論朱迪斯賴特的雙面情結(jié)

論朱迪斯賴特的雙面情結(jié)

20世紀80年代的《悉尼新京報》首次為中國科學(xué)家描繪了澳大利亞文壇的整體形象。雖然篇幅有限，但它可以很好地驗證霍普（a.d.霍普，1907-2000）的詩歌成就，而另一位深受澳大利亞人民喜愛的詩人朱迪斯賴特（judithwrry，1915-2000）。七年后國內(nèi)出現(xiàn)了第一篇專論賴特及其詩歌的文章，詳細介紹了賴特在澳大利亞的文學(xué)地位，稱其是“當今澳洲最杰出的女詩人”，作為當時健在的澳大利亞作家，“她得到的榮譽恐怕很少有人能超過”。2出版于1965年的《澳大利亞詩歌情結(jié)》(以下簡稱《情結(jié)》)(PreoccupationsinAustralianPoetry)匯集了賴特對詩歌問題的深刻思考，而在1975年結(jié)集出版的《應(yīng)景集》(BecauseIwasInvited)中，她繼續(xù)探討澳州的詩歌創(chuàng)作。本文從地方感(senseofplace)這個角度出發(fā)，結(jié)合賴特提出的“雙面情結(jié)”(thedoubleaspectofAustralia)，考察她對澳大利亞詩歌創(chuàng)作路徑的論述。所謂地方感，一是指專屬于某些地方的某種特性，二是指人們對某地的感覺或感知。所以，它既用于表明某地與眾不同或獨一無二的那些特征，又用來說明使人們對某地產(chǎn)生真實的依戀感和歸屬感的特性。3根據(jù)弗利茲·斯蒂爾的定義，地方感是地理場所(setting)在人(person)身上激發(fā)的反應(yīng)模式，這些反應(yīng)是環(huán)境特征與人的影響共同作用的結(jié)果。4具體而言，地理場所由自然場所(physicalsetting)和社會場所(socialsetting)組成，它們又分別對應(yīng)于環(huán)境(surroundings)和語境(context)。賴特重視語境的作用，對學(xué)術(shù)評論限于文本細察而無視作品的語境、作家的背景和處境等大為不滿。5賴特對澳大利亞詩歌問題的關(guān)注源自于對地方感和語境的深思，她在題記中專門指出，《情結(jié)》更注重澳大利亞寫作中反映出的態(tài)度，而不是對文本作出評價。在《情結(jié)》中賴特首次提出了“雙面情結(jié)”的概念，指出澳大利亞是一種外部投射，反映的是人們內(nèi)心現(xiàn)實的兩個方面:一是作為流放之民的現(xiàn)實，二是獲得嶄新體驗與自由的現(xiàn)實。在這樣的心理作用下，出現(xiàn)了兩種感情的糾結(jié):流放感與自由感。6賴特對雙面澳洲的感知主體進行了限定，特指從歐洲尤其是英國遷徙而來的移民及其后裔，用賴特自己的話來說，就是“白人入侵者”(whiteinvaders)或比較中性的說法“歐洲移居者”(thetransplantedEuropean)。一、澳大利亞詩歌的出現(xiàn)與繼續(xù)發(fā)展《情結(jié)》中一個容易被忽略但卻令人玩味的地方也許是賴特對亨利·肯德爾(HenryKendall,1839-1882)的評論?？系聽柍錾砗ⅲ诎拇罄麃喭辽灵L。賴特認為如果他在詩歌創(chuàng)作上“更為簡潔有力，研究一下詩歌結(jié)構(gòu)，也許能有所改觀”，可是實際情況卻是他“越錯越離譜”(26)。在說到肯德爾在詩中責(zé)備自己無法召喚澳大利亞的繆斯女神時，賴特掩飾不住地尖刻起來:“錯并不全在于他……因為他那點真實卻微小的稟賦不足以使他成為時代大潮的中流砥柱?！?27)即便如此，肯德爾卻是賴特在整部《情結(jié)》中著墨最多的詩人。這個在賴特眼中“不懂詩歌有何意義”(40)的人贏得了以1879年悉尼國際展覽會為主題的詩歌比賽，一時名利雙收，被認為是澳大利亞出現(xiàn)的第一個民族詩人，這一看似不可思議的現(xiàn)象也正是賴特不惜筆墨的原因所在。賴特認為，肯德爾的成名是澳大利亞發(fā)展過程中的必然結(jié)果。1877年澳大利亞板球隊以東道主的身份挫敗了英國板球隊，兩年后又舉辦了國際展覽會。澳大利亞開始驚喜地意識到自身的日益強大，它不再是英國“一錢不值的小玩意”(rubbish-tip)(20)，而是一個欣欣向榮的年輕的財富創(chuàng)造者。隨著人口的不斷增長和民族自信心的不斷提高，詩歌也受到關(guān)注，因為“一個澳大利亞詩人，如果談不上澳大利亞詩歌的話，幾乎成為國民生活一個必不可少的附屬品”(28)?？系聽査坪跎昶鋾r，然而，他得到的歡呼和喝彩折射出的卻是欲蓋彌彰的民族自卑心理。這種心理建立于流放感之上，愛丁堡公爵被刺事件便是一個極好的注腳。1868年3月12日，英國維多利亞女王的次子、年輕的愛丁堡公爵在悉尼被一個愛爾蘭人刺成重傷，一時群情激憤，人們高呼反對愛爾蘭，支持英國王室?？系聽柕谋憩F(xiàn)尤為激烈，并以此為背景寫下了《惡徒內(nèi)德》(“NedtheLarrikin”)，將行刺者比為撒旦。賴特對這首詩的評價是“其過分的諂媚之情令人讀來不免因嫌惡而戰(zhàn)栗”(30)，可也正是這一年，肯德爾贏得了在墨爾本舉辦的“澳大利亞最佳詩歌獎”，第一次得到了公眾的認可，為其1879年再次摘桂奠定了堅實的基礎(chǔ)。愛丁堡公爵事件和肯德爾被推上詩壇寶座的奇妙結(jié)合為賴特雙面情結(jié)的觀點提供了有力的支撐。在民族主義運動呼之欲出的時代背景下，縈繞于澳大利亞人民心頭的流放者情結(jié)依然揮之不去，對流放身份的確認無法消解對歐洲母國的依附心理和對流放之地的排斥。在賴特看來，作家要安心書寫人的問題，首先要平靜面對自己周圍的景物(landscape)，但是在澳大利亞的寫作中景物似乎具有自己的生命，對身居其中的人們不無敵意。7在這種心懷排斥的地方觀念的影響下，對澳洲這片土地的認同感被懸置起來，雙面情結(jié)的第一種情感模式即流放感成了悲觀的主導(dǎo)思想?？系聽栆欢缺徽J為是第一個真正的澳大利亞景物描寫者，著名批評家斯蒂芬斯(A.G.Stephens)對此已經(jīng)下了權(quán)威論定，而對于肯德爾筆下景物呈現(xiàn)出的明顯的非澳洲特征，也有人言辭懇切地辯護說此乃巧合，因為他所描寫的澳洲東南部與歐洲大陸的景色相差無幾。8賴特挑戰(zhàn)這些維護之詞，舉出若干例證進行犀利反駁，指出肯德爾描寫的花草樹木不應(yīng)該鮮有澳洲特色。比如除了金合歡花，其他花兒在其詩中皆不見蹤影，而他本應(yīng)該熟知霍克斯貝利(Hawkesbury，位于澳大利亞新南威爾士的小城，肯德爾的出生地)鄉(xiāng)間五彩繽紛、種類繁多的花草;同時，作為木材公司的雇員，他更應(yīng)該了解各種各樣的樹木和它們的習(xí)性，而不該只提到幾種樹木，且只用含糊的歐洲名字如“雪松”和“楓樹”等來指稱。除此之外，肯德爾的詩歌中極少有鳥兒出現(xiàn)，其他動物更是難覓蹤跡。賴特由此不禁感嘆:肯德爾的景物實際上面目模糊，了無生機，在普遍化的面紗籠罩下無法辨識。9賴特形象地將肯德爾詩歌里的圖景比作一張19世紀的老照片，在模糊景物的襯托下凸顯的是憂郁消沉的詩人自己。這種表現(xiàn)手法即為賴特所言的對內(nèi)心現(xiàn)實的投射，其引人注目之處不在于對實際景物的偏離，而在于根深蒂固的歐洲意象，在詩人心中激蕩的是回歸過去的渴望和無從實現(xiàn)帶來的挫敗感。賴特不反對從歐洲尋求詩歌的精神庇護和對歐洲的懷想，原因在于這是“流放文學(xué)”的自然出場方式，“如果我們斷然唾棄懷舊的文學(xué)，我們就無法理解與自己有關(guān)的重要的一些方面，也無法著手把澳洲改造成我們真正的精神家園”，但她同時又告誡人們要警惕過分的傷懷之情，“如果太過計較移居身份，我們就會拒絕作為澳大利亞人而被賦予的第二個方面———將失轉(zhuǎn)為得、將澳大利亞變?yōu)楝F(xiàn)實、成為世界上新生之物的機遇?！?xix)賴特在肯德爾身上看到的就是過分的傷懷之情和對澳洲的拒斥心理，這種心理在其詩中以“荒漠之死”的主題呈現(xiàn)出來，這個主題“在肯德爾的詩歌里第一次露面，隨后又在我們的文學(xué)中反復(fù)出現(xiàn)……畫家、詩人和小說家自此常有涉及”(41)。從歐洲的伊甸園被放逐到澳洲的荒漠，肯德爾的死亡想象代表了澳洲雙面情結(jié)中無望消極的流放體驗。這種認同危機在與賴特同時代的詩人們那里依然存在，如麥考利(J.P.McAuley,1917-1976)，賴特稱，“他同澳洲和澳洲人民的自我認同給他帶來的不是自得或自足感，而是不斷增長的負罪感和徒勞感”(179)。困擾著詩人和澳洲人民的依然是認而不同的流放心態(tài)。二、戈登thill盡管賴特質(zhì)疑肯德爾的詩歌才能，但非常肯定他為抒寫澳洲所作的努力，肯定他在“精神意義上的澳洲尚未發(fā)現(xiàn)和精神意義上的歐洲已然失落”(50)的困境中固執(zhí)地求索。一句“1882年肯德爾離世，隨之消亡的是19世紀以‘嚴肅的’詩歌來解讀這個新國家的嘗試”(47)，肯德爾被送上了澳大利亞詩歌的圣壇。當肯德爾以含混不明的筆調(diào)有意抹平澳洲與歐洲的景物差異從而傾瀉出一個遠方棄兒對想象中的故國的離愁別恨時，他也就失去了對澳洲的闡釋權(quán)威。而此時一種新鮮的、非“嚴肅的”詩歌形式———叢林歌謠(thebushsongs)———開始大受歡迎，其題材深入到澳洲粗獷奔放又蠻荒艱辛的腹地，“叢林漢”的生活取代了肯德爾的河流山川和花草樹木，成為表現(xiàn)澳洲真實和獨特面貌的重要內(nèi)容，與風(fēng)起云涌的民族主義運動形成呼應(yīng)。叢林歌謠是民族意識覺醒后構(gòu)建澳洲傳奇的一種方式，其主導(dǎo)因素乃是雙面情結(jié)的第二種情感模式———作為新生力量的自由感，反映了“某些新的東西能夠創(chuàng)造出來，人與人之間某種新的關(guān)系隱約能夠達成”(xix)的美好愿望。林賽·戈登(LindsayGordon,1833-1870)為叢林歌謠從鄉(xiāng)野突入城市并廣為傳頌作出了巨大的貢獻，使得“養(yǎng)馬人、畜牧工和趕牧人終于成為澳大利亞典型的地方產(chǎn)物”(59)。戈登是唯一一個在英國威斯敏斯特“詩人之角”占有一席之地的澳大利亞詩人。他出身英國貴族家庭，因賽馬引起訴訟，祖父認為他辱沒門第而將他逐出英國。他20歲時來到澳大利亞謀生，熟知叢林生活。賴特分析他成功的原因在于對讀者群體的吸引力:首先，他的詩歌形式為腹地居民(backblocker)所熟悉，題材與他們的生活密切相關(guān)，易于理解;其次，對于城市里勢利的中產(chǎn)階級“文明人”來說，閱讀他的詩歌能滿足他們洋洋自得的心理，因為他是一個有著良好教育背景的英國流放貴族，但來到澳洲卻不得不屈尊紆貴用詩歌來描寫腹地。(1)基于戈登來澳洲之前叢林歌謠早就存在這一事實，賴特就其是否原創(chuàng)性地展示了澳大利亞進行了考證，結(jié)果發(fā)現(xiàn)他最具澳大利亞特色的詩作《生病的牧人》(“TheSickStockrider”)與一首民謠集里的民歌有著驚人的相似，用巧合來解釋似乎難圓其說。同肯德爾一樣，戈登亦沉浸在自怨自艾和沮喪失落之中，在這片嶄新的土地上無法自由而快樂地歌唱?！八o澳大利亞詩歌留下的是有害無益的遺產(chǎn)———某種負面的絕望傾向”(63)，他不應(yīng)該、也無意于作為自由澳洲理想的代言人，相反，是澳洲一廂情愿地選擇了他。值得一提的是，戈登37歲時飲彈自盡，而被認為是其忠實追隨者的叢林詩人巴克羅福特·伯克(BarcroftBoake,1866-1892)也在26歲就自縊身亡。這兩位叢林的歌者以放棄塵世生活的方式拒絕了與澳洲的調(diào)和，這不能不說是一個極大的反諷。在戈登和伯克之后，作為民族文學(xué)奠基人的亨利·勞森(HenryLawson,1867-1922)和佩特森(A.B.Paterson,1864-1941)繼續(xù)采用民謠體創(chuàng)作詩歌。勞森的郁郁寡歡和佩特森的活潑歡快雖風(fēng)格迥異，但賴特指出以二者為代表的民族主義作家的共同局限:他們將澳洲多姿多彩的景物與人物簡單化、模式化了。詩歌中充斥的煽動性政治宣傳以及對叢林英雄民族主義的膜拜掩蓋了20世紀初澳洲詩歌的拙劣，賴特不無反感地把這種時代精神稱為“自鳴得意、虛空的愛國主義”(72)?；羝张c麥考利同樣意識到了這種弊端，從20世紀40年代起，他們一起力倡詩歌改革，排除狹隘的民族主義情緒。10相比而言，霍普取得的成就更加顯著，但賴特仍批評他“本應(yīng)鞭撻他人的虛偽與麻木，卻陷入可怕的、半真半假的恐懼之中，對性欲、性無能、殘酷和衰敗的恐懼有的出于其自身，有的來源于外界”(189)。不過賴特仍客觀而敏銳地把握住了霍普詩歌的精神氣質(zhì)———試圖與廣袤自由的澳洲調(diào)和而不得因而產(chǎn)生的困惑和無望。賴特從霍普的代表作《飛鳥之死》(“TheDeathoftheBird”)中解讀出他對世界本質(zhì)廣闊深邃的洞察力，由衷地感嘆:沒有哪個詩人比他更具有雙重性(dualism)意識;沒有哪個詩人比他更強烈地抵制將自身與世界本質(zhì)的雙面虛假地統(tǒng)一起來的誘惑;也沒有哪個詩人在探索自己的對立性中走得比他更遠。(2)由于知道自己包含諸多的對立面，既無處為家又處處為家，需要解決的矛盾太多，調(diào)和問題對于霍普就尤為可怕?！讹w鳥之死》是一個絕佳例子，從中可以了解霍普對自由的看法。據(jù)說霍普是在一次旅行途中見到一只鳥兒孤獨地飛行，于是有感而作。詩中刻畫了一只離群單飛的候鳥，在天氣漸涼時飛向北半球，但這一次卻是它多次由南向北又由北向南的旅程中的最后一次飛行。它迷失在無邊的黑暗中，最后墜落在不動聲色的大地懷抱，結(jié)束了來來回回的奔波尋覓。賴特剖析鳥兒的死亡正是無法找到調(diào)和途徑的最終結(jié)局。高飛的鳥兒一般都是自由的意象，可是有了飛翔的自由并不意味著能夠享受自由的快樂，戈登和伯克如此，一味高歌自由的、“虛偽與麻木”的狹隘民族主義者也是如此。如果不能找到扎根澳洲的方式，所謂自由也是虛妄，而與澳洲的融合更是無從談起。三、討論與批評:傳統(tǒng)文化的自然建構(gòu)霍普認識到了自由的局限，他筆下那個迷惘的微小生命痛苦于“被放逐的愛”，承受不住南北兩個世界的撕扯與分裂，但是他沒有提供解決之道。詩人們念念不忘的母國是否真是一個營養(yǎng)豐富的母體?賴特予以否認:“雖然我們傾向于認為澳大利亞人的生活和思想由于與歐洲的主流思想遠隔萬水千山而在精神上窮困潦倒，但事實卻是，正是歐洲的主流思想和看法在很大程度上枯竭了澳大利亞人的生活?！?49)賴特用了一個非常生動的比喻:當身體的血液循環(huán)不通暢時，最先受到影響的乃是最外圍的部分，比如手指和腳趾等。澳大利亞也是這種情況:它是西方文明的一個遙遠據(jù)點，當西方文明動力不足、營養(yǎng)不良時，首先就將其破壞性的影響輻射到了澳大利亞。因此，過分依賴歐洲并不能為澳大利亞詩歌注入強勁的活力，相反，倒是可能破壞它的勃勃生機和奮發(fā)向上的精神狀態(tài)，于是有人開始將目光投向了澳大利亞原住民的文化和傳統(tǒng)。1937年，也就是澳大利亞即將舉行紀念歐洲建立澳洲移居點150周年慶典的前一年，以雷克斯·英格邁爾斯(RexIngamells,1913-1955)為首的一群作家發(fā)起了津地沃若巴克運動(theJindyworobakMovement)11，旨在摒棄歐洲的影響，用鮮明的澳洲詞匯來描述獨特的澳洲風(fēng)光，在詩歌中融合和借用土著文化元素，希望從他們與自然的親緣關(guān)系中汲取力量，獲得與這片土地的認同，將歐洲文化“本土化”。這場引起了極大爭議和受到痛斥的運動曇花一現(xiàn)，到了20世紀40年代中期就偃旗息鼓。當時主流的批評話語反對以土著歌謠和傳說作為詩歌的源泉，賴特認為這“無疑是對的”，因為“白人和土著的生活方式、思維模式以及情感體驗之間相隔著一條巨大的溝壑……兩者彼此都不會接受對方的方式，而且在這兩種文化的接觸中，土著的傳統(tǒng)已經(jīng)遭到了破壞”(146)。無論是認而不同的流放感還是調(diào)而不和的自由感，都無益于建構(gòu)和諧的澳洲精神生態(tài)，單純依賴歐洲或澳洲土著文化或試圖以此克彼亦非明智之舉，在這樣的矛盾中如何突破澳洲雙面情結(jié)的重圍?賴特開出的藥方是超越雙面情結(jié)的糾結(jié)，建立一種積極和諧的地方感。雖然沒有明言自己的詩歌如何強調(diào)歸屬感，但賴特對詩人查爾斯·哈珀(CharlesHarpur,1813—1868)的激賞清楚地表明了這個立場。賴特盛贊哈珀是個“詩歌思想家”(16)，是第一個能夠接受并享受澳大利亞新奇而陌生的景物的詩人;而也許是出于巧合，在《情結(jié)》出版的12年前(1953年)，布里森登(R.F.Brissenden)在《朱迪斯·賴特的詩歌》一文中也稱賴特為“詩歌思想家”，認為她不帶偏見地認同周圍的環(huán)境:“身為澳大利亞人，她既不以此為辱，亦不毫無理性地以此為榮:她只是接受澳洲的景物和人物，將這些當成她生活和寫作的環(huán)境中合情合理和自然而然的特征?！?2這種自然融洽的態(tài)度正是高品質(zhì)的地方體驗的一個重要特點，斯蒂爾將其總結(jié)為“對某個具有個性身份和形象的地方產(chǎn)生歸屬感，我們就不會感覺漂泊無依”。13賴特結(jié)合當時具體的社會語境，充分肯定了哈珀為開辟澳大利亞詩歌道路所作的努力。在哈珀所處的時代，澳大利亞仍是一片荒涼的大陸，人們不得不為生計奔波忙碌，“詩歌與澳大利亞似乎風(fēng)馬牛不相及”(11)。但盡管生活艱辛，哈珀還是自覺自愿地通過詩歌為澳大利亞代言。在他較早時期的詩歌《噴泉邊的夢》(“TheDreambytheFountain”)中，他為自己設(shè)定了任務(wù)———“要成為第一個為一個新國家發(fā)出真實聲音的詩人，即使在失望乃至絕望的深處，都不對這個國家的未來失去信心。”(6)在物質(zhì)生活和精神生活都非常貧乏的大背景下，哈珀“有意識地接受自己的種種苦難，努力地在詩歌中將它們調(diào)和”(1)。這樣一位在逆境中堅守詩人道義、積極求索的先驅(qū)卻長期受到冷遇，賴特在《情結(jié)》的開篇第一句就發(fā)出了不平之鳴:也許澳大利亞詩歌史上最怪異的事就是忽視和無視其最優(yōu)秀的一位早期詩人的作品。(3)除了賴特，還有極少數(shù)的研究者也注意到了這個現(xiàn)象，其中包括塞利爾(C.W.Salier)。賴特援引他在《南風(fēng)》(Southerly)上的一篇文章來印證自己的觀點，后者如此寫道:“……理性的評論會逐漸看到哈珀……不僅認為自己是，而且也的確是代表了真正的澳大利亞，這種真實的程度遠遠超過了一些評論家的想象?！?2)哈珀是肯德爾詩歌上的父親和老師，但在表現(xiàn)澳大利亞景物方面卻有所不同。同樣是描寫二者都熟悉的霍克斯貝利的山山水水，肯德爾有意回避其獨特的花草樹木，用歐洲的詞匯進行表述，而哈珀則采用遠景式的寫法，拉開距離使“霍克斯貝利鄉(xiāng)間的森林和群山影影綽綽，自成一統(tǒng);對于一位英國讀者來說，沒有什么令人驚訝或陌生的形象出現(xiàn)”。這也正是哈珀的高明之處，因為“雖則如此，任何一個人向西望去，看到霍克斯貝利的群山，就會發(fā)現(xiàn)這樣的描寫何其準確，令人眼前一亮”(13)。哈珀無意于呈現(xiàn)陌生怪誕的異域風(fēng)情來激起人們的獵奇之心，而是將自己融入所處的環(huán)境并以平靜的心態(tài)去理解和展現(xiàn)它，這是賴特從哈珀身上發(fā)現(xiàn)的怡然自得的歸屬感，而我們從賴特的詩歌里同樣能讀出這種氣定神閑的淡定，她廣為傳頌的小詩《夜鷺》(“NightHerons”)可以說就是這一境界的濃縮:下了一天的雨后，黃色的燈光漸明，黑色的路面隨之反光發(fā)亮。一個孩子張望，看見了，臉挨著臉，窗戶上，就像長長的火線被點燃，沒人大聲呼叫，燈光更亮了，潮濕的路面，款款走來兩只高大的夜鷺。突然之間相信了什么，孩子們想起噴泉，年輕時聽到的蜜語甜言。大家都說“噓”;消失無蹤。燈光暗了。14這首優(yōu)美的小詩語言質(zhì)樸簡練，情感細膩，人與人之間“噓”的默契、人與鳥兒之間友好的相遇和近乎感傷的離別(隨著鳥兒的離去，燈光都暗淡了)都讓人感動。賴特在論及詩歌的意義時說，若想找尋一首詩的意義，首先應(yīng)該對這首詩代表的體驗和象征的感覺作出反應(yīng)。真正重要的不是詩人說了什么，而是營造了什么。(2)《夜鷺》中鳥兒的出現(xiàn)頗似一首詩，觀者(讀者)小心翼翼地護衛(wèi)著生活中美好的瞬間，每個人的心底都有所觸動，“突然之間相信了什么/他們咧嘴微笑”。看著鳥兒，兒童和大人眼中浮現(xiàn)的是甜蜜的生活片段，暮色中柔和的燈光照亮了街道，也溫暖了每個人的內(nèi)心。自然的造物與人工的場所渾然一體，詩人營造出一種溫馨和諧的氣氛，與霍普《飛鳥之死》的感覺形成強烈的對比?；羝盏镍B兒孤獨無助，迎接它的是寒冷的風(fēng)和黑暗的夜，迷途而不知返，進退不得，凄然死去;賴特的夜鷺則成雙成對，結(jié)伴而行，歡迎它們的是欣喜的面孔和明亮的燈光，可進可退，來去自如。鋪著黑色瀝青的街道本不是夜鷺應(yīng)該出現(xiàn)的地方，就像澳洲原本不是早期移民的家園一樣。如果將這兩只鳥兒抽象化，代表澳洲的雙面，那么人們對它們的反應(yīng)體現(xiàn)的正是面對這一事實的理性態(tài)度———沒有大驚小怪，沒有不知所措，有的只是理解和接受。賴特也欣慰地看到，“經(jīng)過兩次大戰(zhàn)的洗禮，澳大利亞催生出的詩歌第一次開始不把澳大利亞當成一種政治理想或權(quán)宜將就的家園，而是作為我們所見所感的土地”(202)。當賴特說“如果能像哈珀一樣接受大自然，把它當成人類及人類意識的一部分，那些奇異的和不同尋常的東西也就不會那么令人反感了，而是變得多姿多彩，成為生活之美，讓人去愛，去理解”(19)，她說的也正是她自己。賴特的結(jié)構(gòu)特征對于今天的讀者而言，澳洲雙面情結(jié)的觀點也許已不新鮮，但在20世紀60年代的澳大利亞，賴特的論述可謂開創(chuàng)先河。在《情結(jié)》出版前夕，適逢霍普的《穴與泉:詩歌隨筆集》(TheCaveandtheSpring:EssaysonPoetry,1965)即將付梓。霍普在澳大利亞文壇享有極高的聲譽，雖然賴特在評論中對他不留情面，但這并不影響他對賴特的欣賞之情。在寫給賴特的信中，他將自己與賴特喻為勇嘗禁果的亞當和夏娃，突破詩人創(chuàng)作的