吸引力電影概念發(fā)現(xiàn)與歷史啟示

吸引力電影概念發(fā)現(xiàn)與歷史啟示

[美國]唐甘寧李二石、梅峰翻譯。有人曾經(jīng)說過(甚至有可能就是我),歷史學(xué)家開始是研究歷史,最終成為歷史的組成部分。我意識(shí)到絕大多數(shù)的寫作(甚至包括公開發(fā)表與出版)最終的命運(yùn)就是成為被遺忘或者湮沒的殘余物,同時(shí)為了避免某種自以為是的個(gè)人立場,我想還原鋪陳自己有關(guān)吸引力電影這一概念,或者至少希望在一種歷史的語境里闡明一下我在論文寫作過程中是如何產(chǎn)生發(fā)展出這個(gè)概念的。當(dāng)然這大部分是依據(jù)個(gè)人的記憶。這樣做,不是為了捍衛(wèi)什么,或者進(jìn)一步解釋這個(gè)術(shù)語。其目的是為了在這篇論文中適度建構(gòu)一定的目標(biāo),希望在這本論文集里出現(xiàn)的對(duì)于這個(gè)術(shù)語的應(yīng)用和行之有效進(jìn)行理論評(píng)價(jià)(正面的,負(fù)面的,或者兩者兼而有之的)時(shí)候提供某種備用的上下文情境。我要感謝萬達(dá)·施特勞芬給我這樣一個(gè)機(jī)會(huì)。以下就是與我有關(guān)這個(gè)語匯概念的記憶。安德烈·戈德里奧1985年春季(或者也許是1984年冬季)來馬薩諸塞州的劍橋市別扭。戈德里奧希望我們可以找到一種指代稱謂在英法兩種語言里都很奏效的提(TomGunning)法。芝加哥大學(xué)藝術(shù)史就在哈佛的那一年,我開設(shè)了黑色電影、日本電影和情節(jié)劇的課程。非常幸與媒介委員。運(yùn)的是,指派給我當(dāng)助教的學(xué)生非比尋常,最近他剛剛從卡朋特中心畢業(yè)。他的名字叫亞當(dāng)·西蒙。西蒙后來放棄了電影研究,轉(zhuǎn)向電影創(chuàng)作生涯,拍攝了一些低李二仕北京電影學(xué)院文學(xué)系副教授。成本的有關(guān)恐龍的驚悚片《雷克斯暴龍》(Carnosaur,1993)和一些有關(guān)美國導(dǎo)演塞繆爾·富勒的紀(jì)錄片(《打字機(jī)》、《來復(fù)槍與電影攝影機(jī),1996》),以及有關(guān)美國20世紀(jì)60年代和70年代恐怖片的專題片(《美國噩夢》,2000),繼而轉(zhuǎn)向?qū)ι衩孛贩宄匀皇挛锏难芯?。西蒙是一位極具啟發(fā)性的對(duì)話交流者,我們?cè)谝黄鹩懻撨^不北京電影學(xué)院文學(xué)系副教授。同的電影類型,比如情節(jié)劇和恐怖片采用不同的方式來針對(duì)電影觀眾,并且還把這些探討同布萊頓項(xiàng)目衍生出來的有關(guān)早期電影的工作聯(lián)系起來。西蒙和我逐漸發(fā)展出一個(gè)我在教學(xué)當(dāng)中使用過的語匯,那就是“吸引力電影”(thecinemaofattractions),而這又是根據(jù)謝爾蓋·愛森斯坦的成果引申出來的。我們把這個(gè)語匯推介給戈德里奧,由他來思考法語的對(duì)應(yīng)翻譯,并且回頭重讀了愛森斯坦,以及雅克斯·奧蒙在他的著作《蒙太奇愛森斯坦》中具有深刻理解力地使用了“吸引力”這個(gè)詞,然后認(rèn)定這個(gè)語匯是奏效的;事實(shí)上,這個(gè)詞非常符合戈德里奧本人一直以來持續(xù)思考的有關(guān)敘事,也就是他所謂的論證演示(monstration)。他把這兩個(gè)詞合并應(yīng)用于我們一起的瑟里西演講里頭,即《早期電影:對(duì)電影史的一種挑戰(zhàn)》這次回歸愛森斯坦的轉(zhuǎn)向?qū)ξ襾碚f意義重大。我感覺那時(shí)候(現(xiàn)在依然如此)需要重新發(fā)現(xiàn)電影所提供的浪漫烏托邦的希望,正如電影被20世紀(jì)20年代的理論家和電影制作者所描述的那樣(蘇聯(lián)派,和法國的“印象派”,以及稍后進(jìn)入20世紀(jì)30年代的本雅明和克拉考爾時(shí)期)。1968年時(shí)代占主導(dǎo)地位的電影理論是關(guān)于電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)批評(píng)。與此形成鮮明對(duì)照的是,早期的先鋒派電影思想家和實(shí)踐者,他們看到的是電影以各種新穎的方式和手法所呈現(xiàn)出來的各種前所未有的革命可能性(包括政治上的和美學(xué)上的)吸引著觀眾。在那個(gè)年代,隨即傳承下來的20世紀(jì)70年代的所謂“高理論”(HighTheory)依然束縛并限定了有關(guān)觀眾接受學(xué)的觀點(diǎn),認(rèn)為它沒法揭示出通俗流行電影敘事結(jié)構(gòu)當(dāng)中存在的意識(shí)形態(tài)的復(fù)雜性,所以把電影觀眾接受學(xué)機(jī)械地看成是毫無意識(shí)的沉迷過程,關(guān)注的只是本能固有的反應(yīng)和退化了的心理狀態(tài)。雖然這種批評(píng)涉及的方面有價(jià)值(而且這種價(jià)值得以保存),但是我也感覺到這種批評(píng)方法的欠缺,導(dǎo)致無法追問貫穿整個(gè)電影史方方面面的電影實(shí)踐(包括通俗流行電影以及先鋒實(shí)驗(yàn)電影),也缺乏對(duì)由此所暗示出來的種種觀看行為的深入研究。這種單向循環(huán)的描述容易促使電影專業(yè)的學(xué)生在聯(lián)系電影實(shí)踐的全面完整性的時(shí)候,想當(dāng)然地確立他們的自我優(yōu)越感。謝爾蓋·愛森斯坦無論是作為理論家還是實(shí)踐者,他的工作呈現(xiàn)了一次機(jī)遇:一種(當(dāng)時(shí))電影所帶來的新的可能性所產(chǎn)生的興奮,它是傳承于俄國結(jié)構(gòu)主義所引發(fā)的現(xiàn)代主義者的實(shí)踐和政治革命兩者交匯形成的烏托邦影響力,同時(shí)聯(lián)系著一種主流實(shí)踐,包括意識(shí)形態(tài)和形式上兩相一致的批評(píng)。20世紀(jì)70年代同樣也見證了蘇聯(lián)現(xiàn)代主義的重新發(fā)現(xiàn),而且我有幸和安內(nèi)特·邁克爾森一起在紐約大學(xué)開課,揭示出包含在這份傳統(tǒng)遺產(chǎn)繼承中的可能性。吸引力這個(gè)概念抓住了電影面對(duì)觀眾所潛藏的能量。我和戈德里奧在哈佛經(jīng)過接下來數(shù)月的討論,來來回回相互傳遞我們演講草稿的修訂,這導(dǎo)致產(chǎn)生了我們的瑟里西演講稿關(guān)于早期電影的論文《論證演示式吸引力體系》(戈德里奧在沒有我的情況下提交了這篇演講稿,部分原因是我最后完成的是關(guān)于比沃格拉夫時(shí)期的D.W.格里菲斯的學(xué)位論文)。不過,我在1985年秋季在俄亥俄大學(xué)召開的電影與錄像學(xué)會(huì)上準(zhǔn)備了我對(duì)這一概念的論證與闡釋。這篇論文經(jīng)過幾處修改,發(fā)表在了電影期刊《廣角》上,最終收錄在托馬斯·埃爾薩瑟編選的論文集《早期電影:空間框定敘事》回到這個(gè)語匯的來龍去脈,除了戈德里奧、西蒙和我必須被提及之外,其他與此相關(guān)的發(fā)起人還得提及。唐納德·克拉夫頓強(qiáng)有力的論文《蛋糕與追逐》關(guān)注了打鬧喜劇一篇涉及吸引力電影的編年史論文(當(dāng)然,這是從一個(gè)個(gè)人的視點(diǎn)出發(fā))一定得包含文化方面的諸多影響。20世紀(jì)70年代末期,多種影響交匯一起,從而推動(dòng)了對(duì)早期電影和紐約城的重新評(píng)價(jià),至少這首先形成了一個(gè)中心?，F(xiàn)代藝術(shù)博物館憑借它非凡的早期電影的館藏(尤其是愛迪生和比沃格拉夫公司制作生產(chǎn)的美國電影)提供了豐富的原始資料,這才開啟了重新發(fā)現(xiàn)和重新評(píng)價(jià)工作的種種可能性。也是因?yàn)榘铡U澤這樣杰出而且富有創(chuàng)造性的管理組織者促進(jìn)了各方面的可能性。鮑澤與英國電影學(xué)會(huì)下屬的英國影視資料館的戴衛(wèi)·弗朗西斯合作,開始醞釀國際電影資料館聯(lián)合會(huì)的布萊頓計(jì)劃,并且在紐約城的MOMA舉行了大規(guī)模的影展,同時(shí)為1978年的年會(huì)做準(zhǔn)備。在眾多的與會(huì)學(xué)者中,包括查爾斯·馬瑟、安德烈·戈德里奧、拉塞爾·莫里特、杰伊·萊達(dá)、約翰·加藤伯格和保羅·什佩赫爾(他們帶來了國會(huì)圖書館的檔案電影收藏,恐怕是最大規(guī)模的電影量)。大家不僅一起看片子,而且花了一個(gè)星期的時(shí)間討論并交流各自的意見。在20世紀(jì)70年代,紐約城同樣還產(chǎn)生了卓越的先鋒派電影人的學(xué)派,特別是由厄尼·格爾、霍利斯·弗蘭普頓和肯·雅各布斯組成的但并沒有正式命名的“錢伯斯街團(tuán)體”(ChambersStreetGroup)。這個(gè)團(tuán)隊(duì)的成員不僅仔細(xì)觀看了早期以來的電影,并且把這些片段融進(jìn)自己的作品當(dāng)中,經(jīng)常利用國會(huì)圖書館的檔案電影收藏。比如像雅各布斯的《湯姆,湯姆,風(fēng)笛手的兒子》(1969),以及弗蘭普頓的《公眾領(lǐng)域》(1972)。就我個(gè)人來說,這些電影人所開啟的對(duì)于早期電影的新鮮看法的影響,不僅對(duì)于我重新關(guān)注這段時(shí)期的電影產(chǎn)生過關(guān)鍵性的作用,也有助于重新建構(gòu)這些電影的互文本語境,從而將早期電影從目的論的視野和方法中解脫出來,不僅僅是把早期電影看做是此后形式方面的“原始”動(dòng)力。最后,就在這段時(shí)期,杰伊·萊達(dá)在紐約大學(xué)開設(shè)電影歷史的講座,其中包括一些他所講授的格里菲斯在比沃格拉夫公司創(chuàng)作的電影,這些都激發(fā)了許多的年輕學(xué)者去重新思考美國早期電影。諾埃爾·伯奇是位高級(jí)知識(shí)分子,而且有著極高水準(zhǔn)的批評(píng)影響力。沒能馬上承認(rèn)他對(duì)我關(guān)于早期電影的研究方法的影響,這是極不厚道而且極不符合歷史的。在他20世紀(jì)七八十年代逍遙游走的學(xué)術(shù)生涯里,他廣泛穿梭于倫敦、巴黎、紐約城,并且執(zhí)教于紐約大學(xué)。在那里他有關(guān)早期電影的講座對(duì)我的工作產(chǎn)生過巨大的影響。那段時(shí)期,我因?yàn)樽约旱膶W(xué)位論文的研究,并且和萊達(dá)共事而沉迷于那個(gè)時(shí)代。正是伯奇對(duì)于早期電影的敏銳洞察力開啟了我對(duì)它們的深入審視。隨后伯奇參加了布萊頓的電影放映活動(dòng)以及學(xué)術(shù)研討會(huì),并且公開發(fā)表了他對(duì)于埃德溫·波特作品的認(rèn)識(shí)和看法我向布萊頓項(xiàng)目提交的論文《早期電影的非連貫性風(fēng)格》致力于表達(dá)從好萊塢電影的敘事形式發(fā)展起來拍攝于1900至1906年之間的虛構(gòu)電影,甚至是開始于1908年格里菲斯為比沃格拉夫拍攝的一本長度的電影所呈現(xiàn)出來的激進(jìn)狀態(tài),這構(gòu)成了我博士研究論文的核心當(dāng)然,敘事和奇觀之間的對(duì)立和比照不斷反復(fù)出現(xiàn)并貫穿于整個(gè)20世紀(jì)70年代以及80年代早期之間的電影討論。一方面穆爾維的論文呈現(xiàn)了它最為知名和最為復(fù)雜的解說,另一方面1982年利·雅各布斯和稍后的理查德·德科爾多瓦對(duì)于兩者之間對(duì)立的文章則是提供了這個(gè)議題最為徹底的思考之一是否以“吸引力電影”這個(gè)語匯代替“早期電影”這個(gè)語匯?而對(duì)于這個(gè)時(shí)期蹩腳的法語翻譯是不是可以讓人想起我和戈德里奧曾經(jīng)進(jìn)行過的最初討論?在我的想法里,任何概念都不應(yīng)該局限我們的思考,當(dāng)然我也是希望這個(gè)詞可以形成我們對(duì)于電影最初十年的認(rèn)識(shí)?！霸缙陔娪啊弊詈玫孛枋隽藰?gòu)成電影的最初十年的那段時(shí)間,盡管這段時(shí)期可以延續(xù)(正如致力于早期電影研究的國際機(jī)構(gòu)多米特這樣一來,就不應(yīng)該把吸引力簡單地看做是一種反敘事的形式,我曾經(jīng)提議把它們看成是觀眾涉身參與(involvement)的不同形態(tài),實(shí)際上,屬于一種表達(dá),這種表達(dá)可以和其他涉入和參與的方式一起,以一種復(fù)雜變化的方式彼此發(fā)生作用,共同推動(dòng)電影的表現(xiàn)。我也因此