民國(guó)時(shí)期京劇五線譜曲本的出版與研究

民國(guó)時(shí)期京劇五線譜曲本的出版與研究

在花雅之爭(zhēng)中獲勝的京劇在中華民國(guó)成立于一個(gè)高度繁榮的時(shí)期。與京劇表演紅遍南北的情形不同的是,由于承襲了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)口傳心授的傳承方式,對(duì)京劇音樂(lè)的記錄鮮有為之。通觀20世紀(jì)流傳至今的京劇曲譜,其記寫(xiě)方式主要有工尺譜、簡(jiǎn)譜和五線譜三種譜式。工尺譜是我國(guó)“土生土長(zhǎng)”的傳統(tǒng)記譜方式,用其記錄京劇音樂(lè)集中出現(xiàn)在20世紀(jì)早期,且以抄本居多。簡(jiǎn)譜源自日本,傳入中國(guó)后逐漸成為了包括京劇在內(nèi)的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的主要記譜方式,且廣泛沿用至今。用五線譜記寫(xiě)京劇音樂(lè)在20世紀(jì)則呈現(xiàn)出兩個(gè)相對(duì)集中的時(shí)期:第一個(gè)時(shí)期是20世紀(jì)上半葉,尤其是前三十年,是接受了西方音樂(lè)觀念與技法的音樂(lè)家們對(duì)京劇進(jìn)行的具有貫通中西意義的記錄和整理;第二個(gè)時(shí)期是20世紀(jì)下半葉“樣板戲”中大量出現(xiàn)的五線譜總譜。曾志忞(1879—1929)的《天水關(guān)》與李華萱(1895—1965)的《皮黃曲譜》是20世紀(jì)初期出現(xiàn)的兩部京劇五線譜曲本,兩者分別出版于1915年和1923年,較劉天華《梅蘭芳歌曲集》的出版(1930)分別提前了15年和7年,因此,它們?cè)诰﹦∫魳?lè)史上的開(kāi)創(chuàng)性意義是不言而喻的。然而,這兩部在使用五線譜記錄京劇音樂(lè)方面具有篳路藍(lán)縷之功的曲本,目前音樂(lè)界和戲曲界都沒(méi)有給與足夠的重視,曲本本身也沒(méi)有得到充分的研究。及于此,本文擬對(duì)這兩部曲本的概貌、出版背景、曲譜特征以及社會(huì)影響等方面進(jìn)行研究,以展示五線譜應(yīng)用于京劇音樂(lè)記錄的早期樣態(tài),及其在中西音樂(lè)融合方面的重要意義。需要說(shuō)明的是,本文研究版本為中國(guó)藝術(shù)研究院藏《天水關(guān)》原本和李華萱之子李毅飛先生提供的《皮黃曲譜》復(fù)印本。一、《李華瑤》的“過(guò)門部分”《天水關(guān)》是目前筆者所見(jiàn)最早的一份京劇五線譜曲本,系曾志忞先生于辛亥革命爆發(fā)后,在北京組織“中西音樂(lè)會(huì)”期間編輯出版。曲本裝訂方式十分特殊,由上、下半刊合訂而成。右翻至22頁(yè)為該刊的上半刊,封面右上側(cè)豎刊“中華民國(guó)四年六月出版”,下刊“主任編輯曾志忞、高硯耘,制譜者白承典、鄒振元”,左側(cè)豎刊“天水關(guān),京劇第一集,中西音樂(lè)會(huì)刊”,右下側(cè)標(biāo)有“每?jī)?cè)大洋四角,不準(zhǔn)轉(zhuǎn)載”字樣。左翻至26頁(yè)是該刊的下半刊,封面橫刊“天水關(guān),京劇第一集,譯譜,附新創(chuàng)鑼鼓譜”。上、下半刊所包含內(nèi)容以表格形式列出如下:上半刊中,“發(fā)刊序言”是為“中西音樂(lè)會(huì)刊”整體寫(xiě)作的,文章指出了“京劇腳本,素乏良本”、“京劇腳本,素?zé)o工尺”以及“皮黃胡琴伴奏,亦無(wú)書(shū)本記載”的三大弊病,并以此作為自己改良京劇的緣起所在?！皠∈贰?、“角色”與“服裝”三部分屬于對(duì)《天水關(guān)》一劇的常規(guī)性介紹,因此在下半刊沒(méi)有重復(fù)出現(xiàn)。下半刊較上半刊多出了“中西音階對(duì)照表”和“附錄鑼鼓新譜之說(shuō)明”兩部分。前者是為工尺譜與五線譜互譯提供的音階參照,后者是仿照五線譜創(chuàng)制的鑼鼓新譜。對(duì)《天水關(guān)》這一曲本而言,最為重要的無(wú)疑是上、下刊對(duì)照呼應(yīng)的“過(guò)門摘要”與“劇本”兩部分?！斑^(guò)門摘要”將《天水關(guān)》一劇中所使用的過(guò)門按照聲腔順序逐條列出,共包括二黃慢板、二黃元板、二黃倒板、西皮元板、西皮流水與搖板、西皮倒板等七個(gè)聲腔板式的二十個(gè)過(guò)門曲調(diào)。(1)此部分中,上、下半刊分別以工尺譜和五線譜對(duì)應(yīng)記寫(xiě),內(nèi)容完全一致?！皠”尽辈糠帜嗽摽刂兄?上半刊為完整的舞臺(tái)演出本,除唱腔外,人物、動(dòng)作、念白等信息一應(yīng)俱全,唱腔部分旁注工尺譜;下半刊則僅將唱腔部分單獨(dú)列出,以五線譜記寫(xiě)。這種上、下半刊對(duì)照呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)布局,完全符合了編者“每出制成譜本,兼附譯以五線譜,俾中西貫通以比較之,誠(chéng)自古以來(lái)未有之有趣味之創(chuàng)作也”(2)的編輯意圖。《天水關(guān)》出版8年之后,遠(yuǎn)在山東的李華萱編輯出版了又一部重要的京劇五線譜曲本——《皮黃曲譜》。《皮黃曲譜》共有兩扉頁(yè)有文一篇,兩集內(nèi)容相同,內(nèi)容如下:此編《皮黃曲譜》是我研究音樂(lè)之一得,我想:皮黃,在我國(guó)音樂(lè)史上也可以占有一個(gè)相當(dāng)?shù)牡匚?在世界各國(guó)國(guó)民音樂(lè)中也可算是一小部分;我把他制成共通的樂(lè)譜,既可以便于我國(guó)深知泰西音樂(lè)的人去研究他;又可以使中西音樂(lè)溝通起來(lái),并且可以使外國(guó)研究我國(guó)音樂(lè)的人知道皮黃的真象與價(jià)值。此是我編輯此編的意思。我現(xiàn)在還要申明一件事,就是此編可以算是研究中國(guó)國(guó)樂(lè)的一種輔助品;并不是學(xué)校里教音樂(lè)的課本!請(qǐng)閱者諸君注意!在這篇具有“發(fā)刊序言”性質(zhì)的短文中,李華萱提到了他出版此書(shū)的兩點(diǎn)意義:一方面可以便于我國(guó)熟悉西方音樂(lè)的人進(jìn)行研究;另一方面使外國(guó)研究者可以更好地了解皮黃的面貌與價(jià)值。值得注意的是,作者在集,分別出版于1923年6月、10月(第一集曾于1926年10月再版)。樂(lè)譜封面上方自右向左刊“皮黃曲譜”四字,其下皆為英文,依次是THECHINESETHEATERMUSICBOOK(第二集加PARTⅡ),BYY.S.LI(第二集為BYYUNG-SHOULI),FOURTHNOR-MALSCHOOLSHATUNG,1926(第二集為1923)(見(jiàn)圖2)。此用十分迫切的語(yǔ)氣強(qiáng)調(diào)了此書(shū)僅僅是一種“輔助品”,而不能作為教科書(shū)使用。從中不難體會(huì)此時(shí)李華萱對(duì)這份曲譜還缺乏十足的信心,因此謹(jǐn)慎地提出不宜作為教科書(shū)的用途聲明。《皮黃曲譜》兩集篇幅不同,第一集包含12個(gè)唱段,第二集僅有7個(gè)唱段。第一集在唱段前有文章、圖表共5篇,分別是:《皮黃的價(jià)值》、《皮黃曲譜》、“編輯例”、“胡琴月琴圖”、“胡琴定弦法”。其中,《皮黃的價(jià)值》是正伯先生于中華民國(guó)9年(1920)在北京大學(xué)《音樂(lè)雜志》第1卷第8號(hào)上發(fā)表之文,由于與作者的思想十分吻合,因而抄列于卷首?！镀S曲譜》可視為作者撰寫(xiě)的“前言”,文中將自己記譜的目的做了更為詳細(xì)的闡述?！熬庉嬂睂?duì)本書(shū)記譜的音階、調(diào)式、節(jié)奏、譜式等問(wèn)題進(jìn)行了規(guī)范與約定。“胡琴月琴圖”與“胡琴定弦法”將皮黃的主要伴奏樂(lè)器——胡琴、月琴的外觀以及主弦胡琴的定弦以繪圖的方式加以說(shuō)明?！镀S曲譜》兩集共有19個(gè)唱段。其中,上集全部為老生唱段;下集有生、凈、旦唱段,行當(dāng)較為復(fù)雜一些。下面將兩集中所選唱段的行當(dāng)與板式情況列表如下:從上表不難看出,李華萱所選皆為當(dāng)時(shí)乃至今日廣為流傳之唱段,在聲腔與板式上面也力求全面,體現(xiàn)出該刊“編輯例”中所提出的“本編采取戲名,凡無(wú)歷史價(jià)值的不選入”、“本編以考究皮黃的樂(lè)律為主旨;選精粹制譜,凡平平乏味者不入選”的選曲原則。二、中國(guó)戲曲的改良20世紀(jì)初期,新舊交替中的中國(guó)新文化、新思想風(fēng)起云涌。在學(xué)習(xí)西樂(lè)的巨大浪潮中,音樂(lè)界對(duì)待中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的態(tài)度也有所謂“全盤西化”與“西樂(lè)為主、改造中樂(lè)”等派別之爭(zhēng)。主張全盤西化論者甚至極端地指出:“所謂京音,所謂秦聲,所謂徽曲,風(fēng)靡中土,迭為興廢。鄙哉,亡國(guó)之音也?！?4)將京劇置于了鄙陋與亡國(guó)之音的窘迫境地。《天水關(guān)》的作者曾志忞,則是“西樂(lè)為主、改造中樂(lè)”的改良派。曾志忞是20世紀(jì)初期留學(xué)東瀛的重要音樂(lè)家,同李叔同、沈心工一起被音樂(lè)界公認(rèn)為學(xué)堂樂(lè)歌的三大代表人物。他前半生致力于將西方音樂(lè)引入中國(guó),中年時(shí)期開(kāi)始關(guān)注和熱衷戲曲改良,堪稱20世紀(jì)最早關(guān)注戲曲改良的音樂(lè)家之一。早在1904年,曾志忞便在《音樂(lè)教育論》中一針見(jiàn)血地指出:“際此新舊交代時(shí)期,患不能輸入文明,而尤患輸入而不能用”,原因在于“輸入文明,而不制造文明,此文明仍非我家物?！?5)表達(dá)出了對(duì)中西音樂(lè)關(guān)系問(wèn)題的深刻思考。后來(lái),在對(duì)待京劇的問(wèn)題上,曾志忞仍然堅(jiān)持改良態(tài)度。他在1914年4至6月間北京的《順天時(shí)報(bào)》上陸續(xù)發(fā)表的《歌劇改良百話》(6)中談到:“唯京劇能受全國(guó)人之歡迎。其所以能受人如此歡迎者,雖未得學(xué)者研究其理之自來(lái),但以普通語(yǔ)評(píng)論之,要必有一特長(zhǎng)在焉,故京劇予以為頗有研究之余地也……現(xiàn)在‘改良戲曲’四字幾無(wú)人不承認(rèn)矣!”具體到京劇音樂(lè)的改良方面,他認(rèn)為:“中國(guó)伶人守秘密主義,一腔半調(diào)吝不示人……現(xiàn)應(yīng)將舊劇全本譜成五線譜,公諸同好?！倍鴮?duì)于五線譜,他不僅極度推崇,還極力主張將其運(yùn)用到京劇的改良之中:“凡中國(guó)人不可不知五線譜也……五線樂(lè)譜者乃世界各國(guó)通行之譜,不通行者唯野蠻國(guó)及教育不進(jìn)步之中國(guó)耳。中國(guó)人茍改良歌劇,非識(shí)五線譜不可?！?914年發(fā)表的《歌劇改良百話》是一篇十分重要的有關(guān)中國(guó)戲曲改良的論文,而1915年出版的《天水關(guān)》可以說(shuō)是其戲曲改良思想指導(dǎo)下的直接產(chǎn)物。曾志忞在《天水關(guān)》“京劇腳本發(fā)刊序言”中這樣表述:予自十余年研究西樂(lè)以來(lái),苦無(wú)研究中樂(lè)之起點(diǎn),去夏得一佳會(huì),創(chuàng)中西音樂(lè)會(huì)于北京,除研究西樂(lè)及昆曲外,兼事皮黃。一載以來(lái),所習(xí)不下三十余出,每出制成譜本,兼附譯以五線譜,俾中西貫通以比較之,誠(chéng)自古未有之有趣味之創(chuàng)作也。作為近代最早留洋學(xué)習(xí)西方音樂(lè)的音樂(lè)家代表,曾志忞在接受西方音樂(lè)的同時(shí)一直對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)十分關(guān)注。但是在20世紀(jì)初期,掌握了西方音樂(lè)理論與技術(shù)的中國(guó)音樂(lè)家們?cè)谌绾螌?duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行改良方面,卻還沒(méi)有找到切實(shí)可行的方式。直到1914年創(chuàng)立“中西音樂(lè)會(huì)”,曾志忞才得以全面接觸傳統(tǒng)戲曲(包括昆曲與皮黃),進(jìn)而對(duì)戲曲改良有了具體的思路。那么,曾志忞在得到“中西音樂(lè)會(huì)”這一“佳會(huì)”后,對(duì)京劇做了哪些開(kāi)創(chuàng)性的改良呢?一方面,曾氏嘗試“采用中西樂(lè)器伴奏,以管弦代替鑼鼓”,(7)這得益于他對(duì)西洋樂(lè)器的熟悉與了解。另一方面,如其所言“京劇腳本,素?zé)o工尺,每劇所使腔調(diào),皆從口授或耳聽(tīng)而得”,(8)曾氏看到了京劇沒(méi)有曲譜的弊端,努力“每出制成譜本,兼附譯以五線譜”,目的在于“俾中西貫通以比較之”。秉承這樣的改良理念,《天水關(guān)》邁出了其戲曲改良的第一步。按照“一載以來(lái),所習(xí)不下三十余出,每出制成譜本,兼附譯以五線譜”的理想,作者希望這一刊物能夠陸續(xù)出版多期,然而可惜的是,由于經(jīng)費(fèi)的原因“中西音樂(lè)會(huì)”組辦兩年后解散,“中西音樂(lè)會(huì)刊”也僅僅出版了《天水關(guān)》一期便沒(méi)有了下文。(9)如果說(shuō)《天水關(guān)》是近代少數(shù)音樂(lè)家在20世紀(jì)初期西方音樂(lè)大量涌入中國(guó)的背景下,自發(fā)地對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行改良的話,那么其后的情況就發(fā)生了微妙的變化?！短焖P(guān)》出版4年后,五四新文化運(yùn)動(dòng)爆發(fā)。在“再造文明”的新思潮下,一切舊文學(xué)、藝術(shù)、學(xué)術(shù)都遭到了前所未有的批判,中國(guó)傳統(tǒng)戲曲所遭到的批判更是徹頭徹尾。例如傅斯年就認(rèn)為“就技術(shù)而論,中國(guó)舊戲,實(shí)在毫無(wú)美學(xué)的價(jià)值”,舊戲中的音樂(lè)也是“躁音浮響,亂人心脾”,因此他提出“所以專就音樂(lè)一道批判舊戲,也是要改良的”。(10)當(dāng)時(shí)的音樂(lè)家們?cè)谛挛幕\(yùn)動(dòng)的激蕩下,深感中國(guó)音樂(lè)現(xiàn)狀的落后,對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)也有更加深入的批判與反思。于是,20世紀(jì)初期興起的學(xué)習(xí)西樂(lè)思潮在20年代進(jìn)一步壯大,對(duì)西方音樂(lè)的學(xué)習(xí)也進(jìn)一步走向深入。在對(duì)中國(guó)音樂(lè)落后因素的分析中,中國(guó)舊有記譜法的落后性是當(dāng)時(shí)音樂(lè)界公認(rèn)的事實(shí)。20世紀(jì)20年代中國(guó)音樂(lè)界的領(lǐng)軍人物蕭友梅曾說(shuō)到:“我們不能說(shuō)中國(guó)沒(méi)有樂(lè)譜,不過(guò)拿近代西洋樂(lè)譜比較起來(lái),就覺(jué)得有許多不完全的地方”。(11)蕭友梅“不完全”的評(píng)價(jià)還算“客氣”,更有甚者,認(rèn)為工尺譜“比落伍的簡(jiǎn)譜還要落伍,只可當(dāng)作博物館里原始的野蠻民族的遺物了”(12)。當(dāng)時(shí)表現(xiàn)十分活躍的李華萱,自然也參與了這場(chǎng)轟轟烈烈的討論。他在1921年《音樂(lè)雜志》上發(fā)表了《皮黃的缺點(diǎn)》一文,針對(duì)皮黃問(wèn)題進(jìn)行具體討論,不但反復(fù)闡釋了用工尺譜記錄皮黃的諸多弊端,如“我國(guó)的工尺譜法子并不完備,讀譜更覺(jué)費(fèi)時(shí)……拿這兩種法子研究事倍功半”,而且提出了“以萬(wàn)國(guó)共通的樂(lè)譜,制成皮黃樂(lè)譜,詳細(xì)研究”的觀點(diǎn)。(13)這篇文章的主體部分,后來(lái)被用做《皮黃曲譜》中具有“序言”意義的《皮黃曲譜》一文。1923年8月,李華萱赴北京參加中華教育改進(jìn)社召開(kāi)的第二次年會(huì),被分入國(guó)民音樂(lè)教育組。在這次會(huì)議上,李華萱提出了“京都亟應(yīng)設(shè)夏季音樂(lè)講習(xí)會(huì)招集各省音樂(lè)教員講習(xí)理由”、“全國(guó)學(xué)校宜懸國(guó)歌掛圖”和“吾國(guó)皮黃在國(guó)民音樂(lè)中有無(wú)存在之價(jià)值可否采取作樂(lè)界之參考”三項(xiàng)議案。這里著重要談的是與皮黃改良有關(guān)的第三項(xiàng)議案。李華萱在提議中講到:吾國(guó)皮黃盛行全國(guó),然近今研究樂(lè)學(xué)中多不注意討究。吾想,一國(guó)有一國(guó)之精神,一國(guó)有一國(guó)特性。文化之盛衰,風(fēng)俗之厚薄,國(guó)民性之剛?cè)?與音樂(lè)俱有深切之關(guān)系。皮黃集國(guó)人之聲情,根古樂(lè)之遺響,逐漸脫化,日異月新而成。曲質(zhì)慷慨激昂,莊嚴(yán)深厚,喜怒哀樂(lè),變化自如,是國(guó)性之音樂(lè)也。用取其調(diào),改良戲詞,未嘗非社會(huì)教育之一助。可否采取,加以改良,譯成世界共通樂(lè)譜,用作樂(lè)界之參考焉。這項(xiàng)議案反映出了李華萱對(duì)京劇的社會(huì)與藝術(shù)價(jià)值是有著深刻認(rèn)識(shí)的。他認(rèn)為文化、風(fēng)俗、國(guó)民性都與音樂(lè)有著密切的關(guān)系,而皮黃以其“根古樂(lè)遺響”、“盛行全國(guó)”的特點(diǎn)堪稱“國(guó)性之音樂(lè)”。將京劇上升到“國(guó)性之音樂(lè)”的高度來(lái)看待,這在當(dāng)時(shí)應(yīng)當(dāng)說(shuō)是具有魄力和遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)的。為什么這樣講呢?來(lái)看這樣一段文字:“就皮黃的腳本上論,雖說(shuō)多半不合當(dāng)代的潮流,然而我不贊成廢棄……不能因他記述的事跡不合現(xiàn)在的潮流,就把他廢棄……皮黃既有一定的聲調(diào)節(jié)奏,在音樂(lè)界上,自然有他的位置,不應(yīng)當(dāng)無(wú)形的把他排開(kāi)?！?14)這是正伯先生在1920年《音樂(lè)雜志》上發(fā)表的一篇文章,后被李華萱部分收錄于《皮黃的價(jià)值》一文中。從“廢棄”、“排開(kāi)”這樣尖銳的字眼上,不難體會(huì)當(dāng)時(shí)藝術(shù)界對(duì)京劇的否定與排斥。由此也不難看到,李華萱在對(duì)待中國(guó)傳統(tǒng)戲曲方面所持有的客觀態(tài)度以及敢于正義直言的學(xué)術(shù)膽識(shí)。此項(xiàng)議案完完本本地反映了李華萱致力于皮黃改良的志向,同時(shí)也準(zhǔn)確地反映出李華萱編輯《皮黃曲譜》的思想根源。議案中,李華萱提出的實(shí)施方案為“加以改良,譯成世界共通樂(lè)譜,用作樂(lè)界之參考焉”。對(duì)此,時(shí)任該次年會(huì)“國(guó)民音樂(lè)組”主席的蕭友梅做了如下“修正案”:“吾國(guó)古今樂(lè)曲在國(guó)民音樂(lè)中定有相當(dāng)價(jià)值,應(yīng)組織研究會(huì)(由中西音樂(lè)專家擔(dān)任)將所有現(xiàn)成樂(lè)曲譯為世界共通樂(lè)譜以備作曲家之參考。”這份“修正案”原則上同意了李華萱的提議,并將皮黃范圍拓展至“吾國(guó)古今樂(lè)曲”,主張將其一律譯成世界共通樂(lè)譜,以供作曲家參考。李華萱這份有關(guān)皮黃改良、譯譜的提議,對(duì)京劇乃至整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)都具有不可估量的價(jià)值。因?yàn)?0世紀(jì)20年代,五線譜還僅為少數(shù)音樂(lè)家所掌握。在“中華教育改進(jìn)社年會(huì)”這樣重要的會(huì)議上,李華萱提出用其對(duì)京劇進(jìn)行記譜,進(jìn)而“修正”為對(duì)所有的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)記譜,這無(wú)疑是一項(xiàng)大膽而又具開(kāi)創(chuàng)意義的提議。一位中國(guó)音樂(lè)史學(xué)家對(duì)此有著這樣的評(píng)價(jià):“李華萱這一提議在今天看來(lái)依然有著相當(dāng)重要的學(xué)術(shù)意義。京劇唱腔保存著中國(guó)戲曲音樂(lè)之精華,屬于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)范疇,‘譯成世界共通樂(lè)譜,用作樂(lè)界之參考’,無(wú)論對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)之搜集、整理、保存,或作為音樂(lè)創(chuàng)作、研究之參考,均有無(wú)可估量之價(jià)值。”(15)三、從“定弦”到“節(jié)拍新譜”作為用五線譜記錄京劇音樂(lè)的先行者,《天水關(guān)》進(jìn)行了許多“史無(wú)先例”的探索與嘗試。其一,它將過(guò)門與唱腔分開(kāi)記寫(xiě)。采取單行譜形式,先將本劇所用的過(guò)門逐條列于唱腔之前。唱腔部分集中記寫(xiě),凡遇過(guò)門處僅在樂(lè)譜中注明接哪一類過(guò)門,如下例所示。此為《天水關(guān)》第一段唱腔,起唱前有“大過(guò)門”提示,下半句后提示“接第二過(guò)門”,演奏者根據(jù)文字提示與過(guò)門曲譜自行對(duì)照即可。對(duì)于行腔中出現(xiàn)的短小的胡琴接腔,則以括號(hào)的方式進(jìn)行補(bǔ)充。這樣的記譜形式體現(xiàn)出記譜者以記錄唱腔為主、伴奏為輔的記譜思路。其二,在節(jié)拍和速度的記寫(xiě)上,《天水關(guān)》也形成一種獨(dú)特“模式”。過(guò)門部分,該曲譜將慢板對(duì)應(yīng)成節(jié)拍,元板對(duì)應(yīng)成節(jié)拍,慢板轉(zhuǎn)元板就記成的混合拍子,流水板、倒板、搖板等則大多不記節(jié)拍符號(hào)(流水板偶有記拍)。唱腔部分,因?yàn)橛辛诉^(guò)門的節(jié)拍前提,因此樂(lè)譜前不再標(biāo)記拍號(hào),僅在唱腔前注明大致的速度,如等。其三,用五線譜記錄京劇音樂(lè)還需要面臨一個(gè)十分棘手的定調(diào)問(wèn)題。具有音樂(lè)常識(shí)的人都知道,五線譜的記寫(xiě)首先需要明確調(diào)高,通過(guò)調(diào)高確立調(diào)號(hào)后,音符的記寫(xiě)才有意義。而京劇中調(diào)高問(wèn)題恰恰不是絕對(duì)固定的。正如美國(guó)音樂(lè)學(xué)家魏莉莎所描述的那樣:“同一場(chǎng)京劇演出中,西方意義上的調(diào)會(huì)變化多次,并且不同演員在演出同一場(chǎng)劇目時(shí)也常使用不同的調(diào)。主奏弦樂(lè)器能夠輕松地調(diào)整定弦以適應(yīng)這些變化,采用簡(jiǎn)譜就減少了記譜上的變調(diào)繁瑣?！?16)簡(jiǎn)譜由于體現(xiàn)的是首調(diào)概念,因此按照首調(diào)唱名寫(xiě)出音階旋律即可,調(diào)號(hào)可以根據(jù)不同的情況及時(shí)更改。而五線譜則不然,它的記寫(xiě)在沒(méi)有調(diào)號(hào)的情況下就無(wú)法進(jìn)行。這也正是包括京劇在內(nèi)的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)為什么至今仍大量采用簡(jiǎn)譜記譜的原因所在。那么,《天水關(guān)》是如何處理調(diào)號(hào)問(wèn)題的呢?在“中西音階對(duì)照表”中,作者寫(xiě)下了這樣幾句注文:“二黃西皮,不分調(diào)號(hào),定弦只用合尺二字,唯隨人聲之高下,將弦收放,約分為五調(diào)?！逼渲?“定弦只用合尺二字”一句至關(guān)重要,在作者提供的音階中,合尺對(duì)應(yīng)的是do與sol兩個(gè)音級(jí),也就是說(shuō),只用do與sol來(lái)表示里弦與外弦的相對(duì)音高。這樣講可能依然很難理解,不妨舉例而言。在這份“中西音階對(duì)照表”中,作者提供了二黃的里弦與外弦高度分別是“合(do)”、“尺(sol)”,按照京劇定弦規(guī)律,二黃以sol、re定弦,也就是曲譜中的do實(shí)際演唱sol,因此《天水關(guān)》實(shí)際上是采用了F調(diào)記譜。這一點(diǎn)可以在該曲譜第3頁(yè)“西皮胡琴調(diào)弦”中得到佐證。簡(jiǎn)言之,《天水關(guān)》曲譜本身雖然沒(méi)有標(biāo)記調(diào)號(hào),但是實(shí)際上是按照F調(diào)記譜的。明白這一點(diǎn),就可以順暢地讀譜了。其四,《天水關(guān)》作為一份早期京劇五線譜曲本,在連音線、符尾連線、強(qiáng)弱快慢標(biāo)記等細(xì)節(jié)的處理上,還顯示出了許多不夠規(guī)范與完善之處,為滿足節(jié)拍需要而機(jī)械地分割音符時(shí)值的情況在譜中屢屢可見(jiàn)。但是,在20世紀(jì)初期五線譜剛剛為中國(guó)音樂(lè)家所掌握的背景下,存在這樣那樣的問(wèn)題也是不足為奇的。其五,《天水關(guān)》獨(dú)創(chuàng)性地發(fā)明出一套“鑼鼓新譜”。該譜式借鑒了五線譜原理,共由七線八格組成(末格為念法),按照書(shū)中說(shuō)明“第一格為板之符號(hào),第二格為小鼓之符號(hào),第三格為大鼓之符號(hào),第四格為大鑼之符號(hào),第五格為小鑼之符號(hào),第六格為大鐃之符號(hào),第七格為小鐃之符號(hào)”。以符桿、符尾表示時(shí)值長(zhǎng)短,能夠較為準(zhǔn)確地將京劇打擊樂(lè)紛繁復(fù)雜的樂(lè)器音色與節(jié)奏記錄下來(lái)。應(yīng)當(dāng)說(shuō),這份上世紀(jì)初期產(chǎn)生的鑼鼓譜的確可以為我們提供許多可資借鑒之處。較《天水關(guān)》晚8年出版的《皮黃曲譜》,在曲譜特征上與前者出現(xiàn)了很大的差異。其一,與《天水關(guān)》單行記譜的方式不同,《皮黃曲譜》除過(guò)門處采用單行譜記寫(xiě)以外,唱腔處皆采用兩層五線譜表形式。按照“編輯例”中的說(shuō)法:“上層高音部五線是聲樂(lè)譜(唱的);下層五線是器樂(lè)譜(胡琴、月琴、三弦皆可用),與西樂(lè)伴奏法譜表是同一理?！边@樣的記譜方式將唱腔與伴奏放在同等重要的地位加以看待,《皮黃曲譜》也便成為了京劇音樂(lè)歷史上較早出現(xiàn)的一份既記唱腔又記伴奏的雙行五線譜。其二,《皮黃曲譜》節(jié)奏節(jié)拍的記寫(xiě)十分復(fù)雜,這與《天水關(guān)》相對(duì)簡(jiǎn)單統(tǒng)一的情況大相徑庭。譜中西皮正板以拍記、二六板以拍記、搖板以拍記(搖板中的自由因素以許多自由延長(zhǎng)音的方式來(lái)體現(xiàn))、數(shù)板以拍記、倒板以拍記、元板以拍記、快板以拍記;二黃正板以拍記、元板以拍記、快三眼以拍記,等等。讓人眼花繚亂的不單是這些復(fù)雜的節(jié)拍標(biāo)記,樂(lè)譜中所標(biāo)節(jié)拍與實(shí)際記譜之間也多有不統(tǒng)一之處。例如,譜中許多拍實(shí)際上多是按照拍記寫(xiě)的。其三,《皮黃曲譜》的定調(diào)方式同樣“自成一體”。“編輯例”中對(duì)曲譜所用調(diào)號(hào)規(guī)定為:二黃以一個(gè)升號(hào)的G調(diào)記譜,西皮以一個(gè)降號(hào)的F調(diào)記譜,但是在實(shí)際曲譜中,只有二黃遵循了“編輯例”中的規(guī)定,西皮則全部以沒(méi)有升降號(hào)的C調(diào)記譜。問(wèn)題不僅如此,在依譜演唱的過(guò)程中筆者發(fā)現(xiàn),無(wú)論曲譜按哪種調(diào)號(hào)記譜,都需要按照C調(diào)來(lái)演唱才符合京劇的音階習(xí)慣。換言之,該曲譜上所標(biāo)的調(diào)號(hào)實(shí)際上是沒(méi)有任何意義的,作者按照C調(diào)將京劇曲調(diào)記寫(xiě)上去,又硬生生地為樂(lè)譜加上了“莫名其妙”的調(diào)號(hào)。談到這里,我們?cè)侔选短焖P(guān)》的調(diào)號(hào)問(wèn)題拿過(guò)來(lái)進(jìn)行對(duì)比。《天水關(guān)》譜面沒(méi)有調(diào)號(hào),實(shí)際需要按照F調(diào)來(lái)演唱;《皮黃曲譜》譜面標(biāo)有調(diào)號(hào),實(shí)際則需要按照C調(diào)來(lái)演唱。這就說(shuō)明20世紀(jì)初期,在用五線譜這種調(diào)高概念十分明確的曲譜來(lái)記寫(xiě)調(diào)高并無(wú)定數(shù)的京劇音樂(lè)時(shí),近代音樂(lè)家們?cè)跊](méi)有成熟模式可供參考的情況下,進(jìn)行了多種方式的嘗試。同時(shí)我們也可以看到,無(wú)論是在最早出版的《天水關(guān)》,還是稍后出現(xiàn)的《皮黃曲譜》中,都沒(méi)有找到合理的解決方案。其四,與《天水關(guān)》相比,《皮黃曲譜》在記譜的細(xì)節(jié)處理上表現(xiàn)出更加完善與規(guī)范的特點(diǎn)。例如,曲譜中出現(xiàn)了許多三連音,說(shuō)明作者對(duì)節(jié)奏的把握更加細(xì)膩。而大量漸強(qiáng)、漸弱、漸慢等表情符號(hào)的出現(xiàn),也反映出作者正有意識(shí)地將京劇音樂(lè)中獨(dú)具表現(xiàn)力的音響形式加以記寫(xiě)。四、《皮黃曲本》及《俗曲集》在曾志忞的音樂(lè)生涯中,活動(dòng)高峰是在他留學(xué)日本和回國(guó)后創(chuàng)辦上海貧兒院的時(shí)期?！短焖P(guān)》出版時(shí),已經(jīng)處于其音樂(lè)生命的低谷時(shí)期。在《天水關(guān)》因經(jīng)費(fèi)關(guān)系而僅出版一集便告結(jié)束后,“曾志忞后來(lái)日益消沉,常常借酒澆愁,于1929年陰歷七月初七后的一兩天病故,去世時(shí)尚不足50歲”(17)。李華萱的情況則完全不同。20世紀(jì)20年代正是李華萱音樂(lè)生活最為活躍的階段。在翻譯京劇音樂(lè)以前,他就嘗試對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)古曲進(jìn)行五線譜翻譯,例如他曾在《音樂(lè)雜志》上發(fā)表過(guò)譯古曲譜《吊屈原——名羅江怨》。(18)1921年還單獨(dú)發(fā)表過(guò)《皮黃曲譜·托兆碰碑》一折。(19)而在《皮黃曲譜》出版后不久,李華萱又出版了包括民歌曲調(diào)、京劇曲牌、昆曲曲牌、寺廟音樂(lè)、說(shuō)唱曲牌、古琴曲等在內(nèi)的《俗曲集》,同樣以五線譜記寫(xiě)。從某種程度上說(shuō),這本《俗曲集》可視為《皮黃曲譜》的姊妹篇。從資金與制度保障上看,曾志忞創(chuàng)辦“中西音樂(lè)會(huì)”和出版《天水關(guān)》都屬于自發(fā)行為。由于得不到資金和制度上的保障,他的音樂(lè)理想在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下很難得到實(shí)現(xiàn),其欲將三十余出劇目“每劇制成譜本”的理想,自然也“無(wú)疾而終”?！短焖P(guān)》作為曾志忞改良京劇音樂(lè)的一個(gè)“孤本”,在社會(huì)上沒(méi)有引起過(guò)多反響,這也造成了今人在評(píng)價(jià)曾志忞的成就時(shí),多半關(guān)注他的樂(lè)歌創(chuàng)作和西樂(lè)理論研究,而對(duì)其戲曲改良之功與《天水關(guān)》曲本,知之甚少?！镀S曲譜》的出版得到了中華教育改進(jìn)社的決議支持,依托山東省第四師范學(xué)校,在資金和制度的保障方面相對(duì)完備。也正因如此,《皮黃曲譜》第一集在19