論中國古代小說的文語分類

論中國古代小說的文語分類

在中國古代小說的術(shù)語中，除了指不同于小說史上風(fēng)格的專業(yè)術(shù)語外，還有許多獨(dú)特的小說語法術(shù)語，如“小說”、“傳說”、“浪漫”、“談?wù)摗钡?。這種類型的語法術(shù)語不僅是中國古代小說評估家總結(jié)的敘事技巧，也是對中國古代小說的獨(dú)特批評語言，最能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)小說批評的特點(diǎn)。近代以來,隨著小說評點(diǎn)在小說論壇上的逐漸“消失”和西方小說理論的大量涌入,文法術(shù)語漸漸脫離了小說批評者的視線,人們解讀中國古代小說已習(xí)慣于用西方引進(jìn)的一套術(shù)語,如“性格”、“結(jié)構(gòu)”、“典型”、“敘事視角”等,并以此分析中國古代小說,所謂“以西例律我國小說”,可以說,這一套術(shù)語及其思路通貫于百年中國小說研究史,對中國古代小說史之研究產(chǎn)生了重大的影響,而中國傳統(tǒng)小說批評的文法術(shù)語倒逐漸成了一個“歷史的遺存”。20世紀(jì)以來,中國古代小說文法術(shù)語雖也引起了研究者的注意,但否定者居多,如胡適《水滸傳考證》認(rèn)為這些技法“有害無益”,魯迅在《談金圣嘆》一文中對金圣嘆將小說批評“硬拖到八股的作法”也深為不滿,而五十年代以來長期批判文學(xué)創(chuàng)作的所謂“形式主義”,小說文法術(shù)語更是難以進(jìn)入研究者的視野。一直到20世紀(jì)80年代以后,文法術(shù)語才進(jìn)入了真正的研究之中。其實(shí),文法術(shù)語作為中國古代小說敘事法則的獨(dú)特呈現(xiàn),它在中國古代小說史上曾產(chǎn)生過重要的作用,也是中國古代小說批評中最具小說本體特性的批評內(nèi)涵,值得加以深入探究。一中國古代小說文學(xué)批點(diǎn)的興盛:金圣嘆、張竹坡我們首先縷述古代小說文法術(shù)語的變化軌跡。在中國古代,小說文法術(shù)語是伴隨小說評點(diǎn)的發(fā)展而發(fā)展的,其命運(yùn)亦與小說評點(diǎn)相仿,自晚明至晚清,經(jīng)歷了由少量征引到蔚為大觀再到陳陳相因并最終“消亡”的過程。在小說評點(diǎn)興起之前,小說評論中雖偶有藝術(shù)評賞,但真正涉及文法批評的極少,如:“講論處不滯搭,不絮煩;敷衍處有規(guī)模,有收拾。冷淡處提掇得有家數(shù),熱鬧處敷衍得越久長。”“(《水滸傳》)中間抑揚(yáng)映帶,回護(hù)詠嘆之工,真有超出語言之外者。”還沒有形成完整的小說文法術(shù)語。小說評點(diǎn)興起之后,由于評點(diǎn)形式的傳統(tǒng)制約,文法批評走向了自覺,小說的文法術(shù)語由此也逐步形成。在小說評點(diǎn)初期,文法批評最突出的是《水滸傳》“容與堂本”和“袁無涯本”,尤其是“袁無涯本”更值得重視。通觀《水滸傳》“容與堂本”,具有明確文法意味的術(shù)語主要有“同而不同”、“點(diǎn)綴”、“傳神”、“鋪序”、“伸縮次第”、“過接無痕”等。而《水滸傳》“袁無涯本”則提出了包括“寫生”、“詳略虛實(shí)”、“皴法”、“埋根”、“逆法”、“離法”、“銷繳法”、“關(guān)映”、“傳神”、“蛛絲燕泥”、“映帶”、“烘染”、“緩急”、“點(diǎn)綴”、“賓主”、“錯綜開宕”、“入題”、“敘事養(yǎng)題”、“疊敘”、“脫卸”、“轉(zhuǎn)筆”、“藕絲蛇蹤”、“閑筆”、“點(diǎn)染”、“急來緩受”、“映照”、“疏密互見”、“水窮云起”、“頰上三毫”、“形擊”、“犯”、“擒縱”、“極省法”、“立題”、“襯貼”等大量文法術(shù)語,在術(shù)語來源的廣泛性、涉及藝術(shù)環(huán)節(jié)的寬廣性以及總結(jié)的深刻性方面均較“容本”出色,對以后的小說文法批評影響深遠(yuǎn)。崇禎十四年(1641),金圣嘆批本《水滸傳》問世、康熙十八年(1679),毛氏父子完成《三國志通俗演義》的批點(diǎn),康熙三十四年(1695),張竹坡批點(diǎn)《金瓶梅》,這五十余年是中國古代小說評點(diǎn)的黃金時期,也是古代小說文法批評的繁盛時期。此時期的小說文法批評最為成熟和發(fā)達(dá),古代小說文法術(shù)語的主體部分也在此時期得以完成,而其中尤以金圣嘆、張竹坡的小說文法批評最為出色,代表了古代小說文法批評的最高成就(相對而言,毛氏父子的《三國演義》批點(diǎn)由于過多承續(xù)金圣嘆的《水滸傳》批點(diǎn),故在文法批評的貢獻(xiàn)上略遜一籌)。具體表現(xiàn)為:(1)金圣嘆和張竹坡的小說文法術(shù)語極為豐富,尤其是善于創(chuàng)造性地總結(jié)古代小說的創(chuàng)作文法,并提出相應(yīng)的文法術(shù)語。如“容與堂本”《水滸傳》中有“同而不同”法、“袁無涯本”《水滸傳》中有諸多“犯”法,二者在金圣嘆筆下即集中為所謂的“避犯法”;“容與堂本”中的“過接無痕”、“袁無涯本”中的“脫卸”與“轉(zhuǎn)筆”,在金圣嘆筆下則成了“鸞膠續(xù)弦”法;“袁無涯本”中的“省文法”在金圣嘆筆下演變?yōu)椤皹O省法”與“極不省法”;“袁無涯本”中的“藕絲蛇蹤”、“埋根”二法在金圣嘆筆下則以“草蛇灰線”法來取代。與此相應(yīng),金圣嘆和張竹坡還善于在細(xì)讀小說文本基礎(chǔ)上,根據(jù)小說自身藝術(shù)特征提出新的文法術(shù)語,如由金圣嘆提出并由張竹坡廣為運(yùn)用的“白描”法、“極大章法”(“大章法”),由張竹坡結(jié)合世情小說描寫特征而提出的“影寫法”、“趁窩和泥”法等等,大大地豐富了小說的文法術(shù)語。(2)金圣嘆、張竹坡提出的文法術(shù)語涉及了小說藝術(shù)的諸多環(huán)節(jié),對古代小說敘事法則的總結(jié)可謂具體入微,如有關(guān)小說整體結(jié)構(gòu)布局的文法術(shù)語有“草蛇灰線”、“橫云斷山”、“鸞膠續(xù)弦”、“水窮云起”、“長蛇陣法”、“文字對峙”、“遙對章法”等,涉及到具體描寫方式的文法有“大落墨法”、“背面傅粉法”、“加一倍法”、“烘云托月法”、“明修暗度法”、“欲擒故縱法”等,涉及到文勢鋪墊與轉(zhuǎn)接的文法有“回環(huán)兜鎖”法、“冷題熱寫”法、“趁水生波”法、“移云接月”法、“片帆飛渡”法等,其他小說創(chuàng)作過程中諸如埋伏照應(yīng)、寫生傳神、襯托點(diǎn)染等環(huán)節(jié)的文法亦多有歸納,且大都成了后世小說文法術(shù)語的固定稱謂。(3)金圣嘆與張竹坡的小說評點(diǎn)有著自覺的文法批評意識和豐富的文法批評實(shí)踐,對以后的小說文法批評影響深遠(yuǎn)。古代小說文法批評中相當(dāng)多的術(shù)語或直接或間接均來源于金圣嘆和張竹坡的小說評點(diǎn),甚至可以說,金圣嘆之《水滸傳》評點(diǎn)、張竹坡之《金瓶梅》評點(diǎn)是中國古代小說文法術(shù)語的“資料庫”,毛氏父子的《三國志演義》評點(diǎn)、脂硯齋的《紅樓夢》評點(diǎn)明顯承接金圣嘆批本,而馮鎮(zhèn)巒、但明倫等的《聊齋志異》評點(diǎn)、黃小田等的《儒林外史》評點(diǎn)、張新之等的《紅樓夢》評點(diǎn)等也基本上能在金圣嘆或張竹坡那里找到對應(yīng)的小說文法術(shù)語,可見其影響之深遠(yuǎn)。在文法批評的高峰期過后,小說文法批評總體上籠罩在金圣嘆和張竹坡的“陰影”之中,而文法術(shù)語基本呈現(xiàn)陳陳相因之勢。其中金圣嘆的影響尤為明顯,如金氏注重的小說“章有章法,句有句法,字有字法”的觀念在此后的小說文法批評中不絕如縷,張書紳《新說西游記·總批》謂:“《西游》一書,不惟理學(xué)淵源,正見其文法井井。看他章有章法,字有字法,句有句法,且更部有部法,處處埋伏,回回照應(yīng)。不獨(dú)深于理,實(shí)更精于文也。后之批者非惟不解其理,亦并沒注其文,則有負(fù)此書也多矣。”其語調(diào)、筆法與金圣嘆如出一轍。而由金氏所奠定的小說文法術(shù)語在此時亦為評點(diǎn)家所承繼,如《紅樓夢》甲戌本第一回眉批有云:“事則實(shí)事,然亦敘得有間架,有曲折,有順逆,有映帶,有隱有見,有正有閏,以至草蛇灰線、空谷傳聲、一擊兩鳴、明修棧道、暗度陳倉、云龍霧雨、兩山對峙、烘云托月、背面傅粉、千皴萬染諸奇。書中之秘法,亦不復(fù)少。余亦于逐回中搜剔刳剖,明白注釋,以待高明,再批示誤謬。”同時,文章學(xué)對小說文法的影響更為強(qiáng)烈,這在張書紳《新說西游記》評點(diǎn)中表現(xiàn)得最為明顯,其《總批》謂:“一部《西游記》共計一百回,實(shí)分三大段;再細(xì)分之,三段之內(nèi)又分五十二節(jié),每節(jié)一個題目,每題一篇文字。其文雖有大小長短之不齊,其旨總不外于明新止至善?！倍诰唧w的評論中更是比比皆是,如“文無反正旁側(cè),亦不成為文”(第十三回前評)、“文章有正筆有補(bǔ)筆,亦要騰挪地步”(第十四回末評)、“一扇兩用,寫出無窮的妙意”(第五十九回末評)、“又合制藝兩截之法”(第六十九回末評)、“兩截過渡之法”(第七十回夾評)等。此時期在小說文法批評中值得一提的作品主要有《紅樓夢》脂硯齋批本、張書紳《新說西游記》、陳忱《水滸后傳》批本、《紅樓夢》張新之批本、《儒林外史》黃小田批本、《聊齋志異》但明倫批本等。小說的文法批評傳統(tǒng)一直延續(xù)至清末,由于小說評點(diǎn)外部環(huán)境的變化,小說的文法批評已難有明顯的發(fā)展,而文法術(shù)語也基本上承繼有余,更新不足。一方面,小說文法批評的整體風(fēng)格仍然是金圣嘆等人所開創(chuàng)的路數(shù),文章學(xué)的“八股”習(xí)氣在小說文法批評中更呈蔓延之勢;而更為重要的是,晚清小說評點(diǎn)有很大一部分是附麗于小說報刊連載形式的,而報刊連載方式在讀者閱讀過程中所形成的文本連續(xù)意識與單看一部完整小說相比無疑要降低不少,這對于慣常以抉發(fā)小說起結(jié)章法、埋伏照應(yīng)、對鎖章法等技巧內(nèi)容為主要特征的小說文法批評來說也是極為不利的。因?yàn)樽x者在看完一期報刊所載小說內(nèi)容后,很有可能對上一期小說評點(diǎn)中出現(xiàn)的諸如伏筆、伏線等文法提示毫無印象,因此此類文法批評也就形同虛設(shè),而難以真正產(chǎn)生批評意義。同時,晚清以來,“新小說”的出現(xiàn)和西方理論觀念的引進(jìn),更使傳統(tǒng)小說文法批評陷于尷尬之境地,“以古文家或準(zhǔn)古文家眼光讀小說,自然跟以西方小說理論家眼光讀小說有很大差距。前者關(guān)心字法、句法、章法、部法;后者區(qū)分情節(jié)、性格、背景”。這一新舊交替的小說現(xiàn)狀致使傳統(tǒng)小說文法批評難以找到其存在空間,從而最終導(dǎo)致小說文法批評趨于消亡,而小說的文法術(shù)語也逐步為一套新的、西化的“批評話語”所取代。二文心與理解的本質(zhì)小說文法批評自明中葉以來延續(xù)長久,至清末逐漸退出了歷史舞臺,而綜觀這數(shù)百年的小說文法批評,文法術(shù)語也構(gòu)成了自身的獨(dú)特系統(tǒng),這是中國古代小說敘事法則的獨(dú)特呈現(xiàn),反映了古代小說自身的創(chuàng)作法則。繁富蕪雜的小說文法術(shù)語主要涉及如下幾個方面:一是小說結(jié)構(gòu)的“伏筆照應(yīng)”,強(qiáng)調(diào)小說事件描寫的緊湊完整。古代小說批評者認(rèn)為,事件描寫在小說創(chuàng)作過程中的意義十分重要,包括事件的開端與結(jié)尾、人物的出場與結(jié)局、故事的鋪敘和展開等等,均須以或明或隱的形式加以映合照應(yīng),以求事件的完整,避免情節(jié)的散亂無章。涉及到的文法術(shù)語包括“伏筆”、“前掩后映”、“草蛇灰線”、“長蛇陣法”、“鸞膠續(xù)弦”、“一擊空谷八方皆應(yīng)”、“手寫此處眼照彼處”、“隔年下種”、“遙對章法”、“起結(jié)章法”、“牽線動影”、“斗筍”等等。以“草蛇灰線”為例,“草蛇灰線”是古代小說文法術(shù)語中運(yùn)用比較普遍的一個術(shù)語,而之所以得到如此重視與古人的小說創(chuàng)作原則是緊密關(guān)聯(lián)的。作為體制篇幅較大的小說文體,其“敘事之難,不難在聚處,而難在散處”,故在小說創(chuàng)作中最為重要的即是“目注此處手寫彼處”,如評點(diǎn)者所云:“文章最妙是目注彼處,手寫此處。若有時必欲目注此處,則必手寫彼處。”“文字千曲百曲之妙。手寫此處,卻心覷彼處;因心覷彼處,乃手寫此處。”“所謂文見于此,而屬于彼也。”“眼觀彼處,手寫此處,或眼觀此處,手寫彼處,便見文章異常微妙。”可見,“目注此處手寫彼處”是小說創(chuàng)作普遍追求的藝術(shù)傾向,有助于敘寫“散處之難”,可將分散于作品不同部位的細(xì)部單元加以有機(jī)鉤連,形成一個內(nèi)在的統(tǒng)一體,而注重“草蛇灰線”之法正有利于實(shí)現(xiàn)小說的這種創(chuàng)作效果。二是小說情節(jié)的“脫卸轉(zhuǎn)換”,旨在實(shí)現(xiàn)小說創(chuàng)作中人物、事件或情境之間的巧妙承接與轉(zhuǎn)換。體現(xiàn)這一內(nèi)涵的小說文法術(shù)語大致有“水窮云起”、“橫云斷山”、“移云接月”、“云穿月漏”、“趁水生波”、“云斷月出”、“暗渡陳倉”、“移堂就樹”、“手揮目送”、“金蟬脫殼”、“片帆飛渡”、“羯鼓解穢”、“急脈緩受”、“欲擒故縱”等等。對小說情節(jié)“脫卸轉(zhuǎn)換”的重要性,評點(diǎn)者多有提及,如金圣嘆云:“文章妙處,全在脫卸,脫卸之法,千變?nèi)f化?！睆埿轮?“此書每于緊拍處用別事截斷。蓋一說盡,便無余味可尋也,亦文章善尋轉(zhuǎn)身法。”《野叟曝言》評曰:“回頭一著,其妙無倫,讀書須于轉(zhuǎn)換處著意。”可以說,“脫卸轉(zhuǎn)換”是古代小說追求情節(jié)曲折、懸念迭起、引人入勝等文體特性的內(nèi)在要求。如“羯鼓解穢”乃強(qiáng)調(diào)小說敘事格調(diào)的轉(zhuǎn)換,而“水窮云起”強(qiáng)調(diào)的則是在小說敘事過程中要善于“絕境轉(zhuǎn)換”,從而營造出驚奇交疊、悲喜相生的審美效果。三是小說敘寫的“蓄勢敷衍”和“對比襯托”?！靶顒荨敝笧檎归_后文情節(jié)而預(yù)先進(jìn)行的鋪墊,“敷衍”則指對敘寫對象淋漓盡致的刻畫?！靶顒荨钡男≌f文法大致有“敘事養(yǎng)題”、“養(yǎng)局”、“逼拶法”、“反跌法”(“逆法離法”)、“那輾法”、“月度回廊法”、“極不省法”等;“敷衍”的小說文法則有“大落墨法”、“獅子滾球法”等。如“獅子滾球”法,這是對古代小說特定藝術(shù)文法的形象稱謂,它強(qiáng)調(diào)在小說敘事過程中應(yīng)針對重要的敘事關(guān)節(jié)(或?yàn)榍楣?jié)、或?yàn)槿宋镄蜗蟆⒒驗(yàn)樘囟ㄇ榫?作往復(fù)回環(huán)的敘寫,以獲得一種循環(huán)跌宕的藝術(shù)美感。而“對比襯托”更是古代小說敘寫中十分注意的創(chuàng)作文法,小說文法術(shù)語中諸如“急與緩”、“疏與密”、“虛與實(shí)”、“奇與正”、“賓與主”、“濃與淡”、“生與熟”、“冷與熱”等強(qiáng)調(diào)互補(bǔ)關(guān)系的術(shù)語都是此種文法的體現(xiàn)。圍繞這種互補(bǔ)關(guān)系還衍生出其他小說文法,如“映襯”、“烘云托月”、“背面鋪粉”、“影寫法”等,也是強(qiáng)調(diào)通過對立面的敘寫來達(dá)到對敘寫對象本身的描寫,以獲得以彼寫此、以此寫彼的敘述效果。四是小說人物的“傳神寫生”,強(qiáng)調(diào)小說人物描寫的逼真效果和本質(zhì)揭示。相關(guān)文法術(shù)語大致有“傳神”、“頰上三毫”、“綿針泥刺”、“白描”、“鐘鼎象物”、“追魂攝影”、“繪聲繪影”、“畫龍點(diǎn)睛”等等。此類文法大都源于畫論,如“白描”,作為古代繪畫的一種藝術(shù)文法,本指北宋李公麟開創(chuàng)的一種繪畫風(fēng)格和文法,移用于小說領(lǐng)域,專指人物形象的描寫技巧和特色。如陳其泰《紅樓夢》第七回中夾批:“一筆而其事已悉,真李龍眠白描法也。”《花月痕》第十七回末評:“此回傳秋痕、采秋,純用白描,而神情態(tài)度活現(xiàn)毫端,的是龍眠高手?！逼渲谐袀髦P(guān)系十分明晰。五是小說語言的“絕妙好辭(詞)”。相對其他小說文法,古人對小說語言的評判比較零散,也缺少相應(yīng)的文法術(shù)語,除了籠統(tǒng)的“字法”、“句法”和“趣”、“妙”、“機(jī)趣”等直觀評述之外,使用相對比較普遍的是“絕妙好辭(詞)”。“絕妙好辭”典出《世說新語·捷悟》楊修解讀蔡邕對曹娥碑文的八字評價,云:“黃絹,色絲也,于字為絕。幼婦,少女也,于字為妙。外孫,女子也,于字為好。齏臼,受辛也,于字為辤(辭)。所謂‘絕妙好辭’也。”“絕妙好詞”源于周密所編詞選《絕妙好詞》,而廣泛使用于小說評點(diǎn),金圣嘆《水滸傳》評本、毛氏父子《三國演義》評本、《紅樓夢》張新之姚燮評本、《聊齋志異》馮鎮(zhèn)巒評本等均以“絕妙好辭(詞)”評價小說語言,觀其評判之旨趣,大致可見古人對小說語言的審美追求,即“生動諧趣”和“清約秀妙”。中國古代小說文法術(shù)語主要由上述五個方面構(gòu)成,這五個方面的小說文法術(shù)語雖然不脫現(xiàn)代小說學(xué)“情節(jié)、人物、語言”三分法之框架,因?yàn)樽鳛閿⑹挛膶W(xué)的古代小說(尤其是通俗小說)與現(xiàn)代小說之間自有其“共性”在,但從中亦不難看出古代小說文法術(shù)語所體現(xiàn)的傳統(tǒng)內(nèi)涵和自身特色。三充分挖掘內(nèi)部三大要素,深化了文學(xué)批評從中國古代小說文法術(shù)語的發(fā)展歷史和構(gòu)成情況中我們不難看出:古代小說文法術(shù)語乃植根于中國傳統(tǒng)文化之中,又在小說文體的制約下形成自身的文法批評傳統(tǒng)和文法術(shù)語系統(tǒng)的;同時,古代小說的文法批評和文法術(shù)語也有其自身的“言說”方式,即以形象化的表述來闡明理性的創(chuàng)作思想。這確乎是一個獨(dú)特的批評傳統(tǒng)。那中國古代小說的文法批評和文法術(shù)語何以會形成這一格局呢?我們認(rèn)為,古代小說的文法批評和文法術(shù)語之所以會形成這一格局大致有兩方面的因素:一是與文法術(shù)語的來源有關(guān)系;二是與小說“文法”的特殊性質(zhì)密切相關(guān)。中國古代小說文法術(shù)語雖然數(shù)量眾多,但真正屬于小說批評自身的文法術(shù)語卻并不多見,多數(shù)承襲其他文體或藝術(shù)門類,簡言之,它是在大量借鑒書畫理論、堪輿理論、兵法理論的基礎(chǔ)上,又以文章學(xué)(含古文和時文)為其核心內(nèi)涵,從廣義的“文章”角度來觀照小說的。在中國古代,書畫一體,其藝?yán)泶笾孪嗤?。古代書畫理論對小說文法批評的影響主要體現(xiàn)在以下幾方面:一是以書畫創(chuàng)作中的“傳神寫生”來評價小說的逼真描寫,小說文法批評中廣為出現(xiàn)的諸如“點(diǎn)睛”、“頰上添毫”、“繪風(fēng)繪水”、“白描”等術(shù)語即是如此。二是以書畫創(chuàng)作過程中的具體技藝來揭示小說藝術(shù)的細(xì)部描寫文法。古代書畫創(chuàng)作“不外乎用筆、用墨、用水”三個層面,書畫技藝基本上圍繞這三者而展開,皴、渲、點(diǎn)、染、襯、烘、托等構(gòu)成了創(chuàng)作過程中的常見技藝,而小說文法批評中反復(fù)出現(xiàn)的諸如“烘染”、“渲染”、“點(diǎn)染”、“絢染”、“勾染”、“襯染”、“染葉襯花”、“烘云托月”、“追染”、“襯疊點(diǎn)染”、“千皴萬染”、“三染”、“倒皴反剔”、“點(diǎn)綴”、“烘托”、“正襯”、“反襯”等術(shù)語均是對書畫技藝術(shù)語的沿用。三是以書畫創(chuàng)作觀念上的辯證法來揭示小說藝術(shù)的相應(yīng)手法與構(gòu)思布局。書畫創(chuàng)作觀念中諸如逆與順、露與藏、濃與淡、疏與密、生與熟、連與斷、虛與實(shí)等對立統(tǒng)一的辯證法在小說文法批評中即以“逆法”、“藏閃法”、“濃淡相生”、“疏密相間”、“生熟停勻”、“橫云斷山”、“山斷云連”等名目出現(xiàn)。從上述三方面可以看出,書畫理論對小說文法批評的影響可謂是全方位的,它使得原本較為抽象的文學(xué)文法更具形象而易為人所接受。堪輿理論作為一種古人普遍篤信的文化傳統(tǒng),它被援引入小說文法法批評亦不足為奇。堪輿理論對小說文法批評的影響主要體現(xiàn)為以下兩方面:其一,以尋察“龍脈”之所在的類似方式來觀照小說創(chuàng)作的整體結(jié)構(gòu)特征,揭示小說創(chuàng)作應(yīng)將小說情節(jié)的演進(jìn)變化視為一條隱性而靈動的生命線,抓住了此條生命線,也就抓住了小說敘寫成敗的關(guān)鍵,從而使小說情節(jié)構(gòu)成一個有機(jī)統(tǒng)一的整體。小說文法批評中時常出現(xiàn)的諸如“千里來龍”、“伏脈千里”、“草蛇灰線”、“文脈回龍”等術(shù)語均與堪輿理論中的“龍脈”之說緊密相關(guān)。其二,堪輿理論中具體步驟的相關(guān)術(shù)語也被沿用至小說文法批評中,用以描述小說創(chuàng)作具體的細(xì)部環(huán)節(jié)。如“伏案”、“立案”、“顧母”、“結(jié)穴”、“脫卸”、“急脈緩受”等文法術(shù)語即屬于此種情形。綜合上述兩種內(nèi)涵,可以看出堪輿理論主要影響小說創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)觀念。兵法與文人本無必然關(guān)聯(lián),但出于事功報國和文化素養(yǎng)等因素的影響,文人也大都熟知兵法,故在文學(xué)批評中留下了眾多兵法影響的痕跡,小說批評亦然。兵法理論影響小說文法批評主要在二端:一是以諸如“行文如用兵,遣筆如遣將”、“絕妙兵法,卻成絕妙章法”、“文章一道,通于兵法”、“兵法即技法”等觀念來說明小說文法之特性,以凸顯小說敘事手法類似兵法謀略的奇特性;二是援引兵法術(shù)語來評價小說的敘事特色,如“常山率然”、“奇正相生”、“明修暗度”、“避實(shí)擊虛”、“欲擒故縱”等文法術(shù)語。兵法理論進(jìn)入小說文法批評一方面使得小說批評更為生動,同時也比較貼切自然。文章學(xué)主要是指自南宋以來較為興盛的古文評點(diǎn)與時文評點(diǎn)中的相關(guān)理論,它側(cè)重于就古文、時文的寫作規(guī)律與寫作技巧作細(xì)致入微的抉發(fā)與總結(jié),諸如結(jié)構(gòu)線索、謀篇布局、勾連轉(zhuǎn)換等寫作環(huán)節(jié)都是評點(diǎn)的重心所在。小說文法批評接受文章學(xué)的影響主要體現(xiàn)在以下幾點(diǎn):一是文章學(xué)批評觀念的借鑒與轉(zhuǎn)化,例如“相題有眼,捽題有法,搗題有力”、“看小說,如看一篇長文字,有起伏,有過遞,有照應(yīng),有結(jié)局,倘前后顛倒,或強(qiáng)生支節(jié),或遺前失后,或借鬼怪以神其說,俱屬牽強(qiáng)”、“小說作法與制藝同”。二是對文章學(xué)中結(jié)構(gòu)論的借鑒與轉(zhuǎn)化,文章學(xué)中的起承轉(zhuǎn)合的觀念、伏筆照應(yīng)的觀念、段段勾連的觀念等結(jié)構(gòu)要素均得到突出強(qiáng)調(diào),例如“此章兩回,實(shí)分四大節(jié)看。三藏化齋一段是起,八戒忘形一段是承,打死蜘蛛一段是轉(zhuǎn),千花洞一段是合。起承轉(zhuǎn)合,寫出文章之奇;反正曲折,畫出書理之妙”、“首尾大照應(yīng)、中間大關(guān)鎖”、“必先令聞其名,然后羅而致之,方不為無因。于是有劉二撒潑一事,此截搭渡法也。但渡要渡得自然,不要渡得勉強(qiáng)”。三是以諸如“開闔”、“抑揚(yáng)”、“跌宕”、“頓挫”、“錯綜”、“翻轉(zhuǎn)”等文章學(xué)常見的寫作手法來審視小說創(chuàng)作的文法運(yùn)用,這在小說評點(diǎn)中比比皆是。出現(xiàn)這樣的影響,既與晚明以來文人習(xí)慣以“時文手眼”批評文學(xué)的風(fēng)氣密切相關(guān),同時小說自身藝術(shù)成就的相對提升也提供了借鑒文章學(xué)展開批評的可能空間。而古代小說文法批評形成“形象化”的“言說”特性則與“文法”的獨(dú)特性質(zhì)密切相關(guān)。章學(xué)誠謂:“塾師講授《四書》文義,謂之時文,必有法度以合程式。而法度難以空言,則往往取譬以示蒙學(xué),擬于房室,則有所謂間架結(jié)構(gòu);擬于身體,則有所謂眉目筋節(jié);擬于繪畫,則有所謂點(diǎn)睛添毫;擬于形家,則有所謂來龍結(jié)穴,隨時取譬。然為初學(xué)示法,亦自不得不然,無庸責(zé)也?！薄都t樓夢》脂硯齋評點(diǎn)亦有類似表述:“此回似著意,似不著意,似接續(xù),似不接續(xù),在畫師為濃淡相間,在墨客為骨肉停勻,在樂工為笙歌間作,在文壇為養(yǎng)局、為別調(diào):前后文氣,至此一歇。”這種“法度難以空言”,必欲“取譬”以言說的特性決定了文法批評的論說方式和術(shù)語生成。四文創(chuàng)字:小說的文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)由此可見,中國古代小說的文法批評及其所形成的文法術(shù)語是非常豐富的,其價值也不容輕視。概而言之,古代小說文法術(shù)語之總體價值體現(xiàn)在如下幾個方面:其一,小說文法術(shù)語雖然大都源于書畫、兵法、堪輿和文章學(xué)等傳統(tǒng)文化領(lǐng)域,但因了小說自身的文體內(nèi)涵和藝術(shù)特性,小說的文法術(shù)語往往豐富了“術(shù)語”的傳統(tǒng)內(nèi)涵,具有一定的理論建構(gòu)意義。小說文法術(shù)語的運(yùn)用對于古代文學(xué)批評而言有著一定的建構(gòu)意義。這主要體現(xiàn)為小說文法術(shù)語在小說文體的制約下,以小說敘事法則為鑒衡,重構(gòu)了原有的批評范疇或概念。我們以“虛實(shí)”為例,“虛”與“實(shí)”是中國古代文學(xué)批評中的常規(guī)術(shù)語,在諸多批評家筆下反復(fù)出現(xiàn)?！按蠖鴦e之,它主要包括兩方面的內(nèi)涵:一是藝術(shù)形象中的虛實(shí)關(guān)系,在這里,所謂‘實(shí)’是指藝術(shù)作品中了然可感的直接形象,所謂‘虛’則指由直接形象所引發(fā)經(jīng)由想象、聯(lián)想所獲得的間接形象,中國古典美學(xué)對此強(qiáng)調(diào)‘有無相生’、‘虛實(shí)相間’,從而創(chuàng)造有余不盡的藝術(shù)妙境?！薄啊搶?shí)’范疇的另外一方面內(nèi)涵是指藝術(shù)表現(xiàn)中的‘虛構(gòu)’與‘真實(shí)’的關(guān)系問題?！倍糯≌f文法批評中的“虛”“實(shí)”內(nèi)涵則與此不同,更接近實(shí)踐操作層面。如《三國志演義》毛評本第五十一回前評有云:“妙在趙子龍一邊在周瑜眼中實(shí)寫,云長、翼德兩邊在周瑜耳中虛寫,此敘事虛實(shí)之法。”《金瓶梅》張竹坡評本第五十一回前評:“黃、安二主事來拜是實(shí),宋御史送禮是虛,又兩兩相映也?！薄督Y(jié)水滸全傳》第一百三十二回批語:“首篇既用實(shí)敘,此篇自應(yīng)虛寫,此定法也?！笨梢?作為一種藝術(shù)文法,小說批評中“虛實(shí)”問題以正面直接詳寫為“實(shí)”,以側(cè)面映帶為“虛”,這顯然豐富和補(bǔ)充了“虛實(shí)”范疇的既有內(nèi)涵。其他如“奇正”、“賓主”、“有無”、“疏密”、“自注”等術(shù)語均是如此。其二,小說文法術(shù)語蘊(yùn)含了豐富的小說敘事思想,是中國古代文學(xué)敘事理論的重要組成部分。中國古代敘事理論形成了“戲曲”、“小說”和“史”鼎足而三的局面。古代文學(xué)中的敘事理論則主要體現(xiàn)在戲曲批評與小說批評之中,但相對而言,在以“曲學(xué)理論”、“劇學(xué)理論”和“敘事理論”為核心構(gòu)建的古代戲曲理論中,“敘事理論”是最為薄弱的。在這一背景之下,小說評點(diǎn)的敘事思想在古代敘事理論中地位就尤為突出,而敘事法則的總結(jié)在小說文法批評中也體現(xiàn)得最為明顯。盡管在批評體式上戲曲要多于小說(戲曲批評中除了評點(diǎn)之外還出現(xiàn)了“曲品”、“曲話”、“曲律”等專門形式),但事實(shí)上關(guān)于人物形象的刻畫、情節(jié)的新奇曲折以及結(jié)構(gòu)的變化更新等方面的敘事法則,戲曲批評相對來說較少關(guān)注,或探討得并不充分;而小說文法批評對敘事技巧的總結(jié)則要全面深入得多,故而古代敘事理論的顯著成績還是存在于小說文法批評之內(nèi)。從上一節(jié)對小說文法術(shù)語構(gòu)成的分析中可知,小說文法術(shù)語所蘊(yùn)含的理論思想大都是小說的敘事思想和敘事法則,而之所以出現(xiàn)這種現(xiàn)象,還是與批評對象的文體特性密切相關(guān)。我們認(rèn)為:“戲曲的主體精神實(shí)質(zhì)是‘詩’的,小說的主體精神實(shí)質(zhì)是‘史’的。戲曲在敘述故事、塑造人物上包含了強(qiáng)烈的‘詩心’,小說則體現(xiàn)了強(qiáng)烈的‘史性’。”故以詩體形式——“曲”來推演情節(jié)發(fā)展的戲曲,和以追求自身情節(jié)完滿性的小說相比,兩者所構(gòu)成的敘事樣式顯然是有差異的,由此,小說的文法批評更關(guān)注小說的敘事法