讓斯塔羅賓斯基的視野美學

讓斯塔羅賓斯基的視野美學

瑞士的讓斯洛比斯基是“白天照明學校”的代表人物之一。自20世紀中期以來，他在理論與批評的交叉中變得開始，以靈活的方法進行了文學批評和理論闡釋，并發(fā)展了一種被稱為“視覺美學”的批判模式。注視美學基于現象學的思想，是在主題學研究的基礎上，探討文本內有關目光的批評美學；同時，它也是一種關于閱讀與闡釋的批評美學，要求通過“注視”的方法審視文本，追尋“批評的軌跡”，以“內在的注視”和“俯瞰的注視”方法展開文本闡釋，構成完整的批評。該美學理論在《活的眼》(1966年10月，百余位學者齊聚霍普金斯大學人文研究中心，參加了“批評語言和人文科學”研討會。會議旨在“發(fā)現當代結構主義思想對人文社科領域批評方法的影響……并使歐洲結構主義研究者與美國學者在廣泛的學科領域建立起積極與互相批評的聯系”一、“結構”是界面變化的外在形態(tài)《批評的關系》一文反思了興盛多年的結構主義狂潮，呈現出一種解構的思維特性。結構主義批評熱衷于構建文學研究的整體架構，追尋作品的深層結構，形成了批評的恒定模式，發(fā)展出一種尋求形式化編碼或現象學支持的“剔除了因果論的”、“以嚴格的描述代之”的實證主義。斯塔羅賓斯基相信結構主義只有對那些規(guī)規(guī)矩矩的社會中規(guī)規(guī)矩矩的文學才完全有用，最令人滿意的成果便是“對原始神話或民間故事進行研究的那些成果”(在此基礎上，斯塔羅賓斯基看到“結構”具有一種相互關系的無限性。結構在表面上是封閉的，但其復雜性讓人覺察到這種由關聯作用產生的無限性，表現為因批評角度的連續(xù)變化所具有的潛在的無限。注視美學要求對作品進行內在的結構分析外，同時還要關注作品局部彼此之間無限的關聯性。這種關聯牽涉到文本與讀者、批評家之間的關系，批評不能局限于作品結構之內，而要從結構中脫離出來。斯塔羅賓斯基在注視批評中始終要求建立某種“距離”，促使批評的目光更加深廣，由此，他在作品中挖掘的關系會在更廣闊的世界中互相重復。一方面，他明確了文本批評擁有一種穩(wěn)定的內在結構，形式并非掩飾現實的誘人表象；另一方面，他注意到了批評家之于作品的深刻意義，這會衍生出“結構”的無限性：作為讀者的批評家，其目光的透視將把文本中的關系連結至外界，并打破原有的穩(wěn)定結構。在《闡釋者的行進》(?Leprogrèsdel’interprète?)一文中，斯塔羅賓斯基以“結構”的方法對盧梭《懺悔錄》第三卷中“都靈的晚餐”這一場景展開批評。該情節(jié)講述了讓-雅克文章中，斯塔羅賓斯基還論證了一種“三元圖式”，它作為盧梭闡釋自己、世界以及他所處環(huán)境的主要“結構”之一，是無處不在的(注視批評雖然援引了結構主義的方法，但斯塔羅賓斯基沒有把結構當作文本自身僵化了的邏輯，而是不斷回到作者主體的思想情感，挖掘作家的個人風格。他對詞句語義與語法乃至段落篇章的解剖，都是一種內在的文本分析，但其闡釋并不止步于此，他好奇盧梭在《懺悔錄》中所展現的詞匯、詞源推理的能力，指出他必須進入闡釋者的歷史來解釋他的闡釋能力。通過《懺悔錄》一書的文本記錄，斯塔羅賓斯基追溯了盧梭的“羅馬背景”：如盧梭學徒時期雕刻騎士勛章，跟隨牧師研究羅馬人，以及盧梭在父親的書籍中所汲取的羅馬知識(斯塔羅賓斯基用三元圖式歸納“都靈的晚餐”以及整部《懺悔錄》，甚至是盧梭思維情感的基本模式，在不斷重復的圖式構建中，他又通過俯瞰的目光，自由地挖掘文本結構之外的社會的、歷史的研究內容。在他看來，批評的任務不能離開對作品進行內在的分析，但同時也表現為對局部記錄的一種不可完成的總體化(二、注視中批評：作品與張力的對話斯塔羅賓斯基強調批評文本結構之外還要有批評家閱讀的激情和該情感下文本符號系統(tǒng)的衍生。在注視中，作品文本因批評家的目光介入具有了裂縫，這些間斷點從沉默走向話語，是對文學和想象的追尋(在《運動中的蒙田》(斯塔羅賓斯基還喜歡以寓意化的方法對文本做注視研究。寓意化與互文性有異曲同工之妙?；ノ男允刮谋臼澜缛ブ行幕?，取消了作品的身份和價值，打破了話語的身份界限，使一切話語可以在同一個平臺上發(fā)生交互平等的關系。注視中批評的對話性和張力不止表現在斯塔羅賓斯基的每一個批評文本中，更表現在其一生對每一個主題的批評求索中。斯塔羅賓斯基自始至終堅持主題學研究，自二十歲起就對真誠、面具、憂郁等主題給予了特別關注注視美學強調的是作品文本結構由內至外，作品文本關系由外至內的衍生與互動。批評在進入作品時，注視的意向性使其發(fā)生更為強烈、多元的對話。文學作品的張力在其構成中包含著解構的力量，這一力量需要通過檢視作品和其起源、效果及周圍環(huán)境之間的關系來理解。在成為作品的作者時，作家變成了與先前不同的人，在其作品中否定、超越、改造自己；當作品進入世界，作品就會迫使讀者改變作者的自我意識和對世界的意識(后現代之父伊哈布·哈桑(IhabHassan)表明后現代語境下的內在性是一種播撒現象，語言成為衡量一切生命互文性的尺度，思維、指符、各種聯系的光華籠罩在心靈觸及的所有事物之上的神秘區(qū)域。三、版權功能的體現在后結構主義對結構主義的反叛運動中，“話語”這一術語的凸顯標示著與傳統(tǒng)語言的決裂，也標示著與再現觀的決裂。首先，批評話語的孤獨是一個必須避開的巨大陷阱。從批評話語與作品的關系來看，批評話語一旦過分地屈從作品，就要分享作品的孤獨，成為作品簡單的復述者；批評話語過分地獨立，便會脫離作品，導致作品僅僅成為批評話語的某種偶然性參照的借口，而用已定性的科學視角展開批評，批評話語就會被得出的事實拘禁并停滯不前。這種批評關系的喪失是批評家本應發(fā)出不同批評的話語差異的喪失。斯塔羅賓斯基堅持任何方法都應是非排他性的在孤獨與獨立的兩端之中選擇，對話的重要性就彰顯出來。斯塔羅賓斯基強調作品必須被聆聽。面對作品，批評話語不能擅自離開，而要與作品文本展開交流與對話。批評家在注視文本時，批評話語構建于作品自身的客觀性、批評者自發(fā)的同情與自由的闡釋之上，批評同時受益于閱讀的直接確定性、科學方法的可驗證性，以及闡釋的合乎情理性，而批評的軌跡在批評家對作品的注視中逐漸形成，它在通過同情接受一切與通過理解確定一切之間展開，批評話語與作品的內在規(guī)律緊密聯系，從深情的依附過渡到關注的獨立。因此，當“赫爾墨斯穿越了不同世界之間的界限，把曾經被不在場或遺忘淹沒的東西又還給了在場”(其次，批評話語的孤獨是一種危險，普遍化是另一種危險?！霸诩鼻械淖⒁曋校兄鴮σ曈X的原初內容的全面的批評。這一批評不可避免地運用某一種形式的話語。”(在早年文學博士論文《透明與障礙：論讓-雅克·盧梭》(?Jean-JacquesRousseau:LaTransparenceetl’obstacle?，1957)中，斯塔羅賓斯基對盧梭的討論已經實踐了注視批評理念。后續(xù)出版時，他在序言中闡明該文既非盧梭的傳記，亦非盧梭思想的系統(tǒng)闡述，通過建立諸多主題譬如“揭面紗的理論”“誤解”“水晶般透明”等，批評家潛進了《懺悔錄》《新愛洛依絲》《對話錄》等作品?！巴该髋c障礙”“存在與表象”成為闡釋的核心，盧梭心靈的“透明”與身體的“障礙”，被他人理解的渴望與言不由衷的痛苦逐一在書中顯現出來。在批評中，斯塔羅賓斯基沒有完全依附于盧梭的作品，只做作品的腳注，也沒有徹底脫離作品，自顧自地做起批評來，而是依循時間順序，通過建構各類主題，逐步分析盧梭和作品所反映的內在涵義，經過層層注視，終而形成了具有斯塔羅賓斯基美學意義的盧梭闡釋。這一闡釋從最終的效果來看是成功的，批評家深情地注視盧梭及其文本，順著盧梭所呈現的樣子去理解，他認為“分析讓-雅克的文學創(chuàng)作，就好像它體現了一種想象的行動一般；研究他的行為舉止，仿佛它們建構了一種真實的虛擬似的”2012年，在盧梭和狄德羅各自的三百年誕辰紀念周年之交，斯塔羅賓斯基出版了《譴責與誘惑：論盧梭》(這種批評的追蹤與闡釋不僅是斯塔羅賓斯基對往來之書的態(tài)度，也是他向自身讀者接收目光的方式。對讀者來說，其批評始終是保持自由開放的。包括上文討論盧梭等人的著作，以及《三個復仇女神》(四、結語：注視美學與數字人文斯塔羅賓斯基的注視美學是在主題學、闡釋學等諸多成體系化的批評理念上不斷生發(fā)的，批評理論的內部不是層層遞進的，而是彼此共生的，不是規(guī)則的，而是流動的。這可能源于斯塔羅賓斯基無意建構一種龐大的、條分縷析的美學。正因為此，注視美學在20世紀60、70年代凝聚了后現代特征，使得批評方法更加包容。回顧20世紀的批評，斯塔羅賓斯基有力地拓寬了文學批評的范圍，呈現出一種閱讀與批評實踐上的自由，這種自由抵抗給定的閱讀模式，激發(fā)批評家對批評的熱切，貫穿了人文與科學精神。進入21世紀，隨著網絡的日益發(fā)達與數字媒體呈現方式的日新月異，文學批評議題開始趨向媒介文化、數字文化等領域，批評家也在不斷更新閱讀體驗和批評方法。除了以往的社會歷史批評、精神分析批評、敘事與符號學批評、結構與后結構批評、性別批評、讀者批評等諸多批評方法之外，批評領域還在技術與算法的驅動下，誕生了數字人文研究方法。文學的批評面臨前所未有的徹底數字化的邏輯，要求文本在編碼與解碼中被闡釋與解讀。面對來勢洶洶的數字化世紀，注視美學的批評理念可以幫助批評家更謹慎地進入數字文本闡釋。一方面，注視美學關注批評的軌跡，注視是變化的，路徑是豐富的。數字人文研究方法可以作為語義學、結構主義等傳統(tǒng)形式主義方法的繼承者成為批評的開端，批評家在進入文本時，借助數字技術的優(yōu)勢，通過注視的批評深入文本的對話。另一方面，注視美學兼具科學精神和人文自由主義，數字時代的遍歷文本在等待數字人文解讀