論張愛玲的小說風(fēng)格

學(xué)習(xí)中心編號：學(xué)習(xí)中心編號：學(xué)習(xí)中心名稱：西南大學(xué)網(wǎng)絡(luò)與繼續(xù)教育學(xué)院西南大學(xué)網(wǎng)絡(luò)與繼續(xù)教育學(xué)院畢業(yè)論文論文題目：論張愛玲的小說風(fēng)格學(xué)生姓名學(xué)號類型網(wǎng)絡(luò)教育專業(yè)漢語言文學(xué)層次專升本指導(dǎo)教師日期目錄摘要………………………3一、緒論…………………4二、研究目的和現(xiàn)實意義………………4（一）人物創(chuàng)造…………6（二）語言描寫…………12（三）意象象征…………14三、結(jié)論…………………17四、參考文獻……………18六、致謝…………………19論論張愛玲的小說風(fēng)格摘要張愛玲是現(xiàn)代小說史上的重要作家。本文從人物創(chuàng)造、語言描寫、意象象征三個角度去談這個問題。第一人物創(chuàng)造，小說的成就，是以人物為準(zhǔn)，不仗著事實?！睆垚哿嵩趧?chuàng)造意境時,達(dá)到了天衣無縫的地步,當(dāng)她用意象來形容人物及各種各樣的場景時,亦同樣處處妙筆生花。作者創(chuàng)造的這些眾多人物形象群像，組合在一起，完全就是作者的形象——作者通過作品再塑了自身。第二語言描寫，她的思想與語言，都在古典與現(xiàn)代之間架設(shè)起了一座橋，同時留下了成熟的寫作技巧，可供參考與學(xué)習(xí)。第三意象象征，張愛玲營造的意象，既有層出不窮的創(chuàng)新，又有不厭其煩的襲舊，在新舊雅俗之間游刃有余，而且，無論是傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代的，無論是“月亮”、“鏡子”，還是“墻”和“烏殼蟲”，都是與作品"蒼涼"的主調(diào)是一致的。關(guān)鍵詞:張愛玲；人物創(chuàng)造；語言描寫；意象象征緒論張愛玲是一個天才的作家，天才的作家往往是孤獨的。張愛玲的小說很少寫英雄豪杰之類的大主題，更不會涉及敏感的政治，她只寫城市小資男女的日常生活，主要是戀愛與婚姻生活。她善于在平常生活中細(xì)膩地描寫人物的心理變化，卻又能保持清醒，不陷入小說人物的情感中。她的文字優(yōu)雅而舒暢，看起來是一種享受。讀她的小說，你仿佛看到一個優(yōu)雅的小資女人在冷冷地看著這個世界，嘴角掛著淡淡的嘲笑味道。可就是這樣一個前半生異常成功的女人，后半生卻是沉寂的，連死都是靜悄悄的，不驚動身邊任何人。研究目的和現(xiàn)實意義1920年，張愛玲降生于一個望族世家。貴族的出身使她的血液里不可避免的閃著貴族的色彩。張愛玲的父親好吸大煙，嗜賭，浪蕩成性，是個典型的紈绔子弟；而母親卻是一個時代女性，受五四影響，向往自由。兩人的巨大差異最終導(dǎo)致家庭的破裂。這給她一個殘破的童年回憶。而在她十七歲時，因與后母爭吵，被父毒打并被囚禁達(dá)半年之久。這對張愛玲的影響可以說是一生的。她后來在文章中這樣回憶到“我希望有炸彈摔在我們家，就是同他們死在一起我也愿意?！保ㄒ娚⑽摹端秸Z》）后來，她終于逃離父親，來到母親身邊。1939年她到香港大學(xué)讀書。但香港淪陷。她在戰(zhàn)火中又回到同樣是淪陷區(qū)的上海。淪陷的城市中成全了張愛玲。在1943—1944年，她連續(xù)發(fā)表多篇小說，結(jié)集為《傳奇》，并發(fā)表多篇散文，大多編入《流言》。從此，在中國現(xiàn)代文學(xué)史上將永遠(yuǎn)留下她的名字。張愛玲作為一個遠(yuǎn)離中國現(xiàn)代文學(xué)主流的一個異數(shù)，有她自身突出的特點。夏志清有一篇紀(jì)念張愛玲的文章《超人才華，絕世凄涼》。正如夏氏的看法，張愛玲的創(chuàng)作天分是不容抹殺的。我們仔細(xì)翻檢張愛玲早期作品（未成名時練筆），會發(fā)現(xiàn)其在極早的作品中便已體現(xiàn)了較高的藝術(shù)水平，并且已經(jīng)反映了她的藝術(shù)風(fēng)格。根據(jù)陳子善發(fā)掘張氏早期佚文，如《快樂村》（1928）《不幸的她》（1932）《遲暮》（1933）《霸王別姬》《?！贰肚镉辍罚?936）《心愿》（1937）《我的天才夢》（1940）等。至今發(fā)現(xiàn)最早作品是1928年的，距（1943—1944）年張愛玲大紅大紫相隔十多年。而這一段試筆期的作品并不像其他一些作家幼時試筆作品的幼稚，這里已經(jīng)有思想上，藝術(shù)上的一定水準(zhǔn)了。《霸王別姬》被認(rèn)為與郭沫若的《楚霸王之死》相比有過之而無不及。同時這些作品里面已經(jīng)或多或少透露了其后來創(chuàng)作的一些風(fēng)格，如出現(xiàn)了月亮意象。在《霸王別姬》《不幸的她》中都有月亮出現(xiàn)，《?！分懈莾纱纬霈F(xiàn)“黃黃的月亮”，這里的月亮已經(jīng)表現(xiàn)為一種對環(huán)境情感的襯托作用。作品中以女性為主體開始出現(xiàn)，如《不幸的她》《霸王別姬》。同時也有強烈的個人思想，自由主義，更重要的是張愛玲一生追求的“平淡自然”也在這時確立起來。張愛玲在《若馨》評（1937）中這么寫道“惟其平淡，才能自然”“幾個精彩的場面，如若馨練習(xí)自行車一段，其描寫之成熟，筆觸之輕靈”。并且這時的作者也考慮到了心理描寫（這或許與其受到新感覺派穆時英，施蟄存等人影響有關(guān)），同樣是在《若馨》評里，她說“如果作者肯多費一些篇幅來描寫他的心理，一定能夠把他的個性發(fā)揮的較堅強”。但真正放出光芒的是她后來《傳奇》中的作品。(一)人物創(chuàng)造現(xiàn)在我們來看張愛玲《傳奇》中的作品。細(xì)讀張氏的小說，會有一個驚奇的發(fā)現(xiàn)：幾乎每部作品的主人公都是女性，如《十八春》中的顧曼璐，顧曼楨；《傾城之戀》中的白流蘇；《沉香屑第一爐香》中的葛薇龍；《金鎖記》中的曹七巧；《色戒》中的佳芝。這是張愛玲創(chuàng)作的一大特色，即女性題材為主。但更進一步你會發(fā)現(xiàn)張愛玲作品中反映的是女權(quán)主義。張氏在她的散文《私語》中回憶到“張干使我很早地想到男女平等問題，我要銳意圖強，務(wù)必要勝過我弟弟”。而在她的作品中表面一看似乎都是一些女性走向墮落的現(xiàn)象，如《十八春》里的曼璐，當(dāng)了舞女，為了套住祝鴻才，還把自己的妹妹也搭上了。《沉香屑第一爐香》中的葛薇龍在奢華的香港交際圈中選擇了沉淪。《金鎖記》里的曹七巧，為了金錢不僅犧牲了自己的青春，而且也葬送了兒女的青春。但張愛玲恰恰是通過這些現(xiàn)象表達(dá)了自己對這些人物的同情心。張愛玲在作品中對那些“最毒”的人都表示了同情，而且是極大的情感投入。她所描寫的這些人都不是她們自己愿意走上這條路的，都是社會的壓力，家族的壓力，人情的冷漠，使得她們走上了這條路?！妒舜骸分械穆幢闶菫榱艘患胰说纳嫞苊玫那巴静女?dāng)了舞女，并不可自拔。張愛玲對曼璐的整個描述，前后貫穿來看，并不是對她進行大量的批判，并沒有將曼璐塑造成一個《四世同堂》中的“大赤包”。張氏描寫從曼璐最先開始一出場“遠(yuǎn)看固然是美麗的，近看便覺得面目猙獰”“那笑聲并不怎樣富于挑撥性，相反的，到有一些蒼老的意味”到最后“一雙眼睛半開半掩，慘白的臉汗瑩瑩的，坐在那里直喘氣”?？梢娐吹囊簧褪且怀霰瘎?。同樣對于《金鎖記》中的曹七巧也付出了巨大同情。在《金鎖記》最后一段“七巧似睡非睡的橫在煙鋪上……她知道她的兒子女兒恨毒了她，她婆家的人恨她，她娘家的人恨她。她摸索著腕上的翠玉鐲子，徐徐的將那鐲子順著骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下”七巧娘家哥嫂算計她，婆家人算計她，連她三十年來感情寄托的那個人也是算計她。自然讀了這一段描寫，對七巧的感覺絕對不是恨，而是淚，發(fā)自內(nèi)心的為七巧流的淚。作者便是采取這種方式——對女性悲慘命運的巨大同情來表示強烈不滿，她是在采取一種內(nèi)心的感情質(zhì)問。因此可以這么說張愛玲是一個女權(quán)主義者。但是從另一個方面來看，張愛玲不僅是對作品中的女性有同情，對男性也投入了大量同情。如《沉香屑第二爐香》中的羅杰，由于新婚妻子愫細(xì)是個“玻璃人兒”，最后羅杰走上自殺之路。張愛玲不僅對這些本身受到社會不公正待遇的人投以極大的熱情，同時又對那些傷害過他人的人或行為采取包容態(tài)度，換句話說，張氏的作品中幾乎沒有批判色彩。這是緣于其對人生的深刻認(rèn)識。與她作為一個終極悲觀主義者有關(guān)。如果仔細(xì)閱讀你會發(fā)現(xiàn)張愛玲對人生的看法是徹底悲觀。在她的多部重要作品中都可以看見“人生如戲”這個主題。在《傾城之戀》中一開始便是“他們唱歌走了板，跟不上生命的胡琴”，這個將胡琴比作生命的一部分，是很有人生如戲的意味的。在文章中范柳原也曾說過白流蘇“你有許多小動作，有一種羅曼蒂克的氣氛，很像唱京劇”，流蘇說“唱戲我一個人也唱不成呀”。整個故事以胡琴開始，又以胡琴收尾，也表現(xiàn)出張愛玲人生如戲的觀點。在《創(chuàng)世紀(jì)》中反復(fù)有人唱“奴有一段情呀，唱撥拉諸公聽”。《怨女》中“踉踉蹌蹌……代表胡琴”。在《論寫作》中說她自己最喜歡的是申曲中的套詞“文官執(zhí)筆安天下，武官馬上定乾坤”。并且聽了后不知不覺便愴然淚下。正是張愛玲認(rèn)識到人生如戲，那么人生必然就有缺陷，是不完美的。正如西西弗斯的神話一樣，人類的終極結(jié)果是虛無的。因此她才不會苛求作品中的人物。她對作品中的人物都是抱有一種關(guān)懷，而且是終極關(guān)懷。同樣導(dǎo)致她對作品中人物抱有極大感情的是，她深刻的認(rèn)識到人性的復(fù)雜性。在她的作品中很少有“一面人”。尤其是主人公，都是性格復(fù)雜的人物，而越是復(fù)雜其實越接近人性的本來面貌。世界上沒有絕對善，絕對惡的人。因此，單就這一點來說，張愛玲超過同時代許多作家的人物創(chuàng)造。也正是如此，張愛玲能夠容忍那些有缺陷的人。人生本來就是有缺陷的。在命運的捉弄下，人人都是弱者。她在作品中極力刻畫了人物性格的多樣性。對“心狠手辣”的曹七巧有這樣一段描寫。當(dāng)她預(yù)感到姜季澤在騙她錢時，張愛玲是這樣寫的“就算他是騙她的，遲一點兒發(fā)現(xiàn)不好么”。文尾催人淚下的曹七巧對往事的回憶，無疑讓人感到曹七巧不是一個“死”人。她雖然戴著黃金的枷，但她也有愛，也有情。在《半生緣》中曼楨由開始一個堅強的女性，到同意嫁給祝鴻才，這正是對人性復(fù)雜的描寫。張愛玲在這里表現(xiàn)的是一種變化中的人物性格。我們應(yīng)當(dāng)看到曼楨開始是只是似乎作為一個獨立女性，作者在開始便埋下伏筆：曼楨的姐姐是曼璐，曼璐是舞女。作者并不是要表達(dá)“龍生龍，鳳生鳳”的觀點。而只是告訴人們這其實在當(dāng)時社會條件下，曼璐這種身世幾乎注定不會有好結(jié)果。曼璐一開始便已經(jīng)籠罩在她姐姐的陰影之下。所以曼楨開始的時候不愿透露自己家里的情況。到了后來，曼楨是在一系列打擊之下已經(jīng)近似于冷漠了。首先是與世鈞爭吵（這只是一個引子，但需要注意，這次爭吵與曼楨對自己家世敏感有直接關(guān)系），之后是被自己親生姐姐欺騙，被祝鴻才霸占，而母親與祖母卻是抱著和事佬的態(tài)度，甚至連一個外人蔡金芳都不如，怎么不讓曼楨寒心。同時自己被囚禁多時，在囚禁中對世鈞的渴望慢慢消磨。收到如此大的打擊，曼楨性格有巨大變化是不足為奇的。但我們要看到曼楨在被囚禁之后便直接嫁給祝鴻才是沒有說服力的。因為促成曼楨作出這個決定不僅僅是這些直接的一個個打擊，還有一個時間緩沖期值得注意。如果曼楨在囚禁之后被母親勸說，曼楨一定是情感極端憤怒的。因為她心中還有希望，還有怒火。但時間的流逝再次把曼楨最后的追求都磨得一干二凈。她的希望不是自己的家人，而是張慕瑾，沈世鈞，她心里還有最深處的火花，但她先后知道他們的婚訊，已經(jīng)不是悲，而已經(jīng)是惘然了。這種惘然的心情可以說最能體現(xiàn)哀大莫過于心死的狀態(tài)。她已經(jīng)沒有什么留戀了。同時時間又磨掉她自己的憤怒，時間一長一些事情的細(xì)節(jié)和確切情感自己都不太記得，這種情況大家都應(yīng)該有過。當(dāng)時愛的山盟海誓，或恨的咬牙切齒，時間會淡化一切。因此，曼楨在絕望的情況下憤怒也隨時間而消退。所以曼楨在最后一次見到曼璐時不是像以前那樣一個耳光扇過去，而是“實在不能忍受了，只得硬起心腸”，同時又把感情寄托于那個小孩身上了，可以說只有那個小孩沒有傷害過她。最后，曼楨嫁給了祝鴻才一方面有母性的意味，但更應(yīng)該看到，在曼楨的感覺中，嫁給祝鴻才與不嫁已經(jīng)沒有什么大的區(qū)別了。她也只有那個孩子了。同時，我要補充一點，有人解釋張愛玲之所以沒有寫好曼楨，讓她性格“突變”嫁給祝鴻才是由于這篇文章屬于隨寫隨發(fā)。其實，從張氏后來將《十八春》改編為《半生緣》可以發(fā)現(xiàn)，張愛玲并不認(rèn)為曼楨的“嫁?！笔怯惺裁磫栴}的，她改的只是結(jié)尾的部分——那個她認(rèn)為和自己格格不如的結(jié)尾?？梢姀埵媳救艘矊β鼧E的“嫁?！苯邮?。同時周作人也發(fā)表過對這個情節(jié)的看法，即他覺得很自然，并不突兀?？梢哉f曼楨的嫁祝是合乎人物性格發(fā)展的。（蘇雖然曼楨不用必須嫁給祝鴻才）?？傊覀兛梢钥匆姀垚哿釋θ诵缘纳羁潭床?，這同時源于她對人生的深刻認(rèn)識。我在前面說過，張愛玲一生追求平淡自然。這估計會引起很大爭議。因為人們眼中的張愛玲一生特立獨行，單看作品名字一個《傳奇》一個《流言》，已經(jīng)跌宕起伏。再看看故事情節(jié)，如同唐傳奇一樣，曲折，結(jié)局往往出人意料。而張氏本人又有一股與生俱來的華麗氣，哪里有什么平淡自然。其實要對這個做出合理解釋，只能從張愛玲自己對人生的理解出發(fā)。我們談到張氏本人對人生看法是終極悲觀，是虛無的。于是人生在張愛玲看來是無法把握的。于是我們看張愛玲的故事，常常會覺得結(jié)局在自己意料之外，卻又在情理之中，符合人生那種漂泊無定的感覺。她給我們的出乎意料絕對不是福爾摩斯式的，一種故意出奇的感覺。而是給我們一種人生隨波逐流的終極荒涼，本質(zhì)上的動蕩。像《傾城之戀》中兩個人最后的結(jié)合，似乎很突兀，我們卻真的感受到命運的難以把握。用張愛玲的話來說“這是亂世”。再如張愛玲散文《愛》中寫道“于千萬人中遇見你所遇見的人，于千萬年中，時間的無涯的荒野里，沒有早一步，沒有晚一步”，這是一種極端的宿命論，也就是告訴你要認(rèn)命，人生是荒謬的。人生的一切都安排好了，但你并不能提前知道，到了那時候，你只能淡淡地說一句，“你也在這兒??！”因此她的作品中情節(jié)的變化，人世的流轉(zhuǎn)是抓住了人世最本質(zhì)，最自然的規(guī)則。她的自然順應(yīng)了人生的自然規(guī)律。同時，她的作品似乎是華貴的，而不是平淡的。因為她出身豪門，而在生活上是十分小資的享受，在作品中大量描寫華麗服飾，陳設(shè)。但她又說到“因此對于我，精神上與物質(zhì)上向來是打成一片的。不是像一般青年所想象的那樣靈肉對立，時時要起沖突，需要痛苦的犧牲?！睆垚哿徇@么解釋，似乎簡單解釋為自己個人的嗜好。其實，更深層的便是張愛玲對人生終極的悲傷。由于她知道人生的終極點是虛無的，于是她抓住一切能夠抓住得物質(zhì)上的東西將自己的情感投入進去。而正是由于如此，在中國人眼里，“靈與肉是沖突的”。并且中國人心中的精神世界是要和物質(zhì)世界絕緣的，就像陶淵明那樣，自然對于張愛玲的寄托于物質(zhì)上的精神是要覺得華麗，而非平淡了。其實像張愛玲那樣對于人生有如此透徹的看法的人，精神上比陶淵明恐怕還要平淡。陶淵明在隱居時作詩“先師有遺訓(xùn)，憂道不憂貧”，還是入世心切的。相比之下，張愛玲后來真正的幽居生活，就真的可以證明“大隱隱于市”那句古話了。張愛玲的平淡是心境的歸于寂滅。人們在研究張愛玲時，都十分注意家庭對于她的影響。但常常是從心境，性格的形成出發(fā)。但正如錢鐘書所說“一切他傳都是自傳”。同樣，張氏對于小說人物，故事情節(jié)的描述也透著她的影子。譬如在《心經(jīng)》一文中寫到的父女戀，正是張愛玲幼年時候缺少父愛所造成的。而明顯反映張愛玲自己的家庭的是《創(chuàng)世紀(jì)》，《十八春》?！秳?chuàng)世紀(jì)》已經(jīng)得到張氏承認(rèn)。而更為重要的是《十八春》。沈世鈞的父親其實很有張愛玲父親的影子，也有姨太太，也是浪蕩子弟。而其中兩個公館的情節(jié)也十分符合張家的情況。沈世鈞到小公館去的情節(jié)又似乎是脫胎于張愛玲小時被帶到小公館這一事件。當(dāng)然張愛玲創(chuàng)作時作了較大改動。最應(yīng)引起注意的是曼楨被囚禁這一事件明顯是張愛玲自身經(jīng)歷的體現(xiàn)。并且這長時期的囚禁使得她思考了死亡等人生終極問題（見《私語》）。而張愛玲作品中最愛出現(xiàn)的月亮意象和愛聽市聲的習(xí)慣也應(yīng)該是這一時期留下的深刻印象，因為長期獨處，能夠寄托情感的也只有外界的聲音與天上的月亮?？梢娝淖髌分惺怯泻苤氐膫€人經(jīng)歷作為背景的。（二）語言描寫張愛玲作為一個深刻的作家，常被劃為錢鐘書一類，也有人劃為魯迅一類。其實她與他們有本質(zhì)不同。錢鐘書首先是作為一個學(xué)者，其次才是作家。他看問題是一種學(xué)理式分析，因此常常一針見血，但他似乎分明在玩味這一滴滴血。在他的作品中，是調(diào)侃式的，是嘲笑式的，是戲謔式的，沒有一點溫情，一點寬容。他是高高在上，看不起我們這些平凡的人。而張愛玲正是看透了人生的無奈，荒涼，她才能夠理解這些“殘缺”的人生，她才由這些寬容。她知道她就是這些之中的一個。而魯迅是深刻的，他能夠看清楚社會的真實一面。張愛玲曾經(jīng)說過“魯迅死后，象他那樣深刻反映中國國民性的人沒有了”。張愛玲是了解魯迅的人，以對人生的深刻洞察上來說魯迅與張愛玲是一樣的。但他與張愛玲不同是，魯迅即使是看到了人類的終極悲哀，他還沒有放棄，他還要抗?fàn)?。他認(rèn)為“大家都起來了，黑屋子或許有一天會被打破”。張愛玲看到了終極的悲哀，她就不敢再往遠(yuǎn)處看了，她只能牢牢抓住她面前所能抓住的東西，好好品味這實實在在的每一天。說是退縮也好，是放棄也罷，她終于找到可以盛放她那顆洞察一切的心的地方。在《金鎖記》中，張愛玲“把筆觸伸到人的靈魂深處，把隱含在內(nèi)心的欲望赤裸裸地挖出來。她的筆鋒像錢鐘書那樣犀利、尖刻，又如魯迅那樣冷峻。和他們不同的是，她是從女人的眼光與心理出發(fā)善意地嘲諷，更多了一些細(xì)膩和溫柔敦厚的特色?！驗槎茫源缺?，以最廣大的慈悲胸懷對待人生中的善與惡，雖犀利冷峻，并不劍拔弩張。”這種慈悲，這種憐憫，不僅表現(xiàn)在作品的內(nèi)容上，同時也寄寓在漢字的語言旋律中?？梢赃@樣說，《金鎖記》這支哀怨凄幽的曲調(diào)，是張愛玲為所有“七巧們”彈奏的一曲挽歌。張愛玲的小說不僅讓我們領(lǐng)略到了她的才能、智慧、敏銳和尖銳，同時，其語言中所散發(fā)出的那種幽遠(yuǎn)深邃的“歷史情懷”，使她的筆端有了“一種超常的力度和高貴”（余秋雨先生語），而《金鎖記》的語言形象，則是我們?nèi)嬲J(rèn)識漢語言在小說創(chuàng)作中獨特的藝術(shù)魅力的一個標(biāo)本。盡管幾十年來，張愛玲的小說始終存在于中國正統(tǒng)話語的體制之外，僅僅到了80年代中期之后，才得到更多的人的理解和認(rèn)同。一個作家的這種“誕生、沉寂、再生”的全過程，恰恰反映出張愛玲小說中那種綿綿不斷的“歷史情懷”，而這些又是透過她的漢語語言藝術(shù)的運用所折射出來的。本文就是試圖通過對張愛玲小說語言特色的另一面的具體分析，以求把握張愛玲文學(xué)的獨特語境，從而找出張愛玲之所以被越來越多的人所接受的原因之一。特別值得一提的是，《金鎖記》中多用省略號和破拆號。三萬字左右的小說中，有三十多處用省略號，六十多處用破拆號。且不談在內(nèi)容表達(dá)上的多種功能，就從語音的角度來審視，它們無疑能調(diào)整聲律節(jié)奏，使讀者能感到松緊適度，張弛有致，高于變化和彈性而又節(jié)奏和諧的音樂美。原文引用：七巧罵道：“你要我賣田？錢一經(jīng)你的手，還有得說么？你哄我——你拿那樣的活來哄我——你拿我當(dāng)傻子——……七巧一頭掙扎，一頭叱喝著，然而她的一顆心直往下墜——她很明白她這舉動太蠢——太蠢——她在這兒丟人出丑。以上句群中，前三個破拆號的頓挫表現(xiàn)了七巧驚醒后的亢奮如繁弦急管，后三個破拆號的頓挫表現(xiàn)了她情緒低沉似聲聲下滑的琵琶。語句或行或止，語速或快或慢，語調(diào)或高或低，與七巧情感的回旋起伏相吻相合，節(jié)奏鮮明，撥人心弦。原文引用：三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死去了，然而三十年前的故事還沒完——完不了。這是一個多層次的轉(zhuǎn)折復(fù)句。一個破折號穿越了時空隧道，連接著過去和未來，把凄涼悲殘的故事延宕開去。視覺上，破折號銜接的兩分句之間落差大，給人一種突兀感；聽覺上，前分句音律疏放，后分句斬釘截鐵，戛然而止；鮮明的對比，巨大的反差，消彌了時空的界限，將小說與人生渾然一體，強烈地體現(xiàn)出作者對人性、人生、歷史一貫的悲觀的蒼涼的感受，觸目驚心，令人震動。（三）意象象征長期以來，我們都認(rèn)為小說的思想和技巧，是內(nèi)容與形式的關(guān)系，形式是為內(nèi)容服務(wù)的。這大體而言是不錯的，但卻給人一種錯覺，仿佛小說的思想是最主要的，思想問題解決了，技巧問題也會迎刃而解。但問題在于，用文字來表達(dá)思想，有多種形式，文學(xué)不同于報告或論文，小說不同于詩歌或散文，正因為文學(xué)或小說有著自己固有的特點，忽略了這一特點，文學(xué)就不是文學(xué)，小說也就不是小說。“思想是小說的靈魂”，但一句話太孤單了，還應(yīng)為它尋找另一半，“技巧是小說的生命”，沒有了靈魂，固然是蒼白疲軟的肉體，而沒有了生命，靈魂無所寄托，也就變成了孤魂野鬼，是更加恐怖的。人們欣賞小說，首先是看中了形式和技巧的美，思想有時倒不是最能吸引人的，小說史上的經(jīng)典之作，未必思想都是最完美的，但技巧卻絕對是第一流的，內(nèi)容積極深刻，而不講究形式和技巧，不過是空洞的說教，終于慘不忍睹。張愛玲的小說，鮮明的體現(xiàn)了形式是多么的重要，正是技巧成就了張愛玲。張愛玲營造的意象，既有層出不窮的創(chuàng)新，又有不厭其煩的襲舊，在新舊雅俗之間游刃有余，而且，無論是傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代的，無論是"月亮"、"鏡子"，還是"墻"和"烏殼蟲"，都是與作品"蒼涼"的主調(diào)是一致的。古典小說和近代小說，無論刻畫人物還是渲染氣氛，即使有強烈的主觀情緒，多是以“寫實”為主。比如魯迅先生，“時候既然是深冬；漸近故鄉(xiāng)時，天氣又陰晦了，冷風(fēng)吹進船艙中，嗚嗚的響，從蓬隙向外一望，蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣?！保ā豆枢l(xiāng)》）“村外多是水田，滿眼是新秧的嫩綠，夾著幾個圓形的活動的黑點，便是耕田的農(nóng)夫?！保ā栋正傳》）而張愛玲，更多的是“虛實結(jié)合”，這樣的小說家當(dāng)然不止張愛玲一個，但有她這樣的造詣，取得這樣成就的，卻幾乎沒有?！叭昵暗纳虾?，一個有月亮的晚上……我們也許沒趕上看見三十年前的月亮。年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓，白；然而隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免帶點凄涼?！薄督疰i記》開篇關(guān)于月形象，輕描淡寫間營造了迷茫而又蒼涼的氣氛，為全篇定下了基調(diào)。魯迅先生的筆法，渲染氣氛當(dāng)然很成功，而第二例不過廖廖幾筆，卻能給人無限的想象，又有身臨其境的感覺，具見扎實的藝術(shù)功力。張愛玲的特色，掩映隱現(xiàn)，虛實結(jié)合，單獨的看，對月的描寫是那么的新穎，放在全篇看，對文章的意境、氛圍、風(fēng)格的形成，又是那么的恰到好處，而類似的描寫，在她的作品中，不勝枚舉。還想談一點張愛玲的比喻。錢鐘書的小說也有很多比喻，但那不過學(xué)者的淵博和機智，刪之失色，留之無關(guān)，并且用的過多過濫，千孔一面，難免有賣弄和浮華的嫌疑，－－而在許多人看來，“博喻”正是錢文的特色呢，在這一點，我豪不掩飾對《圍城》的反感，盡管《圍城》同樣是一部經(jīng)典之作。張愛玲的比喻，貼切、形象、生動，和文章是天然的一體?！捌咔裳矍胺路饞炝吮涞恼渲楹?，一陣熱風(fēng)來了，把那簾子緊緊貼在她臉上，風(fēng)去了，又把簾子吸了回去，氣還沒透過來，風(fēng)又來了，沒頭沒臉的包住她－－一陣涼，一陣熱，她只是淌著淚。”（《金鎖記》）七巧正在承受著無盡的痛苦，而換了尋常的比喻，不過取其形似，或者從類似“萬箭穿心”、“撕心裂肺”之類的成語化出幾個，自然俗不可耐，而從古今中外的典籍典故中尋幾個更精彩的，也看不出有多高明?！罢癖５纳镉袃蓚€女人，他說一個是他的白玫瑰，一個是他的紅玫瑰。一個是圣潔的妻，一個是熱烈的情婦——普通人向來是這樣把節(jié)烈兩個字分開來講的。也許每一個男子全都有過這樣的兩個女人，至少兩個．娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了墻上的一抹蚊子血，白的還是“床前明月光”；娶了白玫瑰，白的便是衣服上的一粒飯粘子，紅的卻是心口上的一顆朱砂痣。”（《紅玫瑰與白玫瑰》）用白玫瑰與紅玫瑰來比喻妻子與情人，已經(jīng)不同凡響，而關(guān)于生活與心態(tài)的比喻，更是令人拍案叫絕，這樣的妙文，似乎也只有張愛玲寫的出。結(jié)論我總認(rèn)為張愛玲描繪了世俗的眾生相，刻畫的是深刻的人性。人性與社會性，一個充滿了激烈的爭論并且似乎至今尚無定論的問題。他們在理論上是如此的水火不容，但我以為，他們不過是現(xiàn)實的人的兩個方面，每一個具體的生活中的人，哪一方面是人性的，哪一方面又是社會