論英國(guó)浪漫主義文學(xué)中的式文學(xué)美學(xué)

論英國(guó)浪漫主義文學(xué)中的式文學(xué)美學(xué)

在中國(guó)英國(guó)文學(xué)的介紹和研究中，這部小說(shuō)被忽視。原因是偏見(jiàn)：這部小說(shuō)是英國(guó)小說(shuō)發(fā)展的一個(gè)分支，是一種脫離經(jīng)典的文學(xué)現(xiàn)象。其實(shí),哥特式小說(shuō)并不是一個(gè)孤立的文學(xué)現(xiàn)象。它出現(xiàn)和繁榮于十八世紀(jì)的英國(guó),是后起的浪漫主義文學(xué)的催生因素之一,其創(chuàng)作和影響跨越時(shí)空,延續(xù)至今,遍及眾多國(guó)家。就十八世紀(jì)下半期的英國(guó)文壇而言,以先驅(qū)小說(shuō)家笛福、理查森、菲爾丁、斯摩萊特和斯特恩所代表的文學(xué)高潮已經(jīng)衰退,讀者渴望新奇,追求轟動(dòng)效應(yīng),于是許多作家開(kāi)始為了迎合讀者而采用新的體裁、主題和構(gòu)思,追求新的藝術(shù)效果。哥特式小說(shuō)就在這樣的文化氛圍中脫穎而出,風(fēng)靡一時(shí),直到十九世紀(jì)頭幾十年匯入浪漫主義文學(xué)大潮。忽視哥特式小說(shuō),就不可能充分理解其后的浪漫文學(xué)運(yùn)動(dòng),也不足以理解時(shí)至今日的西方文學(xué)中的哥特式因素及其藝術(shù)效果以及哥特式文化的復(fù)興。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō),哥特式小說(shuō)并未背離英國(guó)小說(shuō)的主流。雖然經(jīng)典哥特式文學(xué)已是昨日黃花,可它作為一種文學(xué)因素、精神和模式仍或明或暗地在后來(lái)的文學(xué)中呈現(xiàn)、傳遞和發(fā)展,并最終在二十世紀(jì)的西方形成哥特式文化景觀?！案缣厥健币辉~的含義最初與古代日爾曼的一個(gè)部族哥特人有關(guān)。當(dāng)時(shí),哥特人長(zhǎng)年累月地與羅馬帝國(guó)打仗。公元五世紀(jì),他們的勢(shì)力達(dá)到鼎盛時(shí)期。他們劫掠了羅馬,征服了西班牙等歐洲國(guó)家,然而哥特人的歷史最終卻歸入了他們所征服的國(guó)家的歷史。時(shí)光流逝,歷經(jīng)幾個(gè)世紀(jì),“哥特式”一詞的含義發(fā)生了變異。文藝復(fù)興時(shí)期,歐洲人重新發(fā)現(xiàn)了古希臘羅馬文化,于是開(kāi)始將中世紀(jì)時(shí)期出現(xiàn)的建筑稱為“哥特式”,這并非因其與哥特人有某種關(guān)系,而是因?yàn)槟切┲惺兰o(jì)建筑與他們所推崇的古典風(fēng)格大相徑庭,被認(rèn)為是野蠻的。因此,該詞最初意指任何野蠻的、破壞古典文明的東西,其形容詞特指十二世紀(jì)至十四世紀(jì)之間教會(huì)建筑中尖頂弓形結(jié)構(gòu),是指任何非古典風(fēng)格的建筑。十八世紀(jì)下半期,“哥特式”一詞開(kāi)始被用來(lái)稱呼某一類(lèi)型的小說(shuō),因?yàn)檫@類(lèi)小說(shuō)的故事似乎大都發(fā)生在哥特式風(fēng)格的建筑內(nèi),如城堡、古宅和修道院等。在此之前,人們崇尚古典,“哥特式”一詞含有貶義,但隨著反古典主義思潮的出現(xiàn),該詞便逐漸具有了褒義。這種反古典主義思潮表明了人們對(duì)哥特式建筑及其廢墟和遺跡的迷戀。的確,大多數(shù)哥特式小說(shuō)迎合了讀者這一興趣和愿望,由此風(fēng)行開(kāi)來(lái)。哥特式小說(shuō)的創(chuàng)始人是賀拉斯·華爾浦。他的小說(shuō)《奧托蘭多城堡》(1764)基本上涵蓋了哥特式小說(shuō)的全部特征和要素。該小說(shuō)問(wèn)世后,幾乎成了后來(lái)哥特式小說(shuō)家創(chuàng)作的范本,不僅有模仿,也有發(fā)展。羅伯特·哈里斯曾對(duì)《奧托蘭多城堡》等小說(shuō)中的哥特式小說(shuō)要素作過(guò)詳盡而具體的綜述。哥特式小說(shuō)以華爾浦的《奧托蘭多城堡》為源頭,大致形成三條發(fā)展線索。首先是哥特式歷史小說(shuō),代表作有克萊拉·里夫的《英國(guó)老爵士》(1777)、索非婭·里的《凹壁》(1785)和夏洛蒂·史密斯的《老宅》(1793)。其次是恐怖派哥特式小說(shuō),代表作有安·拉德克利夫夫人的《尤道爾夫的秘密》(1794)。最后是恐懼派哥特式小說(shuō),其主要代表作是馬休·劉易斯的《修道士》(1796)。不過(guò),這種劃分并非十分明確,它們常常是相互交織的。例如,在查爾斯·馬圖林的《流浪者》(1820)里,恐怖和恐懼交織在一起。也有許多被稱為哥特式小說(shuō)的作品,實(shí)際上多少有些牽強(qiáng),如威廉·戈德溫的《凱萊布·威廉斯》(1794)雖然被列入哥特式小說(shuō)類(lèi),實(shí)際上該作品僅僅包含了某些哥特式小說(shuō)的觀念而已。對(duì)于傳統(tǒng)哥特式小說(shuō)的一般創(chuàng)作意圖,哈茲利特在其《論英國(guó)小說(shuō)家》一文里曾作過(guò)概括,他說(shuō),拉德克利夫夫人已經(jīng)諳熟了“冷血的藝術(shù)……通過(guò)虛構(gòu)的恐怖,令靈魂痛苦不安,令全身毛骨悚然,令神經(jīng)顫抖不已”。此外,在十八世紀(jì),有人試圖將哥特式小說(shuō)家所利用的那種情感體驗(yàn)納入當(dāng)時(shí)的美學(xué)理論之中。埃德蒙·伯克在《對(duì)崇高與美的哲學(xué)探詢》(1756)中聲稱:“任何適宜于激發(fā)痛苦意念的東西,也就是說(shuō),任何種類(lèi)的恐懼……都是崇高的來(lái)源之一。”早期作家如英王詹姆斯一世時(shí)期的劇作家或玄學(xué)派劇作家筆下的恐怖,與哥特式小說(shuō)家筆下的恐怖相當(dāng)不同。首先,前者是在一個(gè)強(qiáng)勢(shì)的宗教背景下,以提升生命層次的形式吸納了超自然的東西,即通過(guò)意識(shí)和象征,關(guān)注原始的恐懼、欲望和罪惡,也關(guān)注承受人世間冷酷和苦難的救世主的觀念。哥特式小說(shuō)受到人們青睞的原因之一是,隨著宗教影響的衰微,它為浪漫主義文學(xué)的復(fù)興開(kāi)辟了一條新的出路。事實(shí)上,這是一個(gè)不可避免的進(jìn)程。哥特式小說(shuō)家利用了某種震撼手法,來(lái)抗衡古典時(shí)代作家的那種滿足感,抗衡他們?cè)诮?jīng)驗(yàn)和感情方面的排外傾向。其實(shí),古典時(shí)代的作家意識(shí)到了這種排外性,只是為了確保其價(jià)值觀念的延續(xù)性,大都認(rèn)可這種排外性。然而,時(shí)代變了,排外觀念變得令人難以容忍,受壓抑的情緒開(kāi)始尋求突破。而哥特式小說(shuō)恰好為之提供了這樣一個(gè)突破口。某些作家便求助于哥特式小說(shuō),尋求情感宣泄。浪漫主義復(fù)興時(shí)期出現(xiàn)的情感解放的確催生了某些英國(guó)最優(yōu)秀的文學(xué)作品,然而浪漫主義將激情視為神圣不可侵犯的信條卻也暗含了某種危險(xiǎn)性質(zhì)。浪漫主義時(shí)期的作家面對(duì)的挑戰(zhàn)是,如何面對(duì)這股已被釋放出來(lái)的情感大潮。這股情感大潮不只是大大擴(kuò)展了想象空間,同時(shí)也釋放出了某種否定性和毀滅性的力量。事實(shí)上,幾乎所有浪漫主義時(shí)期的作家都屈服于這股情感大潮。哥特式小說(shuō)對(duì)浪漫主義文學(xué)的激情表達(dá)的確起到了推波助瀾的作用,然而最終它并未深陷其中,而是繼續(xù)追尋著自己的審美意圖和效果。在《奧托蘭多城堡》中,華爾浦將小說(shuō)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)結(jié)合起來(lái),采用了將故事置于一個(gè)新發(fā)現(xiàn)的中世紀(jì)故事手稿的框架內(nèi),用現(xiàn)實(shí)主義手法描寫(xiě)人物,通過(guò)各種各樣的仆人們的活動(dòng),有意識(shí)地運(yùn)用莎士比亞的那種“將高貴與卑賤結(jié)合”的手法。安·拉德克利夫的《尤爾道夫的秘密》是繼《奧托蘭多城堡》之后又一部受到歡迎的哥特式作品。小說(shuō)描寫(xiě)一個(gè)孤女艾米麗受到監(jiān)護(hù)人的虐待,面臨失去財(cái)產(chǎn)的威脅,被監(jiān)禁在城堡中,但最終獲得了自由,并與心愛(ài)的人團(tuán)聚的故事。在這部小說(shuō)中,拉德克利夫夫人對(duì)哥特式素材的處理比華爾浦更為出色,她創(chuàng)造了一種更令人信服的神秘感和懸念,因此,這部小說(shuō)可以被認(rèn)為是第一部現(xiàn)代恐怖小說(shuō)。小說(shuō)背景自然貼切,讓讀者感受到拉德克利夫的創(chuàng)新性。她在寫(xiě)《尤爾道夫的秘密》時(shí),她的足跡從未超出倫敦和巴斯之外的地方。艾米麗冒險(xiǎn)經(jīng)歷的異域背景完全取自繪畫(huà)、游記和戲劇的背景。有了這種創(chuàng)新性的背景,再添加上某種超現(xiàn)實(shí)主義特性,其作品具有了更強(qiáng)的感染力。更重要的是,這些出于想象的場(chǎng)景有機(jī)地把艾米麗的精神狀態(tài)融為一體,不斷地修正著她的感情。艾倫·莫爾斯在其《文學(xué)女性》(1978)一書(shū)里,對(duì)那一時(shí)代的“旅行女主人公”(Travellingheroinism)的重要性提出了許多新的見(jiàn)解,因?yàn)榕缘纳鐣?huì)地位是當(dāng)時(shí)人們關(guān)注的問(wèn)題。她指出,拉德克利夫夫人將哥特式小說(shuō)的形式當(dāng)作某種設(shè)計(jì),“讓少女去遙遠(yuǎn)的地方旅行而又不失得體”,用女性旅行替代流浪漢題材。馬修·格里高利·劉易斯的《修士》(1796)與拉德克利夫夫人的小說(shuō)《意大利人》(1797)之間的文學(xué)關(guān)系非同尋常?！缎奘俊啡〔姆秶鷱V泛,其中包括法國(guó)和德國(guó)的羅曼司,可是拉德克利夫夫人的小說(shuō)對(duì)它影響最大。《修士》里的中心人物阿姆布羅修就取自拉德克利夫夫人的小說(shuō)《尤爾道夫的秘密》中的人物芒托尼,但是該人物經(jīng)過(guò)了很大的改動(dòng)。阿姆布羅修表面上是一位近乎圣徒的圣方濟(jì)會(huì)高級(jí)修士,實(shí)際上是一個(gè)屈服于隱秘性欲望的奴隸。這種性壓抑本身就是一種變態(tài)。他的墮落的手段是運(yùn)用魔力引誘一個(gè)名叫瑪?shù)龠_(dá)的少女。他偽裝成見(jiàn)習(xí)修士,來(lái)追求他的隱秘欲望。在修道院下面的墓穴里,在尸骨和腐尸中間,他設(shè)法滿足了自己的欲望。在瑪?shù)龠_(dá)的魔法幫助下,他支配了年輕的見(jiàn)習(xí)修女安東尼婭,并強(qiáng)奸了她,殺死了她和她的母親。最后,他的劣行被發(fā)現(xiàn),受到宗教裁判所的折磨,被判死刑,可他逃出了刑場(chǎng),與魔鬼簽下了一個(gè)浮士德式的契約,結(jié)果只能面對(duì)更為可怕的受難命運(yùn)。劉易斯運(yùn)用了華爾浦和拉德克利夫夫人已經(jīng)運(yùn)用過(guò)的哥特式手段,然而他也充分掌握了哥特式小說(shuō)的所有要素,牢牢抓住自理查森以后的作品中迫害無(wú)辜這一主題中的殘酷要素,也探索了有關(guān)人類(lèi)的無(wú)限邪惡能力的觀念。因此,雖然劉易斯的作品,因其情節(jié)離奇、耽于恐怖和修辭夸張,很少有人將其視為藝術(shù)作品,然而也許它是英國(guó)最早采用哥特式模式的作品之一,特別是在地牢、地下房和墓穴的設(shè)置方面,是一部深入潛意識(shí)最原始深處進(jìn)行探索的隱喻性作品。劉易斯的《修士》不僅對(duì)他同時(shí)代的德國(guó)作家霍夫曼等人有著重要影響,也對(duì)許多后來(lái)的作家產(chǎn)生了重要影響。然而,劉易斯筆下的阿姆布羅修這個(gè)人物原型很可能就是《尤爾道夫的秘密》中的芒托尼。作為回應(yīng),拉德克利夫夫人又寫(xiě)了小說(shuō)《意大利人》,創(chuàng)造了她自己的邪惡修士形象——司該多尼。像阿姆布羅修那樣,司該多尼搖擺于嚴(yán)苛自制和邪惡沖動(dòng)之間。他的犧牲品也是一個(gè)少女——愛(ài)倫娜。為了復(fù)仇,馬徹薩將愛(ài)倫娜監(jiān)禁在一個(gè)女修道院的深處。正是司該多尼為馬徹薩所利用,殺死了愛(ài)倫娜,結(jié)果愛(ài)倫娜成了小說(shuō)中最悲慘的人物。作者強(qiáng)化了司該多尼的罪惡和性欲沖動(dòng)。不過(guò),阿姆布羅修毫無(wú)疑問(wèn)是一個(gè)否定性人物,一旦他將自己的靈魂賣(mài)給了魔鬼,那么他的命運(yùn)則是無(wú)法改變的了;而司該多尼卻是這樣一個(gè)人物:良知尚未完全泯滅,并或多或少影響到他的行為。拉德克利夫夫人以自己的方式在理查森的傳統(tǒng)框架里進(jìn)行了心理分析,換言之,她寫(xiě)《意大利人》部分是為了捍衛(wèi)她的小說(shuō)類(lèi)型,因?yàn)樵擃?lèi)型受到了來(lái)自劉易斯《修士》的挑戰(zhàn),同時(shí)也是為了延續(xù)早期小說(shuō)傳統(tǒng)。拉德克利夫夫人與劉易斯之間的比較和對(duì)比顯示了哥特式小說(shuō)內(nèi)的傳統(tǒng)傾向與病態(tài)因素之間的沖突。在這方面,不少評(píng)論家對(duì)查爾斯·馬圖林和他的《流浪者麥爾摩斯》(1820)給予了肯定,將他與柯勒律、陀思妥耶夫斯基和卡夫卡進(jìn)行了比較?？梢钥隙?比起華爾浦、德拉克利夫夫人、劉易斯或其他追隨者,馬圖林是一位更強(qiáng)有力的作家。小說(shuō)主人公麥爾摩斯是該隱、撒旦、浮士德和拜倫式英雄的混合體,是一個(gè)杰出的創(chuàng)造。像浮士德那樣,他將自己的靈魂抵押給魔鬼以換取長(zhǎng)生,可是在協(xié)約中有這么一條:如果麥爾摩斯能夠勸說(shuō)某人接手這個(gè)協(xié)約,那么他就可以從這一交易中解脫出來(lái)。該小說(shuō)由一連串相對(duì)獨(dú)立的故事構(gòu)成。這些故事的主人公都飽受痛苦,而麥爾摩斯幫他們擺脫了痛苦,作為回報(bào)條件,他們從麥爾摩斯那里接手與魔鬼的契約。每一位主人公甚至包括他們的妻子自始至終忠實(shí)地愛(ài)著麥爾摩斯。當(dāng)契約到期時(shí),魔鬼將麥爾摩斯從懸崖峭壁上扔進(jìn)了大海。這些故事合成在一起,相互交遞,產(chǎn)生出某種隧道效果,越來(lái)越深入到絕望的底層。麥爾摩斯是一個(gè)驚恐不安的人物,總是意識(shí)到難以守住自己的靈魂,總是意識(shí)到自己的憤世嫉俗和體驗(yàn)人類(lèi)真實(shí)感情的無(wú)能。他的困境使他以一種魔鬼般的目光觀察人類(lèi)的痛苦、殘忍和墮落的全景。他的目光是那種瘋?cè)撕蜆O端局外人的目光。身為新教牧師的馬圖林的性格特征就是渴望救贖,這種渴望因其毫無(wú)希望和墮落本質(zhì)而具有某種悲劇性質(zhì)。盡管馬圖林對(duì)于哥特式要素的掌握比華爾浦、拉德克利夫夫人和劉易斯更加靈活,其創(chuàng)作具有類(lèi)似愛(ài)倫坡作品的風(fēng)格,可他未能創(chuàng)造性地充分掌控他那一時(shí)代所釋放的負(fù)面情感的混亂。另外兩部值得討論的小說(shuō)是瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》(1818)和她的父親威廉·戈德溫的《凱萊布·威廉斯》(1794)。各種各樣的哥特式影響造就了《弗蘭肯斯坦》。首先,這部小說(shuō)的產(chǎn)生與一場(chǎng)關(guān)于鬼與超自然的聚談?dòng)嘘P(guān)。聚談發(fā)生在日內(nèi)瓦附近的一棟別墅。聚談?wù)哂邪輦悺⒀┤R、瑪麗和芒克·劉易斯。后來(lái),拜倫提議每一個(gè)人寫(xiě)一篇鬼故事。瑪麗·雪萊在為《弗蘭克斯坦》1832年版寫(xiě)的序言中也描述了他們的那次聚談。聚談中提到了達(dá)爾文的流電學(xué)試驗(yàn),引發(fā)了這樣的推想:或許能夠讓一具尸體復(fù)活,或許人體的各部件能夠被制造出來(lái),然后被組合成一體,賦予它生命。那天夜里,瑪麗·雪萊寫(xiě)道,她似睡非睡地做了一個(gè)夢(mèng)。夢(mèng)中,她看見(jiàn)一個(gè)可怕的男人幻影大步走來(lái),然后,當(dāng)某個(gè)馬達(dá)開(kāi)始運(yùn)轉(zhuǎn)時(shí),他便顯示出生命跡象,半死不活的樣子,笨拙地走動(dòng)著。那情景令人震驚。當(dāng)次日醒來(lái)時(shí),她意識(shí)到自己已經(jīng)擁有了她一直渴望寫(xiě)的那種故事,于是她立刻動(dòng)筆寫(xiě)了起來(lái)?！陡ヌm肯斯坦》作為民間傳說(shuō)大受歡迎。在此過(guò)程中,許多人歪曲了這部作品,簡(jiǎn)單化或貶低作者的意圖,而故事的復(fù)雜結(jié)構(gòu)和發(fā)展常常被忽略。在體裁上,該小說(shuō)基本上屬于書(shū)信體作品(這既符合哥特式特點(diǎn),也符合十八世紀(jì)初期的文學(xué)傳統(tǒng)),由北極探險(xiǎn)家羅伯特·瓦爾頓寫(xiě)給他在英格蘭的妹妹的書(shū)信構(gòu)成。弗蘭肯斯坦的故事與航船上的瓦爾頓相互關(guān)聯(lián)。他的敘述進(jìn)一步講述了那個(gè)怪物及其制造者的故事。這些書(shū)信揭示了追求自然科學(xué)的弗蘭肯斯坦是如何了解到將生命傳入無(wú)生命體的秘密。他從停尸房和墓地采集原料,拼造出一個(gè)人來(lái),并賦予他生命。這個(gè)被賦予超自然力量的人造人卻公然表現(xiàn)出反抗行為,厭惡所有觀看他的人。他對(duì)制造他的人充滿了怨恨,因?yàn)檎撬闹圃煺咦屗硐葸@樣一種悲慘和孤獨(dú)的生活境遇。他逃跑了,殺死了弗蘭肯斯坦的新婚妻子和他那年幼的弟弟。弗蘭肯斯坦決心摧毀這個(gè)可怕的人造人,便啟程追尋,最后在北極區(qū)發(fā)現(xiàn)了他,然而自己卻被人造人所殺。最后,人造人消失在冰封的北部荒野,尋求擺脫強(qiáng)加于他的生命。顯然,瑪麗·雪萊充分利用了哥特式小說(shuō)的基本特征。不過(guò),她在為該小說(shuō)初版寫(xiě)的序言里聲稱:“我并不認(rèn)為自己只是在編織一系列超自然的恐懼。”事實(shí)上,她對(duì)這種恐懼的處理好于大多數(shù)哥特式小說(shuō)家,尤其弗蘭肯斯坦創(chuàng)造的怪物最初顯示出生命跡象的那一刻,大大勝于那種廉價(jià)的驚險(xiǎn)小說(shuō)。其實(shí),它的驚人之處在于重現(xiàn)了前人作品中令人神經(jīng)興奮的效果,具有類(lèi)似魯濱遜第一次在荒島沙灘上發(fā)現(xiàn)人的腳印時(shí)的神話般特質(zhì)。不過(guò),也有其他方面的意圖,畢竟瑪麗不僅是雪萊的妻子,而且也是《為女權(quán)辯護(hù)》(1792)一書(shū)的作者瑪麗·沃斯通克拉夫特和《探詢政治公平》(1793)一書(shū)的作者威廉·戈德溫的女兒。瑪麗·雪萊將《弗蘭肯斯坦》題獻(xiàn)給威廉·戈德溫,將她父母的許多思想,尤其她丈夫的思想融入了這部作品,該作品的副標(biāo)題《現(xiàn)代的普羅米修斯》正表明了這一點(diǎn)(雪萊的《解放了的普羅米修斯》初版于1820年)。不過(guò),作品的副標(biāo)題也含有反諷之意。希臘神話中的普羅米修斯因?yàn)槭┒饔谌祟?lèi)而遭受苦難,而弗蘭肯斯坦則為他的驕傲感和自我榮耀感所毀,為了自己對(duì)科學(xué)的迷狂,寧可犧牲自己的朋友甚至未婚妻。實(shí)際上,他是人類(lèi)原則的背叛者。從某種意義上來(lái)說(shuō),弗蘭肯斯坦也簽下了一個(gè)浮士德式的契約,只不過(guò)他是同自己的另一半簽的契約而已。這一契約讓他將自己的實(shí)驗(yàn)置于一切之上。他是有關(guān)科學(xué)家對(duì)人類(lèi)的責(zé)任這樣主題的最初體現(xiàn)者。個(gè)人對(duì)自己的決定和行為負(fù)責(zé),獨(dú)立于社會(huì)支配,這實(shí)際上是威廉·戈德溫的主要信條。作品暗示了個(gè)人按照自己的意愿和與生俱來(lái)的能力進(jìn)行發(fā)展這一不可剝奪的權(quán)利。弗蘭肯斯坦的罪孽是,他不負(fù)責(zé)地創(chuàng)造了一個(gè)人造人,它具有人的屬性,但外貌丑陋,在這個(gè)世界上,無(wú)所適從,不能為人所愛(ài),也不能予人以愛(ài)。這一怪物也印證了戈德溫的信條:人之初,性本善,只不過(guò)這種善良本性因社會(huì)的法律、偏見(jiàn)和習(xí)俗的干預(yù)而遭受挫折和扭曲。由于這個(gè)怪物是由人的各部分拼湊而成,因而他最初擁有這一本能。他渴望人類(lèi)社會(huì),他曾懇求弗蘭肯斯坦為他創(chuàng)造一個(gè)配偶。弗蘭肯斯坦最初這么做了,可后來(lái)半途而廢。在逃脫了弗蘭肯斯坦的關(guān)照后,這個(gè)怪物救了一位落水的少女。當(dāng)那農(nóng)民看見(jiàn)他抱著那個(gè)少女時(shí),便朝他開(kāi)槍射擊?！澳敲?這就是對(duì)我仁慈的回報(bào)!”(他后來(lái)對(duì)他的創(chuàng)造者說(shuō))“我曾有過(guò)的那種溫和友善的情感不久前已被我地獄般的怒火和切齒痛恨所取代了?！币虼?弗蘭肯斯坦通過(guò)驅(qū)使他的人造人變得仇恨和邪惡而加重了自己的罪孽(根據(jù)戈德溫的哲學(xué),社會(huì)常常驅(qū)使人變壞)。哥特式表現(xiàn)加上戈德溫和雪萊觀念鑄就了瑪麗·雪萊的這部小說(shuō),只可惜這部作品常常為人所忽視,僅作為浪漫主義復(fù)興運(yùn)動(dòng)中次經(jīng)典之作而存在。大多數(shù)評(píng)論者將威廉·戈德溫的小說(shuō)《凱萊布·威廉斯》視為哥特式作品,可是該小說(shuō)是作為一部觀念性作品來(lái)構(gòu)思的。當(dāng)然,早期作家常利用小說(shuō)形式來(lái)傳達(dá)他們的思想,例如,斯威夫特的《格列佛游記》就體現(xiàn)了作者本人對(duì)他那一時(shí)代的政治和社會(huì)的看法,可是他們?cè)趧?chuàng)作意圖和寫(xiě)作過(guò)程方面,很少特別有意識(shí)地追求觀念化。而戈德溫則不然。他在1832年版的《凱萊布·威廉斯》的引言中聲明:該作品“是思想傾向的產(chǎn)物”。小說(shuō)《凱萊布·威廉斯》是一部充滿說(shuō)教性的作品。小說(shuō)主人公是一個(gè)新人,聰穎而又平凡,具有抱負(fù)。他只尋求個(gè)人的滿足,可卻發(fā)現(xiàn)自己受到權(quán)力主義的脅迫,幾乎被毀滅。開(kāi)始時(shí),凱萊布·威廉斯為一個(gè)富有而有修養(yǎng)的地主費(fèi)迪南多·?？颂m做私人秘書(shū),他非常仰慕?？颂m。?？颂m看起來(lái)溫和友善、體諒他人,可是顯然為某種秘密的罪孽而心勞神傷。威廉斯了解到,幾年前,?？颂m曾經(jīng)與比鄰的一個(gè)地主巴納巴斯·蒂雷爾發(fā)生過(guò)沖突。蒂雷爾是一個(gè)以殘酷的方式獲取財(cái)富和特權(quán)的典型代表。?？颂m盡其所能保護(hù)蒂雷爾施暴的受害者,其中包括蒂雷爾的傭人霍金斯和他的兒子。過(guò)了一段時(shí)間后,蒂雷爾被人謀殺了。起初,人們懷疑系?？颂m所為,可是證據(jù)卻表明是霍金斯父子所為。霍金斯父子遭逮捕,被處以絞刑。從那以后,?？颂m便郁郁寡歡,離群索居。然而威廉斯?jié)u漸對(duì)?？颂m產(chǎn)生了懷疑,認(rèn)為他才真正是蒂雷爾的謀殺者。最后,福克蘭坦承了一切。威廉斯向他保證,他會(huì)為他保密的,并表明自己對(duì)他絕對(duì)忠誠(chéng)。然而,他誤算了:他所渴望的與福克蘭之間的那種自然的友誼關(guān)系變得越來(lái)越不可能,相反,他發(fā)現(xiàn)自己實(shí)際上還是?？颂m的奴隸。對(duì)?？颂m而言,盡管他具有修養(yǎng)和高貴天性,但是不可避免的是,像蒂雷爾那樣,他也是那一制度的代表。威廉斯逃走了,落入了一伙強(qiáng)盜手中。盜匪首領(lǐng)雷蒙德顯然也是本性善良的人,因此,威廉斯勸他改邪歸正,放棄這種犯罪生涯。然而雷蒙德對(duì)他本人及其追隨者的反叛行為大加贊賞,并指出,根據(jù)現(xiàn)有的社會(huì)法律,無(wú)罪之人也會(huì)當(dāng)作罪犯受到懲處,在這種情形下,任何有勇氣的人都會(huì)反抗這種法律。威廉斯沒(méi)有與他爭(zhēng)論,但他清楚地看到,像雷蒙德這樣一些不法之徒卻擁有某種對(duì)人類(lèi)有益的精力,然而這種精力卻讓這個(gè)傳統(tǒng)的國(guó)家給消耗殆盡。?？颂m派人追尋威廉斯,威廉斯逃避追捕,變成了一個(gè)無(wú)家可歸的人(就像弗蘭肯斯坦手下的那個(gè)怪物),成了非自然制度的專(zhuān)制和不公對(duì)一個(gè)“自然人”追捕的象征。他悲哀地意識(shí)到,由于他替?？颂m保密,使他極易受到傳統(tǒng)官僚的傷害。他近乎發(fā)瘋,絕望地吶喊道:“眼下,我是一個(gè)無(wú)家可歸的人,注定要凍餓而死。所有的人拋棄了我。所有的人都恨我……這個(gè)該詛咒的世界!毫無(wú)來(lái)由的仇恨……為什么我要再活下去呢?為什么我還要茍延殘喘呢?如果活下去的話,肯定是在人獸的窩巢里茍且偷生。”威廉斯的吶喊與流落荒島上的魯濱遜的吶喊遙相呼應(yīng)。不同的是,魯濱遜只是失去了一個(gè)他可以相信的社會(huì),而威廉斯則是被一個(gè)他所深知的道德敗壞的社會(huì)排斥、仇恨,甚至完全遺棄;魯濱遜有宗教信仰的支撐,而威廉斯只能進(jìn)行自我拯救。威廉斯的吶喊是真實(shí)的,盡管言詞激烈一些,更明顯地體現(xiàn)了戈德溫的信條。最后,威廉斯在萬(wàn)般無(wú)奈的情況下,正式指控?？颂m犯有謀殺罪。他在法官面前激動(dòng)地陳述道,他的指控實(shí)際上背叛了自己敬重之人的信賴,因而深感痛苦和靈魂不安。當(dāng)然,并不是法律證明了威廉斯的正確,而是弗克蘭尚未失去善良的天性。威廉斯陳述一結(jié)束,弗克蘭便走過(guò)去緊緊擁抱威廉斯,懇求他的寬恕,并當(dāng)眾承認(rèn)了謀殺蒂雷爾的罪行。?？颂m被逮捕了,幾天后死在了監(jiān)獄,可是威廉斯絲毫沒(méi)有感受到勝訴的快慰。實(shí)際上,弗克蘭的高貴品質(zhì)和威廉斯的潛能在當(dāng)時(shí)的社會(huì)里只能被白白耗費(fèi)掉,可他們卻又脫離不了那個(gè)社會(huì)。《凱萊布·威廉斯》的最顯著特征是,雖然爭(zhēng)辯貫穿始終,然而,它并不是一篇以小說(shuō)形式構(gòu)成的說(shuō)教論文,而是一部真正意義上的小說(shuō)。戈德溫清楚地意識(shí)到,他不是在寫(xiě)一部小說(shuō)化的東西。毫無(wú)疑問(wèn),他想用小說(shuō)的形式表達(dá)他有關(guān)政治公平的理念,然而這些理念卻激發(fā)了他的想象力。他寫(xiě)《凱萊布·威廉斯》時(shí),常常借助于他的靈感。他聲稱:“只有靈感光顧我時(shí),我才動(dòng)筆。”他殫精竭慮地構(gòu)思他的小說(shuō),也采取了與眾不同而富有新意的寫(xiě)作步驟。他從第三部開(kāi)始寫(xiě)起,“而后再寫(xiě)第二部和最后一部,而后一部又與第一部緊密相聯(lián)”。結(jié)果,先寫(xiě)的那兩部,已設(shè)想出了最終結(jié)局,卻產(chǎn)生出一種令人不安的緊張感,而高潮本身獲得了聚焦,讓讀者感到必不可免。而且,這種方法也減少了人們對(duì)小說(shuō)議論色彩較重的印象,增強(qiáng)了戲劇性。此外,這種方法也引起了時(shí)間、地點(diǎn)和敘事角度的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變,總的看來(lái),在寫(xiě)作技巧上,極具效果。將《凱萊布·威廉斯》視為亨利·詹姆斯觀點(diǎn)的先行者,并不為過(guò)。技巧上具有同樣效果的是威廉斯和弗克蘭之間雙重的隱瞞關(guān)系。事實(shí)上,最初,當(dāng)威廉斯設(shè)法從弗克蘭口中套問(wèn)秘密時(shí),他是獵手而弗克蘭是受害者。然后局面發(fā)生了轉(zhuǎn)變,威廉斯變成了受害者。這種獵手與受獵者之間的奇異關(guān)系