我們在死亡了契訶夫小說的現(xiàn)代性

我們在死亡了契訶夫小說的現(xiàn)代性

今年是俄羅斯著名作家安東巴普洛維奇卡韋夫在浙江世紀(jì)100周年之際。100年來,契訶夫以他高尚的人格,杰出的創(chuàng)作影響和哺育了無數(shù)的人。對契訶夫,在他身后甚至生前,就已經(jīng)出現(xiàn)極具概括力的評價。高爾基在1900年寫給契訶夫的信里,就對他講了這么一句認(rèn)真的俏皮話:“您在殺死現(xiàn)實主義!”高爾基的話包含了這樣兩層意思:首先,契訶夫的創(chuàng)作是現(xiàn)實主義創(chuàng)作。這一點從契訶夫本人的表白也可映證:“小說之所以稱為藝術(shù),是因為它按照生活的本來面目描寫生活。它的目標(biāo)是絕對的、直率的真實?！逼浯?契訶夫的現(xiàn)實主義已達(dá)到登峰造極的高度。今天體會高爾基的這層意思時,我們立即想到俄國的果戈里、屠格涅夫,還有高爾基本人。如不限于俄國,我們還會想到有“世界短篇小說之王”稱號的莫泊桑。平心而論,就對俄羅斯靈魂所做的詩性鉤勒,屠格涅夫超越了契訶夫;論小說結(jié)構(gòu)的精巧和數(shù)量之巨,莫泊桑似比契訶夫更勝一籌。但契訶夫之所以“殺死現(xiàn)實主義”,高爾基心里自然做了估摸后下的結(jié)論。后人在不斷地研討契訶夫作品時,對他作品的現(xiàn)實主義品格及藝術(shù)特色做了準(zhǔn)確的概括。如:反庸俗、反市儈,是契訶夫一生反復(fù)觸及的主題。正是在這方面,最早顯示出其才華。認(rèn)識現(xiàn)實主義的契訶夫,首先必須認(rèn)識思想家的契訶夫。契訶夫的思想不僅從他的札記和信件里得到表達(dá),有時也直接從他小說里的人物之口說出來。如《第六病室》里借伊凡·德密特里奇之口批判托爾斯泰主義的一段話就極精彩:“您并沒見識過生活,您對生活了解得并不充分,對現(xiàn)實只有理論的認(rèn)識。至于什么蔑視苦難,對什么事也不覺得奇怪,那完全是出于一種很簡單的理由:四大皆空啦、外界和內(nèi)部啦、把生活、苦難、死亡看得全不在意啦、理解生活啦,真正的幸福啦——這都是最適合于俄羅斯懶漢的哲學(xué)。比方說,您看見一個農(nóng)民打他的妻子。何必我管閑事?讓他去打好了;反正他倆早晚都要死的;況且,打人的人,在打人的時候,所損害的并不是挨打的人,而他自己……一個農(nóng)婦來找您,她牙痛……嗯,那有什么要緊?痛苦只不過是痛苦的觀念罷了;再說,人生在世免不了災(zāi)病;我們都不免死掉,因此,娘們兒,走你的,別耽誤我思索和喝酒……”我以為,契訶夫的作品之所以震撼人心,在很大程度上取決于他的作品凝聚的思想力量。除了《第六病室》,我們還可以舉一些例子。象《普里希別葉夫中士》的鋒芒直接指向以人民為敵的沙俄警察制度;《在峽谷里》和《農(nóng)民》全面揭露了農(nóng)村的真相……這類作品比《萬卡》等更有力地暴露剝削和壓迫制度所造成的罪惡?？傊?將契訶夫小說定位在現(xiàn)實主義或批判現(xiàn)實主義去分析也好,或者定位于俄羅斯當(dāng)時的思想狀態(tài)和現(xiàn)實狀態(tài)去理解也好,甚至用馬克思的階級觀念來闡釋他的作品的思想內(nèi)涵,只要不為一時的政治目的服務(wù),都有道理。但我覺得,迄今為止,批評界尚未將契訶夫和現(xiàn)代派作家聯(lián)系起來;文學(xué)史家在劃定界線時,也是將契訶夫和現(xiàn)代派文學(xué)截然分開來描述的。這樣就令我們?nèi)菀桩a(chǎn)生這樣的幻覺,以為卡夫卡、加繆、薩特等現(xiàn)代派大師,不僅他們的藝術(shù)手法獨具一格;其思想,如異化、荒誕等也是無來源的獨創(chuàng)。其實,異化這一概念,早在馬克思的著作中就已經(jīng)出現(xiàn)。論年代比契訶夫的作品還要早。只是馬克思的思想自它誕生以來,異化觀念很少得到重視。社會主義國家在用馬克思主義主導(dǎo)文學(xué)理論時,幾乎只字不提異化;西方世界在分析卡夫卡那怪誕新奇的作品時,忽然悟到了異化這一母題,并將它視為20世紀(jì)人類面臨的最大困惑之一。文學(xué)史的發(fā)展是各種文學(xué)現(xiàn)象相互作用并有機(jī)聯(lián)系的一體化流程。象異化現(xiàn)象一樣,早在馬克思闡述“勞動異化”之前,它已經(jīng)存在,其歷史幾乎等同于人類起源的歷史。我們習(xí)慣于用現(xiàn)實主義、俄國專制主義、民主主義去解讀契訶夫,而且這也許是契訶夫本人最能接受的解讀。當(dāng)我們回顧20世紀(jì)那光彩奪目、天才煥發(fā)的現(xiàn)代派作品,它們真的就和現(xiàn)實主義的契訶夫一點不相干嗎?仍以《醋栗》為例,如上所述,它講的是一個人變成豬的故事,從而揭示了舊制度的不合理。當(dāng)我們進(jìn)一步追問:舊俄制度不合理的根源是什么?那答案只能是:它不斷將自然人類變成非人?！缎牙酢防?我(伊凡·伊凡尼奇),和“我”講述的故事里的主人公,我的弟弟尼古拉·伊凡尼奇,原本都是無憂無慮,自由自在,“像野馬似的亂跑。我們跟農(nóng)民的子女一樣,一天到晚在田野上,在樹林里,照料馬,剝樹皮,釣魚,等等……”尼古拉·伊凡尼奇就是盧梭在《愛彌爾》中所講的“自然人”,沒有受現(xiàn)代文明的洗禮。后來他長大,坐了機(jī)關(guān),成了一名小公務(wù)員。帝俄時代的政府機(jī)關(guān)等級森嚴(yán),其對人性的壓制,扭曲,不啻是異化人性的機(jī)器。這從契訶夫的另一篇小說:《小公務(wù)員之死》即可看出。不小心濺了點唾沫到大官頭上的小公務(wù)員嚇得魂不附體,戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢,生出種種幻覺,并不顧尊嚴(yán),忘記常情而一再向長官道歉,最后終于驚懼而死。讀完這篇小說我們會掩卷而問:帝俄機(jī)關(guān)里的這小公務(wù)員,算是人嗎?不是?！秳倮叩膭倮防锼钠肺墓倏妓亓值谋硌菥驼f明了這樣一個事實:原來為公務(wù)關(guān)系的權(quán)力,轉(zhuǎn)化為人身支配權(quán)后,于是長官和下屬的關(guān)系完全異化為叢林法則里的弱肉強(qiáng)食關(guān)系。正因為如此,做了公務(wù)員的尼古拉·伊凡尼奇才老是想著一件事——怎么回到鄉(xiāng)下去。這渴望漸漸凝成明確的志愿,凝成一個理想:找個靠河或者近湖的什么地方,給自己買下一個小莊園。當(dāng)最后終于如愿以償,做了地主的尼古拉·伊凡尼奇又怎樣了呢?小說描寫了從公務(wù)中的尼古拉·伊凡尼奇到地主老爺?shù)哪峁爬ひ练材崞娴姆N種變化。政府機(jī)關(guān)做事時的他“溫和、怯生生、可憐”,“即使自己有意見,也不敢說出口?！比缃竦乃?“蒼老,胖,臉上起了皺紋”,“臉頰,鼻子,嘴,全部突出來——看樣子好像隨時都會跟豬那樣咕咕的叫起來?！钡刂骼蠣?shù)哪峁爬ひ练材崞嬲f起話來,沒有一句不是至理名言,而且總是用首相的口氣發(fā)表這種真理。什么“教育要緊的啦”、“體罰照例是有害的,可是遇到某些情形,這卻是必要的啦”等。地主老爺?shù)乃谵r(nóng)民面前作威作福,頤指氣使。時時刻刻對自己的貴族頭銜津津樂道。這說明,帝俄時代鄉(xiāng)村制度同樣是一部異化人性的機(jī)器。盡管尼古拉終于有了一塊田莊,住在了鄉(xiāng)村,并且還富有詩意地種上了醋栗,但只要進(jìn)入貴族地主這一角色,再想像野馬一樣的亂跑,捉鱸魚,看秋天明朗的天空雁群飛掠,做個無憂無慮的本色自然人,已完全不可能。只能異化為自以為得意,其實像豬的俗物。契訶夫的另一篇小說《女人王國》,講述的是女廠主安娜·阿基莫夫娜婚姻的故事。安娜的婚姻之所以成為問題,其根本的癥結(jié)在于人們觀念的異化。小說主人公安娜·阿基莫夫娜原本也是工人的子女。伯父雖然是廠主,可安娜的爸爸完全和一般工人一樣在他的廠里做工,拿工錢。因此,安娜自幼懂得生活,知道普通勞動者的美德。后來她繼承伯父的產(chǎn)業(yè),做了廠主,可內(nèi)心卻常?？鄲?。她看不慣工廠經(jīng)理納薩里奇、律師勒塞維奇,卻又不敢得罪他們,受勒塞維奇的欺騙,卻不忍心辭退他。在和社會層層人物打交道之后,安娜充分認(rèn)識到外表體面、受人尊敬的所謂上流人物,其實大多卑鄙、貪婪、冷酷。相反象彼梅洛夫那樣的普通班組工頭卻本色地道。安娜悄悄愛上了他。她明明知道跟彼梅洛夫結(jié)婚會得到真正的幸福,卻不敢向他示愛,而是兩次半真半假的向別人試探人家對她想法的態(tài)度:一次是向律師勒塞維奇,一次是向外號叫“玉蟲”的女人瑪露。安娜這種做法的結(jié)果,無異于宣告她和彼梅洛夫的婚姻無效。因為盡管在安娜心中,彼梅洛夫是值得她愛的,他是有價值的;相反她常常認(rèn)為自己“無用”、無價值。但在世人眼中并不這樣看。世人衡量一個人是否有地位或是否值得尊敬,是以那個人占有財產(chǎn)多寡為標(biāo)準(zhǔn)的。雖然說到底財富是由勞動創(chuàng)造的。如果全社會每一個成員都是根據(jù)勞動的付出來決定占有財產(chǎn)的數(shù)量,那么全社會對勞動和財富占有應(yīng)持同樣尊重的態(tài)度。但在異化的社會里,人們只尊重占有財富者,而不考慮他獲取財富的手段;相反對產(chǎn)生財富最根本的基礎(chǔ)——勞動,卻持鄙視態(tài)度。這就是由于人們觀念的異化導(dǎo)致的橫亙在安娜·阿基莫夫娜和彼梅洛夫之間的婚姻鴻溝,它是很難逾越的。在涉及異化的作品里,《薇洛琪卡》最意味深長。故事講彼得堡來的統(tǒng)計員奧格涅夫完成他的工作以后,又要回彼得堡去。他的房東庫茲涅佐夫和他的女兒薇拉分別來道別。在和薇拉道別的時候,薇拉忍不住向他訴說了對他的愛情。奧格涅佐夫因沒有心理準(zhǔn)備而顯得慌張錯亂,薇拉撒淚而回。故事本身除了敘說世間愛情悲劇以外,似乎不再說明什么。但薇拉向奧格涅夫求愛時的一段訴說和奧格涅夫在薇拉離去后茫然若失的一段內(nèi)心獨白卻涉及到我們分析現(xiàn)代派作家,例如卡夫卡、加繆時,困惑我們的話題。奧格涅夫的內(nèi)心獨白是這樣的:他(奧格涅夫)想找出他這種奇特的冷淡的原因,他看得很清楚:這原因不在外部,而在他自己的心里。他坦白地向自己承認(rèn):這不是聰明人常常夸耀的那種理智的冷淡,也不是自私自利的蠢材的那種冷淡,只不過是靈魂的萎謝,在美麗面前無動于衷的麻木,由教育、紛擾的謀生的斗爭,公寓中的獨身生活所養(yǎng)成的未老先衰罷了。這也許能做現(xiàn)代人闡釋卡夫卡作品的反注腳。按照殘雪在《靈魂的城堡》里的說法,卡夫卡作品呈示的人生目標(biāo)的最終指向是虛無。因此對所謂人生終極目標(biāo)的追求是無意義的,徒勞的。為填補(bǔ)充滿虛無意識的人生謎宮,從無價值中獲取價值,從“無”確證“有”的存在,于是《審判》里的K不屈不撓開展了一場確證自己身份的奔突。在不斷的突奔過程中