《電影劇本寫作基礎(chǔ)》

《電影劇本寫作基礎(chǔ)》第一章電影劇本是什么一部電影劇本就是一個(gè)由畫面講述出來(lái)的故事。它象名詞(noun)──指的是一個(gè)人或幾個(gè)人，在一個(gè)地方或幾個(gè)地方，去干他或她的事情。所有的電影劇本都貫徹執(zhí)行這一基本前提。一部故事片是一個(gè)視覺(jué)媒介，它是把一條基本的故事線加以戲劇化。如同所有的故事一樣，它有一個(gè)明確的開端、中段和結(jié)尾。如果我們拿來(lái)一個(gè)電影劇本，把它象一幅畫那樣掛在墻上來(lái)審視，那么它看起來(lái)就象下面那個(gè)圖表。第一幕第二幕第三幕開端(beginning)中段(middle)結(jié)尾(end)││Ａ──·───┼───·───────┼─────Ｚ││建置(setup)對(duì)抗(confrontation)結(jié)局(resolution)第1～30頁(yè)第30～90頁(yè)第90～120頁(yè)情節(jié)點(diǎn)Ⅰ(PlotPoint)情節(jié)點(diǎn)Ⅱ第25——27頁(yè)第85——90頁(yè)所有的電影劇本都包括這一基本的線性結(jié)構(gòu)。我們把這一電影劇本的模式稱之為示例(Paradigm)①。第一幕，或稱開端一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)電影劇本的篇幅大約有120頁(yè)，或長(zhǎng)兩個(gè)小時(shí)。規(guī)矩是不變的──電影劇本中的一頁(yè)等于銀幕時(shí)間一分鐘。第一幕是開端，可看成建置(setup)部分，這是因?yàn)槟阋?0頁(yè)左右的稿紙去建置（確定）你的故事。你應(yīng)該用大約十頁(yè)的篇幅來(lái)讓讀者明白誰(shuí)是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么。在第一幕結(jié)尾處要有一個(gè)情節(jié)點(diǎn)。所謂情節(jié)點(diǎn)就是一個(gè)事變或事件，它緊緊織入故事之中，并把故事轉(zhuǎn)向另一方向。這一事件一般出現(xiàn)在第25～27頁(yè)之間。第二幕，或稱對(duì)抗第二幕是你故事的主體部分。一般是在劇本的第30頁(yè)至90頁(yè)。它之所以稱為電影劇本的對(duì)抗部分，是因?yàn)橐磺袘騽〉幕A(chǔ)都是沖突(conflict)。一旦你給自己的人物規(guī)定出需求(need)，亦即在劇本中他想要達(dá)到什么目的，他的目標(biāo)是什么，你就可以為這一需求設(shè)置障礙(obstacles)，這樣就產(chǎn)生了沖突。第二幕結(jié)尾處的情節(jié)點(diǎn)一般發(fā)生在第85頁(yè)至90頁(yè)之間。第三幕，或稱結(jié)局第三幕通常發(fā)生在第90頁(yè)至第120頁(yè)之間，是故事的結(jié)局。故事是如何結(jié)束的？主人公怎么樣了？他是活著還是死了？他是成功還是失敗了？等等。你的故事需要有一個(gè)有力的結(jié)尾，以便使人理解并求得完整。那種模棱兩可，含義曖昧的結(jié)尾，現(xiàn)在已經(jīng)過(guò)時(shí)了。所有的電影劇本都貫徹著這一基本的線性結(jié)構(gòu)。戲劇性結(jié)構(gòu)可以被規(guī)定為：一系列互為關(guān)聯(lián)的事情、情節(jié)或事件按線性安排最后導(dǎo)致一個(gè)戲劇性的結(jié)局。如何安排這些結(jié)構(gòu)組成部分，決定了你的電影的形式第二章主題你的電影劇本的主題是什么？它講述的是什么？記住一個(gè)電影劇本就象名詞──指的是某一個(gè)人在某一個(gè)地方去干他（她）的事情。這個(gè)人就是主人公，而干他（她）的事情就是動(dòng)作（action）。當(dāng)我們談?wù)撾娪皠”镜闹黝}時(shí)，我們實(shí)際談的是劇本中的動(dòng)作和人物。動(dòng)作就是發(fā)生了什么事情，而人物，就是遇到這件事情的人。每個(gè)電影劇本都把動(dòng)作和人物加以戲劇化了。你必須清楚你的影片講的是誰(shuí)，以及他（她）遇到了什么事情。這是寫作的基本觀念。如果你想寫三個(gè)家伙搶劫蔡斯·曼哈頓銀行的話，你就應(yīng)該把它戲劇化地表現(xiàn)出來(lái)，這就意味著，你的焦點(diǎn)應(yīng)集中在人物（三個(gè)家伙）和動(dòng)作（搶劫蔡斯·曼哈頓銀行〕上。每個(gè)電影劇本都有個(gè)主題。每個(gè)故事都有明確的開端、中段和結(jié)尾。當(dāng)你能夠通過(guò)動(dòng)作和人物，用寥寥數(shù)語(yǔ)說(shuō)明主題時(shí)，你就開始擴(kuò)展到形式和結(jié)構(gòu)的要素了。也許剛開始時(shí)，你要用好幾頁(yè)紙去敘述故事，而不能一下子抓住基本要點(diǎn)，你也不會(huì)把一個(gè)復(fù)雜的故事壓縮為簡(jiǎn)單的一、兩句話。別著急！只要堅(jiān)持做下去，你漸漸就能明確而清晰地說(shuō)明自己故事的思想。這是你的責(zé)任。如果你不知道你的故事說(shuō)的是什么，試問(wèn)，那還有誰(shuí)知道？是讀者還是觀眾？如果連你也不知道自己要寫的是什么，那怎么能期望別人知道呢？劇作家在決定如何把故事戲劇化時(shí)，常常要進(jìn)行選擇和履行責(zé)任。選擇和責(zé)任──這兩個(gè)詞在本書中會(huì)反復(fù)出現(xiàn)。每個(gè)創(chuàng)造性的決定都來(lái)自選擇而不是強(qiáng)求來(lái)的。你的主人公走出一家銀行，這是一個(gè)故事；如果他跑出一家銀行，那就是另一個(gè)故事了。報(bào)紙或電視新聞所提供的一個(gè)主意，或者你朋友或親戚遇到的一些事件，都可能成為一部影片的主題。當(dāng)你能夠通過(guò)動(dòng)作和人物簡(jiǎn)明地表達(dá)你的想法時(shí)，當(dāng)你能夠用名詞來(lái)表示它──我的故事是這個(gè)人，在這個(gè)地方，在干他（她）的這件“事情”時(shí)，你已經(jīng)在開始你的電影劇本寫作的準(zhǔn)備工作了。下一步是擴(kuò)展你的主題。賦予劇本中的動(dòng)作以血肉，把焦點(diǎn)集中在劇中人物身上，這樣就擴(kuò)展了故事線和突出了細(xì)節(jié)。要想方設(shè)法去收集素材。這對(duì)你是非常有益的。有些人對(duì)進(jìn)行調(diào)查研究的價(jià)值和必要性產(chǎn)生疑惑。依我之見，調(diào)查研究工作是絕對(duì)必要的。所有的寫作必須要有調(diào)查研究，而調(diào)查研究則意味著收集情報(bào)。請(qǐng)記?。簩懽鞯淖铍y之處在于作者要知道寫什么。通過(guò)調(diào)查研究──無(wú)論是從文字材料如：書籍、雜志或報(bào)紙等，還是進(jìn)行個(gè)人采訪，你都能獲得情報(bào)。你收集的這些情報(bào)則使得你能從選擇和責(zé)任的角度去處理它們。你可以從你收集的材料中，選擇一部分使用，或全部使用，或干脆不用，完全聽君自便。但是這要取決于你的故事。不用它們，是因?yàn)槟銢](méi)有選擇的余地，或者它們始終與你和你的故事相違。有不少人在頭腦中只有個(gè)模糊不清、尚未充分形成的想法時(shí)，就開始動(dòng)筆了。結(jié)果往往寫了大越30頁(yè)左右，就寫不下去了。不知道下面該寫什么，或者往哪里發(fā)展，于是便生起氣來(lái)，不知所措，甚至感到灰心喪氣，最后干脆放棄，宣告失敗。如果必須或有可能進(jìn)行個(gè)人采訪的話，你會(huì)意外地發(fā)現(xiàn)：大多數(shù)人是十分樂(lè)意盡力來(lái)幫助你的，而且他們時(shí)常會(huì)放下自己手中的工作去幫助你找到準(zhǔn)確的情報(bào)。個(gè)人采訪還有其它好處：它們會(huì)比任何書籍、報(bào)紙和雜志提供更直接和更自然的視角。對(duì)你來(lái)講，個(gè)人采訪是僅次于你個(gè)人親自體驗(yàn)的第二件好事。請(qǐng)記?。耗阒赖脑蕉?，你所能傳達(dá)的也就越多。而且當(dāng)你做出創(chuàng)作決定時(shí)，請(qǐng)你一定站在選擇和責(zé)任的高度上去處理。這條規(guī)則值得再重復(fù)一遍：你知道的越多，你所能傳達(dá)的也越多。調(diào)查研究工作是電影劇本寫作的具體要素。一旦你選擇了一個(gè)主題，并能以一、兩句話扼要地表達(dá)出來(lái)時(shí)，你就可以開始進(jìn)行初步的調(diào)查研究了。決定一下你應(yīng)該到什么地方去豐富對(duì)你主題的知識(shí)調(diào)查研究會(huì)給你一些想法，使你對(duì)人物、情境和故事發(fā)生地點(diǎn)有所認(rèn)識(shí)。它還可以給你一定程度的信心，從而使你始終能高于你的主題，讓你站在選擇的高度而不是強(qiáng)求或無(wú)知的地位上去處理這一主題。請(qǐng)先從主題開始。當(dāng)你想到主題時(shí)，要想到動(dòng)作和人物。如果我們畫個(gè)圖表的話，那它就是這樣的：主題|┏━━━━━━━━━┓動(dòng)作人物||┏━━━┓┏━━━━━┓有形的情緒的明確其需求動(dòng)作即是人物表中列出了兩種動(dòng)作：有形的動(dòng)作和情緒的動(dòng)作。有形的動(dòng)作，動(dòng)筆時(shí)，先問(wèn)一下自己要寫的是什么故事。是一部戶外的驚險(xiǎn)動(dòng)作的影片，還是一部描寫復(fù)雜關(guān)系的情感的影片？當(dāng)你一旦決定想要寫哪一種動(dòng)作之后，就可以進(jìn)而考慮劇中人物了。首先，要明確你的人物的需求（need）。你的主人公想要什么？他的需求是什么？是什么驅(qū)使他走向故事的結(jié)局的呢？在《唐人街》中，杰克·尼科爾森的需求是要弄清楚究竟是誰(shuí)在擺布他，以及為什么。在《禿鷹的三天》中，羅伯特·雷德福（RobertRedford）的需求是要知道是誰(shuí)想殺死他，以及為什么。你必須明確你的人物的需求:他想要什么？一切戲劇都是沖突。如果你已經(jīng)清楚自己人物的需求，那就可以設(shè)置達(dá)到這一需求而要克服的種種障礙。他如何克服這些障礙就成了你的故事本身。沖突、斗爭(zhēng)、克服障礙這就是一切戲劇的基本成分。喜劇，亦是如此。劇作家的責(zé)任就是創(chuàng)造足夠的沖突去使你的觀眾或讀者發(fā)生興趣。故事始終要不斷向前發(fā)展，直至它的解決。上述就是你對(duì)主題應(yīng)該了解的一切。如果你已經(jīng)清楚了自己電影劇本中的動(dòng)作和人物，你就可以為你的人物規(guī)定需要，然后為實(shí)現(xiàn)這一需求設(shè)置種種障礙。當(dāng)你著手探索主題時(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)你劇本中的一切事情都是互為關(guān)聯(lián)的。沒(méi)有一件事是偶然納入的，或僅因?yàn)樗鼨C(jī)智可愛(ài)而被納入的。莎土比亞有句名言：“即便一只麻雀的死，亦有特殊的天意?！倍钪娴淖匀环▌t是：每一個(gè)作用力都有一個(gè)力量相等方向相反的反作用力。這一法則也適用于你的故事。這就是你電影劇本的主題。要了解你的主題！第三章人物如何去創(chuàng)造人物呢？什么是人物？人物是你電影劇本的根本基礎(chǔ)，它是你故事的心臟、靈魂和神經(jīng)系統(tǒng)。在動(dòng)筆之前，你必須了解你的人物。請(qǐng)了解你的人物！你的主要人物是誰(shuí)？你講的是誰(shuí)的故事？人物性格刻劃的方式有好幾種，全都切實(shí)可行，首先，確定你的主要人物。然后，把他（她）生活的內(nèi)容分成兩個(gè)基本范疇：內(nèi)在的生活與外在的生活。人物的內(nèi)在的生活是從他出生到影片開始這一段時(shí)間內(nèi)發(fā)生的。這是形成人物性格的過(guò)程。人物的外在的生活是從影片開始到故事的結(jié)局這一段時(shí)間內(nèi)發(fā)生的。這是揭示人物性格的過(guò)程。電影是一種視覺(jué)媒介。你必須設(shè)法從視覺(jué)上去揭示人物的矛盾沖突。你不可能去揭示那些你不知道的事情。以上就是，了解你的人物與在紙上把他或她揭示出來(lái)這兩者之間的區(qū)別。（可用圖表表示，見下圖）人物━━━━━━━━━（從出生到影片開始）┃（從影片開始直到結(jié)束）┃內(nèi)在的…………外在的━━━━━━┃┃形成┃人物揭示┃人物━━━━━━━━━━━━━━━┃人物的┃┃確定動(dòng)作即┃┃個(gè)人經(jīng)歷┃┃其要求是人物┃要從內(nèi)在的生活開始。你的人物是男性還是女性？如果是個(gè)男性，那在故事開始時(shí)，他有多大年紀(jì)？他住在什么地方？住在城市還是農(nóng)村？然后——他出生在哪兒？他是個(gè)獨(dú)生子，或者還有兄弟姐妹？他經(jīng)歷了一個(gè)什么樣的童年生涯，是幸福的呢，還是不幸的？他與父母之間的關(guān)系如何？他又是個(gè)什么樣的兒童，是個(gè)開朗的、性格外向的孩子呢，還是個(gè)認(rèn)真的、性格內(nèi)向的孩子？如果你從出生來(lái)系統(tǒng)地闡述你的人物，你就會(huì)看到一個(gè)有血有肉的人物在在眼前形成。接下去，要追溯他的學(xué)生生活，直到進(jìn)入大學(xué)后。然后問(wèn)一下，他是結(jié)婚了，還是單身、喪偶、分居或離婚呢？如果他已結(jié)了婚，那么他結(jié)婚有多久并且和誰(shuí)結(jié)婚？是青梅竹馬的戀人，還是萍水相逢的呢？是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間戀愛(ài)的呢，還是沒(méi)有戀愛(ài)過(guò)的？寫作要具備不斷向自己提出問(wèn)題并且找到答案的能力。一旦你以人物的傳記方式確定了人物的內(nèi)在生活，你就可以進(jìn)入到故事的外在的部分了。人物的外在的部分發(fā)生在電影劇本的開始到最后的淡出之間。細(xì)查各種人物生活中的種種關(guān)系是很重要的。他們是誰(shuí)以及他們干的是什么？他們的生活或生活方式，是幸福的還是不幸的呢？他們是否希望自己的生活有所不同呢，希望做另一種工作，有另一種妻子，或者希望自己是另一種人呢？如何把你的人物揭示在紙上呢？首先，要逐個(gè)分析他們生活的各種因素或各個(gè)組成部分。你應(yīng)該通過(guò)人物與其他人或事件的關(guān)系來(lái)創(chuàng)造你的人物。所有的戲劇性人物都在三個(gè)方面相互作用：1）在爭(zhēng)取他們的戲劇性需求過(guò)程中所經(jīng)歷的沖突。比方說(shuō)，他們需要錢去買搶劫曼哈頓銀行所需的器械。他們?nèi)绾蔚玫竭@些錢呢？是靠偷竊，還是靠搶劫人或搶劫商店呢？2）他們與其他人物之間的相互作用，是敵對(duì)的、友好的，抑或是冷漠的。請(qǐng)記住：戲劇就是沖突。3）他們內(nèi)在的相互作用。我們的主人公要克服自己那種害怕坐牢的恐懼，才能成功地進(jìn)行搶劫。這時(shí)，恐懼就是一種情緒因素，必須把它明確地提出來(lái)，以便加以克服。凡是曾經(jīng)成為這種情緒的“犧牲品”的人都知道恐懼是什么滋味！怎樣使你的人物既真實(shí)而又是多側(cè)面的呢？首先，把你的人物的生活分為三個(gè)基本組成部分——職業(yè)的（Professional）生活部分，個(gè)人的（Personal）生活部分，私生活（Private）的部分。①職業(yè)的生活部分：你的人物是以什么為生呢？他在哪里工作？他是一位銀行副經(jīng)理嗎？是位建筑工人嗎？是流浪漢？是科學(xué)家？是拉皮條的？等等。他或她是干什么的？如果你的人物在辦事處工作，那他在辦事處里干什么工作？他與他的同事的關(guān)系如何？他們相處融洽嗎？互相幫助嗎？互相信任嗎？下班之后他們有交往嗎？他與老板相處如何呢？是關(guān)系很好呢，還是因?yàn)楣ぷ魃系膯?wèn)題，或嫌薪金太少而有所怨恨呢？如果你能夠確定并挖掘出主要人物與他生活中的其他人物的關(guān)系，那你就是在創(chuàng)造人物性格和觀點(diǎn)了。而這些正是塑造人物的起點(diǎn)。個(gè)人的生活部分：你的主人公是單身獨(dú)居，喪偶,還是結(jié)了婚的？是分居，還是離婚的？如果是已婚，那么是和誰(shuí)給的婚？在什么時(shí)候成婚的？他們的夫妻關(guān)系如何？他們喜過(guò)社交還是深居簡(jiǎn)出呢？是有很多朋友和社交活動(dòng)呢，還是朋友甚少呢？他們的婚姻關(guān)系是牢固的呢，還是主人公正在考慮或已經(jīng)有了婚外的男女關(guān)系呢？如果他是孑然一身，那么他的單身生活如何？他離婚了？一個(gè)離了婚的人是有不少戲劇可能性的東西。當(dāng)你對(duì)自己的人物有所疑惑時(shí)，那就看看自己的生活。問(wèn)一下你自己——如果你處在那種情況下，你若作為那個(gè)人物會(huì)怎樣去做？規(guī)定出你的人物的關(guān)系。私生活部分：當(dāng)你的人物獨(dú)處時(shí)，他作些什么？是看電視，還是進(jìn)行體育鍛煉呢——例如散步啊，騎自行車啊等。他有沒(méi)有愛(ài)畜？是什么樣的愛(ài)畜呢？他是集郵呢還是有什么別的愛(ài)好呢？簡(jiǎn)言之，這包括人物生活中獨(dú)處時(shí)的那部分生活！你的人物的需求是什么？在你電影劇本中他或她要求什么?要明確你的人物的需求。一旦你確定了人物的需求，你就能對(duì)這些需求設(shè)置障礙。戲劇就是沖突。你必須弄清楚你人物的需求，然后才能對(duì)需求設(shè)置障礙。這就賦予你的故事以一種戲劇性的張力(dramatictension),這種戲劇性的張力往往是初學(xué)者的劇本中所缺乏的東西。如果把人物的觀念加以圖解，即如下圖：人物━━━━┃┏━━━━━━━━━┓內(nèi)在的─形成人物外在的─揭示人物┃┃人物傳記┏━━━━━━┓確定需求動(dòng)作即是人物┃┏━━━━━┳━━━━━━━┓職業(yè)的個(gè)人的私生活的┃┃┃工作婚姻狀況和社會(huì)關(guān)系獨(dú)處人物的實(shí)質(zhì)是動(dòng)作。你的人物實(shí)際上是他所做的事。電影是一種視覺(jué)媒介，劇作家的責(zé)任就是選擇一個(gè)視覺(jué)形象或畫面，用電影化的方式使他的人物戲劇化。你既可以在炎熱的旅館小房間里安排一個(gè)對(duì)話場(chǎng)面，也可以把這個(gè)場(chǎng)面安排在海灘上。前一個(gè)在視覺(jué)上是封閉的，后一個(gè)在視覺(jué)上是開放的和動(dòng)態(tài)的。這是你的故事，由你自己選擇。請(qǐng)記住：一部電影劇本就是一個(gè)由畫面講述的故事。從創(chuàng)作人物的傳記開始形成你的一個(gè)人物，然后，再通過(guò)他們的動(dòng)作和合理的形體特征，揭示出人物來(lái)！動(dòng)作就是人物！對(duì)話是什么呢？對(duì)話是人物的一種機(jī)能。如果你了解你的人物，對(duì)話就很容易隨著故事的展開而順流直下。但是有很多人為對(duì)話而焦急，擔(dān)心對(duì)話會(huì)蹩腳和做作。這完全有可能。那么該怎么辦？寫對(duì)話也是一個(gè)學(xué)習(xí)過(guò)程，是一個(gè)協(xié)調(diào)的行動(dòng)。你寫得越多它就越來(lái)越容易。在你第一稿的前六十頁(yè)之中會(huì)到處出現(xiàn)別扭的對(duì)白，這沒(méi)關(guān)系。別擔(dān)心這些，寫到后六十頁(yè)它就會(huì)流暢并起作用了。你寫得越多，它就變得越容易。這時(shí)，你可以再回來(lái)把你電影劇本中前半部分的對(duì)話修改順暢。對(duì)話的功能是什么？對(duì)話是和你人物的需求、他的希望與夢(mèng)想相互聯(lián)系的。對(duì)話應(yīng)當(dāng)起什么作用呢？對(duì)話必須把你故事的信息或事實(shí)傳達(dá)給觀眾。它必須推動(dòng)故事向前發(fā)展。它必須提示人物。對(duì)話必須展現(xiàn)人物之間和人物內(nèi)部的矛盾沖突，以及展現(xiàn)人物的感情狀況和性格的獨(dú)特之處。對(duì)話來(lái)自于人物。請(qǐng)了解你的人物第四章構(gòu)成人物我們已經(jīng)談到通過(guò)人物傳記和分別從三個(gè)方面來(lái)研究人物關(guān)系的人物創(chuàng)作的基礎(chǔ)了?，F(xiàn)在該怎么辦呢？你怎樣才能把對(duì)一個(gè)人物的零碎和雜亂無(wú)章的想法變成為一個(gè)活生生的、有血有肉的人物呢？怎樣才能把他變成你能與之結(jié)為一體的人物呢？你如何給你的人物“注入生命”？如何去構(gòu)成你的人物呢？關(guān)鍵的詞是“過(guò)程”。需要一種途徑去實(shí)現(xiàn)它。首先，要?jiǎng)?chuàng)作人物的來(lái)龍去脈（context）。然后把內(nèi)容注入其中。來(lái)龍去脈和內(nèi)容——這些抽象的原則是你創(chuàng)作過(guò)程中珍貴的工具。它們構(gòu)成一個(gè)概念。書中將要經(jīng)常用到。這就是來(lái)龍去脈：比如說(shuō)一個(gè)空杯子。向杯子里面看，杯子里是一個(gè)空間。這個(gè)空間里盛著咖啡、茶、牛奶、水、熱可可、啤酒或其它液體。這些液體就是杯子的內(nèi)容。這個(gè)杯子盛著咖啡。杯子里盛咖啡的空間就是來(lái)龍去脈。想著這個(gè)，我們往下講這個(gè)概念就清楚了。讓我們從來(lái)龍去脈的角度來(lái)探討構(gòu)成人物的過(guò)程吧。首先，確定人物的需求。在劇本的過(guò)程中，你的人物想要達(dá)到什么目的或得到什么東西呢？可問(wèn)你自己——你人物的需求是什么？然后，做出人物的傳記。正如前面所建議的，你寫上三到十頁(yè)，多寫點(diǎn)也行，弄清你的人物是誰(shuí)。為了有一幅清晰的圖景，你可能想從人物的祖父寫起。別管寫幾頁(yè)稿紙人物傳記完成之后，就可以進(jìn)入人物的外在生活部分了。你要從人物生活的職業(yè)的、個(gè)人的和私生活的等因素分別加以考慮。來(lái)龍去脈——這就是起點(diǎn)?，F(xiàn)在讓我們來(lái)探討什么是人物的問(wèn)題。什么是人物呢？人都有什么共同之處？我們都是一樣的，你和我——我們都有同樣的需求、同樣的愿望、同樣的恐懼和不安全感。我們都希望被人愛(ài)，希望得到人們的喜歡，希望能成功、幸福和健康。我們?cè)诒举|(zhì)上是一樣的。某種東西把我們聯(lián)系在一起?？墒鞘裁礀|西把我們區(qū)分開來(lái)呢？把我們區(qū)分開來(lái)的是我們的觀點(diǎn)——我們?cè)鯓涌创澜?。人人都有自己的觀點(diǎn)。人物就是觀點(diǎn)——即我們看待世界的方式。這是一種來(lái)龍去脈。你的人物可以是作父母的，因此就有“作父母的”觀點(diǎn)。他可以是一名學(xué)生，那就會(huì)用“學(xué)生的”觀點(diǎn)來(lái)看待世界。你的人物的觀點(diǎn)是什么？我們都具有某種觀點(diǎn)——要保證你的人物具有個(gè)人的和獨(dú)特的觀點(diǎn)。你創(chuàng)造了來(lái)龍去脈，內(nèi)容就隨之而來(lái)了。要想辦法使你的人物以行動(dòng)來(lái)支持自己的觀點(diǎn)并使之戲劇化。人物還是什么呢？人物還是一種態(tài)度。這也是一種來(lái)龍去脈，是展現(xiàn)人物觀點(diǎn)的一種感情和行動(dòng)的方式。人物的態(tài)度是高傲的？還是卑下的？是個(gè)正面人物？還是反面的？樂(lè)觀的還是悲觀的？對(duì)生活和工作充滿熱情還是意志消沉的呢？戲劇就是沖突。要還?。耗阍侥芮宄卮_定人物的需求，就越容易給這些需求制造障礙。這樣就產(chǎn)生了沖突。這有助于你創(chuàng)作一條緊張而富于戲劇性的故事線索。確定人物的需求，然后針對(duì)這一需求制造障礙。你對(duì)你的人物知道得越多，在故事結(jié)構(gòu)中創(chuàng)作的尺度就越寬。人物還是什么呢？人物還是個(gè)性。每個(gè)人物從視覺(jué)上都顯示出一種個(gè)性。你的人物是歡快的？幸福的、伶俐的、機(jī)智的或外向的？還是嚴(yán)肅的？靦腆的？?jī)?nèi)向的？是舉止可愛(ài)，還是難以接近的、邋遢的、死心眼兒的、呆頭呆腦的或缺乏幽默感的？你的人物具有什么樣的個(gè)性？她是為人冷談的、兇悍的，還是惡作劇的？這些都是人物的個(gè)性特征。它們都反映著人物。人物還是行為。人物的實(shí)質(zhì)就是動(dòng)作——什么樣的人干什么事。行為是動(dòng)作。比如說(shuō)一個(gè)人從高級(jí)轎車中走下來(lái)，鎖上車后穿過(guò)馬路。他看到路邊水溝里有一個(gè)鎳幣——那么他怎么辦呢？如果他四下看看，見沒(méi)有人瞧著就彎腰去拾起那個(gè)鎳幣。這個(gè)行為向你揭示了這個(gè)人物性格的某些方面。如果他四下看看，見有人瞧著他，就沒(méi)有撿起那個(gè)鎳幣。這也向你揭示了這個(gè)人物性格的某些方面。他的行為把這個(gè)人物性格戲劇化了。如果你是在一個(gè)戲劇性情境中設(shè)置你的人物的行為，就可能引導(dǎo)讀者和觀眾深入審視自己的生活。這樣的一個(gè)場(chǎng)景可以說(shuō)明人物的許多東西。如果你在劇本中寫到某處時(shí)不知道你的人物在這種情境下該怎么做的話，那就到自己的生活中去找吧?？茨阍陬愃频那闆r下會(huì)怎么辦。你自身就是最好的材料來(lái)源。好好練習(xí)。你既然提出了問(wèn)題，你就能解決它。在我們?nèi)粘Ｉ钪型瑯尤绱?。一切取決于你對(duì)人物的了解。在劇情發(fā)展過(guò)程中你的人物想達(dá)到什么目的？是什么驅(qū)使他努力去達(dá)到目的？或者沒(méi)有達(dá)到？在你的故事中，他的需求或目的是什么？為什么他們?cè)谀抢?？他們要得到什么？讀者和觀眾對(duì)你的人物感覺(jué)如何？這是你作為作家的任務(wù)——在真實(shí)的環(huán)境中創(chuàng)作真實(shí)的人物。人物還是什么呢？人物還是我所謂的啟示。劇作家的職責(zé)是把人物的不同方面展現(xiàn)給讀者和觀眾。我們必須對(duì)你的人物有所了解。在劇情進(jìn)展中，人物往往和觀眾同時(shí)了解到他在故事中的困境。這樣人物就和觀眾一起尋找那個(gè)支持戲劇動(dòng)作的情節(jié)點(diǎn)。同一性也是人物的一個(gè)方面?！八秃孟笪艺J(rèn)識(shí)的某人”，這一識(shí)別因素是作家所能得到的最大的贊譽(yù)了。動(dòng)作即是人物！一個(gè)人的所為，而不是他的言談，表明他是一個(gè)什么樣的人。上述所有的性格特征——觀點(diǎn)、個(gè)性、態(tài)度、行為——在構(gòu)成人物的過(guò)程中都是互相關(guān)聯(lián)并且會(huì)互相重疊的。這樣你就有了選擇的余地；你可以選用這些性格特征的全部或部分，也可完全不用。但是知道了它們是什么，你就能得心應(yīng)手地掌握構(gòu)成人物的過(guò)程。這一切都來(lái)自人物的傳記。從人物的過(guò)去可以得出觀點(diǎn)、個(gè)性、態(tài)度、行為、需求和目的。在寫作過(guò)程中，寫到二十頁(yè)到五十頁(yè)紙．你才會(huì)發(fā)現(xiàn)人物開始向你說(shuō)話，告訴你他們要做什么，說(shuō)什么。一旦你和他們有了接觸，和人物建立了聯(lián)系，他們便自為了。讓他們做他們想做的事。要相信你有能力在“白紙黑字”的階段選擇動(dòng)作和方向。有時(shí)你的人物可能改變故事線索，而你也可能拿不定主意是否讓他們做下去。那你就讓他們做下去，看看會(huì)發(fā)生什么事。最糟也不過(guò)是你花幾天時(shí)間認(rèn)識(shí)到自己犯了個(gè)錯(cuò)誤。犯錯(cuò)誤也是很重要的。出事故、犯錯(cuò)誤也會(huì)帶來(lái)意外的收獲。如果犯了錯(cuò)誤，只要重寫這一部分，一切就又重回正軌了。只是別指望你的人物從第一頁(yè)就開始跟你講話。這樣是行不通的。如果你作了創(chuàng)造性的研究工作，并熟知你的人物，那么你就會(huì)體驗(yàn)到某些阻力，然后才能有所突破，和你的人物發(fā)生接觸。你的全部工作、研究、準(zhǔn)備工作和思考時(shí)間的最后結(jié)果將是那些真實(shí)、生動(dòng)、可信的人物——真實(shí)環(huán)境中的真實(shí)人物。這是我們共同的目的。第五章創(chuàng)造人物寫劇本有兩種辦法。一種是先有了想法，然后按照這種想法去創(chuàng)造人物?！叭齻€(gè)家伙打算去搶曼哈頓銀行”就是這種例子。你先有個(gè)想法，然后把人物“裝”進(jìn)去?！堵迤妗分v的是一個(gè)窮極潦倒的拳擊師得到和世界重量級(jí)拳擊冠軍比賽的機(jī)會(huì)。《三伏天的下午》講的是一個(gè)男人為了要做性別轉(zhuǎn)換手術(shù)打算到銀行去弄錢?！陡?jìng)賽》講的是一個(gè)人想打破水上競(jìng)速紀(jì)錄。創(chuàng)造人物要適合你的想法。寫劇本的另一種辦法是創(chuàng)作一個(gè)人物；從人物身上會(huì)產(chǎn)生出需求、動(dòng)作和故事?！栋惤z不再住在這兒了》中的艾麗絲就是這種例子。第六章結(jié)尾與開端問(wèn)題：寫電影劇本的開端，最好的方法是什么？表現(xiàn)你的人物正在工作？和別人有什么聯(lián)系？慢吞吞地行走？單獨(dú)一人或和某人躺在床上？駕駛著汽車？打高爾夫球？在飛機(jī)場(chǎng)？等等。在本章之前我們通過(guò)動(dòng)作和人物討論了電影劇本的一般抽象原則。這里我們放下這些一般概念，開始討論電影劇本的具體的基本組成部分。讓我們先復(fù)習(xí)一下。開始我們說(shuō)電影是個(gè)名詞，即──關(guān)于某一人或幾個(gè)人，在某地方或幾個(gè)地方，在干他（她）的“事情”。每個(gè)電影劇本都有一個(gè)主題。一個(gè)電影劇本的主題取決于動(dòng)作──發(fā)生了什么事情，和人物──誰(shuí)遇到了這些事情。有兩種動(dòng)作──有形的動(dòng)作和感情情緒的動(dòng)作，如汽車追逐和接吻。我們通過(guò)戲劇性的需求討論了人物，把人物的概念分為兩部分──內(nèi)在的和外在的部分，人物的一生從誕生到影片結(jié)束。我們談到了設(shè)置人物和創(chuàng)造人物，而且介紹了來(lái)龍去脈和內(nèi)容等觀念?，F(xiàn)在該怎樣了？我們往下該談什么呢？接著發(fā)生什么事？請(qǐng)看這個(gè)示例：第一幕第二幕第三幕開端中段結(jié)尾ˉˉˉˉˉˉˉˉˉ建置對(duì)抗結(jié)局ˉˉˉˉˉˉˉˉˉ第1～30頁(yè)第30～90頁(yè)第90～120頁(yè)Ａ…………Ｚ你看見了什么？方向！──對(duì)，正是它！你的故事是從Ａ向前發(fā)展到Ｚ；從建置發(fā)展到結(jié)局。請(qǐng)記住，電影劇本結(jié)構(gòu)的定義是：一系列互為關(guān)聯(lián)的事情、情節(jié)和事件按線性安排，最后導(dǎo)致戲劇性的結(jié)局。這就意味著你的故事是從開端向前發(fā)展到結(jié)尾。你應(yīng)該用10頁(yè)（10分鐘）向你的觀眾或讀者介紹三件事：⒈誰(shuí)是你的主要人物？⒉戲劇性的前提是什么──亦即故事講的是什么？⒊戲劇性情境是什么──意即圍繞你故事的戲劇性情況是什么？因此，──寫電影劇本的開端的最好方法是什么？知道你的結(jié)尾！你故事的結(jié)尾是什么？它是如何解決的？你的主人公活著還是死了？結(jié)婚了還是離婚了？是逃脫法網(wǎng)了，還是被捕了？當(dāng)與阿波羅·克利德賽完第十五個(gè)回合后，是站著還是倒下了？你電影劇本的結(jié)尾是什么？很多人不相信，動(dòng)筆寫劇本前需要一個(gè)結(jié)尾！我聽到多少次論證、爭(zhēng)論等等。有人說(shuō)：“我的人物將自己決定結(jié)尾?；蛘?，我的結(jié)尾會(huì)從我的故事中產(chǎn)生?；蛘邔懙浇Y(jié)尾時(shí)就會(huì)知道我的結(jié)尾的。”一派胡言！那樣的結(jié)尾一般是不會(huì)奏效的，即便奏效也不會(huì)有力，往往太單調(diào)、造作。它們使人失望，不是一杯感情的烈酒?；叵胍幌隆缎乔虼髴?zhàn)》、《天堂可以等待》，或者《禿鷹的三天》的結(jié)尾，它們是多么強(qiáng)勁有力，不拖泥帶水，斷然地解決了沖突。當(dāng)你開始動(dòng)筆時(shí)，你必須知道的第一件事就是結(jié)尾。為什么？你對(duì)此詳加考慮就會(huì)清楚了：你的故事總要向前發(fā)展──它沿著一條途徑、一個(gè)方向、一條發(fā)展線，從開端到結(jié)尾。方向就是一條發(fā)展線，一路上遇到一些事情的途徑。知道你的結(jié)尾。你不必知道具體的細(xì)節(jié)，但是你必須知道結(jié)尾發(fā)生了什么事。當(dāng)你看一部杰出的影片時(shí)．你會(huì)發(fā)現(xiàn)，它有一個(gè)強(qiáng)有力的、直截了當(dāng)?shù)慕Y(jié)尾，有一個(gè)明確的解決。那種曖昧的結(jié)尾已經(jīng)過(guò)時(shí)了，自行消亡了。它們?cè)诹甏┫Я?。今天，觀眾希望的是一個(gè)明確的結(jié)局。你的人物究竟逃脫了沒(méi)有？他們建立了關(guān)系沒(méi)有？那個(gè)“死星”毀滅了沒(méi)有？那場(chǎng)比賽贏了沒(méi)有？都應(yīng)該清楚地交待出來(lái)。你的電影劇本的結(jié)尾是什么？結(jié)尾，我指的意思就是解決。它是如何解決的動(dòng)筆之前，你頭腦里一定要有一個(gè)清晰的解決，它是來(lái)龍去脈，可以使結(jié)尾恰到好處。中國(guó)有句成語(yǔ)：“千里之行，始于足下?！痹谥袊?guó)的很多哲學(xué)體系中“首尾”是相接的，如：“陰陽(yáng)之道”。兩個(gè)同心的半圓聯(lián)在一起，永遠(yuǎn)相對(duì)又相合在一起。結(jié)尾與開端是相互聯(lián)結(jié)的，這一原則可適用于電影劇本。在生活中，一件事的結(jié)尾一般正是一件事的開端。如果你是個(gè)單身漢，現(xiàn)在結(jié)婚了，你就結(jié)束了一種生活而開始了另一種生活。如果你已經(jīng)結(jié)了婚，然后又離婚或分居或寡居，也吻合這一原則：你現(xiàn)在從與他人共同生活變?yōu)閱紊砩盍?。所以一個(gè)結(jié)尾始終是一個(gè)開端，而另一個(gè)開端也就是另一個(gè)結(jié)尾。如同生活一樣，電影劇本中的每一件事都是相互關(guān)聯(lián)的。如能在你自己的電影劇本中找個(gè)好辦法去說(shuō)明這一點(diǎn)的話，這對(duì)你有利?！笆?qǐng)觥辈皇怯捌慕鉀Q。它只是亮明了一個(gè)戲劇性的觀點(diǎn)。影片說(shuō)那是“我們的”政府，我們──人民，有權(quán)利了解政府內(nèi)部究竟在搞些什么名堂！我們必須行使這個(gè)權(quán)利。結(jié)尾和開端猶如一枚銀幣的兩面。一定要仔細(xì)地選擇，從而戲劇化地構(gòu)成你的結(jié)尾。如果你能夠把開端和結(jié)尾相聯(lián)的話，那它會(huì)給整個(gè)影片增加一個(gè)電影化的點(diǎn)綴：開始是一條河，結(jié)尾是一片海洋，從水到水；開始是高速公路，結(jié)尾是高速公路；從日出到日落等等。有時(shí)你感到自己有能力這樣做，有時(shí)不能。那就看它是否有效用，如果有，就用，如果沒(méi)有，那就不必考慮。當(dāng)你知道了你的結(jié)尾．你可以有效地選擇你的開端。電影劇本一開始是什么？它是如何開始的？當(dāng)你寫下淡入這兩個(gè)字以后，你下面將寫什么？如果你已經(jīng)決定了結(jié)尾，你可以選擇一個(gè)事情或事件能引導(dǎo)到影片結(jié)尾。你可以讓你的主人公在工作，在游戲，一個(gè)人或幾個(gè)人，做生意或閑玩等。在你影片的第一幕要發(fā)生什么事？這件事在哪兒發(fā)生的。這里有幾個(gè)電影劇本開始的方法：你可以用一系列具有強(qiáng)烈視覺(jué)感染力的、令人興奮的連續(xù)鏡頭，一下子“抓”住觀眾，如《星球大戰(zhàn)》開始那樣?；蛘吣憧梢詣?chuàng)造個(gè)非常有趣的人物介紹：如羅伯特·托溫（RobertToane）在《洗發(fā)》影片開始那樣：一個(gè)昏暗的臥室，兩人尋歡作樂(lè)發(fā)出的一陣陣呻吟和尖叫聲──這時(shí)電話鈴響了，它不停地，大聲地響著，打破了前面的氣氛。我們可以看出原來(lái)是一個(gè)女人──沃倫·彼蒂正在床上和李·格蘭特（LeeGrant）睡覺(jué)。一下子，這個(gè)人物的一切東西全顯示在我們面前。莎士比亞是一個(gè)寫出漂亮開端的大師。他可以寫一個(gè)很抓人的行動(dòng)鏡頭：象《哈姆萊特》中鬼魂在城墻上出沒(méi)的行動(dòng)；《麥克白斯》中的三個(gè)女巫。也可以開始用一段戲來(lái)寫人物：如《理查三世》中，理查是個(gè)駝背，他正在為“這令人難過(guò)的冬天”而悲哀；李爾王則發(fā)狂地想知道他哪個(gè)女兒愛(ài)他最深，是不是貪圖他的錢財(cái)。當(dāng)《羅密歐與朱麗葉》開始前，先用了一段突然打破沉默的開場(chǎng)白，歌頌這一對(duì)“真誠(chéng)的戀人”。莎士比亞很了解他的觀眾：他們大多數(shù)是那些花最便宜價(jià)錢買站票的看客，他們都是被壓迫的窮人，喜歡暢飲，當(dāng)他們不喜歡舞臺(tái)上的表演時(shí)，會(huì)大聲辱罵演員。所以他必須抓住他們的注意力，讓他們把目光集中在舞臺(tái)的動(dòng)作上。一種類型的開端，可以是視覺(jué)感染力很強(qiáng)、很令人興奮的進(jìn)程，它能一下子抓住觀眾；另一種類型的開端，可以以一種速度極快的解說(shuō)式的鏡頭去建置劇中的人物。你的故事決定了你去選擇哪種類型的開端?！犊偨y(tǒng)班底》是以水門被打開為開始的，這是一系列緊張的令人興奮的連續(xù)鏡頭；《第三類接觸》是一系列運(yùn)動(dòng)的神秘氣氛的連續(xù)鏡頭，因?yàn)槲覀儾恢缹⒁l(fā)生什么；《朱麗亞》開始是一種憂郁的、沉重的鏡頭，女主人公因緬懷往事而難過(guò)；《一個(gè)獨(dú)身女人》開始時(shí)是一場(chǎng)吵鬧，倒敘了吉爾·克雷伯格（JillClaybargh）這個(gè)女人曾有過(guò)的婚姻生活。你應(yīng)該很好地選擇開端，你要用十頁(yè)左右去抓住讀者或觀眾。如果你想用一系列行動(dòng)的連續(xù)鏡頭為開始，如《洛奇》那樣，可一直寫它八頁(yè)，然后再建置故事。在什么地方出現(xiàn)片頭字幕，這是個(gè)由電影片決定，不是由你劇作者決定的事。決定在什么地方出現(xiàn)字幕是一部電影制片時(shí)最后的事情，是由電影剪緝和導(dǎo)演來(lái)決定的。無(wú)論字幕是一系列戲劇性的蒙太奇鏡頭，還是簡(jiǎn)單地在黑色的底幕上出現(xiàn)一行行白色的字，都不需由你決定。你如果想寫的話，只需寫上“字幕起”或“字幕止”就行了。你寫的是電影劇本，不必為字幕操心?！伴_端的前十頁(yè)”你的電影劇本一開始的前十頁(yè)是最為重要的。在這十頁(yè)之內(nèi)，一個(gè)讀者將要知道你的故事是否引人入勝，它是不是開始布局了。這正是讀者的工作。在星涅瑪比爾制片廠的編劇部門任領(lǐng)導(dǎo)時(shí)，我忙極了，身后時(shí)常有七十多個(gè)劇本追著我。我書桌上的架子很小。一旦人們找到我，立刻就把一大疊劇本放在我的面前，真不知道從哪兒來(lái)的這么多劇本──通常是從代理人、制片人、導(dǎo)演、演員、或制片廠來(lái)的。我讀了這么多的劇本，但很多時(shí)間我讀不到十頁(yè)就知道了它是否有用。我給作者留下三十頁(yè)長(zhǎng)去建置故事。如果他做不到，我就扔在一邊去讀另一個(gè)本子。我有時(shí)浪費(fèi)大量的時(shí)間去讀一個(gè)沒(méi)有用的本子。一天我可以讀三個(gè)本子。我沒(méi)有時(shí)間去勸說(shuō)這些劇作家們干得更好一些。我只看看是否能建置故事。如果不能，對(duì)不起，我就把這個(gè)本子扔進(jìn)那個(gè)為退稿準(zhǔn)備的大紙簍里?！斑@真有些象做生意！”對(duì)賣給好萊塢的電影劇本設(shè)有一個(gè)專門閱讀劇本的人（reader）。在好萊塢那里，沒(méi)有人讀劇本，制片人不讀，只有專門閱讀劇本的人讀。在這個(gè)電影城里，有精心設(shè)計(jì)的劇本過(guò)濾系統(tǒng)。每個(gè)人都會(huì)對(duì)你說(shuō)：“本周周末前我讀完你的劇本?！睂?shí)際上這是講，他要把它交給某人請(qǐng)他在幾周內(nèi)讀一下你的劇本：可能是一位專門閱讀劇本的讀者：秘書、招待員、他妻子、女朋友、幫手等人。如果這位“讀者”說(shuō)她喜歡這個(gè)電影劇本，這個(gè)本子就可交給另一人去征求意見，或者由他自己讀開始的幾頁(yè)。頂多十頁(yè)，沒(méi)錯(cuò)！你要用前十頁(yè)去抓住“讀者”。怎么樣才能做到這樣呢？對(duì)我的編劇班的每一個(gè)同學(xué)我都反復(fù)講過(guò)：他們應(yīng)該多看電影，越多越好。至少一周看兩部影片，而且要上電影院里去看。如果做不到這一點(diǎn)，也必須一部在電影院里看，一部從電視上看。對(duì)編劇人員來(lái)說(shuō)，看電影是最重要的事情。去看各種各樣的電影：好的影片、壞的影片、外國(guó)影片、老影片和新影片等等。你從看的每一部影片中都能獲得經(jīng)驗(yàn)，如果認(rèn)真地看，它就會(huì)幫助你逐漸地對(duì)電影劇本有越來(lái)越深入的了解。看一部影片應(yīng)該象參加一次工作會(huì)議，要去談，去討論它，并且看看它是否和哪個(gè)示例相吻合。當(dāng)你到電影院去看一部影片時(shí)，看一下，究竟你需要多少時(shí)間就能做出是否喜愛(ài)這部影片的決定！當(dāng)光線漸暗，影片開始時(shí)，注意一下究竟要多少時(shí)間就自覺(jué)或不自覺(jué)地做出這個(gè)決定：花錢買票去看這部影片是否值得。不管愿意與否，你一定會(huì)做出這樣的決定的。你已經(jīng)知道為什么這樣做。十分鐘，就在十分鐘之內(nèi)，你就會(huì)對(duì)所看的這部影片做出決定。請(qǐng)驗(yàn)證一下對(duì)不對(duì)。下次你再進(jìn)電影院看電影時(shí)注意一下，需要多長(zhǎng)時(shí)間就能做出你是否喜歡這部影片的決定?？匆幌履愕氖直?。十分鐘就是十頁(yè)。觀眾或讀者能否與你配合就在這十分鐘之內(nèi)。你如何建置你的故事和如何結(jié)構(gòu)你的開端將直接地影響讀者與觀眾的反應(yīng)。你應(yīng)該花十頁(yè)去干三件事：⒈誰(shuí)是你的主要人物？⒉什么是你的戲劇性的前提──亦即是說(shuō)你的故事講的是什么？⒊什么是你電影劇本中的戲劇性情境──亦即圍繞故事的戲劇性的境況是什么？《公民凱恩》這個(gè)劇本做得就很好。影片一開始，查爾斯·福斯特·凱恩（奧遜·威爾斯飾）在他那諾大的名為柴那杜的宮殿中一個(gè)人孤獨(dú)地死去了。他手里拿著一個(gè)玻璃鎮(zhèn)紙球，它從手中滑落到地上。這時(shí)攝影機(jī)拍到玻璃彩球，又顯出一個(gè)小孩玩的雪撬。我們聽到凱恩臨死的呻吟：“玫瑰花蕾，玫瑰花蕾?！闭l(shuí)是玫瑰花蕾？玫瑰花蕾又是什么？對(duì)這個(gè)問(wèn)題的回答就成了這部影片的主題。所以我們可以稱這部影片為“情緒偵探影片”。于是當(dāng)記者試圖發(fā)現(xiàn)玫瑰花蕾的真正涵義時(shí)，凱恩本人的生涯就顯示出來(lái)了。最后一個(gè)鏡頭是：大鍋爐內(nèi)，一個(gè)小孩玩的雪撬正在燃燒，在火焰之中，我們看見了“玫瑰花蕾”的字樣再一次出現(xiàn)。這就象征著：凱恩童年時(shí)被迫放棄了他的生活道路，而成為了他現(xiàn)在這個(gè)樣子。你應(yīng)該用十頁(yè)去抓住你的讀者！并且用三十頁(yè)去建置你的故事。對(duì)一部結(jié)構(gòu)很好的影片說(shuō)來(lái)，結(jié)尾和開端是最重要的。所以，寫電影劇本的開端的最好方法是什么？那就是：要清楚知道你的結(jié)尾！第七章建置電影劇本中的一切都是互相夫聯(lián)的，所以從一開始就要介紹你故事的組成部分，這—點(diǎn)是首要的。你有十頁(yè)的篇幅去抓住或鉤住你的讀者，這樣一來(lái)，你就必須立刻建置你的故事。這就意味著，從第一頁(yè)第一個(gè)字開始，讀者就應(yīng)該知道下面立即要發(fā)生什么事。?；ㄕ谢蚋汔孱^是無(wú)濟(jì)于事的。你必須以視覺(jué)的方式把故事中的信息建置起來(lái)。讀者必須知道：誰(shuí)是主人公，故事的戲劇前提是什么——也就是故事要講的是什么，以及戲劇性的情境——圍繞動(dòng)作的境況。這三個(gè)因素必須在前十頁(yè)中介紹清楚，或者，象《失去的方舟的襲擊者》（RaiderofLostArk）開場(chǎng)那樣，緊跟在一個(gè)動(dòng)作性段落的后面展開。我告訴我創(chuàng)作工作室或講習(xí)班的學(xué)生們，你們必須把你們電影劇本的前十頁(yè)當(dāng)成戲劇性動(dòng)作的一個(gè)單元或段落來(lái)處理。在這個(gè)單元里，它要把以后的事都建置起來(lái)，因此必須精心設(shè)計(jì)，并有效地加以執(zhí)行，以獲得良好的、堅(jiān)實(shí)的戲劇性價(jià)值。沒(méi)有比羅伯特·湯納（RobertTowne）的電影劇本《唐人街》能更好地說(shuō)明上述論點(diǎn)的了。湯納確實(shí)是位建置故事與人物的大師?！短迫私帧肥且愿叨鹊募记珊途_性編織起來(lái)的，這是層層鋪墊。對(duì)這個(gè)劇本我讀得次數(shù)越多，就越發(fā)感到它確實(shí)是好。第八章段落“協(xié)同動(dòng)力學(xué)”（synergy）是對(duì)系統(tǒng)的研究，它研究系統(tǒng)作為整體而獨(dú)立于它的各個(gè)工作部分時(shí)發(fā)生作用的情況。著名的科學(xué)家、人道主義論者、穹地測(cè)量學(xué)的創(chuàng)始人R·巴克明斯特(R·Buckminster)強(qiáng)調(diào)指出,“協(xié)同作用學(xué)”的概念是研究整體及其組成部分之間的關(guān)系，亦即一個(gè)系統(tǒng)。電影劇本是由一系列的元素組成的，可以把它比作一個(gè)“系統(tǒng)”，即很多互相關(guān)聯(lián)的獨(dú)立部分有秩序地加以安排成一個(gè)統(tǒng)一體或整體。太陽(yáng)系是由九個(gè)繞行太陽(yáng)的大行星組成的；人體的循環(huán)系統(tǒng)是由人體各個(gè)器官結(jié)合起來(lái)發(fā)生作用的。而立體聲系統(tǒng)則是由放大器、前置放大器、調(diào)諧器、唱機(jī)、揚(yáng)聲器、拾音器芯座、唱針或磁帶的走帶機(jī)構(gòu)所組成。這些部分放在一起，按特殊的方式排列成一個(gè)系統(tǒng)作為一個(gè)整體來(lái)工作；對(duì)于整個(gè)系統(tǒng)我們從不去判斷立體音響系統(tǒng)的各個(gè)獨(dú)立部分,而是從“聲音”、“音質(zhì)”和“性能”等方面來(lái)判斷整個(gè)系統(tǒng)。電影劇本象一個(gè)系統(tǒng)，它由若干特定的部分組成，這些部分是由動(dòng)作、人物和戲劇前提聯(lián)系和統(tǒng)一起來(lái)的。我們是通過(guò)它能不能“發(fā)揮作用”或作用發(fā)揮到什么程度來(lái)對(duì)它加以衡量或評(píng)價(jià)的。一個(gè)電影劇本做為一個(gè)“系統(tǒng)”，是由結(jié)尾、開端、情節(jié)點(diǎn)、鏡頭與特技效果、場(chǎng)面以及段落構(gòu)成的。這些故事的諸元素由動(dòng)作和人物的戲劇性推動(dòng)力統(tǒng)一在一起，按照特殊的方式加以安排，然后從視覺(jué)上展示出來(lái)，從而創(chuàng)造一個(gè)整體，就是眾所周知的“電影劇本”──用畫面敘述的故事。從我的角度來(lái)說(shuō)，段落（scquence）①是電影劇本最重要的組成部分。它是電影劇本的骨架或脊梁骨；它把所有的東西串在一起。段落就是：用單一的思想把一系列場(chǎng)面聯(lián)結(jié)在一起。它是統(tǒng)一在單一思想下的一個(gè)單元或一個(gè)戲劇性動(dòng)作的單位。用單一的思想把一系列場(chǎng)面聯(lián)系在一起，如婚禮、喪儀、追逐、競(jìng)賽、競(jìng)選、團(tuán)聚、到達(dá)與出發(fā)、加冕典禮、搶劫銀行等等。段落是用幾句話或幾個(gè)字就能表明的一個(gè)特殊的想法。這特殊的想法，象“競(jìng)賽”吧──例如印地安納波利斯500公里汽車賽，這一想法中的戲劇性動(dòng)作的單元或單位，是來(lái)龍去脈，它是容納內(nèi)容的空間，象一只空的咖啡杯。一旦我們確立了這一段落的來(lái)龍去脈，我們就可以賦予它以內(nèi)容，或創(chuàng)造這個(gè)段落所需的特殊細(xì)節(jié)。段落是電影劇本的骨架，因?yàn)樗岩磺卸及才磐踪N。你可以直接地把一些場(chǎng)面“串”起來(lái)或“掛”起來(lái)，從而創(chuàng)造成一大段戲劇性動(dòng)作。你知道中國(guó)的“套塊”游戲嗎？你手拿一大方塊，把它拆開，許多小塊就紛紛散落地上，它們?nèi)翘自谀闶种心莻€(gè)大塊上的。一個(gè)段落也正是這樣：通過(guò)單一的思想把一系列場(chǎng)面聯(lián)系在一起。每一段落都有明確的開端、中段和結(jié)尾。用單一的思想把一系列場(chǎng)面連結(jié)或聯(lián)系在一起，并有明確的開端、中段和結(jié)尾，它就是電影劇本的一個(gè)縮影，就好比一個(gè)單細(xì)胞亦包含著一個(gè)宇宙的基本特點(diǎn)一樣。它是理解如何寫電影劇本的重要的概念。它是電影劇本的組織框架，是形式，是基礎(chǔ)，是藍(lán)圖。當(dāng)代電影劇本，如“現(xiàn)代”電影劇作家約翰·米留斯（JohnMilius)、保羅·施雷德（PaulSchrader）、羅伯特·湯納、斯坦利·庫(kù)布利克（StanleyKurbrick）、斯蒂汶·斯比爾伯格（StevenSpielberg）的劇作──只舉這幾名為例──所采取的形式可以說(shuō)成是由一條戲劇性故事線聯(lián)系起來(lái)的一系列的段落所組成的。一個(gè)段落是一個(gè)整體、一個(gè)單元、一個(gè)戲劇動(dòng)作的單位，它自身是完整的。為什么段落如此重要呢？請(qǐng)看這個(gè)示例：第一幕第二幕第三幕建置對(duì)抗結(jié)局────·╋─────·╋──────情節(jié)點(diǎn)Ⅰ情節(jié)點(diǎn)Ⅱ在著手寫電影劇本之前，你必須清楚了解四件事情：開端、第一幕結(jié)尾的情節(jié)點(diǎn)Ⅰ、第二幕結(jié)尾的情節(jié)點(diǎn)Ⅱ和結(jié)尾。當(dāng)你知道自己在這些特殊部分該怎么樣寫。并且完成了動(dòng)作和人物的必要準(zhǔn)備工作后，你就可以著手寫作了！但不能顛倒次序，在這之前就動(dòng)筆。有時(shí)，當(dāng)然不是經(jīng)常，這四個(gè)故事點(diǎn)就是段落，即幾個(gè)各由單一思想聯(lián)系起來(lái)的一系列場(chǎng)面。你可以象《教父》那樣用一個(gè)婚禮段落開始你的影片，也可以象《禿鷹的三天》中羅伯特·雷德福發(fā)現(xiàn)他同伙尸體的那樣的段落作為第一幕結(jié)束時(shí)的情節(jié)點(diǎn)Ⅰ，你也可以象保羅·馬祖爾斯基（PaulMazursky）在《一個(gè)獨(dú)身女人》中那樣，用一個(gè)聚會(huì)的段落作為第二幕結(jié)束時(shí)的情節(jié)點(diǎn)Ⅱ──在聚會(huì)上，吉爾·克萊伯和阿蘭·貝茨（AlanBates）一起離去；你還可以用拳斗段落來(lái)結(jié)束影片，象西爾威斯特·斯塔?。⊿yllvesterStal-lone）在《洛奇》中所做的那樣。掌握段落的知識(shí)是電影劇本寫作的基本功。弗蘭克·皮埃爾遜（FrankPierson）寫《三伏天下午》僅用了十二個(gè)段落。需要指出，在一個(gè)電影劇本中段落的多寡不是固定的。你不必用什么十二、十八、或二十個(gè)段落來(lái)湊成一個(gè)電影劇本。你的故事會(huì)告訴你需要多少個(gè)段落的。弗蘭克·皮埃爾遜最初只寫了四個(gè)段落：開端、第一幕結(jié)尾的情節(jié)點(diǎn)Ⅰ、第二幕結(jié)尾的情節(jié)點(diǎn)Ⅱ、結(jié)尾，后來(lái)他又加了八個(gè)段落，從而構(gòu)成了一個(gè)完整的電影劇本。第九章情節(jié)點(diǎn)當(dāng)你寫電影劇本時(shí)，你根本不會(huì)保持客觀──沒(méi)有超脫的觀察。除了你正在寫的場(chǎng)景、已經(jīng)寫完的場(chǎng)景、以及將要寫的場(chǎng)景之外，其它你什么也看不見。有時(shí)甚至連將要寫的場(chǎng)景也看不見。這正象爬山一樣，當(dāng)你向山頂爬去時(shí)，你所看見的，僅是前面的山石和你頭上的山巖。只有當(dāng)你爬到山頂之后，你才能向下眺望整個(gè)山景。寫作最困難的事是知道要寫什么。當(dāng)你寫一個(gè)電影劇本時(shí)，你必須要知道你要寫什么；你必須有一個(gè)方向──一條導(dǎo)致解決、結(jié)尾的發(fā)展線。如果你不這樣做，那就麻煩了。那你很容易就會(huì)迷失在自己的創(chuàng)作的迷宮之中。這就是示例如此重要的原因──它給你指出方向。它象一幅地圖。當(dāng)你旅行時(shí)，經(jīng)過(guò)了亞利桑那州、新墨西哥州，接著穿過(guò)德克薩斯州廣大平原，跨過(guò)俄克拉荷馬州的高原，但你并不知道自己在哪里，更不知道走過(guò)了什么地方。你所看見的就是那平坦荒蕪的風(fēng)景線，它被那銀光閃爍的陽(yáng)光所劃破。當(dāng)你處在示例之中時(shí)，你就看不見示例，所以情節(jié)點(diǎn)是相當(dāng)重要的。情節(jié)點(diǎn)，它是一個(gè)事件，它“鉤住”動(dòng)作，并且把它轉(zhuǎn)向另一方向。它把故事推向前進(jìn)。在第一幕和第二幕結(jié)尾的兩個(gè)情節(jié)點(diǎn)正好把示例抓攏住了。它們是你故事線上的錨。在你開始動(dòng)筆之前，你需要知道四件事：結(jié)尾、開端、第一幕結(jié)尾的情節(jié)點(diǎn)，以及第二幕結(jié)尾的情節(jié)點(diǎn)。讓我們?cè)倏匆幌逻@個(gè)示例：第一幕第二幕第三幕││──·───┼───·───────┼─────││建置對(duì)抗結(jié)局情節(jié)點(diǎn)Ⅰ情節(jié)點(diǎn)Ⅱ（第25——27頁(yè)）（第85——90頁(yè)）我在本書中反復(fù)強(qiáng)調(diào)第一幕結(jié)尾和第二幕結(jié)尾的兩個(gè)情節(jié)點(diǎn)的重要性。在你動(dòng)筆之前，你必須清楚每一幕結(jié)尾的情節(jié)點(diǎn)。當(dāng)你的電影劇本最后完成時(shí)，它可能包含有十五個(gè)情節(jié)點(diǎn)之多。究竟要有多少，全靠你自己故事的需要。每一個(gè)情節(jié)點(diǎn)都把你的故事推向前進(jìn)，一直到結(jié)局。了解和掌握關(guān)于情節(jié)點(diǎn)，是電影劇本寫作的基本要求。每一幕結(jié)尾的情節(jié)點(diǎn)是戲劇動(dòng)作的環(huán)節(jié)；它們把一切都串在一起。它們是每一幕的路標(biāo)、目的地、目標(biāo)或指定點(diǎn)——是戲劇性動(dòng)作的鏈條中的鏈環(huán)。第十章場(chǎng)面場(chǎng)面是你劇本中最最重要的因素。在場(chǎng)面里發(fā)生某件事情──發(fā)生某些特殊的事。它是一個(gè)動(dòng)作的特殊單位──是你講故事的地方。良好的場(chǎng)面產(chǎn)生良好的電影。當(dāng)你想到一部好電影時(shí)，你記得的是場(chǎng)面,而不是整部影片。想想《精神病患者》(Psycho)，你能回想起哪個(gè)場(chǎng)面呢？當(dāng)然是淋浴的場(chǎng)面。那么《賣花生的卡西迪與跳太陽(yáng)舞的小伙子》、《星球大戰(zhàn)》、《公民凱恩》或《卡薩布蘭卡》呢？你在紙上表現(xiàn)場(chǎng)面的方式最終影響著整個(gè)劇本。劇本是一個(gè)閱讀的經(jīng)驗(yàn)。場(chǎng)面的目的是推動(dòng)故事前進(jìn)。場(chǎng)面根據(jù)你的需要可長(zhǎng)可短。它可以是長(zhǎng)達(dá)三頁(yè)紙的對(duì)話場(chǎng)面，也可以短到單個(gè)鏡頭──如一輛汽車在高速公路上飛馳。你想要什么樣的場(chǎng)面都行。故事決定你的場(chǎng)面的長(zhǎng)短。只需遵循一個(gè)原則，那就是相信你的故事。它會(huì)告訴你一切必要的事情。我注意到很多人都喜歡為任何事情訂出個(gè)規(guī)矩來(lái)。如果在某個(gè)劇本或影片中前三十頁(yè)里有兩個(gè)段落、十八個(gè)場(chǎng)面的話，那么他們感到自己劇本的前三十頁(yè)也一定要有兩個(gè)段落，十八個(gè)場(chǎng)面。你不能象為藥房畫那種打了格子來(lái)畫的廣告那樣來(lái)寫劇本。這是不起作用的。相信你的故事，它會(huì)告訴你一切必要的事情。我們從兩個(gè)方面來(lái)研究場(chǎng)面：我們要討論場(chǎng)面的共性，即它的形式；然后研究場(chǎng)面的特殊性。你怎樣運(yùn)用那一場(chǎng)面所包含的各種因素或成份來(lái)創(chuàng)作出一個(gè)場(chǎng)面。每個(gè)場(chǎng)面都具有兩樣?xùn)|西──地點(diǎn)和時(shí)間。你的場(chǎng)面發(fā)生在什么地方？是在一間辦公室、一輛汽車?yán)?，在海灘上、在山上，還是在城市的擁擠的街道上呢？場(chǎng)面的場(chǎng)所是什么？另一個(gè)因素是時(shí)間。你的場(chǎng)面發(fā)生在白天或晚上的什么時(shí)間？是早晨、中午，還是深夜？任何場(chǎng)面都處在特定的空間和特定的時(shí)間中。但你需要做的，就是指明白天還是黑夜。你的場(chǎng)面發(fā)生在什么地方？室內(nèi)還是室外，或用內(nèi)景(INT)表示室內(nèi)的，用外景(EXT)表示室外。于是場(chǎng)面的形式就成為：“內(nèi)景·起居室──夜”或“外景·街上──白天”地點(diǎn)和時(shí)間。在設(shè)計(jì)和構(gòu)成一個(gè)場(chǎng)面之前，你需要知道這兩件事。如果變換了時(shí)間或地點(diǎn)，那就變成一個(gè)新的場(chǎng)面了。如果你的場(chǎng)面發(fā)生在一所房子里，你從臥室走進(jìn)廚房又走到起居室，那就是三個(gè)不同的場(chǎng)面。你的場(chǎng)面可以發(fā)生在臥室中一對(duì)男女之間。他們熱烈接吻，然后走到床旁。攝影機(jī)搖到窗口，這時(shí)黑夜變成白天，然后搖回來(lái)拍兩個(gè)人醒來(lái)，這就是一個(gè)新場(chǎng)面了。你改變了場(chǎng)面的時(shí)間。如果你的人物在夜間開著車在山路上行駛，而你又要表現(xiàn)他是在不同的地點(diǎn)。那就必須這樣來(lái)變換場(chǎng)面：“外景·山路──夜”到“外景·更遠(yuǎn)的山路──夜”。這是有根據(jù)的：新地點(diǎn)的每一個(gè)場(chǎng)面或鏡頭都需要具體地變換攝影機(jī)位置。每個(gè)場(chǎng)面都要求攝影機(jī)位置有變化，因此要求照明的變化。因?yàn)殡娪皵z制組這樣龐大，影片拍攝成本這樣高昂，大約每分鐘需要一萬(wàn)美元。由于勞動(dòng)力價(jià)格的不斷上漲，每分鐘的成本也在增加，結(jié)果是我們要花更多的錢買票。場(chǎng)面的變換在劇本的發(fā)展中是極其重要的。一切都發(fā)生在場(chǎng)面中──是你用活動(dòng)影像來(lái)講故事的地方。就象電影劇本一樣，場(chǎng)面也是按開端、中段、結(jié)尾來(lái)構(gòu)成的。它也可以只表現(xiàn)整體的一部分，比如只表現(xiàn)這一場(chǎng)面的結(jié)尾。再說(shuō)一遍，這沒(méi)有一定之規(guī)──是你在講故事，因此按你自己的規(guī)則。每個(gè)場(chǎng)面至少向讀者或觀眾揭示必要的故事信息的一個(gè)因素。它很少提供更多的因素。觀眾接受的信息是場(chǎng)而的核心或目的。一般來(lái)說(shuō)，有兩類場(chǎng)面：一類是，這里發(fā)生了某些視覺(jué)性的事情，比如一個(gè)動(dòng)作場(chǎng)面──《星球大戰(zhàn)》開場(chǎng)的追逐或《洛奇》的那些拳擊場(chǎng)面。另一類是人們之間的對(duì)話場(chǎng)面。大多數(shù)場(chǎng)面是兩者的結(jié)合。在對(duì)話場(chǎng)面中常有一些動(dòng)作在進(jìn)行，而一個(gè)動(dòng)作場(chǎng)面中也常有些對(duì)話。一個(gè)對(duì)話的場(chǎng)面通常約占三頁(yè)的篇幅。這是三分鐘的銀幕時(shí)間。有時(shí)更長(zhǎng)些，但不多見?！躲y帶》中“流產(chǎn)的”愛(ài)情場(chǎng)面長(zhǎng)九頁(yè)。《網(wǎng)絡(luò)》中有幾個(gè)場(chǎng)面長(zhǎng)達(dá)七頁(yè)。如果你寫兩個(gè)人之間的對(duì)話場(chǎng)面，最好不超過(guò)三頁(yè)。你的電影劇本里不容你玩花招、耍小聰明賣弄噱頭。如果必要的話，你可以用三分鐘講出你一生的故事。在現(xiàn)代電影劇本中大多數(shù)場(chǎng)面只有幾頁(yè)長(zhǎng)。在你的場(chǎng)面的主體中，發(fā)生某些特殊的事情——你的人物從A點(diǎn)發(fā)展到B點(diǎn)，或者是你的故事從A點(diǎn)發(fā)展到B點(diǎn)。故事總是向前發(fā)展的。甚至“閃回”也是如此?！吨炖騺啞?、《安妮·霍爾》和《午夜牛郎》的結(jié)構(gòu)都是把閃回作為故事的必要組成部分。閃回是用來(lái)擴(kuò)展觀眾對(duì)故事人物和情境的理解的技巧。從許多方面來(lái)說(shuō)也是一種過(guò)時(shí)的技巧。制片人、導(dǎo)演兼演員托尼·比爾（TonyBill）說(shuō)：“當(dāng)我在劇本中看到閃回時(shí)，我知道這個(gè)故事遇到麻煩了。這是初學(xué)寫作者擺脫困境的簡(jiǎn)便辦法?！蹦愕墓适聭?yīng)當(dāng)由動(dòng)作而不是由閃回組成。除非你是象沃迪·艾倫在《安妮·霍爾》或阿爾文·薩金特在《朱莉亞》中那樣真正創(chuàng)造性地加以應(yīng)用，否則避開它。它們使你的素材立即“變成了過(guò)去”。你該怎樣著手創(chuàng)作一個(gè)場(chǎng)面呢？首先創(chuàng)作來(lái)龍去脈，然后決定內(nèi)容。在場(chǎng)面中發(fā)生了什么？場(chǎng)面的目的是什么？為什么要這個(gè)場(chǎng)面？它怎樣推動(dòng)故事前進(jìn)？發(fā)生了什么事？一個(gè)演員有時(shí)在處理一個(gè)場(chǎng)面時(shí)是找出他在那里做什么，他在此場(chǎng)面的前后是在哪里。他在場(chǎng)面中的目的是什么？他為什么出現(xiàn)在這個(gè)場(chǎng)面里？作為一個(gè)作家，你有責(zé)任知道你的人物為什么出現(xiàn)在一個(gè)場(chǎng)面中，他們的行動(dòng)和對(duì)話是怎樣推動(dòng)故事進(jìn)展的。你必須知道你的人物在場(chǎng)面中遇到了什么，還要知道他們?cè)趫?chǎng)面之間遇到了什么。從星期一下午在辦公室到星期四晚飯之間發(fā)生了什么？如果你不知道，那還有誰(shuí)知道呢？通過(guò)創(chuàng)作來(lái)龍去脈，你決定了戲劇性目的，并且可以一句一句對(duì)話、一個(gè)一個(gè)動(dòng)作地構(gòu)成你的場(chǎng)面。創(chuàng)作出來(lái)龍去脈，你就確立了內(nèi)容。好的，那么你怎么做呢？首先，你要找出場(chǎng)面內(nèi)的成分和元素。你在這個(gè)場(chǎng)面中表現(xiàn)人物的職業(yè)的生活、個(gè)人的生活或私生活的哪些方面呢？讓我們回到那三個(gè)家伙打算搶劫曼哈頓銀行的故事。假定我們要寫的是我們的人物最后決定去搶銀行的場(chǎng)面。至此，他們僅限于紙上談兵?，F(xiàn)在，他們要?jiǎng)邮指闪?，這就是來(lái)龍去脈，現(xiàn)在輪到內(nèi)容了。你的場(chǎng)面發(fā)生在哪里呢？是在銀行里？家里？酒吧間？汽車?yán)?？還是在公園里散步呢？顯然它應(yīng)當(dāng)是在一個(gè)安靜、隱蔽的場(chǎng)所，可能是在公路上一輛租來(lái)的汽車?yán)?。這個(gè)場(chǎng)面顯然需要這樣的地點(diǎn)。這很合適，但是我們也可能運(yùn)用更富于視覺(jué)性的東西。這畢竟是電影。演員常會(huì)以場(chǎng)面的“反襯法”進(jìn)行表演，也就是說(shuō)，他們常常不是以顯露的態(tài)度，而是以不顯露的態(tài)度來(lái)處理這一場(chǎng)面。比如，他們?cè)谘荨皯嵟钡膱?chǎng)面時(shí)溫柔地微笑，把他們的激怒或氣惱隱藏在和善的面孔下面。白蘭度就擅長(zhǎng)此道。當(dāng)你寫一個(gè)場(chǎng)面時(shí)，設(shè)法尋找一種與場(chǎng)面“反襯”的戲劇化方法。假定我們用夜間一所擁擠的彈子間作為我們搶曼哈頓銀行的故事中“作出決定”的場(chǎng)面，我們可以在場(chǎng)面中加進(jìn)懸念的因素，我們的人物邊打彈子邊討論他們搶銀行的決定。一名警察走進(jìn)來(lái)，轉(zhuǎn)了一圈。這就增添了戲劇性的緊張感。希區(qū)柯克始終是這樣做的。在視覺(jué)上我們可以從開球開始，然后拉回來(lái)，揭示出我們的人物倚著臺(tái)球桌邊談?wù)撝@個(gè)勾當(dāng)。一旦，來(lái)龍去脈──即目的、地點(diǎn)和時(shí)間──確定了，隨之而來(lái)的就是內(nèi)容了。假定我們要寫一個(gè)斷絕關(guān)系的場(chǎng)面。那該怎么寫呢？首先，確立這一場(chǎng)面的目的。在這里是要斷絕關(guān)系。然后找出場(chǎng)面發(fā)生的地點(diǎn)，以及時(shí)間，白天還是晚上。它可以發(fā)生在汽車?yán)?，在散步的時(shí)候，在電影院或者在飯館里。我們就用飯館吧，這是斷絕關(guān)系的好地方。這里是來(lái)龍去脈。他們相好的時(shí)間長(zhǎng)嗎？有多長(zhǎng)？在斷絕關(guān)系時(shí)，往往是一方情愿、另一方不愿意。我們?cè)O(shè)想他想結(jié)束而她不愿意。他又不愿?jìng)λ?，想盡可能做得“周全些”，“文明些”。當(dāng)然，這總是事與愿違。記得在《一個(gè)獨(dú)身女人》中的分手場(chǎng)面嗎？米契爾·摩菲和吉爾·克萊伯格吃午飯，但他無(wú)法開口。一直等到飯后他們走在街上，他才按捺不住把話說(shuō)了出來(lái)。首先，你要找到場(chǎng)面中的成分。在飯館里有哪些東西可以供我們做戲劇性的應(yīng)用呢？是侍者、飯菜、旁桌的人，還是一個(gè)老朋友？場(chǎng)面的內(nèi)容現(xiàn)在成了來(lái)龍去脈的一部分。他不想傷害她，因此他是肅靜而又不自在的。利用那種不自在：顧左右而言它，呆視著遠(yuǎn)處，望著旁桌的顧客，也可能偶爾聽到侍者的幾句評(píng)語(yǔ)。他是一個(gè)脾氣古怪的法國(guó)人，也可能有些放蕩。你必須進(jìn)行選擇。這種方法使你能駕馭你的故事，而不是讓故事駕馭你。作為一名作家，你必須在場(chǎng)面的結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)中進(jìn)行選擇和承擔(dān)責(zé)任。尋找沖突，制造困難，盡可能多的困難。這能增加緊張性。喜劇就是要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)情境，然后讓人物對(duì)這個(gè)情境或相互之間做出動(dòng)作和反動(dòng)作。在喜劇中，你不能讓你的人物故意去逗笑。他們必須相信自己所做的事，否則就會(huì)變得牽強(qiáng)和造作，因此也就不可笑了。記得馬賽羅·馬斯特羅亞尼的意大利影片《意大利式離婚》嗎？一部經(jīng)典的喜劇片，它與經(jīng)典的悲劇只有一線之隔。喜劇和悲劇是一枚錢幣的兩個(gè)面。馬斯特羅亞尼娶的那個(gè)女人向他提出非常強(qiáng)烈的性要求，使他對(duì)付不了。尤其是他又遇到了一個(gè)熱戀著他的妖嬈的年輕表妹。于是他想離婚，但教會(huì)卻不允許。①這個(gè)意大利人怎么辦呢？教會(huì)唯一任可的結(jié)束婚姻的方式就是妻子死掉。可她卻健壯如牛。他決定殺死她。按照意大利的法律，只有妻子的不貞使他能名正言順地殺死她而不受法律制裁。他必須戴上綠帽子。于是他四出為他的妻子找個(gè)情夫。這就是情境。經(jīng)過(guò)許許多多滑稽的事。她對(duì)他不貞了，于是他的意大利人的榮譽(yù)要求他采取行動(dòng)。他跟蹤她和她的情夫來(lái)到愛(ài)琴海的一個(gè)島上，拿著槍去探尋他們。人物陷入情境羅網(wǎng)之中，極其認(rèn)真地扮演他們的角色，結(jié)果是最佳的電影喜劇。沃迪·艾倫總是想出美妙的情境。在《安妮·霍爾》、《睡覺(jué)者》和《山姆，再演一遍》里面，他創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)情境，然后讓人物對(duì)它們作出反應(yīng)。沃迪·艾倫講過(guò)，在喜劇中“演得滑稽是最糟的事”。喜劇象正劇一樣，取決于“真實(shí)情境中的真實(shí)人物”。厄爾·西蒙非常成功地創(chuàng)作了許多處于矛盾的意志中的人物。然后讓他們?cè)谟龅揭粋€(gè)接一個(gè)障礙的時(shí)候“閃出火花”來(lái)。他先建立一個(gè)強(qiáng)烈的情境，然后把強(qiáng)有力的、真實(shí)可信的人物擺進(jìn)去。在《告別了的姑娘》中，理查德·德萊福斯從一個(gè)朋友那里轉(zhuǎn)租了一套公寓。當(dāng)他清晨三點(diǎn)冒著傾盆大而來(lái)占房子時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)瑪莎·梅林和她的女兒住在那套公寓里。她拒絕搬走，因?yàn)椤罢加?，在法律上總是占上風(fēng)”。接著是一個(gè)接一個(gè)語(yǔ)言幽默的場(chǎng)面，他們彼此仇恨，又彼此容忍，最后終于彼此相愛(ài)了。當(dāng)你著手寫一個(gè)場(chǎng)面時(shí)，先找出這一場(chǎng)面的目的，然后給它地點(diǎn)和時(shí)間，然后找出場(chǎng)面內(nèi)的成分或元素來(lái)構(gòu)成場(chǎng)面并使它運(yùn)轉(zhuǎn)起來(lái)。一個(gè)場(chǎng)面很少是全部表現(xiàn)出來(lái)的。更經(jīng)常的是表現(xiàn)整體中的片斷。威廉·戈?duì)柕侣╓illiamGoldman）（著有《賣花生的卡西迪和跳太陽(yáng)舞的小伙子》和《總統(tǒng)班底》以及其它劇本）曾指出，他不到最后的時(shí)刻是不進(jìn)入場(chǎng)面的。也就是說(shuō)是在場(chǎng)面中某一特殊動(dòng)作行將結(jié)束之際才進(jìn)入。在《唐人街》的浴室場(chǎng)面中，表現(xiàn)了愛(ài)情場(chǎng)面的開端，然后就切到床上場(chǎng)面的結(jié)尾。作為一個(gè)作者，怎樣創(chuàng)造一個(gè)個(gè)場(chǎng)面來(lái)推動(dòng)故事前進(jìn)，完全在你的掌握之中。你自己決定表現(xiàn)場(chǎng)面中的哪些部分?？屏帧は＝鹚故仟?dú)特的電影喜劇作者[通過(guò)《弄虛作假》（FoolPlay）他又成為一名導(dǎo)演]?！豆_德和摩德》是一個(gè)異想天開的喜劇情境──一個(gè)二十歲的小伙子和一個(gè)八十歲的女人共同建立了一種特殊的關(guān)系。《哈羅德與摩德》這部影片的情況是，觀眾逐漸發(fā)現(xiàn)了它，并且多年來(lái)它成為美國(guó)電影的地下“經(jīng)典作品”。第十一章構(gòu)筑劇本到現(xiàn)在，我們討論了寫電影劇本所需的四個(gè)基本組成部分──即結(jié)尾、開端、第一幕結(jié)尾的情節(jié)點(diǎn)Ⅰ和第二幕結(jié)尾的情節(jié)點(diǎn)Ⅱ。這四個(gè)東西是你在稿紙上落筆之前必須知道的?，F(xiàn)在我們?cè)撝v什么了呢？如何把上述這些東西集攏起來(lái)以構(gòu)筑成一個(gè)電影劇本呢？你怎樣構(gòu)成一個(gè)電影劇本呢？請(qǐng)看一下示例：第一幕第二幕第三幕┃┃─────·╋──────·╋──────┃┃建置對(duì)抗結(jié)局（第1～30頁(yè)）（第30～90頁(yè)）（第90～120頁(yè)）情節(jié)點(diǎn)Ⅰ情節(jié)點(diǎn)Ⅱ（第25─27頁(yè)）（第85─90頁(yè)）第一幕、第二幕、第三幕。開端、中段和結(jié)尾。每一幕都是戲劇性動(dòng)作的一個(gè)單元、或組塊。請(qǐng)看第一幕：第一幕從劇本的開端延伸到第一幕結(jié)尾的情節(jié)點(diǎn)Ⅰ。因此，這里有一個(gè)開端的開端、開端的中段和開端的結(jié)尾。它本身就是一個(gè)自我滿足的單元，一個(gè)戲劇性動(dòng)作的組塊。它的篇幅約有30頁(yè)，并且大概在25頁(yè)至27頁(yè)之間出現(xiàn)一個(gè)情節(jié)點(diǎn),一個(gè)能鉤住動(dòng)作把它轉(zhuǎn)向另一方向的“事變”或“事件”。在第一幕中發(fā)生的戲劇內(nèi)容稱之為“建置”。你大概有30頁(yè)的篇幅來(lái)建置你的故事;從視覺(jué)上和戲劇上介紹主要人物、提出戲劇性前提和交代情況。第一幕開端中段結(jié)尾┃────────────×╋─────┃建置（第1～30頁(yè)）情節(jié)點(diǎn)Ⅰ下面是第二幕：第二幕是劇本的中段。它包括動(dòng)作的整體部分。它從第二幕的開端發(fā)展到第二幕結(jié)尾的情節(jié)點(diǎn)Ⅱ。所以它有一個(gè)中段的開端、中段的中段和中段的結(jié)尾。這部分也是戲劇性動(dòng)作的一個(gè)單元或組塊。它的篇幅約有60頁(yè)，在第85頁(yè)至90頁(yè)之間出現(xiàn)另一個(gè)情節(jié)點(diǎn)Ⅱ，它把故事“轉(zhuǎn)向”第三幕。這里的戲劇內(nèi)容是對(duì)抗。你的人物將遇到種種礙障,阻止他們達(dá)到自己的目標(biāo)。(一旦你決定了人物的“需求”，那就為這些需求制造障礙。沖突！于是你的故事就成為你的人物克服種種障礙來(lái)達(dá)到其“需求”的過(guò)程。)第二幕開端中段結(jié)尾┃────────────×╋─────┃對(duì)抗