《太陽常溫隆起》中的荒誕與現(xiàn)實(shí)

《太陽常溫隆起》中的荒誕與現(xiàn)實(shí)

另一方面，姜文的電影《太陽不斷升起》的出版吸引了導(dǎo)演和公眾的關(guān)注。另一方面，許多觀看電影的觀眾感到困惑和困惑。于是很多問題都集中到一點(diǎn),即這部影片到底想向觀眾傳達(dá)一個什么主題呢?影片在運(yùn)用了魔幻、蒙太奇等多種手法,而呈現(xiàn)出色彩鮮明奪目,畫面唯美明麗的同時,又巧妙地將迷惘混亂、荒誕離奇集于一身,充滿著對“死亡”的敘述與探尋,正是這種“拼貼”使得影片撲朔迷離,莫衷一是;因此,本文擬從精神分析的角度對影片所隱含的歷史內(nèi)涵進(jìn)行的解讀。一、相似的死亡:身份與現(xiàn)實(shí)的對立從敘事的角度來看,電影中“講述”了發(fā)生在六個人之間的四個故事———周韻、孔維、陳沖、黃秋生、姜文、房祖名(這里用扮演者代替角色),而每一個故事都是以主人公的“莫名死亡”收尾。這一系列對于“死亡”的大量的呈現(xiàn),使其不再是一般意義上的“自然死亡”,而成為一次次“精心安排”的死亡之旅,這些對死亡的敘述無疑蘊(yùn)含了導(dǎo)演對人生和社會的某種思考。因此,我們不妨從“死亡”敘述的角度入手,對電影進(jìn)行解讀。隨之而來的問題便是:“他們”為何選擇了“死亡之旅”?究竟是自愿還是被迫?或者,兼而有之。對這個問題的解決還是要回到人物身上來,首先是周韻扮演的母親,這無疑是一個瘋媽的形象:自言自語,總說些莫名其妙的話,做些令人費(fèi)解的事,最后又神秘而莫名其妙地失蹤。再就是黃秋生扮演的梁老師的離奇自殺。梁老師因“摸屁股事件”而受牽連,最后卻因真相大白被證明是錯認(rèn)而自盡,之前是洗脫罪名的輕松畫面,轉(zhuǎn)眼卻出現(xiàn)吊死于槍帶下的“雕像”式情景。影片給觀眾留下反差極大的空白。表面看來,這是兩個毫不相干的故事,兩個人也互不認(rèn)識。但他(她)們的死亡方式卻表現(xiàn)出某種相似之處:一個吊死空中,一個自沉水底,都選擇了遠(yuǎn)離地面的方式。這不得不引起我們的注意,一個立意想死的人,一個與眾不同的人,其選擇死亡的方式意味著什么?如果不是死亡者“有意識”的行為,那也必然是導(dǎo)演的“無意識”使然。顯然,相似的死亡背后必定隱含著什么或象征著什么。這里的關(guān)鍵是,這兩種死亡方式都是指向“地面”,是遠(yuǎn)離“地面”的“致命的飛翔”(魚翔海底,鳥飛于空的形象)?？磥?“地面”是問題的癥結(jié)所在,那么,此處“地面“這個“能指”的所指是什么呢?是現(xiàn)實(shí),抑或政治?既是又不盡然。如果從二人的身世來看,顯然周飾演的母親與黃飾演的老師都是沒有歷史的,我們無從得知他們的家庭背景及政治面貌。而這在影片所展現(xiàn)的二十世紀(jì)五至七十年代的中國那樣一個強(qiáng)調(diào)人得身份和立場的社會里是不可想象的。同樣,這種身世之謎同時出現(xiàn)在電影中其他人物身上。姜文飾演的唐老師,孔維飾演的唐妻,陳沖飾演的醫(yī)生,甚至房祖名飾演的小隊(duì)長等等都是身份不明的人。這種身份不明的電影想象無疑是對當(dāng)代中國現(xiàn)實(shí)的某種“改寫”,同時也可看成事這些人面對當(dāng)代中國現(xiàn)實(shí)的態(tài)度和狀態(tài):一群身份不明的人,在歷史和現(xiàn)實(shí)的故事中演繹自己的人生。這必然形成一種沖突,即個人同歷史和現(xiàn)實(shí)的不協(xié)調(diào)或不一致,而這些人又都一個個生活在自己營造的“夢”似的世界里,因此,我們不妨把他們看成事歷史之外的故事,是歷史之外(夢中)的故事在現(xiàn)實(shí)和歷史之內(nèi)的展開。這一自盡所呈現(xiàn)的指向地面與遠(yuǎn)離地面的對立,同電影中曖昧的人物身份與明確的歷史現(xiàn)實(shí)之間的對立,在此處恰好構(gòu)成了某種相似和對應(yīng);因而我們對這作為“能指”的“地面”的理解也應(yīng)以此為切入口。這樣,我們就可以大致肯定的說,這“地面”其實(shí)象征或喻指著現(xiàn)實(shí)和歷史,而母親和梁老師的自殺,也就理所當(dāng)然地成為了對歷史和現(xiàn)實(shí)的逃避和拒絕。二、中國:“對象”與“缺失”這不是一部寫實(shí)之作,電影里荒誕的情節(jié),錯綜的時空變換,視角和語言的混亂,甚至不符合歷史和時間的自然現(xiàn)實(shí)場景,等等這些都在在告訴我們,與其說姜文在“講述”一個個荒誕離奇的故事,不如說他是在“展示”一個個天馬行空的夢境。因?yàn)樵诔Ｈ搜劾?只有夢才會是這樣毫無理性邏輯、錯綜混亂的。如果可以把電影解讀為對夢的展示的話,那么引入對夢素有研究的精神分析理論或許能給我們提供一個透視電影的有利視角。拉康從語言學(xué)的角度對精神分析的改造對我們很有啟發(fā)意義。“拉康認(rèn)為無意識是像語言那樣結(jié)構(gòu)起來的,……無意識與其說是由種種符號———穩(wěn)定的意義———所構(gòu)成的,還不如說是由這種能指所構(gòu)成的。……無意識只是各個能指的連續(xù)運(yùn)動和活動,而它們的各個所指我們卻常常都是無法接近的,因?yàn)樗鼈儽粔阂至?。這就是為什么拉康說無意識是‘所指在能指之下的滑動’,是意義的不斷淡化和蒸發(fā)……它幾乎是無法閱讀的”。(P168)精神分析注重對無意識的發(fā)掘和分析,這種無意識在電影中更多表現(xiàn)為意象(無意識畫面和情景)的呈現(xiàn),如繡花鞋,天鵝絨,電影里的放映鏡頭,神秘的石屋,語無倫次的歌聲等等。這些意象在影片中反復(fù)出現(xiàn),無疑在暗示我們什么,也給我們提供了多種想象和疑問,它們到底在表達(dá)什么呢?看完之后,我們始終不得其解,似懂非懂。這恰似后結(jié)構(gòu)主義所宣稱的“能指”(一個音—象和它的書寫物)的無限可能和滑動?，F(xiàn)在的問題是,這無限可能的“能指”有無大致可以理解的所指———概念和意義?影片開頭,周韻(代表母親,下同)夢醒之后,買了一雙繡花鞋,后來卻被莫名其妙地丟失,于是引來了她不停的“尋找”———上樹、刨坑、下河。在這里,“繡花鞋”作為實(shí)物的存在其實(shí)并不重要,就像她一直在“尋找”的始終“缺席”的丈夫“阿廖沙”一樣,因?yàn)槔C花鞋更代表一種夢境,是她夢中的“幻想”,或者說是一種無意識,所以才有了后來她自己所說的其實(shí)鞋并沒有丟,因而,她一直尋找的與其說是實(shí)物的“繡花鞋“,不如說是尋找作為夢的形象的“鞋”,她其實(shí)是在尋找對夢境的現(xiàn)實(shí)指認(rèn),但夢境又如何能夠?qū)崿F(xiàn)?這就注定了周的失敗結(jié)局,其自殺是一種必然。這同樣可以用來分析她一直對丈夫的“尋找”,丈夫叫什么,李不空還是阿廖沙?誰也不清楚。其實(shí)清楚與否又有什么關(guān)系呢?就像我們前面所分析的,繡花鞋的實(shí)物是不重要的一樣,丈夫的姓氏,丈夫的實(shí)際存在同樣也是不重要的。這樣我們就能理解為何影片中丈夫始終“缺席”的原因———照片中缺了頭像,信中充滿了語無倫次的囈語,村民敘述的語焉不詳,而隨著尋找的深入反而令人愈加疑惑和費(fèi)解,以至于最后我們會產(chǎn)生疑問:這始終“缺席”的丈夫是否真的存在?同樣,這也可用在對黃秋生(飾梁老師,下同)和對姜文(飾唐老師,下同)的分析。圍繞和困惑黃的是自己有沒有摸女人屁股這件事,但也如黃自己所幻化的景象:好像摸了又好像沒摸,他自己也弄不明白。通過上面的分析我們發(fā)現(xiàn),對這些主人公來說,他們這種在物的實(shí)在與精神之間的游離,很有點(diǎn)像拉康所謂的“鏡像階段”。鏡像階段是一個物我不分的階段,一切都在想象關(guān)系中進(jìn)行,“鏡中形象既是他自己又不是他自己”(P164)。而正是這種似是而非的關(guān)系,主體進(jìn)行著“一種認(rèn)同”,“即當(dāng)主體設(shè)想某種映像時發(fā)生在他身上的變化,這種映像對這種階段———效果的預(yù)言,是通過使用分析理論中的意象這個老字眼得到暗示的”(P91)。其結(jié)果即如伊格爾頓所說:“這一形象領(lǐng)域,在其中我們進(jìn)行著種種認(rèn)同,但也就是在這些認(rèn)同活動之中,我們被導(dǎo)向誤查和誤認(rèn)我們自己之途”(P164)。鏡像階段大致表現(xiàn)為這樣兩種特點(diǎn):一,“這是一個充實(shí)完滿的世界,沒有任何形式的匱乏與排斥:站在鏡前,‘能指’(幼兒)在他自己的映像這一所指中看到了一個‘完滿’,即一個完整而無暇的同一體。能指和所指、主體與世界之間尚未出現(xiàn)任何裂痕”(P165);二,這種想象關(guān)系中“種種真正的差別或區(qū)分”雖然尚未“顯露出來”,但已表明“主體與客體之間的混亂依然存在”(P164),這里,其實(shí)也就預(yù)示了這種想象關(guān)系的脆弱和不堪一擊。以此分析影片,很能說明問題。在這種想象關(guān)系中主體的世界表現(xiàn)出拉康稱之為的“意象”(有些人也稱之“心象”)的呈現(xiàn),而主體的固執(zhí)———在影片中體現(xiàn)為周韻、黃秋生和姜文的固執(zhí)———(即無我不分)在某種程度上,又使得主體似乎生活在有別于現(xiàn)實(shí)的“另一世界”,這個世界完滿自足,世界即“我”,“我”即世界,真實(shí)即“我”,“我”即真實(shí)。一切為“我”所馭,任“我”天馬行空。因而周韻才會說沒有人能趕上她,她的上樹刨地下河實(shí)在是她的主體“我”的形象的擴(kuò)大;黃秋生自然也能在食堂里自得其樂,一邊勞動一邊鳴琴高歌,不知道外面世界的“轟轟烈烈”;姜文更是不為形馭,他就是路的“盡頭”,路的“盡頭”即在他的手中,故他的號聲也格外嘹亮浩遠(yuǎn),而大地也到處都是他的家園(這與他的地質(zhì)專業(yè)有關(guān))。但這處處為家不也象征著無處安家嗎?如我們所分析,這種想象關(guān)系美則美矣,卻是十分脆弱和不堪一擊的。即如姜文的處處為家,不也正是是無處為家的另一種隱喻嗎?黃秋生的自足圓滿不也被突然的“屁股事件”所擾亂了嗎?周韻更是因?yàn)槔C花鞋的丟失而失魂落魄。三、想象世界的“分裂”影片“敘述”的與其說是愛情和殉情的故事,不如說是一個尋找的故事。周韻找尋丈夫和鞋子,姜文尋找天鵝絨,甚至小隊(duì)長的找尋父親等等。尋找即意味著某種“缺失”,即父親形象的“缺席”,丈夫一直是“缺席”的,而父親也始終不能被“還原”。但細(xì)加辨析,我們發(fā)現(xiàn):這種“缺席”,實(shí)際上是雙重意義上的,一是相對于周韻、黃秋生和姜文的世界,現(xiàn)實(shí)和歷史是缺席的,他們生活在想象的圓滿世界之中;而相對于小隊(duì)長而言,他的父親形象的“缺席”則使他長久地處于焦慮的狀態(tài)。正因?yàn)檫@兩種意義上的“缺席”,影片中也呈現(xiàn)出雙重意義上的“尋找”,周韻、黃秋生和姜文是在想象的世界里“找尋”,而小隊(duì)長是在現(xiàn)實(shí)層面上的“找尋”,這兩種“找尋”在不同層面的展開,自然呈現(xiàn)出互相矛盾的狀態(tài),這兩重層面的“找尋”以及相互之間的交叉分裂,恰好推動了影片的“敘述”進(jìn)程,“故事”也在這種“找尋”中展開。找尋的結(jié)果,作為“實(shí)物”的父親沒有找到,小隊(duì)長找到了真正意義上的父親———政治和現(xiàn)實(shí)以及理性秩序,即影片中他手里的“天鵝絨“的形象———錦旗。而這種“確指”———天鵝絨即錦旗———卻是對姜文的挑戰(zhàn):他不僅占有了姜文的女人,還對女人進(jìn)行了“改寫”———女人的肚皮就是一面錦旗的形象,小隊(duì)長的尋找結(jié)果在某種程度上就可以看作是對姜文的“侵入”,既是語言的確認(rèn)———從“錦旗”到“天鵝絨”的置換,也是意義的確認(rèn)———錦旗中的“積極”字樣所顯示的現(xiàn)實(shí)意義,無怪乎姜文要扳動那致命的一槍。這一槍與其說打死的是小隊(duì)長,不如說是面向自己的絕望一擊,他的最后的家園———雙重意義上的家園———被霸占,處處為家的姜文其實(shí)正是無處安家!這想象的世界必定是一個分裂的世界:主體的“缺席”和失蹤———繡花鞋的失蹤,天鵝絨的再度確認(rèn),不也正暗示著這個想象世界的脆弱和無助嗎?失去的同時其實(shí)已經(jīng)透露出他們固守的自足圓滿世界的破損,而尋找毋寧說是對此破損的一次絕望的延伸和拒絕?！弥笠逊乔拔?繡花鞋已經(jīng)不再是原來的那只,天鵝絨已非女人的肚皮,記憶(母親)中的槍帶最終只能成為上吊的繩索!如果說小隊(duì)長的尋找是一步步向現(xiàn)實(shí)和歷史靠攏的話,周韻、姜文和黃秋生的尋找則一步步發(fā)現(xiàn)了這種尋找的不可能:失落的東西無論如何也不能復(fù)原。他們執(zhí)著的尋找,越發(fā)證明了原本想象世界的破損,而在尋找的過程中也驚異地發(fā)現(xiàn),他們每接近被尋找的對象時,他們其實(shí)在距原本的對象更遠(yuǎn)。周韻找到了丈夫留下來的遺物,身體(尸體)卻不知所蹤,而丈夫的姓氏也越來越令人困惑。姜文找到了真正的天鵝絨,這時已不再是妻子溫軟的肚皮。黃秋生雖然沒有參與“尋找”過程,但他的對記憶———記憶中的母親禮物的槍帶以及在歌唱中所呈現(xiàn)的幻美的自足境界———某種固執(zhí),不也說明了對這種“不再”或“不在”的緬懷嗎?這其實(shí)也是一種“尋找”,是一種在不找之中的尋找!而這種種尋找的結(jié)果誠如拉康所說的“象征秩序”的生成,語言攜帶著內(nèi)容和意義進(jìn)入了這個想象的世界,想象世界呈現(xiàn)出新的面貌。在這個想象世界向象征秩序的轉(zhuǎn)化過程中,“父親”的形象占據(jù)了一個很重要的位置。如果說這個想象世界是鏡子中的自己的形象呈現(xiàn)和在于母親的身體中感覺到的話,顯然父親代表著“律法者”,他在進(jìn)入兒童和母親之間想象性的關(guān)系的同時,也帶來了差異和秩序———“我”和母親是有別的,也有別于父親,而這種差異正好使得“能指”具有了概念和意義,語言于是出現(xiàn),能指與所指遂吻合一致,作為能指的豐富性這時只能以被壓抑的形式呈現(xiàn)于“語言”之下。因而在這種情況下涌現(xiàn)出來的個人的“主體”其實(shí)只能是“分裂的主體”,“我們現(xiàn)在將再也無法在單個事物之中,即在那些會使其他一切都具有意義的終極意義之中找到安寧。進(jìn)入語言就是被分離那被拉康稱之為‘實(shí)在的’東西,那個無法接近的領(lǐng)域,一個始終超出表意之所及的領(lǐng)域,一個始終處在象征秩序之外的領(lǐng)域?！?P167)也就是說語言通過對我們的想象世界的確認(rèn)和賦予意義,從而使得原本那種“想象性的”自我形象產(chǎn)生分裂,一個新的主體的形象得以形成,而這種新的自我其實(shí)“只是下面這樣一個主體的功能或效果,這一主體始終都是被打散的,是從來不參與自身同一的,是被沿著那些構(gòu)成它的語鏈一直拉伸開去的。在存在的這兩個層次之間有一個完全的斷裂———一道鴻溝”(P169)。語言的進(jìn)入其實(shí)可以看成是賦予能指以意義和概念的過程,這種賦予同時必定掩蓋了能指和所指存在于其中的分裂。拉康把理性的現(xiàn)實(shí)秩序(象征秩序)對想象世界的進(jìn)入看成是一種語言的進(jìn)入,這對解讀《太陽照常升起》很有啟發(fā)。周韻她(他)們和小隊(duì)長的兩種尋找,其實(shí)就對應(yīng)著語言(象征秩序)進(jìn)入的兩種方式。象征秩序的進(jìn)入在給事物或能指命名的過程中得到集中的體現(xiàn),這一命名的過程既是一種權(quán)力的行使過程,同時也是象征秩序?qū)δ苤傅母脑旌蛪褐?。事物被賦予意義和概念,差異在這種指認(rèn)中被掩蓋或被突出。他們的尋找意味著缺失,他們在等待著給予———主體的形成和進(jìn)入。恰好這種等待的過程就成為語言(象征秩序)形成的契機(jī),語言通過給他們尋找的“對象”命名、賦予意義和概念而把它們納入自己的軌道從而形成新的秩序。這種命名在這兩種尋找中同時進(jìn)行,首先是對周韻的“瘋媽”形象的指認(rèn),“瘋”意味著差異和區(qū)別,語言(象征秩序)正是通過對這種差異的確認(rèn)來建立自身的權(quán)威地位。其次是對周韻的尋找進(jìn)行改寫:尋找對象的虛幻。丈夫形象從朦朧中的存在到最后變成了姓甚名誰都不清楚,是阿廖沙還是李不空,這含混從另一面指認(rèn)出了這種尋找的虛幻,所以兒子小隊(duì)長才會以一雙買的繡花鞋來呼喚正常母親的回歸。語言(象征秩序)通過否定周韻想象世界的混亂來確認(rèn)自身存在的合理和權(quán)威。而周韻喊出“阿廖沙”的遼闊的呼喊其實(shí)已經(jīng)預(yù)示著語言的成功進(jìn)入,周韻開始是在想象的世界中尋找,自然不會有所得;現(xiàn)在是在語言(象征秩序)世界里尋找,其結(jié)果只能是發(fā)現(xiàn)自己“瘋”的形象,她說鞋子并沒有丟,這所謂的沒丟的鞋子已經(jīng)不是她最開始的那雙,而是被語言(象征秩序)確認(rèn)后的“鞋子”,物非前物,人已全非(“瘋”的形象),她尋找的結(jié)果是更加發(fā)現(xiàn)尋找的荒誕和不可能。姜文的尋找也同樣被語言(象征秩序)做了“改寫”,天鵝絨原本是其妻肚皮的形象,我們不妨把它看成是愛情或個人情感的象征,是姜文在路(象征秩序)的盡頭的另一新的起點(diǎn)———是在現(xiàn)實(shí)或象征秩序之外的個人感情(愛情生活)的展開。但這種生活不能不受到社會和時代的影響,姜文的下放已經(jīng)是對他的某種警告:想在現(xiàn)實(shí)和歷史之外尋找自己的“自留地”是不可能的。房祖名榮升小隊(duì)長也就意味著逐漸被社會認(rèn)同和接納,而在這之后他對姜文妻子的占有,不僅成了他成人禮的一部分,也可以看成是他的社會身份(集體)對姜文私人生活的覆蓋和占有。不僅如此,如果說這種對身體的占有體現(xiàn)了一種“身體”的意識形態(tài)的話(政治學(xué))的話,那么他的對天鵝絨的確認(rèn)則可以看作是現(xiàn)實(shí)或語言(象征秩序)對姜文的強(qiáng)加和進(jìn)入。他尋找天鵝絨,找到的卻是錦旗,