明代的藝術(shù)成就

明代的藝術(shù)成就明代家具的四大特點對于明代家具風格特點的了解和掌握，是我們欣賞家具、鑒定家具時所必須具備的條件。明代家具的風格特點，細細分析有以下四點：造型簡練、以線為主嚴格的比例關(guān)系是家具造型的基礎。我們看明代家具，其局部與局部的比例、裝飾與整體形態(tài)的比例，都極為勻稱而協(xié)調(diào)。如椅子、桌子等家具，其上部與下部，其腿子、棖子、靠背、搭腦之間，他們的高低、長短、粗細、寬窄，都令人感到無可挑剔地勻稱、協(xié)調(diào)。并且與功能要求極相符合，沒有多余的累贅，整體感覺就是線的組合。其各個部件的線條，均呈挺拔秀麗之勢。剛?cè)嵯酀?，線條挺而不僵，柔而不弱，表現(xiàn)出簡練、質(zhì)樸、典雅、大方之美。結(jié)構(gòu)嚴謹、做工精細明代家具的卯榫結(jié)構(gòu)，極富有科學性。不用釘子少用膠，不受自然條件的潮濕或干燥的影響，制作上采用攢邊等作法。在跨度較大的局部之間，鑲以牙板、牙條、圈口、券口、矮老、霸王棖、羅鍋棖、卡子花等等，既美觀，又加強了牢固性。明代家具的結(jié)構(gòu)設計，是科學和藝術(shù)的極好結(jié)合。時至今日，經(jīng)過幾百年的變遷，家具仍然牢固如初，可見明代家具的卯榫結(jié)構(gòu)，有很高的科學性。裝飾適度、繁簡相宜明代家具的裝飾手法，可以說是多種多樣的，雕、鏤、嵌、描，都為所用。裝飾用材也很廣泛，琺瑯、螺甸、竹、牙、玉、石等等，樣樣不拒。但是，決不貪多堆砌，也不曲意雕琢，而是根據(jù)整體要求，作恰如其分的局部裝飾。如椅子背板上，作小面積的透雕或鑲嵌，在桌案的局部，施以矮老或卡子花等。雖然已經(jīng)施以裝飾，但是整體看，仍不失樸素與清秀的本色；可謂適宜得體、錦上添花。木材堅硬、紋理優(yōu)美明代家具的木材紋理，自然優(yōu)美，呈現(xiàn)出羽毛獸面等膝隴形象，令人有不盡的遐想。充分利用木材的紋理優(yōu)勢，發(fā)揮硬木材料本身的自然美，這是明代硬木家具的又一突出特點。明代硬木家具用材，多數(shù)為黃花梨、紫檀、噩鵬木等。這些高級硬木，都具有色調(diào)和紋理的自然美。工匠們在制作時，除了精工細作而外，同時不加漆飾，不作大面積裝飾，充分發(fā)揮、充分利用木材本身的色調(diào)、紋理的特長，形成為自己特有的審美趣味，形成為自己的獨特風格。這是明代家具的又一特點。明代家具的風格特點，概括起來，可用造型簡練、結(jié)構(gòu)嚴謹、裝飾適度、紋理優(yōu)美四句話予以總結(jié)。以上四句話，也可說四個特點，不是孤立存在的，而是相互聯(lián)系、共同構(gòu)成了明代家具的風格特征。當我們看一件家具，判斷其是否是明代家具時，首先要抓住其整體感覺，然后逐項分析。只看一點是不夠的，只具備一個特點也是不準確的。這四個特點互相聯(lián)系，互為表里，可以說缺一不可。如果一件家具，具備前面三個特點，而不具備第四點，即可肯定他說，它不是明代家具。后世模仿上述四個特點制的家具，稱為明式家具。明代服飾藝術(shù)發(fā)展的背景明代服飾儀態(tài)端莊，氣度宏美，是華夏近古服飾藝術(shù)的典范，當今中國戲曲服裝的款式紋彩，多采自明代服飾。明代服飾藝術(shù)的高度成就，與以下一些社會因素有關(guān)。1.元代蒙古族入主中原，以不平等的種族政策統(tǒng)治漢人，對南方知識分子和人民尤為嚴酷。朱元璋以“驅(qū)逐胡虜，恢復中華”為目標，領導人民推翻元蒙統(tǒng)治，在意識形態(tài)的服飾制度領域提倡恢復大漢文化傳統(tǒng)，把唐宋幞頭、圓領袍衫、玉帶、皂靴予以承襲，確定了明代官服的基本風貌。2.宋元以來，棉花在中原及長江流域普遍種植，使中國服裝面料結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化，棉布已成為民間主要的衣料，絲綢則向精加工的高檔面料發(fā)展。3.江南湖熟平原蠶桑絲織業(yè)迅速發(fā)展，太湖沿岸，如盛澤、震澤、王江涇、濮院、雙林等偏僻的小鄉(xiāng)村，迅速發(fā)展成人口集中的絲織業(yè)大鎮(zhèn)，絲綢織繡技藝空前提高。4.明朝政府在南京、蘇州、杭州設著名的織染局，集中名工巧匠，從事龍衣彩緞等高級衣料，并以“坐派”、“召買”等形式，動用民間機戶為其生產(chǎn)。5.明代絲織工藝科技已發(fā)展到空前水平，不但出現(xiàn)《天工開物》等科技巨著，而且絳絲、刺繡、織金、妝花、孔雀羽線等精細加工技藝，均已達到高超水平，為服飾藝術(shù)的精細加工準備了條件。淳樸古雅的明代紫砂藝術(shù)紫砂壺藝術(shù)是反映時代風格的產(chǎn)物，而某個時代的品味，也規(guī)范其茶壺的造型及紋飾?？v觀紫砂壺的歷史發(fā)展及其演變，一般都表現(xiàn)為由粗趨精、由小趨大、由簡趨煩，復而返璞歸真的過程，即經(jīng)歷古樸、華麗、淡雅三個階段。歷代紫砂藝人在細心觀察和研究社會現(xiàn)象及自然形態(tài)的基礎上，吸取了中國傳統(tǒng)繪畫和古代陶器、漆器、玉器、秦磚、漢瓦、唐鏡、瓷器等傳統(tǒng)工藝美術(shù)品的藝術(shù)特點，獲得了高度的藝術(shù)素養(yǎng)，從而設計和發(fā)展了形形色色的紫砂茗壺造型，并形成獨特的民族風格和藝術(shù)特色。造壺藝術(shù)是指以設計意識為主導，伴以形象思維的審美意識，通過工藝材料、工藝手段和各種專業(yè)技巧進行制作或發(fā)展的一種藝術(shù)。它不同于一般意義上的純美術(shù)。其本質(zhì)特點是強調(diào)實用價值、審美價值和功能性的統(tǒng)一，具有物質(zhì)和精神的雙重屬性；其美學特征是滿足實用與功能的要求，體現(xiàn)材料美和裝飾美。所以，紫砂壺藝術(shù)作為融生活與藝術(shù)為一體的文化形態(tài)，是中華民族文化水平的形象寫照。紫砂茗壺的造型，千姿百態(tài)，有樸實的實用造型，也有奇巧的怪物造型，但總括起來分為下列各類：幾何形、自然形（花塑器、筋紋器及水平壺和茶器等。在紫砂茗壺發(fā)展的不同歷史時期中，幾類造型的壺均有制造，但沒時期發(fā)展的主流卻又有所偏重于不同的造型、藝術(shù)風尚及發(fā)展趨勢。自明代正德到明代末年（十六世紀初至十七世紀初）紫砂茗壺以筋紋造型居多。有些作品受銅鏡外形及銅器影響非常明顯。明式家具簡潔、凝重的風格對紫砂壺的影響也隨處可見。早期的紫砂茗壺，其造型氣度渾厚，比較協(xié)調(diào)，不附加裝飾，僅以筋紋線的變化及開光加強裝飾效果，泥質(zhì)顆粒較粗，所謂“不務妍媚而樸雅堅粟”。這就是當時以時大彬為代表的壺藝家的崇尚。鐫刻楷書簽名款于茗壺底部，這是早期紫砂茗壺的落款形式。筋紋器是明代紫砂壺造型的主流，其造型特點是將花瓣、瓜楞、菱花、云水等形體引入紫砂壺造型。把紫砂壺塑成花瓣式、瓜楞式等壺形，打破了壺形單調(diào)格局，使壺形造型趨于活潑多樣，增添了無限的藝術(shù)意趣。明代是紫砂壺空前興旺成熟的典范時期，這時期名家輩出，壺式千姿百態(tài)，特別注重筋紋器制作，這種風氣延續(xù)到十八世紀以后。這個時期的代表人物是時大彬和徐有泉。這空前興盛時期的出現(xiàn)，主要是元代壟斷工匠和技術(shù)的半奴隸制度式生產(chǎn)關(guān)系，到明代后逐步得到了解放，從而為發(fā)展手工業(yè)提供了有利條件。瓷都江西景德鎮(zhèn)民窯中杰出的造瓷名工陳仲美、吳十九、周時通、崔國樊、吳明官等，紛紛到陶都宜興改業(yè)紫砂，促進紫砂工業(yè)的發(fā)展。同時，從明代中葉起，社會上飲茶的風氣和品茶的提倡，促使宜興紫砂茗壺廣泛流行起來，并為好茶的文人墨客、士大夫一起推崇。如馮可賓的《茶箋》說:“茶壺陶器為上，錫次之?！蔽恼鸷嗟摹堕L物志》說：“茶壺為砂者為上，蓋既無土氣，又無熟湯氣。”在文學家李漁的《雜說》中贊美到：“茗注莫妙于砂，壺之精者又莫過于陽羨?！倍芨咂鹪凇蛾柫w茗壺系》專著中稱：“近百年中，壺黜銀錫及閩豫瓷，而尚宜興陶，又近人過前處也”由此可見，當時紫砂茗壺生產(chǎn)的發(fā)展、興盛，也借助于文人飲茶風尚的盛行和諸多著述家推崇宜興紫砂壺藝。由于以上種種原因。促使明萬歷年間宜興紫砂茗壺生產(chǎn)呈現(xiàn)出空前的繁榮景象。明代是紫砂茗壺的興旺成熟期，名手輩出，代有精品。至今有實物遺存并有制作者記載的，當屬明正德年間的制壺名師供春，供春之壺，制品很少，留傳后世的更是鳳毛麟角。自從供春樹癭壺問世以后，繼起的名家有董憾、趙梁、元暢、時鵬，稱為“四大家”。四大家以后有李養(yǎng)心，號茂林，也是明萬歷時名藝人。他善于制作小圓壺，世稱“名玩。”他在兄弟輩中排行第四，故又以“小圓壺李四老官”得名。起初，名家壺坯都附入缸窯燒造，沒有用匣缽封閉起來，因而都“不免沾缸坦釉淚?！睆睦蠲珠_始，“壺乃另作瓦缶，囊閉入陶穴”，從而防治了紫砂壺的粘染釉淚。相傳供春曾經(jīng)帶過一個徒弟，他把制壺技藝毫無保留地傳給了他。這個徒弟叫時大彬。時大彬既繼承了供春制壺地傳統(tǒng)，又創(chuàng)造出自己地特色。他淘土為壺，有時雜以砂土，作品時見巧思，出人意外。他開始制作地時候還只是單純地模仿供春，以大壺為主，后來和當時著名文人王世貞、陳繼儒等交往，突破了老師地樊籬而多做小壺，更加符合文人地美學趣味，因此當時就有“千奇萬狀信出手”、“宮中艷說大彬壺”這類推崇的詩句。時大彬也有兩個徒弟叫徐友泉和李仲芳，都行大，因而又有“壺家妙手稱三大”的說法。李仲芳，其藝術(shù)成就與師父不相上下。紫砂壺的制作，已經(jīng)有簡單樸素而漸趨文巧。仲芳父主張復古，極力“督其敦古”；仲芳是主張趨新，不同意敦古的意見。父子爭論激勵。據(jù)傳，有次仲芳做好一把壺，急忙送到父親面前問道：“老兄，這個如何？”從此，人們稱仲芳壺為“老兄壺”。據(jù)文獻記載，仲芳“后入金壇，卒以文巧相竟?！薄蛾柫w茗壺賦》評論李仲芳有“仲芳骨勝而秀出刀鐫”之語，可見其壺藝技法的精絕。至于徐友泉的作品，則又別具一格，他喜歡仿效古器物尊罍的形制。造型式樣較多，而且泥色也變化多端。文獻上評論他的作品是“種種變異，別出心裁”。和上述“三大”同時或稍后的名手，有歐正春、邵文金、邵文銀、蔣時英、陳俊卿、沈君用、陳用卿、陳仲美、陳和之、承從云、沈子澈、惠孟臣、陳子畦等人，爭奇斗艷，壺式千姿百態(tài)，制作了許多超越古人的作品，都為人們所寶重喜歡。明代的紫砂茗壺，不但式樣變化多端，壺形大小也很不相同。大體上說，明萬歷之前，好尚大壺；萬歷之后，壺形日漸縮小。時大彬自他游婁東和諸名士交接之后，才改作小壺。以后徐友泉諸家，更向這一方面推進，從“盈尺兮豐隆”轉(zhuǎn)向“徑寸而平柢”一途。明末清初更有陳子畦、惠孟臣都是“小壺精妙”、“各擅勝場”的名手。壺形由大而小，不得不承認決定于士大夫飲茶趣味和習慣的改變。明代書法藝術(shù)中國書法藝術(shù)源遠流長。漢字之興，肇自新石器時代，徵諸殷商甲骨文字、彝銘文字之美備，至今當有四千年以上的歷史。文字形質(zhì)時代之需，由古籀而篆隸，而草、而楷、而行，遞相演進；書法藝術(shù)亦隨著漢字的發(fā)展不斷推移，由點畫、結(jié)構(gòu)、體勢、風格、意境、神彩的爭奇斗艷，繁衍出新，其洋洋大觀，真可謂星漢爛漫。而明代書家對擬古剽剝的有力批判、對優(yōu)良傳統(tǒng)的可貴繼承以及對新奇書風的艱苦探索和藝術(shù)天趣的強烈追求，更使明代書法成為爛漫星漢中的一顆璀燦明珠。其時，有“回歸”魏晉、唐宋之超越，有個性解放、大破“古法”之創(chuàng)新。這種歷史之“回歸”其貌為復古“逆退”其質(zhì)為文化“反思”一方面是古老藝術(shù)文化之“回歸”一方面是傳統(tǒng)思想文化之“反叛”?！盎貧w”與“反叛”兩大情結(jié)緊緊扭合在一起，沖破帖學與碑學的夾縫，“帶動社會和文化奮然前行”。這一中國社會進入近現(xiàn)代社會過程中出現(xiàn)的奇異景觀，使明清書法在中國書法藝術(shù)史上成功地樹起了又一座豐碑。（一）帖學鼎盛刻帖興起方駕魏晉唐宋明朝各代皇帝，均喜好收藏古人書畫墨跡，臨習“二王，且科舉取仕重書法。故帖學大興。其時盛況正如《書林藻鑒》云：“成祖好文喜書，嘗詔求四方善書之士以寫外制，雙詔簡其尤善者于翰林寫內(nèi)制。凡寫內(nèi)制者，皆授中書舍人。復選舍人二十八人專習羲獻書，使黃淮領之，且出秘府所藏古名人法書，俾有暇益進所能。故于時帖學最盛”、“夫上有好者，下必甚焉，明之諸帝既并重帖學，宜士大夫之咸究心于此也。帖學大行，故明人類能行草，雖絕不知名者，亦有可觀。簡牘之美，幾越唐宋。”明之諸帝，除極重帖學外，私家刻帖也十分活躍，如《書學史》云：“明代帖學既大行，故法帖之傳刻亦盛?！逼渲?，據(jù)《書學史》與《書林藻鑒》著述所考，有常性翻刻《淳化閣帖》于泉洲曰《泉洲帖》、周憲王所刻《東書堂帖》、文徵明所刻《停云館帖》、董其昌所刻《戲鴻堂帖※華東沙所刻《真賞齋帖※陳眉公所刻蘇東坡書為《晚香堂帖》、刻米海岳書為《米儀堂帖》，邢侗所刻《米禽館帖》、王鐸所刻《擬山園帖》等等。這些人大都是當朝書法大家或大鑒賞家，加上他們尚未托出的歷史名人墨跡，從漢魏六朝到宋元，特別是魏、晉、唐、宋，既為明人提供了優(yōu)秀習書的范本，又為有藝術(shù)思想之追求者進行書法創(chuàng)作乃至著述立論提供了珍貴而豐富的史料。明代中葉前，在書學史上有一定影響者，有明初“三宋”、“兩沈”、“一解”，有明中期的文徵明、祝枝山、王寵、沈周、黃道周、張弼、吳寬等。明初書家“三宋”，即長洲宋克、南陽宋廣、浦江宋王逐，其中克書最佳。他師法魏晉，深得鐘王遺意，善真行草三體，筆精墨妙。他既“日費十紙，又思變化，把章草和今草結(jié)合起來，變章草扁形為縱長，在今草中，他吸取章草隸意，略添連綿流動之態(tài)。形成了勁拔中見婉美，秀朗中含骨力的獨特風格。他的草書達到“鞭駕鐘王，驅(qū)挺顏柳”的高度。他的書作《急就序》被人譽為“茂美沖和，信能入晉人之室，唐以后無足頡頏者”?！岸颉敝干蚨?、沈燦兄弟，永樂年間名家。沈度以工書出名，成祖初即位以能書召入翰林院，后任侍講學士。他篆、隸、真、行、草、八分均工，尤為小楷為著。最得永樂帝賞識，永樂帝稱其為“我朝王羲之”。朝廷藏于秘府，頒賜國的金版玉書，均由他書寫。今觀其楷婉麗華瞻；雍容矩度，可與晉唐宋元歷代大家之楷比美。沈度弟沈燦，10歲便小有書名，其書以真草稱，書風與其兄相類，在小篆、章草、小草方面多有造就，其小篆曾被人譽為“國朝第一”?！耙唤狻奔唇饪N，才高學富，所作狂草縱蕩無法，自抒胸意?，F(xiàn)存草書墨跡《唐人月儀章跋》、《自書詩卷》、《李邕古詩四帖跋》等均放縱隨意，傲讓相綴，神氣自信。同時，在他看來，即使達到了高度自由的“不經(jīng)意肆筆為之的境界”亦是經(jīng)歷了“日日臨名書'、“捏破管、書破紙”的必然過程。對此，他作了精辟的描述:“愈近而愈未近，愈至而愈未至，切磋之，琢磨之，治之已精，治之已精，益求其精，一旦豁然貫通焉，志情筆墨之間，和調(diào)心手之用，不知物我之有間，體合造化而生成之也，而后為能學書之至爾疽'他深刻認識到，書法藝術(shù)的“自由王國”就是物我一體，天人合一，即人與自然的高度統(tǒng)一與和諧。因此，他主張個體生命，應融入自然。他的這一論述，也是對明代書家藝術(shù)實踐的高度概括。（二） 源流自辟大學代出各展超越風采明代中葉前，國家承平，少內(nèi)憂外患，都市經(jīng)濟興旺，市民階層壯大，刺激了文化藝術(shù)的繁榮。同時就審美視角而言，在藝術(shù)逐步繁榮過程中，書法欣賞群落與群體已突破士大夫范圍，而進入千家萬戶，普通百姓以收藏或懸掛名人書作為榮、為樂。從書法“捧在手上”欣賞一變而為“掛在墻上”欣賞了。而欣賞群體的擴展，審美功能的擴大，審美水平的提高，又直接影響到書法美的形式、風格、意境、品位的拓展和升華。故明代書家既能博覽通源，習帖不斷，“日費十紙”，又能站在歷史的高度取各家之長，融進“自我”自成一格，據(jù)《書林藻鑒》著錄，明代書家達470人，書家之眾，品位之高，流派之多，可與前代各朝比肩。明中期大家有祝允明、文徵明、王寵等。祝允明草書隸二王之俊逸、張旭懷素之習動、魯顏公蘇東坡的渾厚豐腴、黃山谷的縱橫舒展，米南宮的勁健瀟灑于筆端，出神入化、無不如意。更可貴的是他的作品尤其狂草感情充沛，情貌多變，無千篇一律之弊。晚年書作變化出入，不可端倪，風骨爛漫，天真縱逸。他的代表作有《洛神賦》《唐寅落花詩》等，堪稱可與張旭、懷素齊名的草圣。文徵明人稱“文待詔”。他的書法“始亦規(guī)模宋元之撰。既悟筆意，遂悉棄去，專法晉唐”（明文嘉《先君行略》）。小楷宗右軍，草書師杯素，行書仿蘇、黃、米和集王書《圣教序》，隸書法鐘繇，篆取李陽冰。他的書法，尤以行書、小楷見稱。明謝在杭說：“古無真正楷書，即鐘王所傳《薦季直表》、《樂毅論》，皆帶行筆。洎唐《九成宮*《多寶塔》等碑，始字畫謹嚴，如八面觀音，色相俱足。于書苑亦蓋代之一人也（《五雜俎》）。”此評的確道出了文徵明小楷的特點和成就。與趙孟兆頁小楷相比，美而勁健，爽爽有一股清氣，意蘊上勝趙一籌。文徵明的行書有《圣教序》的秀逸，李北海的俊健，用筆爽勁，結(jié)體寬民，為人所稱道。他在世時，書法已名動海內(nèi)外。因年高望重，門生極多，對后世影響也極大。其子文嘉、文彭均學其書。文彭書法逼似父親，更以篆刻傳名后世，被篆刻家奉為開山鼻祖。王寵號雅宜山人，人稱“王雅宜”。工詩文書畫，擅篆刻，尤以書法特別是小楷影響最大，時人評價甚高。他的書法“始摹水興、大令，晚年稍稍出己意，以拙取巧，婉麗遒逸''明王世貞《藝苑卮言》）。明何良俊說：“衡山之后，書法當以王雅宜為第一，蓋其書本于大令，兼之人品高曠，故神韻超逸，迥出時人上（《四友齋叢說》）”。王寵的小楷筆畫之間并不緊緊搭接，欲離還連；結(jié)體疏而不散，章法疏談，意境空靈，飄飄欲仙。行草書《落花詩冊》寓巧于拙，意態(tài)古雅，靜穆靈動，逸氣盎然。（三） 個性解放大破“古法”開創(chuàng)狂逸書風明中葉以后，思想禁錮的放開，一場深刻的政治改革浪潮之興起，引發(fā)了一場文藝思想革命。文人墨客，名家賢圣的個性得到了極大解放。一時間，大批立志打破摹古樊籬，追求奇詭丑拙的革新家蜂涌而出，他們從“官閣體”的濃重陰影中殺將出來，創(chuàng)下一幅幅結(jié)體古怪、章法奇特、氣魄宏大的大橫披、大掛軸，讓人時而心驚魄動，時而熱血沸騰，震駭了整整一個時代，甚至令一向以淡雅平和著稱于藝壇的“華亭派”書風，也被迫吹入以“奇”為美的新風，董其昌曰：“書家以險絕為奇疽'又曰：“字須奇宕蕭灑，時出新致，以奇為正，不主故常?！本鸵驗椤捌妗?，才導致晚明書壇精彩紛呈，生機勃勃。這些狂逸奇拙之士實為一批反叛型書家，其特征是筆劃不再亦步亦趨地合古代的規(guī)范，而是大破“古法”。董其昌破了墨法、王鐸破了章法、徐渭破了筆法，他們真是擒縱自如，肆意揮灑；同時，相對于趙孟兆頁的崇尚晉唐摒斥宋人而論，文征明直到董其昌的求宋也是反叛。董其昌書法則通禪理，淡雅疏朗無奇崛之態(tài)，“如微云卷舒，清風飄拂，尤得天然之趣'。如狂草《琵琶行》長卷，師懷素，又痛呼“張伯高。這在元明清三代都是非常難得。其書生前風靡一時，尺素短札，人爭購寶之，故仿習者作偽者甚眾。傳世書跡極多，對后代尤其是明清書壇影響極大。更為可貴的是他以水墨寫意