“大話”文化與青年亞文化資本

歡迎閱讀本文檔，希望本文檔能對(duì)您有所幫助!歡迎閱讀本文檔，希望本文檔能對(duì)您有所幫助!感謝閱讀本文檔，希望本文檔能對(duì)您有所幫助感謝閱讀本文檔，希望本文檔能對(duì)您有所幫助歡迎閱讀本文檔，希望本文檔能對(duì)您有所幫助!感謝閱讀本文檔，希望本文檔能對(duì)您有所幫助“大話”文化與青年亞文化資本摘要由于內(nèi)地文化生態(tài)轉(zhuǎn)型滯后于社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型以及內(nèi)地青年亞文化的匱乏，香港“大話”文化進(jìn)入內(nèi)地后首先以青年亞文化的形式表現(xiàn)出來。作為青年亞文化資本的“大話”文化，通過塑造青年亞文化的“習(xí)性”和“感覺結(jié)構(gòu)”，成功地調(diào)節(jié)了青年群體在新的社會(huì)結(jié)構(gòu)和新的文化生態(tài)中的自我與社會(huì)、自我與主流文化的關(guān)系。“大話”文化的悖論在于一方面表現(xiàn)出對(duì)主流文化的疏離，另一方面則是對(duì)主流文化召喚的適時(shí)順應(yīng)。

關(guān)鍵詞“大話”文化；青年亞文化；文化資本；疏離；順應(yīng)

《大話西游》在內(nèi)地首映至今已有10年。這10年中，從最初的遭受冷遇到隨后的“高熱不退”，從大學(xué)校園內(nèi)的私下受寵到成為世界著名大學(xué)的教材，[i]《大話西游》創(chuàng)造了一個(gè)當(dāng)代中國電影的傳奇?！洞笤捨饔巍芳捌渌苌母鞣N“大話”現(xiàn)象已經(jīng)成為當(dāng)代中國一種獨(dú)特的文化類型——“大話”文化。2021年末，周星馳為宣傳其新作——《功夫》到內(nèi)地多所高校巡回“演講”，所到之處不僅現(xiàn)場(chǎng)收獲了無數(shù)學(xué)子的狂熱和崇拜，而且先后被西南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院和中國人民大學(xué)工商學(xué)院聘為客座教授。[ii]這些事件表明，周星馳其人其作已經(jīng)“楔入”了高等教育體制，“大話”文化也已經(jīng)與精英文化“親密接觸”。

考察《大話西游》在內(nèi)地的這10年遭際和變化，人們自然會(huì)注意到以高校大學(xué)生為核心的青年群體在其中所占據(jù)的主導(dǎo)性地位。但是反觀內(nèi)地對(duì)“大話”文化的批評(píng)，只有少數(shù)學(xué)者以青年與“大話”文化的關(guān)系為理論視點(diǎn)，[iii]大多數(shù)批評(píng)還是停留在一般“大眾文化”的層面上，而且多集中于解讀“大話”文化的種種“后現(xiàn)代主義”特征，諸如戲仿、拼貼、斷裂、移植、消解、疏離、互文性、“無厘頭”，等等。[iv]筆者感興趣的問題是：《大話西游》為什么在社會(huì)上遭受冷遇后又迅速在大學(xué)校園里成為寵兒。這一現(xiàn)象與特定社會(huì)語境中的青年群體狀況有什么內(nèi)在聯(lián)系。《大話西游》及其所興起的“大話”文化在青年群體處理社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的自我與社會(huì)的關(guān)系時(shí)起到了什么作用。“大話”文化在建構(gòu)過程中與主流文化、經(jīng)典文化之間形成了怎樣的內(nèi)在張力結(jié)構(gòu)。等等。本文將嘗試借助“青年亞文化”理論和“文化資本”理論對(duì)上述問題進(jìn)行闡述。

“青年亞文化”是英國伯明翰大學(xué)“當(dāng)代文化研究中心”提出的一個(gè)文化概念。青年亞文化是亞文化的一種，所謂亞文化，是指一個(gè)更廣泛的文化中的亞群體。據(jù)此，青年亞文化可以被描述為某個(gè)更廣泛的文化內(nèi)主體為青年的亞群體。“文化資本”概念最初是由法國社會(huì)學(xué)家皮埃爾·布迪厄（bourdieu，pierre）提出來的，指的是與“經(jīng)濟(jì)資本”相對(duì)的以文化形式存在的資本類型?！拔幕Y本”是一個(gè)人從其所屬的團(tuán)體（如家庭、俱樂部、地區(qū)、階層）所取得的文化修養(yǎng)和文化資源，而這些文化修養(yǎng)和文化資源又直接影響到他在文化上和學(xué)術(shù)上的成就以及在社會(huì)階層中的地位。[v]文化資本有三種存在形式：

1、具體的形式，即以精神的或生理的恒久的習(xí)性形式存在；

2、客觀的形式，即以文化產(chǎn)品的形式（如圖片、圖書、詞典、工具、機(jī)械等）存在；

3、體制的形式，即以各種教育評(píng)價(jià)機(jī)制體現(xiàn)出客觀化的、需要區(qū)別對(duì)待的形式存在。[vi]英國學(xué)者莎拉·桑頓（sarahthornton）根據(jù)布迪厄的“文化資本”理論又提出了“亞文化資本”的概念，用來闡釋青年亞文化與主流文化之間的復(fù)雜關(guān)系。[vii]布迪厄的“文化資本”理論，旨在強(qiáng)調(diào)“文化資本”再生產(chǎn)社會(huì)差異的功能，即“文化資本”通過現(xiàn)行教育體制實(shí)現(xiàn)對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的再生產(chǎn)功能。桑頓繼承了布迪厄的這一思路，試圖用“亞文化資本”概念解釋青年亞文化自身的意識(shí)形態(tài)再生產(chǎn)機(jī)制。與上述布迪厄和桑頓的思路不同的是，伯明翰大學(xué)“當(dāng)代文化研究中心”的大多數(shù)成員更關(guān)注亞文化與主流文化的差異以及亞文化與意識(shí)形態(tài)的沖突。由此就形成了兩種不同的青年亞文化的研究思路：前者（布迪厄與桑頓）側(cè)重于青年亞文化與主流文化的同一性研究，后者（“當(dāng)代文化研究中心”）側(cè)重于青年亞文化與主流文化的差異性研究。為了更準(zhǔn)確地描述青年亞文化與主流文化之間的真實(shí)情形，最好的方法是對(duì)這兩種思路兼而用之。

一、《大話西游》內(nèi)地港臺(tái)同時(shí)遭遇平票房“滑鐵盧”的文化分析

——“太吵太鬧”與“不夠搞笑”背后的文化生態(tài)差異

1995年8月，《大話西游》開始在港臺(tái)和內(nèi)地放映。雖然最初出現(xiàn)了一個(gè)短暫的票房高峰，但隨后的情況卻大出業(yè)內(nèi)人士的預(yù)期。在行情最好的香港，《月光寶盒》取得的總票房為2500萬，《大圣娶親》取得的票房總量為2021萬，只是收回了成本。與此前《賭圣》的4000萬票房，《家有喜事》的4800萬票房和《唐伯虎點(diǎn)秋香》的4000萬票房相比，其發(fā)行和放映整體上是失敗的。在臺(tái)灣地區(qū)，《大話西游》的總票房只有2021萬，片商賠得很慘，甚至表示“以后對(duì)周星馳都沒有信心”。在北京，《月光寶盒》和《大圣娶親》兩部票房更只有40萬左右，不少場(chǎng)次的觀眾竟不足10人。在沈陽，排著長隊(duì)買電影票的觀眾進(jìn)場(chǎng)后，不等結(jié)束就罵罵咧咧、大呼上當(dāng)。在河北省，《月光寶盒》的票房只有20多萬元。由于全國票房的慘淡，《大話西游》的內(nèi)地合作方西安電影制片廠幾年后尚有100多萬拷貝款沒有收回。[viii]

雖然《大話西游》在內(nèi)地和港臺(tái)都是一個(gè)發(fā)行失敗的例子，但是觀眾層面的原因卻迥然不同：內(nèi)地觀眾是因?yàn)橛X得這部影片“太吵太鬧”、“沒啥意思”，港臺(tái)觀眾卻是因?yàn)橄印洞笤捨饔巍凡粔颉隘偪窀阈Α?。?duì)同一部影片所產(chǎn)生的截然相反的感受，反映了內(nèi)地與港臺(tái)大眾文化生態(tài)和大眾感覺結(jié)構(gòu)的差異?！洞笤捨饔巍匪鶑膶俚摹按笤挕蔽幕浅砷L于香港社會(huì)的一種文化形態(tài)，但其社會(huì)結(jié)構(gòu)的根基卻是高度成熟的現(xiàn)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)。“大話”文化所具有的滑稽搞笑、時(shí)空錯(cuò)亂、隨意拼貼和粗俗怪誕（也就是內(nèi)地觀眾所說的“太吵太鬧”和“沒啥意思”）的特征，實(shí)際上是對(duì)生存在現(xiàn)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)中的人們所體驗(yàn)到的人生的偶然性、變易性和荒誕性的極度夸張，是對(duì)社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)所造成的精神和生理壓力的劇烈釋放和緩解。在港臺(tái)，大眾的感覺結(jié)構(gòu)已經(jīng)與“大話”文化以及社會(huì)結(jié)構(gòu)已經(jīng)高度同構(gòu)化，觀眾已經(jīng)習(xí)慣于接受周星馳此前影片中的“瘋狂搞笑”；因此，當(dāng)他們看到《大話西游》這部因?yàn)閹в幸恍﹤幸蛩囟@得不夠徹底搞笑的影片時(shí)，其感覺結(jié)構(gòu)便不太適應(yīng)。

內(nèi)地觀眾“太吵太鬧”的感覺所反映的內(nèi)地文化生態(tài)要相對(duì)復(fù)雜一些。1995年中國內(nèi)地社會(huì)的基本狀況是：社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)作為改革目標(biāo)已經(jīng)正式確立，社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)正在迅速轉(zhuǎn)型，行政干預(yù)逐漸減少，市場(chǎng)之手的調(diào)節(jié)空間越來越大，社會(huì)分配不公凸顯，通貨膨脹加劇，下海、下崗、高等教育收費(fèi)都成為社會(huì)的熱點(diǎn)問題……但是內(nèi)地文化生態(tài)轉(zhuǎn)型并沒有與經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型同步發(fā)生，而是出現(xiàn)了文化生態(tài)轉(zhuǎn)型滯后于經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的現(xiàn)象。也就是說，中國內(nèi)地社會(huì)還沒有為“大話”式的大眾文化準(zhǔn)備好社會(huì)結(jié)構(gòu)的條件和感覺結(jié)構(gòu)的條件。內(nèi)地文化生態(tài)主要由主流文化、精英文化和大眾文化三者構(gòu)成，其共同特點(diǎn)正是內(nèi)地觀眾對(duì)《大話西游》感覺“沒啥意思”的反面——“有意思”，即每一種類型的文化能指都有其相對(duì)明確的文化意蘊(yùn)。主流文化的意義核心是“兩手抓，兩手都要硬”，而精英文化正全身心地投入的“人文精神”大討論，實(shí)際上是對(duì)主流文化所推行的“兩手都要硬”的文化策略形成了正面呼應(yīng)。主流文化和精英文化的能指不約而同地指向了秩序、美德、理想、責(zé)任、誠信、操守、節(jié)制等文化涵蘊(yùn)。同一時(shí)期的大眾文化雖然形態(tài)各異，但是與主流文化和精英文化“糾葛”最多的是王朔式的“調(diào)侃文化”?！罢{(diào)侃文化”的主要特征是用一種戲謔、辛辣、油滑的市井語言，通過戲仿、挪用等方法，對(duì)主流文化和精英文化中的一些教條話語和套式話語進(jìn)行調(diào)侃和挖苦。正是通過這種調(diào)侃，“調(diào)侃文化”也獲得了其自身的意義。概言之，1995年前后中國內(nèi)地的各種文化形態(tài)（包括主流文化、精英文化和大眾文化）都具有一個(gè)共同特征，即通過不同方式直接從主流意識(shí)形態(tài)那里獲得其自身的意蘊(yùn)。

由此也可以看出，1995年前后中國內(nèi)地的大眾文化雖然在形式上與主流文化和精英文化區(qū)別開來，但是因?yàn)檫€沒有一個(gè)成熟的以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)的社會(huì)結(jié)構(gòu)的支撐，其自身形態(tài)的演化和分化都還很不充分。由這種文化塑形的大眾的感覺結(jié)構(gòu)自然還習(xí)慣于對(duì)意指明確的文化形式的感知。盡管大眾已經(jīng)開始被拋入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的不確定狀態(tài)，但是長期養(yǎng)成的文化“習(xí)性”[ix]使得他們?nèi)匀痪o緊地抓住傳統(tǒng)體制和文化的船舷。人們還沒有準(zhǔn)備好從此在以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)的社會(huì)結(jié)構(gòu)中過一種飄泊無根的生活，讓自己的精神漫游在一個(gè)能指模糊的文化符號(hào)之域。

二、內(nèi)地高校的《大話西游》熱與青年亞文化的匱乏

同樣令人意想不到的是，到了1996年底，在電影院慘淡公映的《大話西游》卻在內(nèi)地高校青年學(xué)生中掀起一個(gè)“大話”熱潮。有人這樣描述當(dāng)年高?！按笤挕睙岬氖r：“沒有人能夠計(jì)算出到底從什么時(shí)候起《大話西游》的名聲開始傳遍高校了。買盜版vcd的熱情猶如滔滔江水不可阻擋。在各個(gè)宿舍都會(huì)隱藏幾個(gè)絕對(duì)夠資格的‘大話迷’，由于他們的辛勤勞動(dòng)，不斷使用《大話西游》中的各種對(duì)白，惹得更多的學(xué)兄學(xué)弟們心里癢癢，渴望嘗試一下。‘《大話西游》好看’以謠言傳遞的速度，迅速在各大高校中傳開。不懂《大話西游》，不看《大話西游》被認(rèn)為是與時(shí)代脫節(jié)，根據(jù)《大話西游》改編的各種版本的故事也隨之而出，年輕人以其取之不盡的熱情反復(fù)欣賞著廉價(jià)盜版帶來的歡愉，看《大話西游》成為像聽流行歌曲一樣普遍的事情。”[x]隨后的1997年和1998年成為“大話迷”們至今仍津津樂道的“大話”黃金時(shí)期。從1999年開始，“大話”熱借助新興的網(wǎng)絡(luò)媒體以更加驚人的速度傳導(dǎo)和升溫，《大話西游》專門網(wǎng)站有四五十個(gè)之多，各種《大話西游》的“版本”更是難以計(jì)數(shù)。1996年底開始出現(xiàn)在內(nèi)地高校的這股“大話”熱的種種特征表明，作為港臺(tái)大眾文化的“大話”文化進(jìn)入內(nèi)地后首先是以青年亞文化的形式表現(xiàn)出來的，導(dǎo)致這種文化形式變換的一個(gè)重要原因是內(nèi)地青年亞文化的匱乏。

由于高校所擔(dān)負(fù)的特殊的文化責(zé)任，在很長一段時(shí)間內(nèi)，內(nèi)地高校文化基本上是主流文化和精英文化一統(tǒng)天下?；仡?0世紀(jì)80年代至90年代出現(xiàn)的多次文化熱潮，幾乎都是對(duì)當(dāng)時(shí)主流文化和精英文化的直接回應(yīng)：如對(duì)“潘曉”現(xiàn)象的討論、“奉獻(xiàn)精神”的討論、“自我與社會(huì)”問題的討論等。在這些文化熱潮中，高校青年學(xué)生一次次滿腔熱情地充當(dāng)起引領(lǐng)文化潮流的公共角色，“理想主義”和“精英主義”幾乎是那個(gè)時(shí)代高校青年學(xué)生的群體徽號(hào)，而從人們對(duì)他們“天之驕子”的稱謂中，也同樣可以讀出社會(huì)對(duì)他們“準(zhǔn)精英”式身份的認(rèn)可，以及對(duì)他們正在或?qū)⒁獡?dān)負(fù)的文化責(zé)任的期待。當(dāng)然，在主流文化和精英文化的縫隙中，各種形式的大眾文化在社會(huì)流行的同時(shí)，也受到了高校青年學(xué)生的追捧，鄧麗君的流行歌曲、港臺(tái)的言情小說和武俠小說、崔健的搖滾樂、王朔的“痞子文學(xué)”等，都在褒貶不一的批評(píng)聲中，成為高校文化的一部分。但是，從其流行范圍、受眾性質(zhì)和文化特征來看，這些大眾文化都應(yīng)該視為全民性的大眾文化，還稱不上是青年亞文化。即以崔健的搖滾樂和王朔的“調(diào)侃文化”（包括王朔創(chuàng)作的文學(xué)作品和王朔參與制作的影視劇如《渴望》、《編輯部的故事》、《我愛我家》等）這兩支內(nèi)地土生土長的大眾文化而論，前者的受眾主體是對(duì)80年代前的歷史有深刻記憶的社會(huì)群體，而他們中的很多人已經(jīng)并不年輕；后者則近乎是一種成熟世故的市民文化，那種參透世態(tài)、調(diào)侃主流、把玩神圣的“一點(diǎn)正經(jīng)都沒有”的風(fēng)格顯然反映的也不是一種青年心態(tài)。

1995年前后，內(nèi)地的大眾文化市場(chǎng)開始出現(xiàn)一些新的特征。在1993年北京舉辦的崔健音樂會(huì)上，當(dāng)年血脈賁張、激動(dòng)如狂的表情被一張張“松弛的面孔”所代替。[xi]盡管崔健本人還沒有失去最初的反抗激情，但是他的文化反抗姿態(tài)注定要在這個(gè)新的社會(huì)結(jié)構(gòu)面前撲空，顯示出”力量”的“無能”（崔健1998年版專輯名為《無能的力量》）。這一事件已經(jīng)凸顯出崔健的反抗式音樂文化與正在轉(zhuǎn)型的中國社會(huì)結(jié)構(gòu)之間的矛盾和錯(cuò)位。1995年底，以“王朔一族”為代表的內(nèi)地本土大眾文化的生產(chǎn)也落入了低谷。從表面上看，這與1995年開始的文化市場(chǎng)整頓和加強(qiáng)意識(shí)形態(tài)管理有關(guān)，但是從另一方面看，也同樣暴露出內(nèi)地本土大眾文化對(duì)正在形成的新的社會(huì)結(jié)構(gòu)的不適。有位學(xué)者這樣描述內(nèi)地本土大眾文化的不足：“90年代前期中國的大眾文化確乎具有某種‘浮橋’的性質(zhì)，這一時(shí)期的大眾文化的制造者，大都仍以某種方式接著‘文革’及80年代的歷史，而90年代商業(yè)化大潮自身的沖刷、蕩滌，與轉(zhuǎn)型期中國的‘雙軌’的文化、意識(shí)形態(tài)管理體制，則參與制造、呼喚著一個(gè)‘歷史終結(jié)’、接近‘真空’的失憶或曰無憶的娛樂文化結(jié)構(gòu)?！盵xii]也就是說，一方面主流意識(shí)形態(tài)從內(nèi)心里并不喜歡本土大眾文化總是延續(xù)歷史的慣性跟自己糾纏不休，另一方面商品經(jīng)濟(jì)所打造的新型社會(huì)結(jié)構(gòu)又在客觀上需要一種新的大眾文化形式與之配套。這個(gè)新的大眾文化形式應(yīng)該具有上面所說的“‘歷史終結(jié)’、接近‘真空’的失憶或曰無憶的娛樂文化結(jié)構(gòu)”?！按笤挕蔽幕沁@樣一種沒有歷史維度、沒有明確意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵的大眾文化。但是由于文化結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型相對(duì)于社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的滯后性，當(dāng)“大話”文化在1995年進(jìn)入內(nèi)地時(shí)，對(duì)于整個(gè)內(nèi)地的文化生態(tài)來說，還是稍微著急了一點(diǎn)。

不過，此時(shí)的高校青年學(xué)生卻更有理由得風(fēng)氣之先。早他們?nèi)舾山鐚W(xué)長們的濟(jì)世熱情已經(jīng)成為上一個(gè)年代的歷史記憶，歷史的宏大敘事已經(jīng)淡出了他們的精神生活，主流文化似乎僅僅是教科書上需要他們記牢以應(yīng)付考試的知識(shí)點(diǎn)，而本土大眾文化的市民氣息及其與主流意識(shí)形態(tài)欲說還休的關(guān)系，也已經(jīng)讓他們找不到那種貼己的快感和解放心靈的歡樂，商品經(jīng)濟(jì)、收費(fèi)教育、自主擇業(yè)等一系列新問題讓他們有點(diǎn)茫茫然又有點(diǎn)蠢蠢然。一時(shí)間，他們似乎患上了群體文化饑渴癥，他們的群體文化生活呈現(xiàn)出一大片空白地帶。在這種情況下，來自香港的“大話”文化便悄然著陸其上。

美國文化學(xué)者阿爾伯特·庫恩（albertcohen）認(rèn)為，亞文化產(chǎn)生于文化與結(jié)構(gòu)的沖突之處。[xiii]“大話”文化作為內(nèi)地青年亞文化，應(yīng)該說是出現(xiàn)于內(nèi)地本土大眾文化與社會(huì)結(jié)構(gòu)的沖突之處。本土大眾文化與新的社會(huì)結(jié)構(gòu)的沖突，暴露了當(dāng)前大眾文化與社會(huì)結(jié)構(gòu)之間的裂隙，高校青年學(xué)生則是最早地直覺到了這個(gè)文化裂隙的存在并感受到了這個(gè)文化裂隙對(duì)他們文化生活的影響。因此，當(dāng)文化感覺結(jié)構(gòu)稍稍“滯后”的社會(huì)群體拒絕《大話西游》時(shí)，高校青年學(xué)生群體卻巧妙地將其改造成處理社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的自我與社會(huì)關(guān)系以及群體文化與主流文化關(guān)系的青年亞文化資本。

三、“大話”文化作為青年亞文化資本的特征

作為青年亞文化資本的“大話”文化具有以下幾個(gè)典型特征。

第一，以“邊緣經(jīng)濟(jì)資本”為基礎(chǔ)的亞文化資本運(yùn)作。按照布迪厄的理解，任何形式的文化資本都必須以相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)資本為根源，但是在經(jīng)濟(jì)資本基礎(chǔ)上發(fā)展起來的文化資本又不能簡(jiǎn)化為經(jīng)濟(jì)資本?！按笤挕蔽幕诟咝Ｇ嗄陮W(xué)生中流行的過程中，有幾個(gè)經(jīng)濟(jì)因素和物質(zhì)因素起到了重要作用：一是校園內(nèi)低廉的電影票價(jià)，二是盜版vcd，三是免費(fèi)的校園局域網(wǎng)。對(duì)需要反復(fù)觀摩學(xué)習(xí)《大話西游》的青年大學(xué)生來說，社會(huì)上10元以上的電影票價(jià)顯然是難以承受的；高校內(nèi)部電影院1元、2元一張的“碟版電影”票為他們提供了集體溫習(xí)《大話西游》的良機(jī)。盜版vcd的適時(shí)出現(xiàn)為學(xué)子們的私下切磋交流創(chuàng)造了必要的條件。1997年和1998年是《大話西游》盜版vcd銷售的黃金時(shí)期?！洞笤捨饔巍泛头▏靶翘K菲·瑪索的《芳芳》被并列為盜版vcd中的“常青樹”。[xiv]高校周圍音像店的出租生意也非?；鸨?，由于碟源緊張，有的“大話”迷甚至在租碟后即將其據(jù)為己有。到了20世紀(jì)90年代末，高校內(nèi)的pc機(jī)越來越多，青年大學(xué)生們?cè)谥袊鴥?nèi)地上網(wǎng)費(fèi)高出發(fā)達(dá)國家n倍的情況下，幸運(yùn)地享受著免費(fèi)的校園局域網(wǎng)服務(wù)，在網(wǎng)絡(luò)上延續(xù)著他們的“大話”之旅。《大話西游》版本也由口頭流傳轉(zhuǎn)為網(wǎng)絡(luò)寫作，交流范圍則由寢室、校園走向“無障礙”的虛擬世界。正是依靠這種低經(jīng)濟(jì)成本的運(yùn)作，高校青年的“大話”文化順利地完成了文化資本的“增殖”、“積累”和“擴(kuò)張”。上述現(xiàn)象所表現(xiàn)的是這樣一種青年亞文化的生成特征：一方面青年群體有著非常旺盛的亞文化需求，同時(shí)也具備強(qiáng)大的亞文化建構(gòu)能力；但是另一方面生活在中國內(nèi)地的這個(gè)群體又缺少必要的經(jīng)濟(jì)資本作為建構(gòu)亞文化的物質(zhì)基礎(chǔ)（歐美社會(huì)許多青年亞文化的形成都與其豐裕的經(jīng)濟(jì)狀況有關(guān)，如摩登族等），于是他們選擇并利用了特定社會(huì)條件下的這些“邊緣經(jīng)濟(jì)資本”（如低價(jià)影票、盜版光碟、免費(fèi)互聯(lián)網(wǎng)等）達(dá)到了他們的目的。

第二，亞文化“習(xí)性”與“感覺結(jié)構(gòu)”：“大話”文化對(duì)主流文化的疏離。如果說上個(gè)世紀(jì)80年代高校青年文化的基本特征是對(duì)主流文化的積極介入（無論是反抗還是合作），那么作為90年代中后期出現(xiàn)的高校“大話”文化則傾向于與主流文化的“疏離”。這種“疏離”似乎很難說是一種有意識(shí)的行為，而更像是文化資本市場(chǎng)對(duì)青年亞文化主體的一種自發(fā)調(diào)節(jié)。文化資本的這種自發(fā)調(diào)節(jié)功能是通過文化資本轉(zhuǎn)化為青年亞文化群體的一種文化“習(xí)性”和文化“感覺結(jié)構(gòu)”實(shí)現(xiàn)的。文化“習(xí)性”（habitus）也是布迪厄社會(huì)學(xué)理論中的一個(gè)重要概念，用來指稱不同的社會(huì)群體劃分社會(huì)和看待社會(huì)的獨(dú)特方式。[xv]文化“習(xí)性”相當(dāng)于布迪厄所劃分的第一種文化資本的形式，即“以精神或肉體的持久的‘性情’的形式存在”的文化資本的“具體的形式”。[xvi]文化“習(xí)性”不是外在于文化主體的客觀文化資本，而是內(nèi)在于主體身心的一種文化修養(yǎng)，表現(xiàn)為特定的藝術(shù)趣味、知識(shí)傾向和行為風(fēng)格等。文化“習(xí)性”的養(yǎng)成也不是一種個(gè)體行為，而是經(jīng)由文化主體生活在占有某種文化資本的團(tuán)體（家庭、學(xué)校、單位、俱樂部、協(xié)會(huì)、幫派等）之中，長期浸染、熏陶而成?！案杏X結(jié)構(gòu)”是英國文化學(xué)家雷蒙德·威廉斯（raymondwilliams）在《文化分析》一文中提出的概念。他用“感覺結(jié)構(gòu)”表示一種對(duì)某種獨(dú)特的生活方式（“生活方式”是威廉斯對(duì)“文化”的一種最廣泛的定義）的感知。他認(rèn)為“感覺的結(jié)構(gòu)是一個(gè)時(shí)期的文化：它是一般組織中所有因素產(chǎn)生的特殊的現(xiàn)存結(jié)果”。[xvii]從“感覺結(jié)構(gòu)”的這種性質(zhì)，不難看出布迪厄的“習(xí)性”概念與威廉斯的“感覺結(jié)構(gòu)”概念之間的淵源關(guān)系。這兩個(gè)概念的內(nèi)涵基本上是重合的。雖然威廉斯將“感覺結(jié)構(gòu)”視為“與生俱來”的品質(zhì)，但是我們不妨理解為這是他對(duì)“感覺結(jié)構(gòu)”是由無意識(shí)習(xí)得的這一特征的強(qiáng)調(diào)。

那么，以《大話西游》為代表的“大話”文化是如何塑造高校青年學(xué)生群體的亞文化“習(xí)性”和“感覺結(jié)構(gòu)”的。這種亞文化“習(xí)性”與“感覺結(jié)構(gòu)”又是怎樣與主流文化疏離的。我們?cè)噺乃膫€(gè)方面進(jìn)行分析：其一，《大話西游》給高校青年學(xué)生群體提供了一個(gè)將“經(jīng)典話語”改寫成“狂歡話語”的絕佳范例。中小學(xué)課本中的“經(jīng)典課文”和大學(xué)講堂上的“經(jīng)典名著”，曾經(jīng)是青年學(xué)生群體的主要話語資源。主流文化和精英文化幾乎壟斷了所有的經(jīng)典闡釋權(quán)，它們不僅預(yù)設(shè)了衡量經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)和經(jīng)典文本的特征，而且規(guī)定了對(duì)待經(jīng)典的態(tài)度和闡釋經(jīng)典的方式：“經(jīng)典”的文化意指是神圣的、嚴(yán)肅的、深刻的，“經(jīng)典”的藝術(shù)形式是規(guī)范的、精制的、獨(dú)特的，對(duì)待“經(jīng)典”的態(tài)度則必須是虔敬的、景仰的、“受洗”式的（反之則視為對(duì)“經(jīng)典”的褻瀆）?！洞笤捨饔巍返牡絹硎骨嗄陮W(xué)子們彷佛“在一夜之間沖破了思想的牢籠，獲得了話語的權(quán)力，張開了想象的翅膀。于是，他們可以自由自在地說話了，漫無邊際、答非所問、瘋言瘋語、胡言亂語、自言自語、自相矛盾、言不由衷、言不及義、牛頭不對(duì)馬嘴、風(fēng)馬牛不相及……這就是無厘頭的表達(dá)方式”。[xviii]這是他們從未體驗(yàn)過的“話語狂歡”，是他們從未經(jīng)歷過的與經(jīng)典“零距離”。他們發(fā)現(xiàn)，原來“經(jīng)典”也可以像密友一般狎昵，像哥們一般狂醉，像自家的玩具一般可以隨便拆散拼裝。其二，《大話西游》培育了高校青年學(xué)生群體對(duì)文化的一種“游戲心態(tài)”。典型的游戲特征是參加者可以隨時(shí)修改和制定規(guī)則，可以無數(shù)次輕輕松松地從頭再來。紫霞仙子在盤絲洞前用劍一劃一指：“整座山都是我的?！??！痹佻F(xiàn)的是青年人在游戲中自封和分封伙伴的情形；至尊寶借助“月光寶盒”一次次重新穿越五百年時(shí)空，則像極了無論勝敗都可以一次次推倒重來的打牌游戲；至尊寶在與白晶晶的那場(chǎng)讓觀眾心跳加快的激情戲之后，竟然冒出一句：“我只是看你那么沖動(dòng)，配合你一下而已。”讓觀眾的緊張頓時(shí)化為爆笑——原來這不過是一場(chǎng)聲光演繹的“戲”?！鋵?shí)整個(gè)一部《大話西游》都不過是取經(jīng)前的“游戲”，而最為“嚴(yán)肅”的西天取經(jīng)事件則被括到了影片之外。青年學(xué)生群體在反復(fù)觀摩《大話西游》的過程中形成的“游戲心態(tài)”，自然會(huì)影響到他們對(duì)主流文化和精英文化的解讀。其三，《大話西游》助長了高校青年學(xué)生群體的“幼稚化心態(tài)”。高校青年學(xué)生群體幼稚化首先與獨(dú)生子女比例的增大以及物質(zhì)生活的豐裕有關(guān)。另外，社會(huì)結(jié)構(gòu)的松動(dòng)和主流意識(shí)形態(tài)的柔化使他們的社會(huì)責(zé)任感相對(duì)減弱，成長缺少了一個(gè)重要的提升力量。其實(shí)如果直觀地看，《大話西游》的表現(xiàn)形式非常接近兒童的思維和感覺方式。兒童的許多話語和行為常常讓大人覺得匪夷所思，但同時(shí)又感到情趣盎然——而這不正是《大話西游》式“無厘頭”文化帶給人們的感受嗎。其四，《大話西游》滿足了高校青年學(xué)生群體對(duì)愛情的“浪漫感傷心態(tài)”?！洞笤捨饔巍分斜豢駳g話語所包裹的浪漫感傷的愛情故事，是導(dǎo)致港臺(tái)票房下滑的主要原因，但卻成了內(nèi)地高校青年對(duì)《大話西游》難以割舍的一個(gè)重要理由。“曾經(jīng)有一份真誠的愛情放在我面前，我沒有珍惜，等到失去的時(shí)候，我才后悔莫及，人世間最痛苦的事莫過于此?！边@段愛情誓言的引用率在《大話西游》所有臺(tái)詞中可能是最高的。青年學(xué)子們?cè)谡f出這段臺(tái)詞時(shí)的真誠和癡迷，表明他們已經(jīng)根本不理會(huì)這樣一個(gè)事實(shí)，即這段話不過是對(duì)電影《重慶森林》（王家衛(wèi)導(dǎo)演）中一段臺(tái)詞的戲仿。于是我們也不難理解，當(dāng)2021年的某一天，周星馳在3000多名北大學(xué)生面前無法完整地背出這段愛情誓言時(shí)，“大話迷”們的內(nèi)心會(huì)生出幾多失望。[xix]

總之，“狂歡話語”是對(duì)“經(jīng)典話語”的疏離，“游戲心態(tài)”是對(duì)主流文化的疏離，“幼稚化心態(tài)”是對(duì)社會(huì)責(zé)任感的疏離，“浪漫感傷心態(tài)”是對(duì)現(xiàn)實(shí)理性的疏離?！按笤挕蔽幕鳛榍嗄陙單幕Y本有效地建構(gòu)了青年群體的亞文化“習(xí)性”和亞文化“感覺結(jié)構(gòu)”。威廉斯說：“新的一代人將會(huì)以其自身的方式對(duì)他們所繼承的獨(dú)特世界作出反應(yīng)，吸收許多可追溯的連續(xù)性，再生產(chǎn)可被單獨(dú)描述的組織許多內(nèi)容，可是卻以某些不同的方式感覺他們的全部生活，將他們的創(chuàng)造性反應(yīng)塑造成一種新的感覺結(jié)構(gòu)。”這段話也同樣可以用來描述生活在“大話”文化中的高校青年學(xué)生群體“感覺結(jié)構(gòu)”的形成特點(diǎn)。

第三，被夸大的解構(gòu)功能：“大話”文化與社會(huì)結(jié)構(gòu)再生產(chǎn)?！按笤挕蔽幕慕鈽?gòu)功能是被批評(píng)者屢屢提及的一個(gè)話題。有人說：“在影片中，眾多束縛個(gè)體行為的事物都被無情地解構(gòu)，如正統(tǒng)文化、語言規(guī)范、時(shí)空結(jié)構(gòu)、婚姻契約等等?！盵xx]有人說：“在‘后70年代’的青年眼中，無厘頭正是對(duì)那種陳腐、虛偽、假正經(jīng)、假清高、假清純的主流斬釘截鐵的拒絕和蔑視，那種恣意的對(duì)秩序和正統(tǒng)的破壞讓他們體會(huì)到強(qiáng)烈的快感?！盵xxi]本文并不否認(rèn)批評(píng)者對(duì)《大話西游》做出上述解讀的合理性，本文甚至在一定程度上是承認(rèn)《大話西游》的“解構(gòu)”力量的（如上文所述）；但是我們也不能不注意到這樣一個(gè)問題，即上述“大話”文化的解構(gòu)功能究竟在多大程度上是批評(píng)者的文化想象。又在多大程度上是曾經(jīng)發(fā)生或正在發(fā)生的文化事實(shí)。正因?yàn)閼]及這個(gè)問題，筆者在前面比較謹(jǐn)慎地使用了“疏離”這個(gè)詞，而沒有沿用“解構(gòu)”這個(gè)詞。賦予“大話”文化“解構(gòu)”功能的批評(píng)者也許是把“大話”文化與內(nèi)地本土的王朔式“調(diào)侃”文化當(dāng)成了一回事，后者或許才是“解構(gòu)”功能更合適的承當(dāng)者。

“大話”文化畢竟是以商品經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)的社會(huì)結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物，這一點(diǎn)決定了它對(duì)主流文化“解構(gòu)”功能的先天不足。盡管在它被移植到內(nèi)地社會(huì)后，由于內(nèi)地特殊的政治/經(jīng)濟(jì)二元社會(huì)結(jié)構(gòu)，使得它的文化意義在娛樂功能方面有所減弱，而在“解構(gòu)”功能方面有所突出；但是這種文化功能的改變是非常有限的。當(dāng)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革在給整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)松綁時(shí)，主流文化也希望給自己“松松綁”：別老是纏著我玩，煩著呢。給你們介紹一種新玩法——你們自個(gè)兒玩去吧?！按笤挕蔽幕诒举|(zhì)上正是這樣一種讓大眾“自個(gè)兒玩”的東西。它有一點(diǎn)反叛，但目的是在宣泄；它有一點(diǎn)冒犯，但只是一個(gè)惡作??；它有一點(diǎn)撒野，但不過是在雪地上打個(gè)滾；它有一點(diǎn)消解，但卻使得這個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)的運(yùn)行更加順溜。

不難作出這樣的比較。一個(gè)喜歡王朔式大眾文化的青年群體，自然比一個(gè)喜歡以救世精英自居的青年群體更容易與主流文化相處；一個(gè)喜歡“大話”文化的青年群體，自然又比一個(gè)喜歡王朔式大眾文化的青年群體更容易討主流文化的歡心?！爱?dāng)代文化研究中心”的大多數(shù)成員強(qiáng)調(diào)青年亞文化的反抗意義是有道理的，但是桑頓強(qiáng)調(diào)青年亞文化資本的意識(shí)形態(tài)性也出于實(shí)情。根據(jù)布迪厄的文化資本理論，文化資本轉(zhuǎn)化而成的文化“習(xí)性”所生產(chǎn)的社會(huì)差異，從根本上說是這個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)的再生產(chǎn)所需要的。同樣的道理，作為青年亞文化資本的“大話”文化轉(zhuǎn)化而成的青年群體的文化“習(xí)性”和“感覺結(jié)構(gòu)”所產(chǎn)生的文化差異，也是目前這個(gè)商品經(jīng)濟(jì)社會(huì)所需要的。

[i]李歐梵在哈佛大學(xué)授課即用《大話西游》作為教材。參見李歐梵、周星馳：《成長于現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間——李歐梵與周星馳對(duì)談》

[ii]《周星馳。我知道自己根本不是大師》，《南方周末》2021年12月23日；《周