我的創(chuàng)作體會(huì)多維書寫我的創(chuàng)作狀態(tài)

我的創(chuàng)作體會(huì)多維書寫我的創(chuàng)作狀態(tài)

一、寫什么：書寫還是畫圖在過去的繪畫中，素描和原始腳本首次被添加。近年來，他首先在繪畫過程中畫了素描。如果畫完后對(duì)內(nèi)容不滿意，請(qǐng)?zhí)砑釉寄_本，并使用ps工具進(jìn)行評(píng)論，最后以照片完成工作。我不排斥畫照片，所以，我的創(chuàng)作有時(shí)候也可以視為“半寫生”。整個(gè)過程有點(diǎn)像先上車再補(bǔ)票。順手的時(shí)候，可能都不需要“補(bǔ)票”，當(dāng)時(shí)就完成作品了，也就不存在非要制作一個(gè)草圖。其實(shí)這取決于模特與場景（環(huán)境、背景）的合作，模特在場景中出現(xiàn)，像一場偶遇，具有不確定性，每一次都不一樣，像是考官給你出題，有好題，好得讓你心中竊喜；有難題，從頭到尾難倒你。遇到好題有可能一氣呵成；遇到難題就難解難分，有時(shí)候不得不“補(bǔ)票”，即寫生演變?yōu)椤鞍雽懮薄Ｆ鋵?shí)我比較喜歡解開一道難題，離開寫生現(xiàn)場，回到畫室，慢慢推敲解題的種種方案——現(xiàn)在工具很方便，PS加數(shù)碼照片的使用，可以快速得出N種草圖方案，如同兵棋推演，直觀高效，相信達(dá)·芬奇再世，必會(huì)窮盡它的作用——雖然會(huì)耗費(fèi)時(shí)間，但是這個(gè)過程更有意思、語言狀態(tài)更加開放，完成作品之后更有成就感。所以，對(duì)于寫生，我是既執(zhí)著，又不執(zhí)著。那寫生于我的意義何在呢？我的理解是，寫生對(duì)應(yīng)著書寫的方式，書寫對(duì)應(yīng)著“意”的表達(dá)，離開“意”的書寫，我認(rèn)為沒有意義，現(xiàn)場的模特比一張照片，他（她）是“意”的本身，而照片是“意”的替代品，所以我執(zhí)著寫生是為了鍛煉對(duì)“意”的嗅覺，越靈敏越好。寫生的書寫與畫圖片的書寫還在于狀態(tài)的不同：寫生有時(shí)間的限制，畫圖片沒有，狀態(tài)上是野狗和寵物狗的區(qū)別，野狗面對(duì)獵物有一擊必中的求生欲望，寵物狗有狗糧，不必?fù)?dān)心餓死。好在我在使用照片的階段，已經(jīng)完成了對(duì)模特的描繪（當(dāng)然，“意”的表達(dá)不總是令人滿意的），借助圖片是解決另外一個(gè)層面的問題：總體畫面結(jié)構(gòu)?？傮w畫面結(jié)構(gòu)的推敲在智不在力，宜緩圖不宜急取?；蛘f線是中國藝術(shù)的特征，所以線面結(jié)合就是中西合璧了，其實(shí)不對(duì)。線面結(jié)合的繪畫，在西方有兩個(gè)大的階段，一是文藝復(fù)興早期，特別是在尼德蘭畫派，處在解剖學(xué)、透視學(xué)等科學(xué)法則——體積和色調(diào)——與中世紀(jì)圣像畫的平面線性開始結(jié)合的過程當(dāng)中，其既有準(zhǔn)確細(xì)膩的觀察、立體動(dòng)人的細(xì)節(jié)，又兼?zhèn)淝逦钠矫鎴D形層次，這一點(diǎn)在那個(gè)時(shí)期很多畫家作品中有很好的體現(xiàn)，堪稱完美的線面結(jié)合。線面結(jié)合的另外一個(gè)時(shí)期是現(xiàn)代主義時(shí)期，這時(shí)很多西方藝術(shù)家都用線代替?zhèn)鹘y(tǒng)的全因素立體感創(chuàng)作畫面，但是這批畫家基本上都有過學(xué)院派的訓(xùn)練，他們有很好的傳統(tǒng)油畫學(xué)養(yǎng)，這個(gè)背景使得這個(gè)時(shí)期的線面結(jié)合，雖然說在用線和造型上與傳統(tǒng)大不一樣，但是他們很多時(shí)候會(huì)流露出傳統(tǒng)描繪當(dāng)中的一些講究，比如說造型的品位、色調(diào)漸變的自由運(yùn)用，比沒有受過訓(xùn)練的畫家更加得心應(yīng)手，也就是說，他們的表達(dá)更加充分、更加細(xì)膩、更加耐人尋味。所以，這個(gè)時(shí)期的平面和立體的結(jié)合，是有豐富的傳統(tǒng)內(nèi)涵的，不是簡單的勾線平涂。這個(gè)時(shí)期的線面結(jié)合有點(diǎn)寫意，是表現(xiàn)的線面結(jié)合，相對(duì)來說，文藝復(fù)興早期的線面結(jié)合偏向于寫實(shí)的、工整的線面結(jié)合。所以，線面結(jié)合并不是中西結(jié)合的特征。正如中國的線是有它的文化內(nèi)涵一樣，西方的面是有其固有的意義的，是指向于客觀世界立體空間的描繪，其語言形態(tài)是光影、色調(diào)。中國古代的院體畫、文人畫也有線面結(jié)合的樣式，但是無論是線和面的處理，它都不指向這樣的意義，而是處在自身的文化審美當(dāng)中。問題在于，中國繪畫中線面結(jié)合的文化內(nèi)涵之深刻、審美系統(tǒng)之完善，是油畫家們感到生疏的，如何重新理解和運(yùn)用起來？這是一個(gè)很好的課題。其實(shí)我在創(chuàng)作的過程當(dāng)中，使用線面結(jié)合，逐漸擺脫、走出全因素是一種階段性調(diào)整，大概十年前我覺得自己的作品雖然畫完整了，但是表達(dá)是不完整的，特別是繪畫語言的維度是被克制的、單一的，體面完整的畫面覆蓋掉了很多語言可能性，也就失去更多的表達(dá)樂趣，更糟糕的是它很像一張照片。也許是因?yàn)樵诒究齐A段我們的課程除了有全因素的素描訓(xùn)練，也有線性的結(jié)構(gòu)素描的訓(xùn)練，這個(gè)學(xué)習(xí)經(jīng)歷使我多了一個(gè)選擇的余地，所以后來我的作品里不拒斥使用線，比較多地保留了線的書寫，有時(shí)候是偶然的保留，有時(shí)候是底稿的保留，有時(shí)候則是有意識(shí)地使用，只要對(duì)畫面有幫助，或者覺得有意思，我會(huì)盡量讓它跟畫面的行筆和造型有機(jī)結(jié)合起來，而且作品中有一些錯(cuò)誤、一些有意無意間的書寫呈現(xiàn)在畫面上，我覺得非常有意思。二、面的表達(dá)、體積和目線是最直接的書寫、最直接的取象方式，但雖直接，卻容易單薄，有悖于油畫的語言優(yōu)勢(shì)；面的表達(dá)，附帶了另一個(gè)目的：體積，這是寫實(shí)主義的方式，有它的講究和內(nèi)涵，卻限定在某一種主義里。所以我寧愿線面結(jié)合地書寫。三、完善自我顯示的風(fēng)格語言我對(duì)維持一種純正的風(fēng)格不是很感興趣，比如說現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義、表現(xiàn)主義，更加愿意把自己喜歡的幾種語言因素不同程度地在畫面上綜合起來，把畫面作為一個(gè)開放性的包容視域。在我的創(chuàng)作經(jīng)歷里，弗洛伊德是我的基礎(chǔ)語言手法，隨著年齡的增長，也結(jié)合其他藝術(shù)家的語言方式，如埃里克·費(fèi)舍爾、愛麗絲·尼爾、拉里·里弗斯、阿利卡、霍克尼、加西亞·洛佩斯……當(dāng)然還有中國古代院體畫的背景和人物的留白部分的處理。學(xué)生時(shí)代，洛佩斯畫冊(cè)第一次向我展現(xiàn)了未完成性語言的感染力，雖然沒有直接的學(xué)習(xí)，但仍然喜歡至今。我認(rèn)為洛佩斯的未完成性，早期的做法很多是來自于古代壁畫的殘損、剝落的痕跡效果，呈現(xiàn)出他早期藝術(shù)的一種時(shí)間性特征，然而到了晚期，其作品里的未完成性更加直率，制作性少了，用筆直接涂抹的痕跡多了，在完成和未完成狀態(tài)之間保留了較多的色塊，我相信這些“暫時(shí)”平涂的色塊，并不是他沒有完成，而是他有意留下了平面性，讓畫面巧妙地定格在立體和平面兩者之間。我對(duì)時(shí)間性的表達(dá)和壁畫斑駁語言的興趣不大，我更加喜歡洛佩斯后期的未完成性的方式，因?yàn)樗咏咏鼤鴮懙臓顟B(tài)。洛佩斯的未完成性和尼爾不太一樣，相對(duì)于洛佩斯的理性測(cè)量，尼爾的線面結(jié)合相當(dāng)自由，她把草圖的線作為支撐畫面結(jié)構(gòu)保留下來，她的設(shè)色不是一覽無余的全因素再現(xiàn)，而是在畫與不畫之間，有時(shí)候會(huì)停留在第一遍的幾個(gè)色塊當(dāng)中。尼爾的處理，我覺得和中國古代的院體畫有異曲同工的地方——畫與不畫之間大量的留白——對(duì)我現(xiàn)在的創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的影響，經(jīng)常會(huì)琢磨如何留白，使畫面達(dá)到比較簡潔的狀態(tài)。阿利卡對(duì)我的啟發(fā)，不是在未完成性方面，其高明之處在于他有一雙抽象之眼，能夠在短時(shí)間里發(fā)現(xiàn)日常事物中的抽象意味，快速形成獨(dú)特的畫面視角，這種素質(zhì)不是每一個(gè)畫家都具備的。所以在每一次寫生當(dāng)中，在極短的時(shí)間里進(jìn)入注意力高度集中的狀態(tài)，能夠快速、敏銳地抓住對(duì)象以及場景里有意思的地方，使之發(fā)展成為一個(gè)獨(dú)特的畫面視角，是我的追求，雖然有極大的難度，卻是每一次寫生都要盡力而為的。我認(rèn)為費(fèi)舍爾和阿利卡是有相同之處的，他們都有對(duì)畫面獨(dú)特視角的追求，阿利卡的方式是寫生，費(fèi)舍爾的方式是照片的組合，但是費(fèi)舍爾的組合沒有放棄對(duì)獨(dú)特視角的發(fā)現(xiàn)，并沒有滿足于一般情況下構(gòu)成的新穎，盡管他的畫面構(gòu)成總是顯得新穎、讓人耳目一新，但是隱含其中的，其實(shí)還是他對(duì)生活的發(fā)現(xiàn)，這方面跟阿利卡是一致的。只不過我認(rèn)為阿利卡在寫生中發(fā)現(xiàn)更加難能可貴，費(fèi)舍爾的方式好處則是發(fā)揮了照片的優(yōu)勢(shì)，因?yàn)檎掌梢蕴峁└嗟纳罴?xì)節(jié)和場面，是一時(shí)一地的寫生所不能具備的。所以阿利卡和費(fèi)舍爾的方式相結(jié)合也是我目前的狀態(tài)，有時(shí)候我的創(chuàng)作在脫離了寫生現(xiàn)場之后，會(huì)使用到照片，我會(huì)拍一些寫生現(xiàn)場和道具的照片，包括當(dāng)?shù)氐囊恍┉h(huán)境因素，作為一張大畫所準(zhǔn)備的背景素材，回到畫室的時(shí)候，可能會(huì)做一些重新組合調(diào)配。另外，我有些作品也是純畫照片的，對(duì)費(fèi)舍爾的借鑒，不僅僅是他的書寫性手法，這只是一個(gè)表象，關(guān)鍵還是他對(duì)生活（照片）的發(fā)現(xiàn)。現(xiàn)階段，把幾個(gè)情有獨(dú)鐘的風(fēng)格語言綜合起來，這是我的一個(gè)總體設(shè)想，應(yīng)該說這是一種溫和的創(chuàng)作態(tài)度，不