從作者論看侯孝賢的電影視聽語言

從作者論看侯孝賢的電影視聽語言

侯曉賢，臺灣電影的旗幟。他幼年經(jīng)歷坎坷,在與電影相遇后,便立志將自己的生命與電影合一,從此開始書寫臺灣乃至華語電影世界的一個神話。在經(jīng)歷了30多年的上下求索后,容貌質(zhì)樸、舉止平易的他,根植于鄉(xiāng)土平民,執(zhí)著于時代歷史,成為近幾十年來世界范圍內(nèi)作者電影的一個鮮明例證。他的名字不僅在兩岸三地叫響,其影片在歐洲也以其濃郁的東方韻味征服了胃口挑剔的藝術(shù)片觀眾,在各大電影節(jié)獲獎早已司空見慣。作者電影理論興起自法國新浪潮電影,由《電影手冊》發(fā)揚(yáng)光大并奉行至今。在經(jīng)歷了多年的發(fā)展之后,雖然它仍未能成為一個嚴(yán)密的理論體系,卻始終有一批電影人將成為一名電影作者奉為導(dǎo)演藝術(shù)的至高境界。在人們熱中于討論電影市場和產(chǎn)業(yè)的今日,雖然作者電影因在一定程度上構(gòu)成了對電影工業(yè)體制的“威脅”而屢遭詬病,卻總有一批為數(shù)不多的觀眾堅定不移地喜愛著這些飽含人類思想感情結(jié)晶的作品。數(shù)十年來,作者電影對電影形式、風(fēng)格和美學(xué)的發(fā)展和革新起到了重要的推動作用,而電影藝術(shù)的發(fā)展從來都是和電影產(chǎn)業(yè)密切相關(guān)的。即使是那些視電影為搖錢樹的人,也不能說電影產(chǎn)業(yè)可以脫離電影藝術(shù)而獨立存在。物極必反,忽視了電影在藝術(shù)領(lǐng)域的探索和變革,電影在商業(yè)和市場領(lǐng)域中也隨時會面臨僵死和枯竭的境地。在文化多元化的時代,輕易否定任何一種電影觀念都是急功近利的片面行為。人們可以允許電影通俗到讓目不識丁的人開懷大笑,也就可以允許電影精致到必須具備了對世界人生的充分感受才能讀懂個中滋味。而多年之后,當(dāng)未來的觀眾看到如今某些內(nèi)容空泛、故事牽強(qiáng)、僅靠商業(yè)噱頭和奇技淫巧謀求票房的所謂大片,啞然失笑之際,也許這些凝結(jié)了時代、歷史和個人真實情感的影片,卻可以引發(fā)他們的一些回味、感悟和思考。在作者電影理論的發(fā)源地和大本營——法國的《電影手冊》那里,侯孝賢就是這么一位得到了堅定推崇和認(rèn)可的電影作者,他的影片屢屢被評為《電影手冊》的年度十佳,簇?fù)碓凇峨娪笆謨浴菲煜碌囊恍┖筝厡?dǎo)演對他推崇備至。就像李小龍使“功夫”一詞風(fēng)靡全球,讓西方世界認(rèn)識了中華民族自強(qiáng)精神的傳承,侯孝賢的電影以其獨特的韻味讓西方文明感受到了中華民族文化精神在當(dāng)今的延續(xù),單從這一點來說,他的電影也足以成為一座驕人的豐碑。有人將侯孝賢稱為“儒者”,可謂貼切。侯孝賢因一貫而突出的個人風(fēng)格早已被西方電影界尊為電影作者,而對于這么一位作品中飽含著民族文化底蘊(yùn)的導(dǎo)演,對于這么一位外表質(zhì)樸平和,帶著鄉(xiāng)土市井氣息,卻在內(nèi)斂沉靜之中傲然獨立、盡顯文人風(fēng)骨的電影作者,我們稱他為“儒者”,方能表達(dá)出一位華人電影導(dǎo)演獨具的氣度與才情。作為“一種”平民觀的“平等”電影,從《聯(lián)合社》有人說如今的年代已經(jīng)不會有電影大師出現(xiàn)了,的確,一個電影大師的誕生往往需要諸多因素的齊聚。比如安德烈·塔爾柯夫斯基,父親是詩人,從小飽受藝術(shù)的熏陶,接受過音樂、美術(shù)方面的嚴(yán)格培養(yǎng),后進(jìn)入國立電影學(xué)院,師從著名導(dǎo)演羅姆。在他生活的時代,蘇聯(lián)正處于對戰(zhàn)爭的反思,復(fù)雜的社會政治氣候下個人的命運(yùn)顛沛流離。這種種因素缺一不可,因此才有了一個至今無人超越的電影大師,一個堪稱學(xué)院派典范的電影作者。侯孝賢顯然沒有塔爾柯夫斯基這樣幸運(yùn),父母的早亡使他的少年時代蒙上了一層灰色的影子,本來學(xué)習(xí)成績就很差的他,整日混跡街頭,和一群社會少年一起度日。法國導(dǎo)演奧利維耶·阿薩亞斯(OlivierAssayas)對于侯孝賢有這樣一個有趣的評價:“他在知識分子和小混混之間以一種仔細(xì)推敲過的不確定性滑動著?！?1)在《風(fēng)柜來的人》(1983)、《童年往事》(1985)、《戀戀風(fēng)塵》(1986)等電影中,都可以看到侯孝賢早年生活的影子,侯孝賢自己后來說:“如果我沒有拍電影的話,很可能會變成一個流氓?！焙钚①t的父母正直善良,雖然早逝,卻在鄰里中間頗有口碑,家庭的影響使侯孝賢內(nèi)心保持著傳統(tǒng)的道德觀和是非觀,使侯孝賢“有一種自覺,就是我沒有辦法欺負(fù)人”。(2)即使過著混跡街頭的生活,他并沒有滑向社會底層,而是對平民生活有了更多的了解和更深的感情,這對于他日后成為一名有著強(qiáng)烈平民意識的導(dǎo)演非常重要。對平民生活和成長問題的關(guān)注,便成了他早期電影的重要命題之一。服兵役期間,侯孝賢對電影的興趣逐漸強(qiáng)烈,因此而萌生了將來從事電影工作的決心。然而侯孝賢卻沒有來自家庭給予他的事業(yè)上的幫助,也無緣躋身于陽春白雪的藝術(shù)圈子而被人賞識,于是他決定兵役期滿后去學(xué)校學(xué)習(xí)電影課程。在完成了學(xué)校的學(xué)業(yè)后,他從片場的基本工作做起,開始了他的導(dǎo)演之路。在作者導(dǎo)演中,大致可以分為兩類,一類是自覺的以藝術(shù)電影為追求目標(biāo),自身就是屬于知識分子和藝術(shù)家群落的導(dǎo)演。另一類被奉為作者的導(dǎo)演,如約翰·福特、希區(qū)柯克,他們早年也許并沒有成為電影大師的雄心壯志,或出于生計原因,或機(jī)緣巧合,使他們偶然涉足電影界。他們從片場起家,自始至終拍的也都是商業(yè)電影,卻在多年的實踐中逐漸形成了自己電影的風(fēng)格,亦被奉為作者。侯孝賢的經(jīng)歷似乎和他們都不盡相同,一個平民出身,從片廠起家的導(dǎo)演,偏偏走了一條與類型片截然不同的路線,雖然他的最初幾部作品也都是文藝愛情片,但其寫實風(fēng)格、詩意的影像表達(dá)已初見端倪。可以說,他的影片的一些風(fēng)格和主題,是先于他自覺的思考和探索而自發(fā)形成的,而這些風(fēng)格的形成,最初的來源就是他的平民生活經(jīng)歷。因此侯孝賢電影的出現(xiàn),可以看作是平民視野與社會文化相碰撞的一個典型例證。他的早期影片中有很多來源于平民生活的鮮活素材,而當(dāng)他以一個藝術(shù)家的身份開始觀察和記述身邊的人和事時,他的使命感和責(zé)任心促使他必須更準(zhǔn)確、更細(xì)微和恰當(dāng)?shù)厝ケ磉_(dá)這種感受,并且逐漸將其與社會和時代背景相融合。從早年的《兒子的大玩偶》、《風(fēng)柜來的人》(1983)、《童年往事》,直到后來的《南國再見,南國》(1996)和《千禧曼波》(2001),對于社會底層和邊緣人群生活的關(guān)注貫穿著他創(chuàng)作的各個階段。侯孝賢之所以能走出一條與眾不同的藝術(shù)道路,也恰恰是和他自身的平民身份分不開的。也許是因為早年并沒有受到過太多文化觀念的影響,侯孝賢是帶著一身鄉(xiāng)土質(zhì)樸氣息投身電影界的,因此他沒有那種浮躁心態(tài)和功利心,反而有著超乎常人的血氣方剛。一個接受了太多別人思想的人,在自己開始做東西的時候就會不知所措;一個太了解電影圈、太清楚其中溝溝壑壑的人,就會對所謂的理想和追求報之以輕蔑的嘲諷。這兩類人的悲哀之處就在于他們明白的事情太多太通透,因此他們很難下決心去做什么真正的事。這些問題對于侯孝賢來說都是不存在的,一如他樸實的面容一般,他的心中沒有存留絲毫對自己所選道路的猶疑,盡管這條路是被許多聰明人冷眼打量著的。他選擇了電影,便不遺余力地,按照自己的方式為它做全部的付出。這也許就是中國人所說的抱樸守一之道,大智若愚,敢于堅持自己的人,有時候難免讓人感覺愚頑固執(zhí),不通情理,但這種“愚”和“拙”恰恰是寶貴的財富,他們終會有鯤化為鵬,摶扶搖而上九萬里的一天。而一個“聰明”過度的人,如貍狌跳梁,最終卻難免中于機(jī)辟,死于罔罟。因此,當(dāng)侯孝賢的長期合作者朱天文見到侯孝賢初獲成功,和一些志同道合的朋友過從甚密時,第一要勸告侯孝賢的,就是讓他一定不要丟掉自己。朱天文善意的擔(dān)心并沒有發(fā)生。如果說侯孝賢的勇氣和執(zhí)著來自于他平民的身份,他的從容和淡定則來自于他身上流淌的中華民族的血液。一種中國知識分子所共同懷有的使命感讓侯孝賢不僅沒有丟掉自己,反而在電影藝術(shù)的道路上更進(jìn)一步,開始對自身和時代的命運(yùn)進(jìn)行更加深入的思考。“真正開始創(chuàng)作,我感覺是從自己經(jīng)驗出發(fā)的《風(fēng)柜》,所以等于是要把自己到底是怎么一回事整理清楚。”(3)也就是從這時候起,侯孝賢開始了向一名電影作者邁進(jìn)的步伐。侯孝賢是幸運(yùn)的,因為在他的作者之路上遇到了幾個對他來說至關(guān)重要的人和事——他遇到了臺灣新電影,遇到了朱天文,“遇到”了沈從文和小津安二郎。說侯孝賢遇到臺灣新電影也許并不十分貼切,因為臺灣新電影本來就是包括侯孝賢、楊德昌在內(nèi)的一干志同道合者共同發(fā)起的,但侯孝賢生逢其時的確非常幸運(yùn)。時勢造英雄,當(dāng)電影處于低谷時期,偶爾出現(xiàn)一兩個大師也只是鳳毛麟角。而在一個電影運(yùn)動來臨之際,往往就會有一批人涌現(xiàn)出來,他們在電影運(yùn)動所形成的氛圍和聲勢中得到了自己的機(jī)會,反過來又以自己的作品來豐富電影運(yùn)動本身。法國電影新浪潮時期,一大批青年導(dǎo)演簇?fù)碓凇峨娪笆謨浴分車?像發(fā)動機(jī)一樣不知疲倦地為電影做著各種各樣的事。理論和創(chuàng)作、藝術(shù)和商業(yè)等等之間的壁壘不再重要,無論是已經(jīng)當(dāng)上導(dǎo)演的和還沒有當(dāng)上導(dǎo)演的年輕人,都滿懷熱忱地在雜志上發(fā)表著闡述自己電影見解的文章;一個人寫的劇本可以交給另一個人去拍,這個人開始拍片時,別人也會不遺余力地來幫助。在這樣一種人人為電影的氛圍中,成功者就不再只是少數(shù),而是整整一個群體?；仡櫲A語電影界,也曾令人矚目的分別出現(xiàn)過規(guī)模、形式不一的新電影運(yùn)動和群體,香港有電影新浪潮,臺灣有新電影,大陸有第五代。(4)這些新電影的產(chǎn)生,一定程度上可以看成是法國電影新浪潮運(yùn)動的發(fā)展和延續(xù),在美學(xué)觀念和模式上也或多或少受到了新浪潮電影尤其是作者電影觀念的影響。焦雄屏稱侯孝賢和萬仁、曾壯祥執(zhí)導(dǎo)的影片《兒子的大玩偶》“開啟了臺灣新電影的紀(jì)元”,正是因為繼承了法國電影新浪潮的作者電影觀念,侯孝賢等人才有了按照自己的方式拍片的強(qiáng)烈愿望,才有將自己的美學(xué)追求付諸實現(xiàn)的沖動。焦雄屏贊譽(yù)侯孝賢“不止是一個導(dǎo)演,更是觀念的領(lǐng)導(dǎo)人,一個電影運(yùn)動的先驅(qū)”。(5)可以說,侯孝賢既是臺灣新電影最大的功臣,也是臺灣新電影最大的受惠者。除了新電影運(yùn)動,侯孝賢的成功還離不開他遇到的幾個重要人物,其中之一便是他長期合作的編劇朱天文。作為新電影運(yùn)動的主將,侯孝賢在潛移默化之中早已受到了作者電影觀念的影響。因此從影之初的侯孝賢雖然不是文人出身,卻非常明白劇作對一部影片的重要性,還沒有機(jī)會執(zhí)導(dǎo)電影的他選擇編劇作為自己早期的職業(yè)生涯。少年時代不愛學(xué)習(xí)的侯孝賢在涉足電影之后,成了一個很愛讀書的人,“我在寫劇本之前,會先看一些書,讓你安靜下來”。從偵探小說到卡爾維諾、昆德拉,都是侯孝賢的最愛。這種對于敘事的關(guān)注,使得他在個人風(fēng)格的形成過程中,知道了怎樣將影片的風(fēng)格和其內(nèi)容統(tǒng)一起來。而正是因為深諳編劇之道,他才可以在后來的影片中游刃有余的以詩化的、非常規(guī)的敘事風(fēng)格來結(jié)構(gòu)影片。無獨有偶,香港導(dǎo)演王家衛(wèi)的影片因其拼貼式的非常規(guī)敘事方式被視作后現(xiàn)代的電影文本,而在從事導(dǎo)演工作之前,王家衛(wèi)也有著相當(dāng)長時間的編劇生涯?？梢?這些敢于突破常規(guī)敘事的導(dǎo)演,正是因為對傳統(tǒng)敘事爛熟于心,才能有所突破。如果一個導(dǎo)演連駕馭常規(guī)敘事都捉襟見肘,還想要拍出敘事手法具有突破性的作品,那就只能靠上天的恩賜了。侯孝賢的編劇生涯不僅為他的導(dǎo)演之路打下了堅實的基礎(chǔ),更為重要的是,在這個時期,他結(jié)識了朱天文這個對他日后的創(chuàng)作起到關(guān)鍵作用的人。作為一個平民出身的導(dǎo)演,早年的侯孝賢沒有足夠的時間和精力去將自己所需要的東西一一補(bǔ)齊。朱天文回憶早年的侯孝賢時說:“剛開始的時候,即使有很強(qiáng)的本能,侯孝賢還是一個完全缺乏藝術(shù)氣質(zhì)的人?！?6)這時候的侯孝賢,自身的許多感悟和思考尚處在混沌之中,需要有一個人來對他進(jìn)行梳理和觸發(fā)。朱天文恰恰就是侯孝賢需要的這樣一個人,當(dāng)朱天文以自己的才華屢屢給侯孝賢以靈感的觸發(fā)時,當(dāng)侯孝賢的許多想法通過朱天文的生花妙筆得以恰如其分地表達(dá)出來,侯孝賢便如虎添翼,幾部作品在國際上一一打響。從這時候開始,他和朱天文的合作漸入佳境,成為長期伙伴。這種和編劇長期默契合作的創(chuàng)作方式,使導(dǎo)演保證了影片在美學(xué)風(fēng)格和主題上的連續(xù)性和統(tǒng)一性,是一個導(dǎo)演能夠成為電影作者的重要因素。被稱為作者的導(dǎo)演一般來說都有著相當(dāng)深厚的編劇功底,但這并不等于說導(dǎo)演本人一定同時就是編劇。侯孝賢后來也漸漸領(lǐng)悟到“技術(shù)問題并不是那么重要,重點應(yīng)該是要捕捉從一個地方或一個人身上所散發(fā)出來的東西”。作者導(dǎo)演和藝匠的根本區(qū)別,就是雖然不自己親自操刀,卻對于劇本有著獨到的理解。尤其是作為一名成熟的導(dǎo)演,更要懂得借助別人的力量來完成自己的想法。對于侯孝賢來說,朱天文就是這樣一個不可多得的合作者。朱天文說:“在侯孝賢的身邊,我扮演一個空谷回音的角色。侯孝賢是一個能量極大的創(chuàng)作者,而我的職責(zé)是用語言去捕捉這個浩瀚的創(chuàng)作行為的律動?！?7)沒有朱天文,侯孝賢的很多創(chuàng)意和構(gòu)思也許就不會表達(dá)得如此到位,而沒有侯孝賢,朱天文的許多故事也難以這樣獨具神韻的方式呈現(xiàn)在銀幕上?！拔覍χ袊幕灿兴斫?但只有朱天文知道怎么樣讓我有機(jī)會表現(xiàn)出來。她帶給我的,或者說我們帶給彼此的,我把它叫做一種創(chuàng)造的態(tài)度:也就是看人看事的方式?！焙团c朱天文的交往不同,侯孝賢“遇到”的另外兩個至關(guān)重要的人物卻都從未和他謀面,且都是屬于國寶級的大師人物,他們便是中國文學(xué)大師沈從文和日本著名導(dǎo)演小津安二郎。侯孝賢是一個從自發(fā)到自覺的電影作者,而在成為作者的這個過程中,能夠遇到沈從文和小津安二郎,是他作者之路上的兩個重要轉(zhuǎn)折點。如朱天文所說,侯孝賢“在還不懂得拍電影的技巧的時候就開始拍電影了。當(dāng)時對他來說,拍一部電影是一項很自然的行為”。而在拍完《兒子的大玩偶》之后,迎來了鮮花和掌聲的侯孝賢卻忽然之間感到了前所未有的困惑,“本來是不自覺的,你只是喜歡什么東西就去拍什么東西”,“到了自覺的時候,又整理不出來,你會有點害怕”。這種惶惑表明侯孝賢已經(jīng)開始從一個自發(fā)的電影人向自覺的追求個人風(fēng)格的作者之路邁進(jìn),他分明感覺到自己想要表達(dá)一些更多的東西,卻又不知道該怎樣做。也許是機(jī)緣巧合,也許是心有靈犀,這個時候,朱天文給了他一本沈從文的自傳。正是這本書給了侯孝賢以極大的啟發(fā)。相信很多電影人看過沈從文的作品和自傳,但是他們看了也就看了,除了衡量一下其作品有沒有影視改編的可能性之外就沒有更多的了。而侯孝賢之所以是侯孝賢,就在于當(dāng)他看到一本書的時候,并不是從功利的角度來看待其價值,而是能夠得其神髓。這是一個知識分子所具有的品性和習(xí)慣。當(dāng)年傅雷在翻譯丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》時,深知丹納的觀點不過是一家之言,不無偏頗,但他覺得“這是一部有關(guān)藝術(shù)、歷史及人類文化的巨著,讀來使人興趣盎然,獲益良多”。(8)因此在給兒子傅聰?shù)男胖?他建議兒子用功細(xì)讀此書,“若能徹底消化,做人方面,氣度方面,理解與領(lǐng)會方面都有進(jìn)步,不僅僅是增加知識而已”。(9)沈從文給予侯孝賢的恰恰也就是這樣一種胸襟和氣度。侯孝賢閱讀沈從文,從中收獲到的絕不是什么可供改編的素材,這樣的事對于一個電影作者來說未免太低級了,侯孝賢閱讀沈從文的真正意義,是感受到了沈從文對待人生、對待生命那種冷靜、平和而又泰然的態(tài)度,“沈從文看人看事不會從某一個角度去挖、去批判”,“那些人的生生死死,在他的文字里是很正常的,都是陽光底下的事”。這給了侯孝賢極大的震動,對于經(jīng)歷過幼年失去雙親之痛的侯孝賢來說,人生的苦難與不幸不再是令人難以面對的,而是可以以平和心待之。此前在拍攝帶有批判社會現(xiàn)實性質(zhì)的影片《兒子的大玩偶》時,侯孝賢最想處理好也最難處理好的恐怕就是對待這種小人物不幸命運(yùn)的態(tài)度,也許正是這一點讓他感到惶惑。在遇見沈從文之后,可以說侯孝賢的惶惑就此解開了。在后面的作品中,他“突然開始對自己的成長經(jīng)驗非常有興趣”,開始以一種更加堅定和有信心的方式來面對自己。侯孝賢把自己的很多個人記憶放在了那部《童年往事》中,影片中,父親常年患有肺病,母親后來患了口腔癌,祖母悄無聲息的死去,直到手背上已經(jīng)出現(xiàn)螞蟻。這些情節(jié),如果讓別人來拍,也許會讓人感覺很殘酷,然而侯孝賢的電影沒有給你這樣的感覺。在他后來的影片如《悲情城市》(1989)、《戲夢人生》(1993)里,也常常涉及生死的主題,有很多出生和死亡的場面。在侯孝賢眼里,每個人生都經(jīng)歷過幸福與苦難,生老病死都是自然而然的事。作為一個電影作者的他開始參透了生命和世界的意味,形成了自己的人生哲學(xué)。另一個侯孝賢“遇到”的大師級人物,就是日本著名導(dǎo)演小津安二郎。和遇到沈從文一樣,侯孝賢和小津也未有緣謀面,可謂“神交”。一個作者的誕生既是必然的也是偶然的,必然之處在于其與生俱來的智慧和悟性必然要推動他按照自己的方式去表達(dá)自我;偶然之處在于在表達(dá)自我的過程中常常會遇到阻力,以至迷失自我。這時候就好像一本專門為他而寫的天書在他面前開啟,一個大師出現(xiàn)在他的視野之中,于是他豁然開朗,終于明白自己想要表達(dá)的東西會是怎樣。對于侯孝賢來說,沈從文給予他的是智慧和心性的啟迪,小津安二郎則讓他堅定了自己極具個人風(fēng)格的、獨特的電影語言。那是在80年代末,侯孝賢在一次旅法期間于巴黎第一次看到了小津安二郎的作品,交織著驚奇和喜悅的心情簡直讓他無以言表。小津電影的那種恬淡、詩意的氛圍,對日常生活的描摹中自然流露出來的韻味,都是侯孝賢長久以來夢想的境界。在小津那里,侯孝賢對長鏡頭、固定機(jī)位、全景鏡頭等等有了更深的理解,個人化的影像風(fēng)格逐漸形成。雖然他們素未謀面,作品卻如同一脈相傳,究其原因,是因為二人所受到的東方文化的浸染,讓他們看待世界和人生的態(tài)度有不謀而合之處,不僅在影片內(nèi)在韻味上暗合,鏡頭語言也頗有相似。在將自己的人生觀和藝術(shù)觀錘煉純熟后,侯孝賢的電影形成了東方式的感性把握世界的方式,以一種崇尚自然、含蓄達(dá)觀的態(tài)度形成了詩意的影像風(fēng)格。焦雄屏稱侯孝賢“獨樹一幟的美學(xué)風(fēng)格,混雜了東方式的內(nèi)省與凝練,以及西方式的客觀與疏離”。(10)至此,一個平民出身的導(dǎo)演成為一名電影作者,成為一名“儒者”的步伐宣告完成。隨著《童年往事》、《戀戀風(fēng)塵》、《悲情城市》等一批作品享譽(yù)國際,侯孝賢確立了他的電影作者地位,迎來了個人藝術(shù)生涯的巔峰時期。臺灣三次書寫的歷史情感作者論認(rèn)為,電影可以和小說、繪畫一樣是藝術(shù),這種藝術(shù)可以純粹是個人的表達(dá)。判斷一個導(dǎo)演是否是作者的標(biāo)準(zhǔn)在于其技巧、個性和內(nèi)在意義上具有一貫的風(fēng)格,就像標(biāo)簽一樣鮮明。回顧侯孝賢的作品,我們可以將其大致分為三個階段,他在每個階段的美學(xué)追求和主題有所不同,卻又體現(xiàn)出內(nèi)在的連續(xù)性和統(tǒng)一性。早期的侯孝賢電影多以平民話語來講述鄉(xiāng)土與文明的沖突,表現(xiàn)出伴隨著城市化進(jìn)程的成長痛楚與青春困惑。在從影之初拍攝了幾部愛情文藝片之后,《兒子的大玩偶》成為侯孝賢事業(yè)的真正起點,這部由三位導(dǎo)演拍攝的三段式影片,以其新穎的手法、尖銳的社會批判性宣告了臺灣新電影的誕生,侯孝賢在影片中表現(xiàn)的平民生活既飽含著辛酸,又不乏溫情。從《兒子的大玩偶》到接下來的《風(fēng)柜來的人》、《冬冬的假期》(1984)、《童年往事》、《戀戀風(fēng)塵》、《尼羅河女兒》(1987)可以看作是他電影創(chuàng)作的第一階段,這一階段的影片體現(xiàn)出較強(qiáng)的寫實主義風(fēng)格,全景鏡頭、空鏡頭以及慢節(jié)奏、抒情剪接等影像風(fēng)格逐漸形成。影片中的人物多是社會底層小人物,生活和命運(yùn)充滿了無奈,卻又具有強(qiáng)烈的生存意識和叛逆傾向,表現(xiàn)出臺灣在經(jīng)濟(jì)發(fā)展時期,社會與文化轉(zhuǎn)型給個人帶來的影響。作為一個具備很強(qiáng)文人氣質(zhì)的導(dǎo)演,侯孝賢在完成了個人記憶的記述后,強(qiáng)烈的使命感和悲憫情懷促使他轉(zhuǎn)而關(guān)注臺灣的政治和歷史。臺灣自《馬關(guān)條約》后割讓給日本,開始了長達(dá)50年的日本統(tǒng)治,從此處在一種屈辱而無奈的歷史階段。直到日本戰(zhàn)敗,臺灣人才等到了揚(yáng)眉吐氣的一天,然而接手臺灣的卻是在大陸江河日下的國民黨。長期的戰(zhàn)亂和腐敗讓國民黨政府接手臺灣后無力治理,將這個原本富庶的島嶼搞得一片混亂。日本統(tǒng)治時期臺灣雖然蒙受屈辱,客觀上卻促進(jìn)了一些近代化的進(jìn)程?；貧w祖國之后,臺灣人沒有料到卻迎來這樣一個局面,民眾的失望之情可想而知。這種不滿情緒因一次偶然傷人事件被激化,進(jìn)而演化成一個波及全島的政治事件,史稱“二·二八”事件。這個事件暴露了臺灣長久以來的矛盾。作為一個長期在外族統(tǒng)治下的地區(qū),臺灣人對自己的身份和歸屬一直有種無奈和困惑之感,尤其是后來從大陸遷來的移民,和原來臺灣的居民之間的隔閡始終存在?！侗槌鞘小分邪褟拇箨憗淼娜私凶觥鞍⑸健?即是當(dāng)時臺灣本地居民對大陸人蔑視的稱呼。侯孝賢的家庭也是從大陸遷到臺灣的,因此他感覺“父母那一代,臺灣只是過渡,而不是故鄉(xiāng)”。就像《童年往事》里老祖母念念不忘回大陸一樣,侯孝賢的父輩一直帶著這么一種過客的心態(tài)直到在臺灣走完自己的人生。和侯孝賢相似,朱天文的父親也是從大陸來的詩人,母親則是臺灣本地的知識分子,兩人類似的家庭背景使他們對臺灣文化和歷史既陌生又熟悉,有著共同的感觸,一種記述時代和歷史的使命感促使他們在接下來的創(chuàng)作中,將臺灣的歷史和政治作為一個主要的表述對象。從《悲情城市》開始的《好男好女》(1995)、《戲夢人生》三部侯孝賢作品,被稱為“臺灣三部曲”。這個時期的侯孝賢電影已經(jīng)脫離了鄉(xiāng)土與城市之間沖突的命題,從對青春往事的個人體驗升華到了對民族歷史的反思,借個人命運(yùn)的變化來反映歷史風(fēng)云的變幻,因而較前期作品更為深沉、厚重。“臺灣三部曲”成為了侯孝賢創(chuàng)作生涯中的高峰,而他對長鏡頭、固定鏡頭、全景鏡頭的駕馭,對空鏡頭的運(yùn)用,對節(jié)奏的把握,都在這幾部作品中達(dá)到了爐火純青的地步。“臺灣三部曲”之后,侯孝賢對歷史的表述業(yè)已完成,他的創(chuàng)作又回歸到了對個體生命的再度審視上來。從《南國再見,南國》(1996)開始,到《海上花》(1998)、《千禧曼波》、《咖啡時光》(2004)、《最好的時光》(2005),他的影片已經(jīng)不再像早年的作品那樣寫實懷舊,也不像“臺灣三部曲”那樣厚重深沉,此時的侯孝賢懷著一種較為松弛的心態(tài),對于電影形式語言的追求更加刻意?！逗Ｉ匣ā返臄z影造型極盡雕琢,《最好的時光》嘗試分段體的結(jié)構(gòu),《咖啡時光》以淡雅、平靜的生活流淌來構(gòu)成影片。在這些影片中,時代和歷史背景退向了遠(yuǎn)處,轉(zhuǎn)向描述更加個人化和邊緣化的生命體驗,《海上花》講述的是舊時代青樓妓院里相對私密、個人化的故事?！赌蠂僖?南國》、《千禧曼波》表現(xiàn)的多是處在社會邊緣,與主流社會格格不入的街頭混混、歌女等人物。這些影片,似乎在回應(yīng)《風(fēng)柜來的人》和《童年往事》等影片中那些叛逆青年的苦悶,揭示他們在當(dāng)下社會中的處境,再次證明了侯孝賢強(qiáng)烈的平民情結(jié)。即使在被公認(rèn)為大師之后,他仍然執(zhí)著于對平民生活的表述,在回應(yīng)其早期主題的同時,更加著重于對個體人生和生命本質(zhì)的領(lǐng)悟。如果說一貫而相互關(guān)聯(lián)的主題是作者電影的核心,那么,帶有明顯個人風(fēng)格、讓人過目難忘的影像風(fēng)格和視聽語言運(yùn)用更是一個電影作者的獨特標(biāo)志。電影作者需要將他的民族、文化背景,將他所把握的主題都融進(jìn)恰當(dāng)?shù)囊暵犝Z言中去,主題和形式兩方面缺一不可。有人問特呂弗為什么把善拍多種類型的美國導(dǎo)演霍華德·霍克斯劃為作者,特呂弗的回答是“霍克斯熱愛生命,所以能把這種哲學(xué)貫徹到多種不同類型中,而拍出各種佳作”。而談到約翰·福特時,特呂弗坦言自己一開始并不喜歡福特的電影,“但我最終理解他達(dá)成了技術(shù)專精的絕對統(tǒng)一性。他謙虛而不炫耀的技巧令人激賞:攝影機(jī)幾乎是隱形的,戲劇性安排完美,表面維持流利,每場戲同等重要。一個人得拍過很多電影才能達(dá)到這等精粹”。(11)侯孝賢的電影除了其內(nèi)容和主題上的一致性,其影像表達(dá)更是成為一個獨特而完整的體系,對于一個電影作者來說,這是最重要也是最難形成的。侯孝賢影像體系中被人們探討最多的就是他的長鏡頭運(yùn)用。也許是受到巴贊理論的影響,人們經(jīng)常把侯孝賢對長鏡頭的運(yùn)用歸結(jié)為他影片的寫實主義。在侯孝賢的早期作品中,關(guān)注現(xiàn)實生活的確是他的重要特征。比如《兒子的大玩偶》,雖然沒有刻意地使用長鏡頭,但為了真實再現(xiàn)現(xiàn)實生活的原貌,許多鏡頭比較忠實于客觀,沒有太多太細(xì)碎的剪輯,貼近意大利新現(xiàn)實主義的風(fēng)格。傾向于長鏡頭的調(diào)度和從容的剪輯,表現(xiàn)出了那種艱苦營生中的人生況味。但如果拿寫實主義來涵蓋侯孝賢的所有作品,就未免有些簡單化了。人們習(xí)慣于把長鏡頭/蒙太奇作為一種對立的電影語言,繼而衍生出寫實/表現(xiàn)等一系列的對立概念,這種描述在研究電影時當(dāng)然是必要的,但這種二元對立的思維模式同時又對電影思維起到了很大的禁錮。馬塞爾·馬爾丹的《電影語言》一書中就對這種方法有所批判,書中談到,巴贊提倡景深鏡頭,反對鏡頭分切,認(rèn)為“常規(guī)的分鏡頭完全取消了我們同事物之間的相互自由”,而馬爾丹則強(qiáng)調(diào)指出“在大部分情況下,安排景深總會迫使我們?nèi)ミM(jìn)行一種虛擬的分鏡頭”,“銀幕上出現(xiàn)的東西顯然不是現(xiàn)實,而是現(xiàn)實的形象寫照,是導(dǎo)演個人的主觀看法,因之,是一種美學(xué)現(xiàn)實”。(12)被認(rèn)為是意大利新現(xiàn)實主義繼承者的埃爾馬諾·奧爾米拍攝的《木屐樹》以細(xì)致入微地表現(xiàn)鄉(xiāng)間生活而被歸入現(xiàn)實主義作品,但影片同時又以散文的敘事方式和濃厚的氣氛意境而帶上了強(qiáng)烈的詩意色彩。在進(jìn)入藝術(shù)成熟期后,侯孝賢對于長鏡頭的運(yùn)用也已經(jīng)不局限于寫實的層面,而是開始了在寫實主義的基礎(chǔ)上向意境的延展。鏡頭運(yùn)用的外部特征雖然仍有描摹和記述現(xiàn)實的痕跡,實質(zhì)已脫離了對現(xiàn)實的客觀再現(xiàn),寫意的成分常常大于寫實。他雖然以長鏡頭來結(jié)構(gòu)影片,其敘事單元卻是抽取的,不連貫的,帶有強(qiáng)烈的主觀色彩,并不是巴贊所說的向“現(xiàn)實的漸進(jìn)線”靠近。從根本上來說,長鏡頭的運(yùn)用在于導(dǎo)演對電影時間和空間的理解。很多電影大師,如小津安二郎、塔爾柯夫斯基、安哲羅普洛斯、阿巴斯等,都選擇長鏡頭作為自己的影像語言,以至于讓很多想進(jìn)入作者行列的年輕導(dǎo)演覺得長鏡頭才是大師的標(biāo)志,是更為“藝術(shù)”的影像語言,因而期望通過使用長鏡頭讓他們的影片也顯得“藝術(shù)”一些。其實,離開了對電影時間和空間的理解,無論是長鏡頭還是蒙太奇,都是沒有多大意義的。這些大師之所以選擇長鏡頭,是因為長鏡頭能夠表達(dá)出他們的電影時間和空間觀念。塔爾柯夫斯基在《紀(jì)錄下來的時間》一文中寫道:“我所關(guān)注的時間,并不是一個哲學(xué)概念,而是人對時間的一種內(nèi)心的、心理上的量度……我所感興趣的是每個人對時間的可能感受。人的主觀含義上的、主觀感受中的時間?！?13)他將時間作為電影特性的基礎(chǔ),因此唯有選擇長鏡頭才能表達(dá)他對客觀物象的心理感受,“我希望時間和時間的流逝出現(xiàn)和存在于鏡頭內(nèi)部,剪輯只意味著動作的繼續(xù),不要打斷時間,不要運(yùn)用選擇和組織素材的功能”。(14)而對于侯孝賢來說,也只有長鏡頭才可以讓他準(zhǔn)確地描述這種處于不斷流逝時間之中的空間。侯孝賢回憶自己的經(jīng)歷時,想起了少年時代的一次特殊體驗,從中可以看出他對時間和空間與生俱來的獨特感受。那是小時候,他經(jīng)常去山上偷摘芒果,有一次他突然“很明顯地感覺到這個時間和空間”,“一種很寂寞的感覺,寂寞的一種心情”?！昂芷婀?這個印象很深,很深刻。我想這后來能夠拍電影,這方面可能有很大的一個關(guān)聯(lián)。就是,你好像有一個角度,突然停下來看,感覺你身處的時間和空間?！焙退柨路蛩够煌氖?塔爾柯夫斯基喜歡帶有復(fù)雜調(diào)度的長鏡頭,而侯孝賢的長鏡頭則多為固定鏡頭。塔爾柯夫斯基的長鏡頭強(qiáng)調(diào)運(yùn)動,在不斷變幻的空間中承擔(dān)著影像造型功能,即使在一些“接近”固定鏡頭的長鏡頭中也經(jīng)常包含著緩慢而不易察覺的細(xì)微運(yùn)動。侯孝賢也使用運(yùn)動長鏡頭,但他的運(yùn)動長鏡頭多是在行走的交通工具上表現(xiàn)的,比如影片《戀戀風(fēng)塵》的第一個鏡頭就是在火車上拍的主觀鏡頭,隨著火車的前行,隧道口從一點微光漸漸變大,火車駛進(jìn)山間?！赌蠂僖?南國》有大量表現(xiàn)火車、汽車、摩托車的運(yùn)動長鏡頭,影片開始的那個在火車上拍攝的主觀鏡頭,給人印象非常深刻:隨著火車的飛速行進(jìn),火車后面的鐵軌不斷交叉變幻,慢慢進(jìn)入城鎮(zhèn)平民區(qū)。在離鐵道很近的地方,密密麻麻地建滿了房屋,人們就在離鐵道這樣近的地方習(xí)以為常地生活著,濃郁的平民生活氣息撲面而來?！蹲詈玫臅r光》中,第一個故事“戀愛夢”里男主人公經(jīng)常默默坐在沿河而上的船上獨自傷感,不斷前行的船傳達(dá)出找尋的含義,而后來男主人公騎著摩托一個地方一個地方地去找女孩,大量的主觀視點烘托出人物心理既幸福又焦灼的狀態(tài)。第三個故事“青春夢”,開始和結(jié)尾都是用男女主人公乘一輛摩托在大街上飛馳的長鏡頭。在侯孝賢電影里更多見到的長鏡頭還是固定長鏡頭。在表現(xiàn)日常生活場景時,侯孝賢盡量減少人為的運(yùn)動,幾乎全都是以固定鏡頭的方式表現(xiàn)的。這種方式的長鏡頭運(yùn)用更為突出空間的作用,是一種結(jié)合了空間維度的時間描述。從這一點來說,他的長鏡頭和小津安二郎頗為神似。兩人都是以較低的機(jī)位、固定鏡頭來表現(xiàn)一幕幕生活場景,以靜觀的方式去感受生活,表達(dá)出東方人所理解的平淡生活中蘊(yùn)含的禪意。無論外面的世界是多么紛亂,人物的命運(yùn)是如何坎坷,大家依然每天圍坐在一起靜靜的吃飯、聊天,日子一天天這樣無聲地度過著,事情發(fā)生了,又平復(fù)了;生命誕生了,又消逝了。侯孝賢的影片和商業(yè)電影的一個巨大區(qū)別,就是他不追求觀眾的移情,在他的影片中,看不到人物大悲大喜的情形,對于生活中種種的苦難和快樂,都是以一種平常的心態(tài)去面對。人物的生活空間成為一個自我的世界,棲居其中,讓一切靜靜的發(fā)生,本身就是一種詩意。侯孝賢的固定長鏡頭,以恰如其分的長度表現(xiàn)出這種不動空間中人物的生活,讓你感覺不到這是在演戲,好像那些人物在銀幕上活生生的正在生活著,在恒定的空間中,時間像河流般漸漸流逝。對電影時間有著獨到理解的比利時女導(dǎo)演尚塔爾·阿克曼(曾拍攝《讓娜·迪爾曼,商業(yè)街23號,1080布魯塞爾》、《迷惑》等)也是一位善于使用固定長鏡頭的導(dǎo)演,她的影片中經(jīng)常有對日常生活場景長時間的表現(xiàn)。她這樣闡釋自己的長鏡頭運(yùn)用:“我要把攝像機(jī)放在那里,我的面前,等夠必要的時間和真相出現(xiàn)的時候?！?15)在這種對生活空間的刻畫中,銀幕空間成為現(xiàn)實空間的搬運(yùn),銀幕時間與現(xiàn)實時間同一了。因此很多人在初看侯孝賢的影片時,驚異他的影片以這樣極少干預(yù)的方式處理,好像一切都在銀幕上自然地發(fā)生著,而這恰恰就是侯孝賢所追求的電影時間和空間表達(dá)的極致,也即道家所說的至高境界——“道法自然”。如果說長鏡頭是侯孝賢獨特時空觀念的表達(dá),那么空鏡頭則是其影片詩意風(fēng)格的重要標(biāo)志。侯孝賢影片總體來說是抒情性、情緒化的,他的敘事方式是淡化的,并不像商業(yè)片那樣講究邏輯嚴(yán)密,節(jié)奏緊湊。如果把商業(yè)片的敘事比為傳奇小說,侯孝賢的影片則更像是一篇篇詩歌或散文,興之所至,娓娓道來。因此侯孝賢影片中一場戲與另一場戲之間那種為了使影片流暢而進(jìn)行的銜接鋪墊都非常少。有時候敘事推進(jìn)很快,給人以跳的感覺。比如在《悲情城市》里,文雄的葬禮一場戲結(jié)束,接下來的一場戲就是文清的婚禮,而文清婚禮一場戲后,緊接著寬美就有了身孕,不久以后就生下兒子。這種敘述方式是一種隨著意識和情感流動的講述,而不是依靠邏輯來結(jié)構(gòu)。在這種情況下,空鏡頭就在兩個段落之間起到了重要的分隔作用?！侗槌鞘小分?文雄出事的一場戲結(jié)束后,接下來就是一個空鏡頭,霧氣籠罩的山間,一只鷹如落葉般在天空盤旋,令人備感蕭瑟。文雄的葬禮就在這樣一個陰雨綿綿的日子里舉行,文清等人默默地抱著文雄的遺照,清冷的空氣中似乎都飽含著悲涼和滯重。這一場戲沒有一句對白,依然只是簡單利落的長鏡頭。而接下來的一個空鏡頭則一掃剛才的悲郁陰霾之氣,陽光下,透過山地田野,遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來嗩吶鑼鼓之聲,鏡頭隨即切入文清婚禮的場面。這幾場戲中,空鏡頭在場與場之間起到了重要的轉(zhuǎn)換作用。除了結(jié)構(gòu)影片外,空鏡頭同時成為侯孝賢詩意影像中不可或缺的一個組成,每每在一場戲或一個段落的開端和結(jié)尾出現(xiàn),起到畫龍點睛之效?！锻晖隆分形萸暗缆愤叺哪强么髽?《戲夢人生》中小河邊綠蔭掩映的石階,《悲情城市》中寧靜的港灣,都在段落的銜接處反復(fù)出現(xiàn)。如果把侯孝賢的每一場戲比作一句詩句,空鏡頭則成為了詩的韻腳。每句結(jié)尾一個簡潔而傳神的壓韻文字,著墨不多,卻意味無窮,使觀眾得到情緒上的延伸和回味。除了大量使用空鏡頭外,侯孝賢電影中還運(yùn)用了很多物象。如果說空鏡頭更多地承擔(dān)了抒情的功能,他電影中的物象則更多地承擔(dān)了寓意的功能?！抖募倨凇防?當(dāng)冬冬來到鄉(xiāng)下時,鄉(xiāng)下的小朋友拿他們玩的烏龜和冬冬的遙控車碰撞,懵懵懂懂的烏龜對這個奇形怪狀卻比自己敏捷得多的東西不知所措,只好停了腳步縮起腦袋。田園和文明之間的撞擊讓人覺得滑稽而傷感。還有一類出現(xiàn)在侯孝賢影片中的物象,因在其影片中反復(fù)經(jīng)常出現(xiàn),成為其電影中的視覺符號,比如火車就是在其電影中經(jīng)常出現(xiàn)之物。侯孝賢偏愛于火車穿越空間的魅力,喜歡用它來表達(dá)那種時光流逝和空間變換的感慨。雖然導(dǎo)演不一定每次都是刻意的安排,但火車每每在他的電影里作為視覺符號出現(xiàn),已經(jīng)帶有了很強(qiáng)的寓意性,象征一種在旅途之中漂泊不定、無所歸屬的感覺。在侯孝賢早期電影里,還總能夠見到類似“樊籬”的物象,在《童年往事》中,畫面構(gòu)圖總是狹窄的窗戶、柵欄等物遮擋在人物前面?！稇賾亠L(fēng)塵》中男女主人公經(jīng)常隔著一道鐵柵欄對話,給人一種被壓抑、隔絕的感覺,表現(xiàn)出青春的苦悶與憂傷。全景鏡頭也是侯孝賢電影的一個鮮明特征,在他的電影中,很多場戲都是全景一拍到底。這對于習(xí)慣好萊塢傳統(tǒng)敘事手法的觀眾來說又是一個障礙——觀眾在觀看侯孝賢的電影時總是和劇中人物保持著距離,即使在想要看清人物表情動作的時候?qū)а萑匀粓猿植磺?。這種全景鏡頭的運(yùn)用使侯孝賢電影產(chǎn)生了一種極簡的、含蓄的風(fēng)格,不追求強(qiáng)烈的戲劇沖突,淡化敘事,這是其電影詩意風(fēng)格形成的重要基礎(chǔ)。全景鏡頭相對來說帶有冷漠和疏離的特點,對于銀幕上發(fā)生的一切均不加評判和引導(dǎo),只是客觀記述,給觀眾留下了更大的想象空間。侯孝賢自己認(rèn)為這種疏離的鏡頭語言和他的生活經(jīng)歷不無關(guān)系,因為小時候父親生病,母親沉默少語,家里的氣氛十分沉重、平靜。侯孝賢形成了一種帶著距離去看待世界的方式,“我想一個藝術(shù)家在面對這個世界時會采取兩種態(tài)度,一種是直接:藝術(shù)家表達(dá)他對一個人或事物的熱情,朝著事物去探索;另一種剛好相反,比較疏離、冷淡,藝術(shù)家從某個距離來觀察世界”。(16)侯孝賢的全景鏡頭給人的印象格外深刻,原因就在于他非常敢于堅持這種方式。長鏡頭拍攝的全景非常考驗導(dǎo)演的場面調(diào)度功底,一場沒有切換的戲,中間一旦出錯就難以彌補(bǔ)。人物的位置經(jīng)常處于不斷變化之中,要求導(dǎo)演有極強(qiáng)的現(xiàn)場控制能力。如果在中間遲疑一下,可能僅僅因為一個切換或一個近景,前面所積聚的鏡頭張力便會消失殆盡。能被稱為作者的導(dǎo)演,其影像系統(tǒng)應(yīng)該形成一套完整的電影語匯,就像每種詞牌都有其固定的格式,每首詞有多少句,每句幾個字,哪一句壓韻都是固定的。因此讀者讀到一首詞的時候,從其格式就能判斷出這是什么詞牌。一個好的電影作者也應(yīng)該具備這樣的風(fēng)格,其影像體系渾然而成一個完整體系,觀眾一看就能感覺到這是誰的電影。在侯孝賢的影像系統(tǒng)中,長鏡頭、空鏡頭、固定鏡頭以及全景鏡頭經(jīng)常以相互結(jié)合的方式出現(xiàn)。比如《好男好女》的第一個鏡頭和最后一個鏡頭都是用長鏡頭+固定鏡頭+遠(yuǎn)景拍攝的。遠(yuǎn)景鏡頭表現(xiàn)出恬淡的山野農(nóng)家景色,鄉(xiāng)間田野上,一群意氣風(fēng)發(fā)的年輕人唱著歌從畫面縱深處緩緩走來,鏡頭一動不動觀察著他們的腳步走過。除了在鏡頭調(diào)度上的獨具匠心,侯孝賢在單幅畫面的處理上,同樣體現(xiàn)出濃厚的詩意風(fēng)格和民族特色。他的畫面構(gòu)圖有很多中國繪畫所具有的特色,給人空靈的感覺。在他的很多空鏡頭中,畫面并非為很多的形象所充盈,而是留下大面積的空白,比如《戀戀風(fēng)塵》中寧靜天空中漂浮的白云,《悲情城市》中籠罩在氤氳中的港灣,《戲夢人生》中緩緩駛過河流的船只。在這些畫面中,都沒有按照“黃金分割”的均衡構(gòu)圖來結(jié)構(gòu)畫面,而是將地平線置于畫面邊緣,空曠的畫面中隱隱之間似有一種“氣韻”回蕩,類似于中國畫中“留白”的布局方法。侯孝賢的空鏡頭很多是用長焦鏡頭拍攝的,前后景物之間的透視關(guān)系被“壓縮”,沒有明顯的前景物體來和遠(yuǎn)處景物進(jìn)行襯托。這也和中國畫的透視關(guān)系十分相似。中國畫并非像西方繪畫那樣強(qiáng)調(diào)人眼所感受到的準(zhǔn)確透視關(guān)系,而是使用“散點透視”的方法,更加強(qiáng)調(diào)景物給人心理上的印象。比如在國畫中,表現(xiàn)一座山時,畫面中既包含了山頂上的亭臺,又包含了山腳下的茅舍,且亭臺和茅舍一般大小,整個山的面貌一覽無余。這種畫面和人的實際視覺經(jīng)驗是并不相符的,而中國畫正是用這種方式表達(dá)出對于景象的感受,追求在心理上的“準(zhǔn)確”度。在電影拍攝中,廣角鏡頭拍攝的畫面視角開闊,觀察點的位置顯得非常突出,而長焦鏡頭恰好弱化了觀察點的存在,很像國畫中“散點透視”的效果。我們觀看李可染的畫作時,就會感覺很像長焦鏡頭拍攝的畫面。李可染在《談學(xué)山水畫》中解釋道“一般來說,西方繪畫總有著一個固定的立腳點,只能把視野內(nèi)所見的東西納入畫面,而中國畫創(chuàng)作,可以全然不受這個限制”。在《中國畫的特點》中,他又談到:“中國畫中的天地是很大的。中國畫不只包括視覺,也包括知覺,它應(yīng)包括所見、所知和所想?！笨梢哉f,侯孝賢的電影畫面和中國畫的這些特點是相通的,表達(dá)的不是對純粹客觀物象的直觀視覺觀感,而是將其升華為知覺層面的心靈感受。因為描繪景物的寫實需要,西方的風(fēng)景畫的畫面寬高比也多按照“黃金分割”的比例,讓畫面有比較自然的延展,感覺不到邊界的存在。而在中國畫中,經(jīng)常會以比較超乎尋常的比例來強(qiáng)調(diào)畫框的感覺,比如國畫山水很多都是比例夸張的豎長形構(gòu)圖,畫面被集中在畫框之內(nèi),讓觀眾在心理上對畫中的景物有一定的限定性,這是一種不追求景物的客觀視覺感受而突出心理感受的表現(xiàn)方式。在侯孝賢的電影里,很多畫面也都是以“畫框”的形式來結(jié)構(gòu)的,比如在《悲情城市》里醫(yī)院走廊的畫面。這些鏡頭從走廊內(nèi)部向外拍攝,畫面中心是醫(yī)院的門洞。整個畫面形成了一個由門洞所構(gòu)成的邊框,人物在這個圓拱形的門洞中進(jìn)進(jìn)出出,如同一幅描繪世人眾生相的圖畫。侯孝賢的電影之所以能夠形成自己鮮明的視聽語言,除了個人的藝術(shù)追求外,和他的制作班底也是分不開的。因為有新電影運(yùn)動所奠定的團(tuán)隊,侯孝賢擁有一批在觀念、意識上和自己頗有默契的長期合作者,編劇有朱天文、吳念真,攝影有李屏賓、陳懷恩、陳坤厚(后者同是臺灣新電影的重要導(dǎo)演),錄音有杜篤之,剪輯有廖慶松。由于相互配合的默契,他們合作起來往往能產(chǎn)生更強(qiáng)的合力。侯孝賢的攝影師們在光線處理上和著名攝影師阿爾芒都頗有相似之處,阿爾芒都曾和法國電影新浪潮的數(shù)名著名導(dǎo)演合作過,他的攝影風(fēng)格因為追求現(xiàn)實環(huán)境中的氣氛,和新浪潮導(dǎo)演反對戲劇性、重視即興創(chuàng)作的特點恰好適應(yīng)。侯孝賢的攝影師或多或少在觀念上受到一些法國新浪潮電影的影響,自然而然地借鑒了阿爾芒都攝影的風(fēng)格。他們善于在現(xiàn)實生活中取材,重視環(huán)境場景氣氛的捕捉。我們可以看到,在侯孝賢的影片中,很多日常生活的場景都盡量保持著場景中應(yīng)有的自然光效,常常利用環(huán)境中所存在的光源作為照明的依據(jù),很少有那種虛假而過度修飾的通體透亮的布光。侯孝賢的影片十分注重弱光照明的作用,為了使影片帶有濃烈的場景氛圍,他的外景多在昏晨時分或陰雨天氣下拍攝,畫面中常?；\罩著獨特的氣氛,令人印象深刻?！侗槌鞘小分杏泻芏嘣谌豕庀屡臄z的夜晚和黃昏時的海灣、平民住宅、酒館、街道,對于環(huán)境氣氛的捕捉十分到位?！稇驂羧松分?有幾場露天演出的戲,選擇在光線黯淡的日落時分拍攝,遠(yuǎn)景中山腳下隱隱可見人群圍繞,樂器的聲音穿透夜色,不急不徐的奏響,讓人仿佛置身于過去的歲月。除了對畫面的精心處理,在杜篤之、廖慶松等人的共同努力下,侯孝賢的影片以其豐富而多層次的聲音效果,舒緩恬淡的音樂,和其詩意風(fēng)格的影像相得益彰,強(qiáng)化了意境和氛圍的表現(xiàn)。由于侯孝賢電影所具有的詩意風(fēng)格和強(qiáng)調(diào)意境的特征,對白的作用有時候被降到了次席,音樂和音響的作用就更加凸顯出來,在《最好的時光》里更為極致,第二段“自由夢”索性用默片的形式來呈現(xiàn),音樂對于情緒的渲染作用更加強(qiáng)烈。侯孝賢和他的剪輯師廖慶松摸索出的“氣韻”剪輯法(17)也是被人們津津樂道的話題,他們不拘泥于常規(guī)的鏡頭剪接技巧,通過畫面內(nèi)在韻味的延續(xù),進(jìn)行上下鏡頭之間內(nèi)在精神實質(zhì)的連接,是一種相當(dāng)感性的創(chuàng)作觀念,體現(xiàn)出本民族文化的深刻浸染。獨立的藝術(shù)電影自上世紀(jì)90年代以來,人們開始紛紛議論這樣一個現(xiàn)象,作為導(dǎo)演的侯孝賢、楊德昌等人功成名就了,而作為產(chǎn)業(yè)的臺灣電影卻陷入了幾近覆滅的境地。雖然侯孝賢、楊德昌的作品接連不斷地在各個電影節(jié)上繼續(xù)征戰(zhàn),后起之秀蔡明亮等人也已經(jīng)為世界所熟識,然而臺灣電影業(yè)已經(jīng)從普通觀眾的視線中消失,卻是不爭的事實。人們在這種狀況下,開始反思臺灣新電影的功過是非。一些人認(rèn)為,正是臺灣電影的這種追求藝術(shù)而忽視票房、追求個人表達(dá)而忽視觀眾接受的做法導(dǎo)致了臺灣電影產(chǎn)業(yè)的衰退,并且對臺灣的政府輔導(dǎo)金制度產(chǎn)生很大的質(zhì)疑。這些看法有一定的道理,但同時又是極片面的。無論從哪個角度來說,如果認(rèn)為一個國家或地區(qū)的電影是因為過于追求藝術(shù)而導(dǎo)致了電影產(chǎn)業(yè)的萎縮,這種觀點都是站不住腳的。電影市場的不景氣,更多的原因在于該地區(qū)電影工業(yè)體系本身的不夠完善和健全,因此在遇到觀眾需求的變化和外界的壓力時就難以應(yīng)對。而在一個電影工業(yè)體系發(fā)達(dá)的國家和地區(qū),藝術(shù)電影實際上從來都有其生存的空間。比如在全球商業(yè)電影的大本營美國,每年總有一些令人耳目一新的獨立制片電影和新銳導(dǎo)演出現(xiàn)。如果評選自電影誕生以來的最佳藝術(shù)影片,美國電影也經(jīng)常能與歐洲電影平分秋色。經(jīng)歷了這么多年大風(fēng)大浪的好萊塢,其實更加明白“大片”并不那么好玩。每逢好萊塢冒險拍攝諸如《埃及艷后》、《泰坦尼克號》這樣制作成本天價的影片,往已經(jīng)接近天文數(shù)字的錢堆上再添高一層時,制片人莫不是拿了身家性命作賭注,一旦失敗,后果不堪設(shè)想。而在我們很多人眼里,好萊塢的制片人仿佛就是躺在錢堆上睡覺,一覺醒來,發(fā)現(xiàn)錢又變多了一些而已。如果我們分析一下歷年的奧斯卡獎,就會發(fā)現(xiàn),奧斯卡從來都是“風(fēng)水輪流轉(zhuǎn)”,今年是大片風(fēng)光無限,明年就可能是一部獨立制作的影片出奇制勝。這說明奧斯卡獎是有其策略和潛規(guī)則的,美國電影人深知,如果不斷地刺激大片的生產(chǎn),很容易導(dǎo)致制作成本像氣球一樣越吹越大,直至爆裂。如果不扶持獨立制片,電影產(chǎn)業(yè)所需要的人才、題材很快就會吃緊。實際上,臺灣電影的滑坡并不是新電影的過錯,而是因為臺灣電影缺乏一個完善的電影工業(yè)體制。世界上沒有比好萊塢電影更加強(qiáng)大更加商業(yè)的電影工業(yè)體制了,好萊塢尚且能意識到獨立制作的價值,并從中汲取自己所需要的東西,其電影工業(yè)因而得以長盛不衰。我們卻將臺灣電影市場的滑坡歸結(jié)為藝術(shù)電影的負(fù)面作用,顯然是沒有道理的。如果因為對電影市場不景氣的現(xiàn)狀不滿就對侯孝賢和臺灣新電影橫加指責(zé),是非常不公平的,因為侯孝賢是一位對電影極端熱忱、極有使命感的電影人,焦雄屏說:“他不以一個個人藝術(shù)家為滿足,對臺灣,甚至大陸電影界,他都存有相當(dāng)多使命感?！痹缭谛码娪伴_始時期,侯孝賢和楊德昌等人就相互幫扶,相互支持,待到功成名就之后,侯孝賢更是全力扶持新人。作為一個中國人所具有的使命感,使他對大陸電影也保持著高度的關(guān)注。如今的臺灣電影界,不少新人都曾受到他的提攜,大陸的賈樟柯也很早就引起了他的注意。我們不禁要問,如果連這樣的一位熱心真誠的電影人也要受到非議,我們究竟需要什么樣的人來拯救電影?如果一個國家和地區(qū)的電影尚不具備和好萊塢抗衡的能力,那么藝術(shù)電影至少保證了該國家和地區(qū)的電影作為文化現(xiàn)象的存在,從這一點來說,臺灣新電影功不可沒。臺灣根本上來說缺乏一個十分完善的電影工業(yè)體系,甚至與隔海相望的香港也不可同日而語。如果大家認(rèn)為沒有新電影,臺灣電影反而就可以興旺發(fā)達(dá),無異于癡人說夢。實際上華語電影之所以在近年引起了全球的關(guān)注并引發(fā)一個個電影文化現(xiàn)象,恰是兩岸三地的數(shù)次電影革新運(yùn)動留下的豐厚回報。香港電影新浪潮雖然持續(xù)時間很短,卻對香港八九十年代至今的電影形式語言的革新產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,因此才催生了香港電影在八九十年代的繁榮,并造就了一批引起國際關(guān)注的文藝片。大陸的第五代導(dǎo)演,為中國電影形式語言的現(xiàn)代化、主題的開放都起到了重要作用,為中國電影走向世界奠定了基礎(chǔ)。臺灣新電影對于整個臺灣電影發(fā)展的影響更大,因