文藝復(fù)興羅馬與曼圖亞羅馬諾

文藝復(fù)興（羅馬、曼圖亞）朱里奧·羅馬諾與手法主義在最近50年里，人們已經(jīng)習(xí)慣于將幾乎所有16世紀(jì)后期的建筑作品稱為“手法主義”建筑。作為一種風(fēng)格分類，像文藝復(fù)興建筑或巴洛克建筑一樣，手法主義現(xiàn)在看來已經(jīng)成為一種穩(wěn)固建立的風(fēng)格。這種風(fēng)格中仍存在一些缺點，但這些缺點并不總是十分明顯的?，F(xiàn)在也許正是對“手法主義”一詞進行回顧的時候；同時，也是從藝術(shù)作品本身出發(fā)，對于將手法主義作品從它之前或之后的建筑中分離出來的各種特征，重新進行定義的時候。意大利之外首先我們應(yīng)該注意一下意大利以外的一些國家的藝術(shù)作品，很顯然的存在一些具有某些特征的作品，如楓丹白露的弗朗索瓦一世美術(shù)館，英國伊麗莎白女王的肖像畫，以及佛蘭德斯與德國設(shè)計師的建筑狂想作等，這些是很難同作為從文藝復(fù)興盛期基礎(chǔ)上發(fā)展得來的，或者與文藝復(fù)興相悖而行的手法主義的思想能夠協(xié)調(diào)一致的作品。楓丹白露的弗朗索瓦一世美術(shù)館這些國家的情況也許能夠以倫敦西斯敏修道院內(nèi)行利七世的小禮拜堂做一個最好的總結(jié)。在這里，有一座彼得羅·托里賈諾在1518年完成的國王的陵寢，它被放置在專門為其而建的小禮拜堂內(nèi)。這座小禮拜堂是高直哥特建筑后期最偉大、最豐富多彩的作品之一。這兩種風(fēng)格簡單的并存著，它們之間并沒有什么聯(lián)系。類似的情況也發(fā)生在北部那些或多或少對哥特式的理想主義持反對態(tài)度的國家的建筑作品中，同樣，這些國家也缺少意大利盛期文藝復(fù)興所具有的基本的古代遺跡與建筑理論方面的基礎(chǔ)。英國的伊尼戈·瓊斯是真正吸收了意大利古典主義精髓的少數(shù)藝術(shù)家之一，但很重要的一點是，他的作品是屬于17世紀(jì)前25年這一時期的，而不屬于16世紀(jì)。而且當(dāng)他開始進行白廳宴會廳的設(shè)計時，伯拉孟特已經(jīng)去世了百年有余。伊尼戈·瓊斯白廳宴會廳意大利之內(nèi)即使是在意大利，風(fēng)格的發(fā)展也遠(yuǎn)不是一件簡單的事情。手法主義者這個詞可能用于朱利奧·羅馬諾或者米開朗琪羅身上，但在這個意義上說，珊索維諾或甚至是帕拉蒂奧的風(fēng)格都不能稱為手法主義的。1527年的羅馬大劫如果對任何手法主義作品下一個定義，起基本特征是復(fù)雜和多樣的，但將這種復(fù)雜性直接與意大利的政治動亂（尤其是1527年的羅馬大劫）相聯(lián)系的思想，則必須屏棄。伴隨14、15世紀(jì)生活而來的不僅是革命、戰(zhàn)爭、瘟疫與饑荒，而且還是一種我們有足夠證據(jù)可以證明的新的風(fēng)格的流行，這是一種不同于伯拉孟特、拉斐爾和米開朗琪羅在1510年前后所實踐的建筑風(fēng)格，是在16世紀(jì)20年代初期，也就是羅馬大劫發(fā)生前的幾年時間里興起的一種新的風(fēng)格。這種新風(fēng)格的兩個主要代表人物是朱利奧·羅馬諾和米開朗琪羅，從我們所能得到的資料來看，這兩個人的創(chuàng)作活動是各自獨立的。米開朗琪羅似乎是在圣洛倫佐教堂中，發(fā)展出一種與他自身的創(chuàng)造力的內(nèi)在邏輯相呼應(yīng)的新的風(fēng)格。我們也有理由認(rèn)為，朱利奧·羅馬諾是在致力于有意識的做一些與拉斐爾的晚期作品大相徑庭的設(shè)計，同時，他還受到一些外部因素的刺激的情況下進行創(chuàng)作的。由如上的背景情況而看，手法主義與其說是一種社會現(xiàn)象，莫如說是一種美學(xué)現(xiàn)象。但是，就這些設(shè)計作品的創(chuàng)作，更傾向于能夠獲得那些受過教育的、成熟的觀眾們的青睞而言，它更像是一種社會性的事物，而藝術(shù)家的技巧與鑒賞力是手法主義藝術(shù)的基本構(gòu)成要素，這些要素卻總是表現(xiàn)在建筑的外表上。朱利奧·羅馬諾意大利的早期哥特式建筑“隨著朱利奧·羅馬諾的去世，三門藝術(shù)也消亡了；無須對此感到驚訝，因為他本人就足以得抵得上四門藝術(shù)。”“朱庇特看到，通過朱利奧·羅馬諾的技巧，雕塑的和畫的人體在呼吸，凡人的住宅抵得上天堂。于是他怒不可遏，召集了眾神的會議后，把他帶離人間，因為他不能容忍被世俗的人所征服或相匹敵”羅馬諾與拉斐爾ViewoftheStanzadellaSegnatura1.Spozalizio(TheEngagementofVirginMary)1504MadonnaandChildEnthronedwithSaints1504-05ThePresentationintheTemple(Oddialtar,predella)1502-03TheExpulsionofHeliodorusfromtheTemple1512ViewoftheStanzadiEliodoro1512TheBaptismofConstantine1520-24HealingoftheLameMan1515-16TheTransfiguration1518-20很顯然，當(dāng)拉斐爾在1520年去世時，他的風(fēng)格差不多已經(jīng)進入到一個新的階段。他對于某種更加豐富、更具表現(xiàn)力的藝術(shù)創(chuàng)作的渴望在布蘭科尼奧·德拉奎拉府邸或在基吉祭壇中已很顯著，而在他最后的作品——無與倫比的祭壇雕刻《耶穌的變?nèi)荨分?，可以看得更為清晰。如人們所知道的，這件作品是在放置他的遺體的房間中展示的，而這一定意味著，雖然這件作品尚未完成，但在這樣一種情況下對公眾陳列，是極具價值的作品。眾多人像的扭曲的姿態(tài)與情節(jié)劇式的手勢肯定源于拉斐爾自己，這些造像為他的學(xué)生及將其藝術(shù)作品付諸實施者——朱利奧·羅馬諾指出了要走的途徑。拉斐爾，為紅衣主教尤利亞所建的瑪?shù)e墅，只有正面和背面的圓型庭園的初始部分拉斐爾，羅馬金銀匠的圣愛盧瓦小教堂阿戈斯蒂諾·齊吉禮拜堂的穹頂朱利奧·羅馬諾在羅馬VirginwiththeChildMonteluceMadonna羅馬諾的延續(xù)在圣瑪利亞·德拉尼馬教堂中的繪畫《圣母子》，及《圣史蒂芬之碑》中，可以看到朱利奧·羅馬諾在1520年至1524年間，還用了與之非常類似的手法進行創(chuàng)作。在大約同時羅馬諾還完成了在梵蒂岡的壁畫，并為羅馬城外的馬達(dá)馬別墅的建造進行工作。德拉奎拉府邸阿爾貝里尼府邸斯塔蒂府邸馬達(dá)馬別墅這座大約是在1516年動工的別墅，是拉斐爾及其弟子們中的最為重要的作品之一。他試圖以足尺的比例重新來創(chuàng)造一個古典別墅，其中包括一個圓形的院子、一個中亭，以及一個grotteschi，這些都是最近直接從尼祿的金屋中被重新發(fā)現(xiàn)出來的。朱利奧的裝飾性繪畫顯示出他完全贊同桑迦諾與拉斐爾的古典目標(biāo)，他在馬達(dá)馬別墅工作中的經(jīng)驗，為他后來的杰作，曼圖亞的德泰府邸的創(chuàng)作，作了一些基礎(chǔ)性的準(zhǔn)備。蘭特府邸圣喬凡尼教堂朱利奧·羅馬諾在曼圖亞1524年朱利奧·羅馬諾離開了羅馬到曼圖亞為貢薩加家族工作，在那里度過了他的余生。德泰府邸公爵府曼圖亞大教堂朱利奧自宅他剛到曼圖亞不久就開始了這項府邸工程。工程于1526年底開工，約于1534年完工。由于貢薩加家族已擁有曼圖亞的龐大宮殿，所以德泰府邸不過是一座郊區(qū)別墅。別墅的布局為一個方型的圍院，院子的東側(cè)有一個大型花園。然而，其前面的主要入口，正好在通向花園正面軸線上的轉(zhuǎn)角處，其主入口、及東側(cè)與西側(cè)立面的處理均各各相同。主入口（在南側(cè)）立面中部有一個三個開間的柱廊，兩側(cè)為夸張的粗琢拱心石窗，窗嵌于粗石墻面內(nèi)，由塔斯干式壁柱分割開。這個主立面盡端部分的開間，被用成對的雙壁柱與該立面的其他部分區(qū)分開來，并在這區(qū)分兩個部分的盡端開間與內(nèi)側(cè)開間的壁柱相接處設(shè)置了小壁龕。這個立面的韻律因此變得相當(dāng)復(fù)雜，但是在西立面上卻沒有重復(fù)使用這中韻律，而西立面正是第一個發(fā)生變化的主題所在之處。在西立面上設(shè)有一個中央入口，用簡單的拱門突出，兩側(cè)是壁龕，顯示出一種凱旋門式的效果。窗和壁柱的主要韻律是從入口立面重復(fù)而來的，但其盡端處理就又與前不同，在進入院子之后，人們可以看到與前相類似的由排列的壁龕、粗琢的石作與塔斯干柱式所構(gòu)成的立面處理，但壁柱變成了柱子，窗框變成了加在粗面拱心石上的三角山花的古怪形式，最奇怪的是等距離布置的多立克的三聯(lián)淺槽裝飾柱式滑到柱楣以下的部分上了。這種古怪的特征幾乎可以肯定的追溯到一個實際的羅馬古代遺跡中，這座古建筑柱上的中楣已經(jīng)斷裂了，在《巴伯里尼抄本》的一幅畫中也暗示了這種做法的可能來源。這說明朱利奧和拉斐爾一樣，在對古典原型的探求中都是把眼光盯在古代建筑上的。一方面是伯拉孟特，另一方面是拉斐爾與朱利奧，兩者的差別，主要是基于他們所選擇的作為范例的建筑物是不相同的?；▓@的正立面，為了適合于一個更為私密的特征，因而，與主要立面及西立面的處理有很大不同；它的虛實比要大得多，并以平滑的經(jīng)過琢鑿的石面（實際上是灰漿粉刷）取代了粗石面。然而，立面的中央部分有三個拱形入口與主入口立面的拱門相呼應(yīng)。兩翼的表現(xiàn)手法是通過兩個連續(xù)的帕拉蒂奧母題，并接以由兩個拱形的窗洞形成的一個小壁龕，造成一種翻轉(zhuǎn)的凱旋門式的效果。簡而言之，由主立面所展示的主題在這里已經(jīng)調(diào)整為一種不同的基調(diào)，但是對建筑觀察足夠認(rèn)真的人來說，這種基調(diào)還是可以辨認(rèn)出來的。這種對于受過教育的人（甚至幾乎是專業(yè)人士）在欣賞上的期盼，又一次成為手法主義藝術(shù)持久的特征。而這卻有一種炫耀的感覺，在我們看來，這種炫耀的特征似乎與伯拉孟特?zé)o緣。秘密花園然而，在作為一種華麗高貴的裝飾處理方面，德泰府邸顯然取得了很大的成功，而中庭的內(nèi)部也表明，當(dāng)他傾盡心血著力其中時，朱利奧的作品也可以和拉斐爾本人所創(chuàng)造的那種優(yōu)雅壯美的古典柱廊，如在馬達(dá)馬別墅中所見到那種，比肩而立。德泰府邸的室內(nèi)處理在德泰府邸的室內(nèi)處理上，繪畫裝飾與在法爾內(nèi)西納別墅中的那些拉斐爾式的古典神話式的回憶大相徑庭，從一些極富幻想色彩的馬的形象，到吉甘提大廳，朱利奧成功的運用了夸張的具有戲劇性的錯覺手法，將繪畫藝術(shù)和建筑結(jié)合起來。吉甘提大廳婚宴廳Sala

dei

Cavalli這種手法超越了任何早期作品所達(dá)到的水平，甚至作為曼圖亞的宮廷畫家的他的前任——曼泰尼亞的《新娘的寢室》也不例外。在朱利奧于1546年去世前的最后幾年內(nèi)，瓦薩里在曼圖亞拜訪了他，因此他對朱利奧的設(shè)計作品的描述和贊賞，應(yīng)作為那一時代的例證而加以重視。瓦薩里寫道：“馬爾奎斯擁有一座用作馬廄的房產(chǎn)，稱為‘泰’，在其中養(yǎng)著他的馬……他說，他希望在不損壞舊結(jié)構(gòu)的情況下，能夠創(chuàng)造出一個可以經(jīng)常進行娛樂或進餐的地方……因此，朱利奧制作了一個非常漂亮的模型，完全是用粗琢的石料建造的，院內(nèi)與院外都是一樣……，通過裝飾有拉毛粉刷飾面的巨大敞廊……，人們來到了充滿各式各樣奇妙創(chuàng)造感的房間內(nèi)，顯得使人頭暈眼花。對于像朱利奧這樣一位腦子里滿是古怪而富于創(chuàng)造性的想象，并極具天分的人來說，為了顯示他所做的一切，在房間的設(shè)計中，是讓結(jié)構(gòu)去適應(yīng)由繪畫造成的裝飾效果，因而，使每一位看到這座建筑的人，都如入五里霧中……，這種效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出人們的想象，而在繪畫中，人們是不可能看到比這更為美麗迷幻的景象的……?！敝炖麏W·羅馬諾在曼圖亞的其他作品總督府邸朱利奧在曼圖亞所設(shè)計的其他作品也有其相似的肌理處理。他沿襲拉斐爾的從老圣彼得大教堂中沿用而來的非同一般的扭曲形柱子所裝飾的總督府邸的庭院，是他對表面紋理所具有的濃厚興趣的另外一個更為復(fù)雜的實例。曼圖亞大教堂在他的教堂建筑中顯示出，他是以一種更為嚴(yán)謹(jǐn)而質(zhì)樸的古典情緒來創(chuàng)作的。羅馬諾自宅恰好在他去世前完成的的他自己的宅邸，則是伯拉孟特在拉斐爾府邸設(shè)計中所開創(chuàng)的主題的再一次完善。其中發(fā)生的變化是有趣的，而且令人獲宜非淺：伯拉孟特在首層使用的是粗糙的飾面處理，而在第二層上則用了與雙柱相聯(lián)結(jié)的平滑的表面處理，以此將上下層區(qū)分開來。朱利奧則將兩層之間各自的特點相互滲透，如上下兩層全部做成粗糙的面層處理，并且都不再使用柱式。首層所用的石料加工得更為粗糙一些，其中嵌有一些由較光潔的石料所形成的條紋，近處觀察會發(fā)現(xiàn)，這是些被窗的拱頂石所打斷的束帶層。緊靠束帶層的上方是另外一個束帶，則變成了入口拱券的山花，因而不僅使這兩層束帶之間難以區(qū)分，而且上層的束帶又恰好是兩種建筑要素的混合物。窗上的三角形山花以同樣的方式與窗側(cè)柱結(jié)合起來，而這一整個裝飾單元，都被置于一個裝飾性的拱券中。這種方式與伯拉孟特那種是以清晰而嚴(yán)肅的風(fēng)格表達(dá)他的主題，并且毫無變化的重復(fù)每一個元素的處理，朱利奧則創(chuàng)造了一種富于想