漢代樂府詩題中的行吟歌詩

漢代樂府詩題中的行吟歌詩

在漢代音樂范疇的詩歌中，與以詩為主題的單一性相比，主題形式更多樣化。《詩經(jīng)》一般是采取詩句的前兩個或是前3個字,而漢代樂府詩題則更多的有著自身的特殊含義。我們不能簡單的將其詩題中的“行”“吟”“歌”“詩”看做毫無實際意義。本文重在對題名中含“歌”類作品的研究,以此為切入點,更加清楚地認識漢樂府的音樂特性和詩體文學性,從而為更好地解決漢樂府的相關問題打開一條新的思路。一、西漢詩集的分類基于漢代樂府詩今天保留下來的數(shù)量相對比較少,本文所探討的漢樂府的范圍主要是在郭茂倩《樂府詩集》的基礎上,參照逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》中所收錄的漢詩。雖然這一范圍或許并不完全等同于當時的界限劃分,但是,我們相信在現(xiàn)有的條件下,這樣的分類比較合理。通過整理,發(fā)現(xiàn)漢樂府詩題的構成模式如下:1.平陵東光《露》《露》《露》《烏生》《烏蘇》《烏蘇》《烏蘇》《烏生》《枯魚預防》及《郊祀歌十九首》與《詩經(jīng)》命名方式相同,如《江南》《東光》《薤露》《蒿里》《雞鳴》《烏生》《平陵東》《王子喬》《大風起》《枯魚過河泣》《冉冉孤生竹》以及《郊祀歌十九首》。2.“歌”是詩的標題。這個類別比較復雜，可以分為單名“歌”、復合詞“xx歌”、“xx歌行”和“xx歌”3.歌/．歌—含“行”、“吟”、“篇”、“操”、“怨”等其它詞語的題名。其中,含有“行”的題名占據(jù)了其中的絕大多數(shù)。三者各自占有的比重不盡相同,第一類最少。同時,最后一類中時常含有前兩類模式的變異形式,如《東門行》《西門行》《孤兒行》等,在首句之中加上了一個“行”字;而《長歌行》《艷歌行》《怨歌行》《滿歌行》《傷歌行》和《悲歌行》這7首則同時含有“歌”、“行”。3種題名在漢代呈現(xiàn)著糾纏交錯而向前發(fā)展的態(tài)勢。與《詩經(jīng)》命名方式相同的詩時代較早,以“行”、“篇”等字為名的詩多出現(xiàn)于東漢時期,以“歌”為題的詩的構成則比較復雜,貫穿了整個漢代。從某種層面上來講,3類模式之間存在著漸變的發(fā)展性,從句首字———歌/XX歌———行的一種演變。而在這一演變之中,“歌”的變化集中地展示了這一音樂文學的發(fā)展脈絡。二、．漢樂府詩題中的“歌”、“行”樂府詩在中國古代各種詩歌體裁和詩歌品類中特殊而復雜,錢志熙先生認為:“樂府詩,顧名思義,是屬于樂章的范疇?！?1)王運熙先生也指出:“樂府詩原是樂府機關配合音樂而演唱的歌詞?！?2)班固《漢書·藝文志》中對歌詩的敘述:“自孝武立樂府而采歌謠,于是有代趙之謳,秦楚之風,皆感于哀樂,緣事而發(fā),亦可以觀風俗,知薄厚云?！?3)“采歌謠”一語也很好的說明了漢樂府所具有的音樂文本特征。那么以“歌”為題的樂府詩又有著怎樣的音樂風格呢?單名“歌”的作品更多的見于逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》一書之中。這一稱名,不排除其中的一些是由于時代久遠,題名丟失,后代的整理者在對其進行整理的時候為之命名。但是,我們還需要注意到在漢代的史書中的一些記載,如“作歌曰”、“歌之曰”、“歌曰”的記載。通過對《史記》《漢書》和《后漢書》的粗略檢索,“作歌曰”的記載7次,創(chuàng)作者多為貴族;“歌之曰”22次,主體多為百姓、閭里、天下;“歌曰”43次?？梢?將其稱名為“歌”具有一定的統(tǒng)一性。而這類的歌具備怎樣的風格和特色呢?樂府詩集中的《李延年歌》《烏孫公主歌》《趙幽王歌》《李陵歌》《廣川王歌》《燕王歌》《廣陵王歌》等在逯書中均稱名為《歌》,然而這一題名形式上的區(qū)別卻并未影響到二者的實質(zhì)。這一類作品,往往是其自作,是一種對自我情懷的抒發(fā),其演唱的場合多于內(nèi)堂,是日常生活的一部分。復合詞的題名更多的傾向贊美、評價性的歌唱,且多無明確的作者?！镀匠歉琛贰冻琛?《鴻鵠》)、《戚夫人歌》(《舂歌》;《詩紀》作《永巷歌》)、《畫一歌》(《詩紀》說又作《百姓歌》)、《淮南王歌》(《民為淮南厲王歌》)、《衛(wèi)皇后歌》(《天下為衛(wèi)子夫歌》)、《李夫人歌》、《匈奴歌》、《離歌》(《詩紀》作雜歌,注云一作《離歌》)、《瓠子歌二首》《牢石歌》《黃鵠歌》《五侯歌》(《長安百姓為王氏五侯歌》)、《上郡歌》(《上郡吏民為馮氏兄弟歌》)、《華容夫人歌》《鮑司隸歌》《五噫歌》《董少平歌》《張君歌》(《漁陽民為張堪歌》)、《廉叔度歌》(《蜀郡民為廉范歌》)、《范史云歌》《皇甫嵩歌》《郭喬卿歌》《洛陽令歌》《潁川歌》(《潁川兒歌》)。這一類作品中,除《楚歌》《瓠子歌》《黃鵠歌》等個別作品的題名帶有明顯的詩經(jīng)命名方式之外,其它詩的題目多非句首字的截取,而是內(nèi)容上的概括。然而,雖然均呈現(xiàn)著XX歌的形態(tài),但其內(nèi)涵卻存在著很大的不同。一類是自作,一類類似于代言體,無明確的作者,諸如《民為淮南厲王歌》《天下為衛(wèi)子夫歌》《鄭白渠歌》《潁川兒歌》?？紤]到漢代的采風,可以想見這是這一制度的成果。也正是因此,使其歌唱帶有很強的地域性和對象性,一種口頭的言說方式,與單名歌的作品的風格是趨同的,均是一種未經(jīng)雕琢的質(zhì)樸情感的展示。漢樂府詩題的第三種模式,恰恰表現(xiàn)出歌具有的某一方面特征的彰顯,其中絕大多數(shù)呈現(xiàn)的特點是:首句之字加行或者引,或完全與首字無關,如《長歌行》《滿歌行》等。通過對題名中“歌”、“行”的比較,“行”的敘事與節(jié)奏性明顯,更傾向于熱烈、悲痛的外露情感且有著很強的敘事色彩,其本身的節(jié)奏性極大的渲染了其感情色彩。如《東門行》中“出東門”、“來入門”、“還視后拔劍而出”將一戶人家的情狀描述的淋漓盡致;《西門行》中“及時行樂”的闡述,從“今日不作樂,當待何時”的反問到“為樂當及時”的肯定,再到“解憂愁之法”的闡述,最后落腳于“年命不可期”的告誡之中;《飲馬長城窟行》中“遠道”、“夢”、“他鄉(xiāng)”的頂針式詞語,均使感情在層次、語言中更為強烈。而“歌”并不敘事,它更多的是一種對自身感情的宣泄或是對于某件事情的感慨與評價,抒情性、隨意性強,側重于抒發(fā)相對舒緩、憂傷、苦悶的內(nèi)在情感。《陌上?！?一曰《艷歌羅敷行》)、《怨歌行》《長歌行》二首、《艷歌行》《滿歌行》二首、《傷歌行》和《悲歌行》《艷歌何嘗行》(一曰《飛鵠行》)這類含行字者,亦具有著“行”詩所具有的音樂節(jié)奏感,然而究其本質(zhì),依然是一種情感上的抒發(fā)。所謂長歌、艷歌、怨歌、滿歌、傷歌、悲歌,除卻艷歌具有自身的獨特表演程式之外,其余均是一種情緒上的表達。與“行”詩相比,單純的是在情感上劃分層次。此外,還有另外一類特殊的題名,如《俳歌辭》《后漢武德舞歌詩》。根據(jù)《俳歌辭》的內(nèi)容描述,其似為表演的一種記錄;《后漢武德舞歌詩》,明帝時期,東平王蒼進武德舞歌詩,用之于宗廟,結合班固《漢書·藝文志》中關于歌詩的記載,我們有理由相信“歌詩”所具有的歌辭含義。這類的出現(xiàn)代表著時人對歌辭的初步認識。從以上的梳理之中,我們可以看出歌本身具有著總體類型化的趨勢,從最初的總名概括,到之后其它音樂體式的彰顯。歌之外的其它題名方式的出現(xiàn),分類愈加精細化,因而某些時候漸漸轉變?yōu)橐活惒痪咛厣螂y以歸類之詩的稱呼。以“歌”命名的作品,無論是單名“歌”還是含“歌”的復合詞題目,鮮明的透露著漢樂府的音樂特質(zhì),均是一種質(zhì)樸的情感表達。三、漢樂府“歌”類題所含的文學意義“歌”作為修飾性的前綴,在《詩經(jīng)》廣泛流傳的時代,常常被述及“歌詩”“歌XX詩”“歌XX”,并且無一例外的指向《詩經(jīng)》。在《詩經(jīng)》文本中,提到作詩的12次之中5次以歌來指代。漢代,史籍中大量出現(xiàn)的“詩曰”、“詩云”、“詩不云乎”等指向的均是《詩經(jīng)》。由于《詩經(jīng)》不斷被經(jīng)典化,當時只有為數(shù)很少的與《詩三百》同為四言句的作品可以稱為詩。特定的時代和文化限制使得漢樂府在當時更多地被看作是歌,而非詩?！皹忿o曰詩,詩聲曰歌”,漢樂府“采摭閭閻,非由潤色,然質(zhì)而不俚,淺而能深,近而能遠,天下至文,靡以過之!后世言詩,斷自兩漢宜也”。(4)然而,對于漢樂府,人們更多的關注其音樂特性和表演特質(zhì),往往忽視了其本身所呈現(xiàn)出的詩體文學意義。本文中我們所討論的“歌”類題目,廣義上來講貫穿了整個漢樂府。其詩體特征表現(xiàn)在以下幾個方面:1.序言的風格和類型強調(diào)2.主題是多樣性的