有解開的邊緣20年代小詩概評(píng)

有解開的邊緣20年代小詩概評(píng)

五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期的小詩歌是作者生活體驗(yàn)、思想和感受的結(jié)果，具有明顯的時(shí)代氣息。小詩創(chuàng)作,并未經(jīng)過作者嚴(yán)密的系統(tǒng)的總體構(gòu)思與錘煉推敲,它只是及時(shí)地捕捉剎那間的感受和思索并幾乎不加修飾地記錄下來。冰心的《繁星》就是“零星思想”的匯集,是她當(dāng)時(shí)信手在筆記本上寫下的“三言兩語”的編排,并未經(jīng)過苦心的經(jīng)營與構(gòu)思。詩人心中剎那間的情感、思想、觀念,如不迅速捕捉、把握,就會(huì)一閃而逝,所以小詩創(chuàng)作的關(guān)鍵就是抓住“剎那”不放,“將切迫地感到的對(duì)于平凡的事物之特殊的感興,迸躍地傾吐出來?！雹?馮文炳說冰心詩集“都是作者寫剎那間的感覺,其表現(xiàn)方法猶之乎制造電影一樣,把一剎那的影子留下來,然后給人一個(gè)活動(dòng)的呈現(xiàn)?！雹?同時(shí),小詩正因其“小”,所以“最重含蓄”,“重暗示、重彈性的表現(xiàn)”,通常只有三五行的小詩如幾片花瓣,或緣事抒情,或因物起興,或寄情于景,或不追求事、景、物的完整性;字句的省略、跳躍,形象、意境的“殘缺”,意緒的“零碎”,正體現(xiàn)了小詩“有彈力的集中”⑨7的美學(xué)特征,因而雖短小而意蘊(yùn)豐富。這些小詩雖然沒有反映出時(shí)代風(fēng)云,但卻以精純洗煉的語言,唱出了五四退潮期一部分青年知識(shí)分子對(duì)時(shí)代、前途的新的期待、新的失望與悲觀的意緒;對(duì)生命、人生、自然,對(duì)無限宇宙的新的發(fā)現(xiàn)、感受、傾慕與贊美的哲理情思,并且寫得空靈、清新、詩意盎然。小詩作者甚眾,色彩多樣,風(fēng)格各異。無論是蘊(yùn)含樂府精神、徘句趣味、泰戈?duì)柹耥嵉男≡?還是抒寫內(nèi)心的纖細(xì)感受與深邃的哲理的小詩,都有各自的風(fēng)神和美趣。借用鄭振鐸贊美泰戈?duì)栃≡姷脑拋碚f,20年代小詩“象山坡上的一絲絲的野花,在早晨的陽光下,紛紛地伸出頭來,隨你愛什么吧,那顏色和香味是多種多樣的。”⑩8但從總體上看,這些小詩主要為寫景抒情和偏于說理兩類,而純粹的寫景,純粹的抒情,純粹的寓理,則并不多,而大多是寫景、抒情與寓理結(jié)合起來,也就是說,他們寫景時(shí)注重挖掘哲理,抒情時(shí)注重滲透理智,寫哲理時(shí)注重借助于形象和比喻。他們表達(dá)情思的主要方式有五種:一,直寫式,一般不借助于形象和比喻,直抒所感,直陳所見,直說其理,是古人稱作“賦”的手法;二,感染式,完全以情動(dòng)人,以理感人;三,造境式,作者完全隱去了自己,似乎將語言變成了畫面,造成一種特有的立體感,呈現(xiàn)出某種意境,通過意境說話;四,托物式,即古人所說的“借物言志”,“取譬寄諷”的“比”、“興”手法;五,混成式,即以上四種方式在一首詩中有兩種以上被混合交替使用。小詩以抒情、寫理為多,但其中又以寫理為重。當(dāng)時(shí)人們很自然地把小詩與哲理看作了“二而一”的東西,即成仿吾所說的,哲理詩是“與小詩湊成一對(duì)的”119。很顯然,它的形式是以小型為主,它的內(nèi)容主要是抒寫哲理。小詩中確有一些優(yōu)美的寫景抒情之作,但小詩的真價(jià)值主要不在這方面,他們不是以寫景見長,而是以抒寫哲理取勝,哲理小詩是他們對(duì)于新詩的獨(dú)特貢獻(xiàn)。中國古代詩學(xué)有“詩中言理”、“以理為詩”之語;晚近有“說理詩”之說?！罢芾碓姟币辉~起自西方。亞里斯多德《詩學(xué)》所謂“寫詩這種活動(dòng)比寫歷史更富于哲學(xué)意味之說,成為后世哲理詩的濫觴。狄德羅《論戲劇詩》有“哲理劇”之說,黑格爾《美學(xué)》有“哲學(xué)詩”之說?！罢芾碓姟币辉~于本世紀(jì)初引入我國。哲理詩在中國古已有之,然而在中國古代詩史中幾乎很少有哲理詩的地位,反而常常成為譏評(píng)的對(duì)象。這大概是因?yàn)橹袊丝偸顷P(guān)注實(shí)際的人生經(jīng)驗(yàn)而不是抽象的理念或哲理,即是“存在主義”的而不是“本質(zhì)主義”的人生態(tài)度的緣故。在“五四”理性解放的啟蒙主義時(shí)期,新文學(xué)作家擺脫了儒道思潮的束縛,借助來自西方的各種主義、學(xué)說去思考宇宙、社會(huì)和人生,因而出現(xiàn)了前所未有的哲學(xué)熱潮。許多新詩人都努力建立自己的哲學(xué)信仰,以解答他們覺醒之后面臨的內(nèi)心困惑,茅盾說,“那時(shí)大家正熱衷于‘人生觀,1210翟世英說,對(duì)于當(dāng)時(shí)的作家來說,“哲學(xué)是文學(xué)創(chuàng)作的本質(zhì)”1311,所以當(dāng)時(shí)的文學(xué)尤其是詩歌的哲理化傾向是十分突出的。在初期白話詩中,“說理是主調(diào)之一”,但說理詩往往太過于“晶瑩透徹”,缺少“余香與回味”。文研會(huì)寫實(shí)主義詩人也有說理傾向,但深融精悍之作并不多。五四時(shí)期的小詩相當(dāng)自覺地向哲理詩靠近,它的興起,“一半是銜接著那以詩說理的風(fēng)氣”的1412。冰心說:我寫《繁星》,“因著看泰戈?duì)柕摹讹w鳥集》,而仿用他的形式,來收集我零碎的思想”,所以《繁星》《春水》“這是小雜感一類的東西”1513。從冰心著意強(qiáng)調(diào)《繁星》《春水》“不是詩”而是記錄“零碎的思想”的見解,足見“哲理詩”的主張已在當(dāng)時(shí)盛行。王統(tǒng)照在談及泰戈?duì)枙r(shí)也說,“詩的本來目的,絕不是將哲學(xué)來教導(dǎo)我們,然而詩的靈魂,卻是人生觀的藝術(shù)化”,因此,“哲學(xué)使人知,詩歌使人感,然其發(fā)源則相同。”1614,可見,哲學(xué)對(duì)于詩及其他文體的重要性的認(rèn)識(shí),在五四時(shí)期的作者中是多么牢固。小詩作品大都包含哲理,其所言之理極為廣泛,大到宇宙世界,小到個(gè)人處世方面的種種智慧明達(dá)之理無所不包。小詩的哲理并非是抽象的概念,也不是以邏輯的形式表達(dá)的哲學(xué)思想,而是從對(duì)自然、人生的感悟中引申出來的閃光的思想火花。冰心的小詩受泰戈?duì)柕摹讹w鳥集》的影響,以三言兩語的格言、警句式的清麗詩句,表現(xiàn)自己內(nèi)省的沉思和靈感的頓悟。但她的小詩并不停留在事物的表現(xiàn)和直接意義上,而努力發(fā)掘事物所蘊(yùn)含的哲理意蘊(yùn)。她的每一首小小的哲理詩,都是一種發(fā)現(xiàn),一種創(chuàng)造。這些哲理小詩的鮮明特征,就是充滿辨證色彩;或是人生真諦的發(fā)掘,或是人生經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶,或是人生哲學(xué)的詩意化闡釋。它對(duì)人的生與死、苦與樂、榮與辱,對(duì)事物的真與假、善與惡、美與丑,進(jìn)行深刻入微的探索。例如:“成功的花,/人們只驚羨她現(xiàn)時(shí)的明艷!/然而當(dāng)初她的芽兒,/浸透了奮斗的淚泉,/灑遍了犧牲的血雨。”《繁星·五五》詩人由花的明艷想到了芽兒長到花的艱難過程,從而揭示了任何成功都凝聚著奮斗和犧牲的深刻哲理。又如“墻角的花!/你孤芳自賞時(shí),/天地便小了?！薄洞核と方琛皦堑幕ā背靶Α肮路甲再p”,喻理警策,情景交融,啟人深思。冰心哲理意味很濃的小詩所以被人們喜愛和稱譽(yù),關(guān)鍵在于他把這種哲理蘊(yùn)含寄托在鮮明感人的形象之中,并且充溢著濃郁的詩情。詩的哲理幾乎都是從一花一木,廣沙一石一人一事中引申出來的,并不流于空泛的說教,因而耐人咀嚼與回味。但也有一些哲理小詩,是采取問答的形式,直書其意,并沒有借助多少形象,但仍讓人覺得是詩,而不是純粹的教義或?qū)W理。還有一些哲理小詩“造語平淡,用意艱深”,即用極其明朗而簡練的語言表現(xiàn)自己的思想,借日常事理以警世醒俗,曉喻眾生。她告誡青年不要存在不切實(shí)際的幻想:“希望那無希望的事實(shí),/解答那難解答的問題,/便是青年的自殺!”(《繁星·五三》)勸囑青年不要虛擲時(shí)光:“青年人!/珍重的描寫罷:/時(shí)間正翻著書頁/請(qǐng)你著筆!”(《春水·一七四》)提醒青年不要空談:“言論的花兒/開的愈大,/行為的果子/結(jié)的愈小?！?《繁星·四五》這些哲理小詩立片言而居要,寓警策于平淡,它是詩人高瞻遠(yuǎn)矚而又洞察入微的心靈探索,含味雋永,內(nèi)涵深刻,能啟迪或深化人們對(duì)于事物謝認(rèn)識(shí)。冰心的小詩的興趣大都集中于事物或經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)而不是它們的細(xì)節(jié)的提煉和概括,因而頗具格言意味,飽含哲理光芒?？傊?冰心的小詩是用“智慧和情感的珠綴成的”,晶瑩純靜,清新雋永,妙韻天成。宗白華的小詩“以哲理做骨子,所以意味濃深”1715“他的詩,跟冰心比較起來,更是哲理”182,朱自清干脆說他的詩“全是哲理”1912當(dāng)然;所謂“以哲理做骨了”,或詩歌哲理化,并不是用詩去宣揚(yáng)哲學(xué)主張,而是用哲學(xué)家的智慧、哲學(xué)家的胸懷去把握自然,乃至把握整個(gè)宇宙。在這里,詩歌并不是簡單的客觀對(duì)象的描摹或淺薄的情感的渲泄,而是帶著哲學(xué)內(nèi)核的深刻觀照和思索。詩人與哲學(xué)家的不同是思維方式與表達(dá)方法的差別,他們的目標(biāo)卻是一致的:詩和哲學(xué)都是發(fā)現(xiàn)宇宙的寶藏和奧妙的新工具。宗白華的《生命的流》這樣寫道:“我生命的流/是琴弦上的音波/永遠(yuǎn)地繞住了松間的秋星明月。/我生命的流/是她心泉上的情波/永遠(yuǎn)地縈住了她胸中的晝夜思潮。”這里蘊(yùn)含著詩人對(duì)生命與自然的關(guān)系,生命與愛情的關(guān)系的哲理性思索。再看他的《夜》:“一時(shí)間,/覺得我的微軀,/是一顆小星,/瑩然萬里星,/隨著星流。/一會(huì)兒,/又覺得我的心,/是一張明鏡,/宇宙的萬里,/在里面燦著?！痹娙税严囊寡鐾强諘r(shí),人的自我感覺剎那間的微妙變化賦予詩意的表現(xiàn),引起人們對(duì)于人在宇宙中地位的悠長的哲學(xué)思索。不但寫景詩常常蘊(yùn)含詩意和哲理,即使是哲理詩,也寫得有聲有色。如《詩》:“啊,詩從何處尋?/在細(xì)雨下,點(diǎn)碎落花聲!/在微風(fēng)里,飄來流水音!/在藍(lán)空天末,搖搖欲墜的孤星!”詩中寫物象,清新生動(dòng),使人從中感到一種象外之意,一種令人神往、陶醉的審美情思,無形中給人以哲理的啟迪。通讀宗白華小詩,就可見到其獨(dú)特之處乃在于詩情、詩意、詩美熔于一爐,達(dá)到水乳交融的和諧境界,也就是以一種獨(dú)特的審美方式——抒情式的,整體化的,詩意性的——去感知社會(huì)、人生,將哲理融于意象,讓詩意蘊(yùn)含哲理。他常常借助于比喻性、象征性的意象,以一些浸染詩人感情色彩的具體事物和生動(dòng)畫面為載體,形象貼切地表達(dá)思想與哲理,這就使他的詩具有了極強(qiáng)的詩性特征。僅從這里所舉幾首詩中,就足見詩人并不熱衷于詩歌的教訓(xùn)意義,而是靠直覺和悟性,捕捉剎那間的心靈閃光;詩人準(zhǔn)確把握平凡事物的特征,經(jīng)過心智的創(chuàng)造而表達(dá)出深刻的哲理意蘊(yùn);其詩中的形象既來自于平凡的事物,又升華到極不平凡的哲理境界。把小詩與哲理聯(lián)系在一起,使小詩獲得了一種鮮明的特色。小詩與哲理的成功結(jié)合,應(yīng)當(dāng)說是冰心、宗白華等詩人對(duì)于新詩的一種突破、一種創(chuàng)造。在中國詩學(xué)史上,一直把“詩中言理”、“以理為詩”、“以言論為詩”視為詩的弊端。而在近代和“五四”時(shí)期,所謂“說理詩”的稱謂,多含貶意。不少人還把說理排斥在詩歌之外,極力主張“哲理本不宜入詩”205。而以冰心、宗白華為代表的小詩作者不信邪,偏要在“以詩言理”這條“危險(xiǎn)”的道路上闖一闖,而他們終于闖過來了,取得了哲理入詩、詩含哲理的成功經(jīng)驗(yàn),為新詩開出一條嶄新的藝術(shù)軌道。當(dāng)然,以小詩形式抒寫哲理并非是最理想的方式,即是說,它還有一些自身的難以克服的弱點(diǎn),即詩中哲理只是一閃而過,或點(diǎn)到為止,并極少涉及深層次的人生哲理和宇宙意識(shí)。此后哲理詩在形式上的進(jìn)一步改觀則證明了這一點(diǎn)。但無論怎樣,這種哲理小詩卻較早地突破了傳統(tǒng)詩歌“以情為主”的規(guī)則,確立了“以智為主腦”的特征,它是極力避免感情的發(fā)泄而追求智慧的凝聚,它不是使人動(dòng)情而是使人深思。這種哲理小詩在詩壇的興盛,也遭到了一些人的反對(duì)。成仿吾公開宣稱要打一場“詩之防御戰(zhàn)”,就是針對(duì)小詩的哲理化傾向而來的。他認(rèn)為,“詩也要人去思索,根本上便錯(cuò)了”;“帶上了詩形而又自稱哲理,我們只好取消它的詩的資格”;“把哲理夾入詩中,已經(jīng)是不對(duì)的,而以哲理詩為目的去做,便更不對(duì)了”。其根本理由無外乎是:詩只可抒情而不可闡明哲理,詩只可訴之于我們的感情,而不是刺激我們理智的創(chuàng)造,所以在詩中,“要嚴(yán)防理智的叛逆”219,由于成仿吾是以主情派的理論武器來反對(duì)小詩的哲理性,因而其結(jié)論是偏激的,不可取的。雖然小詩抒寫哲理還存在不少毛病,哲理與詩的完善結(jié)合還有待于繼續(xù)探索,但要把哲理從詩中完全排斥出去,讓詩只限于抒情,則是不可能了。小詩作者努力打開詩歌通向哲理的大門,建立哲理小詩藝術(shù),正是要突破傳統(tǒng)詩學(xué)的藩籬,讓中國新詩與世界詩歌運(yùn)行機(jī)制接軌。他們的成功,不僅向我們展示了一種哲理美和詩意美的詩歌境界,而且證明哲理完全可以入詩,并且可以寫很好的詩。從此以后,哲理詩在詩壇理直氣壯地存在著,發(fā)展著。哲理不但為小詩表現(xiàn)得情有獨(dú)鐘,而更為一般詩歌所共有。尤其到了三、四十年代,在各種藝術(shù)的激烈競爭中,詩歌的哲理化更趨明顯,它對(duì)于民族智慧的塑造產(chǎn)生了深刻的影響。自然,20年代的小詩并不是十全十美的,它在內(nèi)容與形式上都存在著明顯的弱點(diǎn)。當(dāng)時(shí)成仿吾對(duì)小詩的偏激尖刻的批評(píng)集中于小詩的哲理化和詩體的“小”而“散”的問題上也有一定的合理性。他認(rèn)為一些小詩作者“不注重感情在詩歌上的重要和它的效果”,而“用理論式的概念式的,與過于抽象的文字”“列為詩形”,“用過量的理智來破壞詩歌的效果”,結(jié)果使詩流于“淺薄”;還有些小詩因其“音數(shù)既經(jīng)限定,字?jǐn)?shù)自然甚少,結(jié)果難免不限于極端的點(diǎn)畫派”和“極端的剎那主義”,“剎那主義與點(diǎn)畫的結(jié)果”,使詩陷于“輕浮”229,還有不少詩評(píng)家也對(duì)小詩的缺點(diǎn)作了批評(píng)。朱自清說,一些小詩“不能把捉剎那的感覺,也不講字句的經(jīng)濟(jì),只圖容易,失了那曲包的余味”2312,馮文炳說,一些小詩“把直接的詩感又直接的寫在紙上了,其結(jié)果詩自然還是詩,而寫詩的方法乃太象寫散文了,即是照當(dāng)時(shí)的情形直描,一杯涼開水就當(dāng)作甜香的酒了。”244。梁實(shí)秋后來批評(píng)這種“把捉到一個(gè)似是而非的詩意,選幾個(gè)美麗的字句調(diào)度一番,便成一首,旬積月聚的便成一集”的小詩體裁”不值得仿效而流為時(shí)尚”2516,造成了詩歌上的很多雜草。聞一多認(rèn)為小詩的缺點(diǎn)在于“無形式”,“不僅沒有形式,而且沒有廓線”,后來他倡導(dǎo)格律詩,在一定程度上就是對(duì)這種“無形式”的傾向的反撥!小詩在內(nèi)容和形式上所存在的種種弱點(diǎn),無疑影響和限制了它的發(fā)展。朱自清說:“《流云》出后,小詩漸漸完事,新詩跟著也中衰。”2612冰心、宗白華不再寫小詩了,其他小詩作者也擱筆了。這不僅與小詩自身的弱點(diǎn)和局限有關(guān),也與現(xiàn)實(shí)生活的發(fā)展相聯(lián)系?！拔逅摹币院蟮囊欢纬良藕芸爝^去,殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)無情地撞碎了詩人們泰戈?duì)柺降娜松剿鞯膲?mèng)幻。郭沫若在20年代后期懷著異常復(fù)雜的心情說道:“無情的生活一天一天地把我逼到了十字街頭。象這樣的幻美追求,異鄉(xiāng)的情趣,懷古的幽思,怕沒有再來顧我的機(jī)會(huì)了?！薄耙院笫茄籽椎南娜债?dāng)頭?！鼻嗄陚?cè)趪?yán)峻的現(xiàn)實(shí)面前,不得不舍棄《繁星》《春水》《流云》式的博愛的幻想、哲理的探究,回歸自然的憧憬……小詩“幽玄、靜寂”的情趣已經(jīng)無法吸引他們了。同時(shí),1924年以后革命浪潮洶涌向前,1925年“五卅”慘案所激起的反帝反封建斗爭的新高潮,逐漸淹沒了一度興起的小詩創(chuàng)作。時(shí)代呼喚“能表現(xiàn)民族偉大精神的作品2717,小詩的體制與格調(diào)顯然無法適應(yīng)這一時(shí)代的要求。小詩長于表達(dá)剎那間的內(nèi)心生活的變遷,而不宜于表現(xiàn)壯闊的時(shí)代生活和豐富復(fù)雜的思想情感。梁實(shí)秋認(rèn)為,小詩的長度不夠,容量小,不足以表達(dá)繁復(fù)深刻的思想與情緒28。因此,小詩作者也不得不放棄小詩的創(chuàng)作,去試驗(yàn)別種體裁,以更好地適應(yīng)時(shí)代生活的需要。于是,小詩漸漸的少了?？偠街?20年代上半期出現(xiàn)的小詩,以短小的篇幅捕捉剎那間的自我感受與哲理思考,變外部世界的客觀描繪為內(nèi)心感覺的主觀表現(xiàn),并且講究錘煉趨于精致,無疑豐富和提高了新詩藝術(shù)的表現(xiàn)力,成就了新詩的一種短小精悍、清新雋永、活潑靈動(dòng)的詩體形態(tài)。因此,我們說冰心、宗白華等人的小詩運(yùn)動(dòng)有一個(gè)“奠定詩壇”的功勞,是并不為過的。盡管在1925年以后小詩不復(fù)受寵,但作為一種詩體形式卻為多數(shù)詩人所接受,在新詩史上各個(gè)時(shí)期都出現(xiàn)了致力于小詩而取得一定成就的詩人。梁實(shí)秋說過,“五四”時(shí)期“最流行的詩是‘自由詩’,和所謂的‘小詩’,這是兩種最象白話的詩?！雹?實(shí)際上,“小詩”也是“自由詩”,只不過它作為一種“變異”的新詩形式,在1921年到1923年間的詩壇頗為盛行,以至被人們稱作“小詩流行的時(shí)代”。小詩隨新詩一同誕生,在早期白話詩歌中,就有胡適、周作人、俞平伯等寫的小詩。不過,那時(shí)小詩的聲音還很微弱。但到了1921年,詩人們幾乎不約而同地寫起小詩來了。小詩跨越了文學(xué)社團(tuán)和文學(xué)流派,形成一種比較廣泛的詩歌運(yùn)動(dòng)。文研會(huì)的冰心、朱自清、郭紹虞、徐玉諾、王統(tǒng)照、周作人、鄭振鐸、劉大白,創(chuàng)造社的郭沫若、鄧均吾;湖畔詩派的汪靜之、馮雪峰、潘漠華、應(yīng)修人,此外還有宗白華、俞平伯、康白情、何植三等,都是小詩作者。由于眾多詩人的推涌,小詩成了“風(fēng)靡一時(shí)的詩歌體裁”、“新詩壇上的寵兒”②2。冰心的《繁星》、《春水》,宗白華的《流云》,何植三的《農(nóng)家的草紫》,梁宗岱的《晚褥》等,都是當(dāng)時(shí)頗有影響的小詩集,其他許多詩人的詩集中也包含不少小詩作品,其中成績最好、影響最大的是冰心和宗白華。是他們把小詩創(chuàng)作推向高潮,奠定了中國新詩這種獨(dú)特形式的藝術(shù)基礎(chǔ)。小詩之盛行,既是時(shí)代社會(huì)生活的必然反映,也是詩歌本身的發(fā)展規(guī)律的必然結(jié)果。白話新詩的“嘗試”運(yùn)動(dòng)為新詩的發(fā)展積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn),以文研會(huì)為代表的寫實(shí)主義詩歌進(jìn)一步完善了新詩的詩質(zhì)與詩形,以郭沫若《女神》為代表的浪漫主義詩歌為新詩的發(fā)展鋪設(shè)了堅(jiān)實(shí)的奠基石。新詩已歷史地完成了從舊詩到新詩的變革。但人們覺得文研會(huì)的現(xiàn)實(shí)主義詩歌仍然在一定程度上存在著初期白話新詩缺少“余香和回味”的流弊:“女神”體雖擅長抒發(fā)火山迸發(fā)般的激情,但又有形式過于自由散漫,情感一覽無余的毛病。于是,人們覺得詩壇應(yīng)該有一種短小簡煉、富于詩味的詩體來彌補(bǔ)詩壇的不足。并且中國詩人向來喜歡短詩,中國詩人通常熱衷于捕捉一個(gè)景色、一種情緒、一種境界的神髓,而不喜歡描繪五花八門的現(xiàn)象。因而,詩的文體優(yōu)勢能夠普遍滿足人們抒情言志的某種需要,能夠適應(yīng)人們的某種審美心理定勢?！拔逅摹备叱逼?象“女神”那洪鐘般的巨響與寫實(shí)主義的沉重嘆息固然是詩壇的主色調(diào),而“五四”退潮以后,由于社會(huì)的黑暗,許多知識(shí)分子不同程度地陷入了苦悶與彷徨,他們由感情的亢奮轉(zhuǎn)向冷靜的沉思,對(duì)社會(huì)、對(duì)人生勤于思考,敏于感受,偶有感興,發(fā)而為詩;三言兩語,道出某種哲理,寫出某種感觸,描畫出某種景致,便為小詩。正如周作人所說,“如果我們‘懷著愛惜這在忙碌的生活浮到心頭又復(fù)隨即消失的剎那的感覺之心’,將它表現(xiàn)出來,那么數(shù)行的小詩便是最好的工具了。”③3可見,小詩這種靈動(dòng)、活潑、完全開放的形式,體現(xiàn)了五四時(shí)期自由體新詩的一種新的取向,它象磁石一般吸引著那班新詩人的創(chuàng)造欲和表現(xiàn)欲。小詩也是中外詩歌形式直接啟發(fā)和借鑒的結(jié)果。從縱向考察,中國新詩的小詩和《詩經(jīng)》的部分作品、唐詩及其以后的絕句、散曲、小令和古代民歌中的子夜歌等有明顯承繼關(guān)系。小詩在中國文學(xué)史里也是“古已有之”,而現(xiàn)代詩人豐富精深的古典詩修養(yǎng),使他們有意無意地從古典詩詞的短詩中吸取有益的營養(yǎng)來創(chuàng)造新的詩體。宗白華說“唐人的絕句……我頂喜歡,后來我愛寫小詩、短詩,可以說是承受唐人絕句的影響”是明白的事實(shí)。宗白華曾表示對(duì)郭沫若的一些短章的過于直露的不滿,主張短詩要