藝術(shù)考研美術(shù)史名詞解釋真題搜集

名詞解釋：多利亞式理解的循環(huán)1.理解的循環(huán)是解釋學(xué)一直討論的問題，其內(nèi)涵是：整體只有通過理解它的部分才能得到理解，而對部分的理解又只能通過對整體的理解。在理解藝術(shù)作品時，接受者必須理解作品中的部分，比如歷史文化背景等，才能進(jìn)而了解作品整體。在藝術(shù)接受理解活動中，沒有人能逃避這一理解的循環(huán)，所不同的是誰能有效地進(jìn)入并充分地利用這一循環(huán)，從而達(dá)到真正地、深刻地理解美術(shù)作品的目的。優(yōu)美與崇高2.優(yōu)美與崇高的關(guān)于主體和客體審美關(guān)系中一對基本范疇。優(yōu)美指在人與自然、人與社會和諧統(tǒng)一中呈現(xiàn)出來的自由，它在形態(tài)上體現(xiàn)為小、光滑、柔和等；崇高是指人與自然、人與社會在矛盾沖突中克服矛盾所呈現(xiàn)出的自由；它在形態(tài)上體現(xiàn)為巨大、堅(jiān)硬、突跳等。優(yōu)美與崇高的第一次嚴(yán)格區(qū)分是由英國美學(xué)家博克進(jìn)行的。他認(rèn)為優(yōu)美和人的快感有關(guān)，而崇高和人的自我保存原則相聯(lián)?？档伦裱瞬┛说姆较颍J(rèn)為優(yōu)美是建立于對象的形式，“崇高卻是也能在對象的無形式中發(fā)現(xiàn)”。優(yōu)美和感性相關(guān)，崇高和理性相關(guān)。美術(shù)世界4.格調(diào)4.格調(diào)是在藝術(shù)作品中表現(xiàn)出來的美學(xué)品格和思想情操。藝術(shù)作品的格調(diào)有高下雅俗之分。首先體現(xiàn)在作品的思想內(nèi)容方面。高格調(diào)的作品一般來說有著健康的內(nèi)容，深刻的思想，能觸及生活的本質(zhì)，展示生活的豐富性與復(fù)雜性；體現(xiàn)藝術(shù)家的獨(dú)立人格和嚴(yán)肅認(rèn)真對待社會、人生與自我的態(tài)度。格調(diào)高的作品可分為兩種類型：一種是在作品中能看出藝術(shù)家深厚的傳統(tǒng)功力，并能恰如其分地用它們來表達(dá)相應(yīng)的思想感情；另一種是富有探索性和獨(dú)創(chuàng)性的作品，從這類作品中能看到藝術(shù)家對傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念的批判和所開辟的新的藝術(shù)領(lǐng)域。母神雕像 樣式主義 倫敦印象派 新客觀社1.人化的自然.“人化的自然”是馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中提出的觀點(diǎn)，即指經(jīng)由生產(chǎn)勞動實(shí)踐，自然界從與人無關(guān)的、敵對的或自在的狀態(tài)，變?yōu)榕c人相關(guān)的、統(tǒng)一的、為我的對象，其結(jié)果使人逐漸認(rèn)識到客體對象的美并掌握了美的規(guī)律，從而發(fā)展起人的審美能力。“人化的自然”實(shí)際上指的是人與現(xiàn)實(shí)建立審美關(guān)系的條件，是人之所以能夠認(rèn)識美和欣賞美的條件，并不是指美本身。實(shí)踐是認(rèn)識的條件，并是認(rèn)識的客觀內(nèi)容。美不等于審美，審美涉及到審美主體與審美客體，美則是審美客體的客觀屬性。正是由于生產(chǎn)實(shí)踐活動，由于“人化的自然”，人才能與現(xiàn)實(shí)建立起審美關(guān)系，才會有越來越多的對象為審美關(guān)系中的客體對象；而作為審美主體的人，也才會越來越有能力認(rèn)識對象的美，并且能夠發(fā)揮主觀審美意識的能動作用改造對象并創(chuàng)造出新的審美對象。氣韻生動“氣韻生動”是南朝齊梁時期重要的藝術(shù)批評家謝赫在《畫品》中提出的繪畫六法中的第一法，也是中國繪畫理論中影響深遠(yuǎn)的一個命題?！皻狻焙汀绊崱倍际歉挥谥袊鴤鹘y(tǒng)多義性和涵蓋性的概念。“氣”是秦漢哲學(xué)中的重要概念，六朝時，思想家大都繼承了氣是天地萬物之本源的思想?！绊崱笔橇瘯r期常用的概念，原指韻律，與“風(fēng)韻'、“性韻“連用，指含有審美意義的特定氣質(zhì)?！吧鷦印倍衷谔拼詠硪恢弊鳛閷Α皻忭崱钡男稳荻艿胶雎?，但是“氣韻生動”作為繪畫“六法”在南朝提出時，最為重要的是“生動”而非“氣韻?！皻忭嵣鷦印痹跉v代也不不同的理解和解釋，但其所表現(xiàn)出的美學(xué)意義始終是不容低估的，其著眼點(diǎn)涉及宇宙觀、人生觀、藝術(shù)本體觀念、形式自律等問題，體現(xiàn)了中國藝術(shù)中傳統(tǒng)的美學(xué)特征。它要求藝術(shù)既深入物象的本質(zhì)、內(nèi)在的規(guī)律，同時又以一種宏觀的把握，情思的感悟去捕捉畫面自身生命力的律動。搜盡奇峰打草稿.“搜盡奇峰打草稿”是清代畫家石濤在其著作《畫語錄?山川章》中提出的，它是中國繪畫理論中的一個重要問題?！八驯M奇峰打草稿”首先明確了藝術(shù)創(chuàng)作需要藝術(shù)家從事大量、艱苦、認(rèn)真和深入的藝術(shù)實(shí)踐，全面了解他所要表現(xiàn)的對象的各個方面的形態(tài)?！氨M”即是要盡其所能。其次，“搜盡奇峰打草稿”也是一個物我交融的創(chuàng)作過程，要求藝術(shù)家不能機(jī)械動機(jī)摹擬自然形態(tài)，即使付出大量的努力也不可能立即創(chuàng)作出好的作品，這些只是“草稿”，需要經(jīng)過升華，才能轉(zhuǎn)化為真正意義上的藝術(shù)作品。鄭板橋曾有“眼中之竹'、“胸中之竹”、“手中之竹”的一段論述，跟石濤的“搜盡奇峰打草稿”有著異曲同工之妙，都闡釋了藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品的過程。4.藝術(shù)媒介“藝術(shù)媒介”是美國藝術(shù)批評家格林伯格提出的。他繼承了貝爾和弗萊的藝術(shù)本體論思想，但他對藝術(shù)本質(zhì)的闡釋已經(jīng)轉(zhuǎn)到了藝術(shù)媒介的物質(zhì)實(shí)在方面，提出了“藝術(shù)是媒介”的現(xiàn)代主義命題。他認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)依賴于它所傳達(dá)的媒介手段的“客觀實(shí)在的本質(zhì)”的能力，媒介手段方法的經(jīng)久不變正好含有藝術(shù)的自我證明，藝術(shù)批評必須通過分析媒介被獲得的方法來表達(dá)藝術(shù)的本質(zhì)，從而闡釋藝術(shù)自身。格林伯格所說的“媒介”即物質(zhì)性的顏色、線條和平面等，它們的特性決定著藝術(shù)的本質(zhì)。格林伯格對藝術(shù)本質(zhì)的闡釋深入到了繪畫的物質(zhì)媒介本身審美特性的層面，其理論對美國抽象表現(xiàn)主義以來的現(xiàn)代主義美術(shù)發(fā)生了世界性的影響。但提倡藝術(shù)完全自由和非意識形態(tài)化，反對藝術(shù)“主題”，反對客觀現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)等主張，割斷了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的一切聯(lián)系，否定了主體的精神創(chuàng)造，也就取消了藝術(shù)本身。因此，“媒介說”既不可能解釋傳統(tǒng)美術(shù)，也不能真正揭示現(xiàn)代美術(shù)的本質(zhì)異質(zhì)同構(gòu)“異質(zhì)同構(gòu)”是“格式塔”心理學(xué)的理論核心，該學(xué)派的代表人物是美國現(xiàn)代心理學(xué)家魯?shù)婪?阿恩海姆。格式塔心理學(xué)派認(rèn)為，在外部事物的存在形式、人的視知覺組織活動和人的情感以及視覺藝術(shù)形式之間，有一種對應(yīng)關(guān)系，一旦這幾種不同領(lǐng)域的“力”作用模式達(dá)到結(jié)構(gòu)上的一致時，就有可能激起審美經(jīng)驗(yàn)，這就是“異質(zhì)同構(gòu)”。游戲說.在美的本質(zhì)問題上，“游戲說”認(rèn)為美術(shù)是自由的游戲。這一學(xué)說是由德國古典哲學(xué)家康德提出的，由席勒加以系統(tǒng)化，后來又由斯賓塞等作了進(jìn)一步發(fā)展。康德認(rèn)為藝術(shù)本質(zhì)上是“自由的”，“好象只是游戲”。席勒也認(rèn)為“藝術(shù)是自由的女兒”，把藝術(shù)看作是一種感性與理性的協(xié)調(diào)。英國哲學(xué)家斯賓把藝術(shù)和審美活動從本質(zhì)上都看作是一種游戲。游戲說在19、20世紀(jì)都有一定影響，在不同程度上持此說的學(xué)者還有：谷魯斯、朗格等。游戲說看到了自由的精神創(chuàng)造是藝術(shù)的本質(zhì)之一，看到了藝術(shù)中感性與理性的和諧統(tǒng)一，看到了藝術(shù)給人的精神愉悅，這些都是十分深刻而有價值的。但它僅僅從主體去解釋藝術(shù)，同客體、功利、實(shí)踐與社會生活相割裂，因此是片面不完整的理論。藝術(shù)生產(chǎn).“藝術(shù)生產(chǎn)”這一概念是由馬克思在1859年的著作《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》的《序言》中提出的。是馬克思主義美學(xué)中的一個重要概念，它是同馬克思主義整個理論體系聯(lián)系在一起的。馬克思把“藝術(shù)”與“生產(chǎn)”聯(lián)系起來，從人的社會本質(zhì)是生產(chǎn)實(shí)踐活動的觀點(diǎn)出發(fā)，把包括美術(shù)在內(nèi)的“藝術(shù)”看作是一種生產(chǎn)形態(tài)，看作是人的一種生產(chǎn)實(shí)踐活動，在美學(xué)史上是一個重大的理論創(chuàng)舉?！八囆g(shù)生產(chǎn)”是一種自由的精神生產(chǎn)，審美創(chuàng)造，審美是它的本質(zhì)特征。在審美創(chuàng)造中，藝術(shù)把人的主觀活動與客觀世界高度統(tǒng)一起來。審美的期待視野主題主題的藝術(shù)家在藝術(shù)作品中對題材及其意義的認(rèn)識、評價、態(tài)度和情感等，屬于作品內(nèi)容的主觀因素。主題是作品內(nèi)容中最重要的東西，通常也被稱為中心思想或主題思想。作品的主題是一種從藝術(shù)形象中可以感受到的思想、見解、傾向、情感和理想，是符合生活的發(fā)展邏輯的，不是生硬地貼在作品上的標(biāo)簽。在藝術(shù)作品中，主題也可以是多方面的。一方面因?yàn)樗囆g(shù)家的思想情感是多方面的。另一方面，生活現(xiàn)象、文化現(xiàn)象本身就是豐富復(fù)雜的，同一對象會具有多方面的含義移情說知人論世“知人論世”是中國古典美學(xué)中一個概念，常被用在古代畫論中說明人品與畫品的關(guān)系。同時它也是接受者理解藝術(shù)作品的一個原則。要理解某位藝術(shù)家的藝術(shù)作品，就必須從整體上了解這位藝術(shù)家的出身、生活經(jīng)歷、思想態(tài)度、個性氣質(zhì)等。這是一個理解循環(huán)的過程，從作品（部分）到藝術(shù)家（整體）再到作品（部分）的循環(huán)。召喚結(jié)構(gòu).召喚結(jié)構(gòu)是一個接受論層面上的定義，是由伊瑟爾提出的。藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)不可能是一個封閉的，面面俱到的結(jié)構(gòu)，而是為接受者留有想象的余地和闡釋空間的開放結(jié)構(gòu)。按伊加登的說法，藝術(shù)作品是需要接受者再度創(chuàng)造和具體化的藝術(shù)圖式；伊瑟爾則認(rèn)為，藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)是一種召喚的結(jié)構(gòu)，只有接受者的積極參與才能填補(bǔ)和具體化這個藝術(shù)圖式中的空白和不確定點(diǎn)，完成這個召喚的結(jié)構(gòu)。美術(shù)作品的“召喚結(jié)構(gòu)”可分為幾個層面：一是物質(zhì)材料層；二是形式結(jié)構(gòu)層；三是客體所指含義層。美術(shù)作品結(jié)構(gòu)的召喚性就存在于各層面的相互結(jié)合中。時代精神現(xiàn)代性完形“完形”這一概念是由美國現(xiàn)代心理學(xué)家阿恩海姆提出的。完形是指“形式”，是一種“格式塔”，它具有完整性，是視知覺經(jīng)驗(yàn)中的一種組織或結(jié)構(gòu)，“簡化”和“張力”是它的特征。這是從形式主義觀點(diǎn)出發(fā)解釋藝術(shù)發(fā)生的觀點(diǎn)。阿恩海姆主張藝術(shù)作品要與現(xiàn)實(shí)世界相分離，認(rèn)為作品的“意義”是形式和色彩所固有的，所以美術(shù)不需要再現(xiàn)自然對象也能實(shí)現(xiàn)它的本質(zhì)，而抽象藝術(shù)具有更大的合理性。以形寫神.“以形寫神”的概念是東晉的顧愷之在《論畫》中提出的，強(qiáng)調(diào)的是形與神的關(guān)系，這也是中國畫論的基本范疇?！耙孕螌懮瘛笔紫纫匦危磳陀^形體刻畫，“形”是造型藝術(shù)的基本要素，在中國畫論中占有極為特殊的地位，只有通過對形的把握才能進(jìn)而表現(xiàn)對象的神。也只有表現(xiàn)出了“神”，“形”才能更生動鮮活起來，兩者之間件是對立統(tǒng)一的關(guān)系。解衣盤礴“解衣盤礴”出自《莊子?田子方》，故事的大概是一位不拘小節(jié)而解衣盤礴的畫家被宋元君稱為“真畫者”?！敖庖卤P礴”強(qiáng)調(diào)的是主體精神在創(chuàng)作中的作用，主張人的情感在創(chuàng)作活動中的無拘無束地抒發(fā)。藝術(shù)創(chuàng)作活動有其特殊的規(guī)律性，要求創(chuàng)作者純化自己的思維，摒除雜念，以全身心投入其中。時代精神所謂“時代精神”即體現(xiàn)在歷史中的絕對精神。最早詩人歌德在其巨著《浮士德》中已經(jīng)提到“時代精神”，但該詞的規(guī)范意義來自黑格爾。他把人類歷史看成是絕對精神在時間中的自我呈現(xiàn)過程，由此他把藝術(shù)的風(fēng)格和歷史與時代精神緊密地聯(lián)結(jié)起來，把藝術(shù)史理解為象征、古典、浪漫三個階段的發(fā)展過程，這也是他對美學(xué)和藝術(shù)理論的最大貢獻(xiàn)互文性互文性在文學(xué)理論中是用來表達(dá)歷史上文學(xué)作品之間的相互關(guān)系。在美術(shù)理論中，指歷史上的藝術(shù)作品相互關(guān)聯(lián)、相互影響。任何一幅作品，都是人類整個藝術(shù)歷史所有作品的一個回音，也就是對所有美術(shù)作品的反映和挑戰(zhàn)。從對藝術(shù)作品的理解看，在此層面上接受者又進(jìn)入了另一意義上的理解的循環(huán)。即他只有在理解人類整體美術(shù)史的基礎(chǔ)上，才能深刻理解人類的藝術(shù)歷史和藝術(shù)作品的“互文性”關(guān)系“畫圣” “畫圣”是中國古代對繪畫最為出色者的稱號。在歷代畫家中，有多人都被冠以“畫圣”之名，如魏晉的楊子畫、唐代的吳道子、清代的王翚。而其中影響最大，廣泛認(rèn)可度最高的是吳道子。他在山水和人物畫方面都有涉獵，人物畫的成就尤高，創(chuàng)立的宗教人物樣式被成為“吳家樣”，與曹家樣并稱“曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)”。吳道子的風(fēng)格在民間影響也很大，他本人還被民間畫工和手藝人尊為祖師爺。斧劈皴斧劈皴是中國傳統(tǒng)山水畫中最重要的一種技法，宋代畫家對此法的運(yùn)用尤其出色。它根據(jù)不同的需要，分為“小斧劈皴”、“大斧劈皴”、“帶水斧劈皴”等。斧劈皴通常用以做山石，其筆法中鋒、偏鋒兼用，落筆較重，起筆處筆畫粗而墨色較濃，因此產(chǎn)生了力度感很強(qiáng)的平頭狀；收筆往往較輕，筆畫較細(xì)而墨色較淺，露出明顯的筆鋒，尖利而峻峭，猶如利斧劈石，故得名“斧劈皴”。南宋畫家李唐的《萬壑松風(fēng)圖》即是運(yùn)用斧劈皴的代表之作明式家具中國家具發(fā)展到15—17世紀(jì)出現(xiàn)了一個高峰，因這一樣式始于明代，故習(xí)慣上把這一時期的家具均稱為“明式家具”。明代家具的主要產(chǎn)地有三處：北京皇家的“御用監(jiān)”，民間生產(chǎn)中心蘇州和廣州。明式家具多取材于海外進(jìn)口或南方產(chǎn)的優(yōu)質(zhì)木材，如花梨、雞翅木、鐵梨等，制成的家具不上漆，也無鑲嵌，呈現(xiàn)質(zhì)地美。明式家具的樣式從功能上分椅、幾、櫥柜、床榻、臺架、座屏等六大類，工藝精細(xì)，采用榫卯結(jié)構(gòu)，堅(jiān)實(shí)牢固?？傮w來講，明式家具造型簡潔，線條流暢，裝飾適度，體現(xiàn)了功能性與藝術(shù)性的統(tǒng)一。營造學(xué)社.營造學(xué)社是1930年2月由中國古建專家朱啟鈴在中美庚款中華文化基金委員會的資助下于北平成立的，其名取自宋《營造法式》。梁思成和劉敦楨在建社之初即被聘用，成為營造學(xué)社的骨干研究人員。1930—1945年間，營造學(xué)社采用文獻(xiàn)與調(diào)查并重的方法，對大量古建和實(shí)物進(jìn)行了史無前例的整理、調(diào)查，發(fā)現(xiàn)了唐佛光寺、遼獨(dú)樂寺、華嚴(yán)寺、應(yīng)縣木塔等一批重要的古建遺跡。學(xué)社還創(chuàng)辦有《中國營造學(xué)社匯刊》登載實(shí)例調(diào)查報(bào)告，梁思成在此基礎(chǔ)上撰寫了《中國建筑史》和《中國建筑史圖錄》，創(chuàng)立了“中國古代建筑史”這一科學(xué)技術(shù)史的分支學(xué)科。同時，他和劉敦楨還培養(yǎng)了大批建筑研究的人才。營造學(xué)社十余年的實(shí)物測繪和史料研究，基本上勾畫出了中國建筑史發(fā)展的大體脈絡(luò)，是中國建筑史研究的基礎(chǔ)準(zhǔn)備階段，對后世的中國建筑史研究影響深遠(yuǎn)。柱式建筑1.柱式建筑是最早出現(xiàn)在古希臘古風(fēng)時期的神廟建筑形式。其形式是建筑周圍用柱廊環(huán)繞。最基本的兩種柱式是：多利亞式和伊奧尼亞式。多利亞式?jīng)]有柱基，柱身粗壯，由下往上逐漸縮小，中間略為鼓出。柱頭沒有任何裝飾，柱身刻有垂直、平行的淺凹槽。伊奧尼亞式精巧、纖細(xì)、柔美。有柱基，柱身細(xì)長，上下變化不大，柱身凹槽更細(xì)密。柱頭帶渦形卷，有浮雕飾帶。古羅馬建筑師認(rèn)為柱式與希臘人對人體的崇拜有關(guān)，即多利亞式是對剛強(qiáng)的男性人體的模仿，而伊奧尼亞式是對柔和的女人體的模仿。以后的希臘人還在這兩種柱式的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出一種科林斯式?？屏炙故绞菑囊翃W尼亞式演變過來的，只是柱頭更為華麗，像一個花籃。這種樣式主要流行于小亞細(xì)亞地區(qū)。哥特式2.意大利文藝復(fù)興學(xué)者把12、13世紀(jì)到他們時代之間的藝術(shù)稱為“哥特式”。認(rèn)為是“蠻族”哥特人所作，事實(shí)上，和哥特人沒有多少關(guān)系。哥特式藝術(shù)是整個中世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的頂點(diǎn)。其最主要的成就是在建筑方面，代表國家是法國。法國的圣德尼教堂首次使用了肋穹結(jié)構(gòu)，使得哥特式建筑開始流行。其特點(diǎn)是：采用尖券和肋拱來減輕拱頂?shù)闹亓?；窗戶的尺寸大大增加，并在窗戶上繪制玻璃畫，形成一種天國的氣氛。最著名的哥特式建筑是法國的巴黎圣母院。哥特式藝術(shù)的發(fā)展過程中，國際性的傳播與地方性的發(fā)展是相對平行的。最早哥特式只是法國的一個地方風(fēng)格，到了13世紀(jì)，和各地風(fēng)格慢慢融合，形成統(tǒng)一的哥特式風(fēng)格。巡回畫派巡回展覽畫派是俄羅斯19世紀(jì)下半葉最主要的進(jìn)步藝術(shù)團(tuán)體，正式名稱為“巡回藝術(shù)展覽協(xié)會”。在反對沙皇專制制度、爭取自由的革命民主主義進(jìn)步思潮的影響下，彼得堡美術(shù)學(xué)院的14名優(yōu)等生在克拉姆斯柯依和別洛夫的領(lǐng)導(dǎo)下組織了藝術(shù)家聯(lián)盟，創(chuàng)建之初由15位畫家在協(xié)會章程上簽名，后來擴(kuò)大為巡回展覽協(xié)會。1870——1923年半個世紀(jì)的時間里，畫家們遵循革命民主主義者別林斯基和車爾尼雪夫斯基等人的美學(xué)主張，創(chuàng)作了許多反映人民生活、歷史事件和大自然的美術(shù)作品，并且在全國各地舉辦了近50次巡回展覽，推動了俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義繪畫的發(fā)展。著名藝術(shù)評論家斯塔索夫和藝術(shù)收藏家特列恰科夫給與了極大的支持。代表畫家有克拉姆斯柯依、別洛夫、蘇里科夫、列維坦、列賓等，其中列賓代表了巡回展覽畫派的最高成就新藝術(shù)運(yùn)動抽象藝術(shù)卡拉瓦喬 新古典主義應(yīng)物象形簡筆人物畫簡筆人物畫又稱減筆人物畫，是由南宋畫家梁楷創(chuàng)造的一種人物畫技法。在畫人物衣褶時，采用比較概括的手法來描繪線條，有時也用尖筆作細(xì)長的線條，因其效果頗似被折斷的蘆葦，所以又稱其為“折蘆描”。從梁楷的代表作《祖師截竹圖》和《祖師破經(jīng)圖》中，可以了解簡筆人物畫的面貌。戾家畫戾家”是中國古代對文人畫家的稱謂?！啊办寮摇钡挠^念形成于元代，通常與“行家”相對。源于錢選與趙孟^之間關(guān)于“士夫畫”的一次著名討論，錢選認(rèn)為所謂的“士夫畫”就是“戾家畫'。“戾家”的意思是業(yè)余人士，與職業(yè)化的“行家”相對，意味著文人畫家并不是以畫為生，畫畫只是一種“自娛”的手段。早期所謂的“戾家”大都有固定的官俸和田產(chǎn)，不需要為生計(jì)費(fèi)心，因此不用迎合顧客的趣味，保證了自己個性的充分發(fā)揮。而“行家”除了具備全面的技能外，還要迎合顧客的需要，其創(chuàng)作自由受到限制。而且“戾家”通常是文人出身，有良好的文化修養(yǎng)，作為職業(yè)畫家的“行家”多是民間畫工，文化水平不高，一定程度上也影響了他們的藝術(shù)創(chuàng)作。在元代，由于漢人的科舉進(jìn)身機(jī)會被阻斷，賣畫成了文人重要的謀生手段，此時，賣畫并不是不光彩的事，也無人提及“行”、“戾”之別。到了明清，一方面文人賣畫越來越普遍，另一方面行戾門戶之見又被極力強(qiáng)調(diào)。這一時期戾家排擠行家，難免令人懷疑有爭奪市場的目的波臣派《開國大典》（油畫）張家樣.張家樣是中國古代人物畫樣式之一，主要用于寺廟壁畫。創(chuàng)始人是南北朝時期蕭梁的畫家張僧繇。由于梁武帝倡佛法，大量修建寺院，張僧繇受到了器重?！皬埣覙印钡娘L(fēng)格不同于之前流行的陸探微的“瘦骨清像”而是人物形象比較豐腴，“面短而艷”，富于肌肉的肥胖感。在用線上創(chuàng)造了豪邁疏朗的“疏體”，這種風(fēng)格被后來唐代的吳道子繼承。張僧繇無傳世作品，可以從傳世的《北