肖斯塔科維奇《第一小提琴協(xié)奏曲》op99的結(jié)構(gòu)布局與情感布局

肖斯塔科維奇《第一小提琴協(xié)奏曲》op99的結(jié)構(gòu)布局與情感布局

在所有肖斯塔科維奇的作品中，第一小提琴課（op.99）無疑是一部特殊的作品。這部作品發(fā)表于1955年,但是其中的大部分音樂早在1947、1948年就已經(jīng)完成,其緣由是1948年初,前蘇聯(lián)日丹諾夫發(fā)動了一場對藝術(shù)家的批判運(yùn)動,指責(zé)肖斯塔科維奇等藝術(shù)家感染了西方現(xiàn)代主義,犯了形式主義錯誤,所以一段時間內(nèi)作曲家只得把這部杰作束之高閣,直到政治上“解凍”時期的到來,才把這部作品公之于世。作品于1955年10月29日首演于列寧格勒,題獻(xiàn)給前蘇聯(lián)小提琴大師大衛(wèi)·奧伊斯特拉赫。這部小提琴協(xié)奏曲由四個樂章組成:第一樂章,夜曲(Notturno),中板,a小調(diào),音樂憂傷嚴(yán)峻,注重刻畫人的內(nèi)心世界;第二樂章,諧謔曲(Scherzo),快板,目前,國內(nèi)已發(fā)表的關(guān)于這部協(xié)奏曲文本分析的文章或書籍非常有限(包括譯文),尤其是關(guān)于第二樂章“諧謔曲”完整結(jié)構(gòu)分析的文章尚未見到。部分書籍中盡管有所涉獵,但對“諧謔曲”的結(jié)構(gòu)定位都比較模糊。例如,《協(xié)奏曲欣賞》正是顧及這部杰作的歷史價值以及理論界對“諧謔曲”結(jié)構(gòu)定位的爭議,筆者對該樂章從宏觀到微觀進(jìn)行了仔細(xì)的分析。筆者發(fā)現(xiàn),肖斯塔科維奇在這首樂曲中運(yùn)用了極其發(fā)達(dá)的邏輯結(jié)構(gòu)思維,并在結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)中隱藏著作曲家最隱蔽的情感取向。事實(shí)上,作曲家在這一樂章中采用了一種新的結(jié)構(gòu)方式,即將主調(diào)音樂的奏鳴結(jié)構(gòu)原則和復(fù)調(diào)音樂的賦格結(jié)構(gòu)原則有機(jī)地凝聚和融合在一起,形成了一種繁復(fù)綜合而又符合現(xiàn)代人思維邏輯的特殊結(jié)構(gòu)。重要的是,這一結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì),完全不是一種“形式主義”的鋪陳,而是為了更深入、更細(xì)微地展露作曲家內(nèi)心深處復(fù)雜、矛盾和壓抑的心態(tài),是為了真正“藝術(shù)性情感體驗(yàn)”的需要。樂曲中兩個最主要的動機(jī)材料在全曲中的安排,恰恰符合作曲家賦予作品的情感布局,整個樂章的結(jié)構(gòu)布局和情感布局在樂曲的呈示和展開中獲得了高度的統(tǒng)一。一、宏觀結(jié)構(gòu)分析(一)展開部調(diào)性布局從主調(diào)織體看,這一樂章的結(jié)構(gòu)布局體現(xiàn)了奏鳴曲式結(jié)構(gòu)原則。主部結(jié)構(gòu)龐大、復(fù)雜;展開部是一首完整的賦格,賦格呈示部主題來自于呈示部中的主部主題,賦格展開部調(diào)性布局豐富多變;再現(xiàn)部倒裝再現(xiàn),達(dá)到音樂的最高潮。(二)賦格、再現(xiàn)部分的組合從復(fù)調(diào)織體看,這一樂章包含兩個完整賦格和一個賦格段。從整個樂章的宏觀角度,用復(fù)調(diào)思維創(chuàng)作的段落已成為樂章主要的構(gòu)成部分:全曲共601小節(jié),呈示部中的賦格段及其再現(xiàn)部分約占有多小節(jié),展開部完整的賦格占有217小節(jié),再現(xiàn)部中主題緊接段占有15小節(jié),即非常明確地由賦格原則構(gòu)建的小節(jié)超過了整個樂曲的一半。此外,呈示部中的整個副部主題都運(yùn)用了固定節(jié)奏(以八小節(jié)為單位重復(fù))的復(fù)調(diào)變奏原則?？梢娬麄€樂章大部分音樂都是建立在復(fù)調(diào)創(chuàng)作思維之上,從復(fù)調(diào)音樂結(jié)構(gòu)的角度去定位這一樂章的結(jié)構(gòu)是言之有據(jù)的。上表顯示賦格結(jié)構(gòu)原則貫穿了整個樂章的主要部分。(三)新的結(jié)構(gòu)形式—從混合織體角度———以奏鳴原則為基本結(jié)構(gòu)主導(dǎo),以賦格原則為深層結(jié)構(gòu)邏輯的循環(huán)式結(jié)構(gòu)從以上分析可以看出,這一樂章是由主調(diào)和復(fù)調(diào)兩種織體混合構(gòu)建而成的,主要采用了兩種重要的結(jié)構(gòu)原則———奏鳴原則和賦格原則。所以筆者認(rèn)為,本樂章的結(jié)構(gòu)可以定性為:以奏鳴原則為基本結(jié)構(gòu)主導(dǎo),以賦格原則為深層結(jié)構(gòu)邏輯的循環(huán)式結(jié)構(gòu)。這里所談的循環(huán)式結(jié)構(gòu),就是指在樂曲的呈示和發(fā)展過程中,主調(diào)織體、復(fù)調(diào)織體循環(huán)交替進(jìn)入,如表1、2中所示,復(fù)調(diào)織體后緊接主調(diào)織體,主調(diào)織體后緊接復(fù)調(diào)織體,主復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)互為“間插”,水乳交融,從而形成一種繁復(fù)的,不同于傳統(tǒng)單一邏輯的新的結(jié)構(gòu)形式。奏鳴原則所強(qiáng)調(diào)的是主題之間的對比以及副部主題的調(diào)性服從。主部主題中動機(jī)材料展現(xiàn)了一種邪惡、兇猛、乖張的藝術(shù)形象,筆者稱之為“魔鬼動機(jī)”。同時呈示部分還蘊(yùn)涵著另外一個動機(jī),它與作曲家的姓名符號聯(lián)系在一起,代表作曲家自身,稱之為“簽名動機(jī)”(見后例1)。音樂經(jīng)過“魔鬼動機(jī)”和“簽名動機(jī)”分別呈示和“較量”后,風(fēng)格歡快,熱烈奔放,帶有強(qiáng)烈的民俗風(fēng)的副部主題呈示,它展現(xiàn)出另外一種情緒,一種對惡勢力的嘲諷和戲謔,與主部主題形成對比。到了再現(xiàn)部,副部主題從e小調(diào)回歸到B大調(diào),奏鳴原則最直接的體現(xiàn)———調(diào)性服從清楚地表明了整個樂章的基本結(jié)構(gòu)———由性格不同的主部主題和副部主題構(gòu)成,副部主題再現(xiàn)時調(diào)性回歸所形成的奏鳴曲式思維。但是,這僅僅是這個樂章大的結(jié)構(gòu)框架,樂章的大部分音樂語言陳述卻是由另外一種深層結(jié)構(gòu)思維———賦格結(jié)構(gòu)思維呈示的,盡管這種陳述是建構(gòu)在奏鳴原則的基礎(chǔ)之上。樂章的主部陳述方式運(yùn)用了類似完整賦格的結(jié)構(gòu),展開部是一個完整、長大的賦格,賦格的三個結(jié)構(gòu)部分齊全,可見賦格原則貫穿了整個樂章,已成為整個樂章中最重要的創(chuàng)作構(gòu)思。這表明,在肖斯塔科維奇看來,當(dāng)需要表現(xiàn)更加深刻、復(fù)雜的情感沖突時,復(fù)調(diào)思維才是更為貼切的音樂陳述語言。用奏鳴曲式三部性的結(jié)構(gòu)來搭建音樂形式的平臺,用賦格技術(shù)多層線條交織的模仿復(fù)調(diào)來構(gòu)筑音樂內(nèi)容的繁衍,主調(diào)音樂和復(fù)調(diào)音樂最高級的結(jié)構(gòu)原則———奏鳴原則和賦格原則的完美結(jié)合,體現(xiàn)了作曲家為了充分表達(dá)作品中強(qiáng)烈的戲劇性和哲理性所做出的最好選擇。而努力挖掘這兩種結(jié)構(gòu)原則的藝術(shù)表現(xiàn)力,才是肖斯塔科維奇真實(shí)的結(jié)構(gòu)思維。二、微觀結(jié)構(gòu)分析(一)主部連接部5—呈示部的微觀結(jié)構(gòu)分析從表1可見,呈示部的主部可以分為三個大部分:第一大部分從總譜標(biāo)號23到標(biāo)號33前(1—134小節(jié));第二大部分從標(biāo)號33到37前(135—197小節(jié));第三大部分從標(biāo)號37到標(biāo)號42前(198—254小節(jié),從標(biāo)號40之后慢慢轉(zhuǎn)為連接部)。主部第一大部分可以看成一首完整賦格,分為三個部分。其中第一部分為賦格呈示段;第二部分為賦格主題材料的展開,同時加入新的對題,再現(xiàn)前有9小節(jié)的假再現(xiàn)部分;第三部分賦格主題再現(xiàn),后轉(zhuǎn)變?yōu)榈诙蟛糠值倪B接。(見下頁表4)主部建立在總之,展開部在結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn)可歸納為:1.賦格的作用在奏鳴曲式展開部中運(yùn)用完整的賦格結(jié)構(gòu)即賦格呈示部、賦格展開部、賦格再現(xiàn)部是十分罕見的。它完全承擔(dān)了樂章中展開部的作用;同時它是一個完整的結(jié)構(gòu),又具有插部性。2.賦格展開部分的調(diào)節(jié)布局基于兩個相差五度的調(diào)性為一組,各組間形成遠(yuǎn)關(guān)系,這在傳統(tǒng)賦格調(diào)性布局中是不多見的。3.第二,“簽名動機(jī)”材料具有使用現(xiàn)代賦格原則在高潮布局上,再現(xiàn)部使用主題緊接技術(shù)達(dá)到整個樂章的第一個高潮,為樂章最高潮的到來做好了充分準(zhǔn)備。除了運(yùn)用賦格原則來大力發(fā)展“魔鬼動機(jī)”材料外,“簽名動機(jī)”材料總是以一種弱勢隱藏在“魔鬼動機(jī)”材料巨大的音流中。它顯得弱小,甚至差點(diǎn)被“遺忘”。在喧囂的音流中,它忍受著巨大的外在壓力,只能在巨大的壓迫下嘆息呻吟,可見,這種結(jié)構(gòu)安排是獨(dú)具匠心的。(三)再現(xiàn)的副部結(jié)構(gòu)再現(xiàn)部采用倒裝再現(xiàn),首先再現(xiàn)副部主題,然后再現(xiàn)主部主題,并省略了主部主題的第一部分(呈示部中主部主題是三部性結(jié)構(gòu))。倒裝再現(xiàn)的主要原因在于樂章整個展開部都是在主部主題材料上展開,再現(xiàn)部如果再從主部主題開始,將會導(dǎo)致結(jié)構(gòu)的不均衡。按照傳統(tǒng)奏鳴曲式的習(xí)慣,副部主題再現(xiàn)時回歸到主調(diào)性,但調(diào)式從b小調(diào)轉(zhuǎn)為B大調(diào)。再現(xiàn)的副部主題最突出的特征是構(gòu)成了全樂章的高潮點(diǎn)。經(jīng)過展開部中賦格的展開和再現(xiàn)的充分醞釀,這個高潮最終順理成章地到達(dá)了,并且在高潮中“簽名動機(jī)”獲得了重生,它再也不像前面那樣始終“躲在音叢中”默默呻吟,而是以一種強(qiáng)力度、高姿態(tài)的方式出現(xiàn)。這種結(jié)構(gòu)布局是與作曲家的情感布局相統(tǒng)一的:展開部充分發(fā)展“惡魔動機(jī)”材料,在賦格的對題中,雖然隱含著“簽名動機(jī)”的材料,但其力量弱小,經(jīng)過巨大的展開部后,“簽名動機(jī)”才在這里完全爆發(fā)。樂隊(duì)全奏,小提琴以高音區(qū)八度演奏這個動機(jī),它試圖高漲,想突破“惡魔動機(jī)”材料的“控制”,表明了作曲家對“惡魔動機(jī)”的反抗和控訴,音樂張力巨大,極具震撼力。但短短幾小節(jié)宣泄后,“迎接”它的仍是“惡魔動機(jī)”的壓制。最后,音樂再現(xiàn)“惡魔動機(jī)”所代表的主部主題材料,木管組和弦樂組構(gòu)成緊接段,獨(dú)奏小提琴強(qiáng)奏主音,一直到樂曲的最后,樂曲在喧囂聲中結(jié)束,意味深長。三、個適合其生存的“穴”音樂作品的結(jié)構(gòu)統(tǒng)領(lǐng)著音樂表現(xiàn)的各個要素。它寓于音樂的“肌理”之中,看似無影無形,卻控制著作品的形式邏輯和情感內(nèi)涵。“搭建”一個好的音樂結(jié)構(gòu),無疑等于為好的音樂語言陳述構(gòu)建了一個適合其生存的“巢穴”。正如史料中記載的那樣,肖斯塔科維奇天生具備一個成熟交響樂作曲家所必需的那種居高臨下的大度,他能夠輕松地將紛繁復(fù)雜的音樂材料和音樂結(jié)構(gòu)融為一體,使整個音樂既“肌理”豐滿,又“身材”勻稱。更重要的是,這種高屋建瓴式的結(jié)構(gòu)把握,并不是作曲家的技術(shù)賣弄,而是為了深刻的內(nèi)容表現(xiàn),是為了將作曲家心底的吶喊和對人生的思考用最藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來。前文的分析顯示,“諧謔曲”的結(jié)構(gòu)布局具有重要的審美價值,它反映出作曲家的世界觀,表達(dá)作曲家的深沉情感,也暗示了作曲家當(dāng)時的生存狀態(tài)和對現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。(一)從對比中解釋并引入賦格原則從作曲技術(shù)的角度來看,“諧謔曲”以奏鳴原則為基本結(jié)構(gòu)主導(dǎo),以賦格原則為深層結(jié)構(gòu)邏輯。傳統(tǒng)意義上的奏鳴結(jié)構(gòu)是古典主義時期形成的最完美的結(jié)構(gòu)形式,歷代作曲家總是首選奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)原則,運(yùn)用多個性格差異的主題并置和調(diào)性對比統(tǒng)一等來表達(dá)深刻的思想。在此樂章中,肖斯塔科維奇也無例外地選用奏鳴曲式三部性的結(jié)構(gòu)來搭建音樂形式的平臺。但是,因?yàn)樘囟ū憩F(xiàn)的需要,肖斯塔科維奇的奏鳴結(jié)構(gòu)出現(xiàn)某些“變異”。首先,我們從對比的角度來看,在傳統(tǒng)奏鳴原則中,主部主題和副部主題分別由兩種具有對比性質(zhì)的因素構(gòu)成,它們在樂曲中進(jìn)行“較量”,從而不斷激化矛盾,推動音樂的展開。而在“諧謔曲”中,對比因素沒有體現(xiàn)在主部主題和副部主題的對比上,而是著重體現(xiàn)在主部自身的對比上———“簽名動機(jī)”和“魔鬼動機(jī)”的對比(“簽名動機(jī)”隱藏在主部內(nèi)部),這種沖突和對比貫穿整個樂章,而與此同時,該樂章對主部主題與副部主題的對比卻很少提及。其次,從副部主題的小節(jié)數(shù)來看,在樂曲的呈示部中,副部主題由8個八小節(jié)構(gòu)成(見例5),再現(xiàn)部僅再現(xiàn)1個八小節(jié),它只起到了調(diào)性回歸的作用,幾乎沒有起到任何發(fā)揮表現(xiàn)樂曲中心思想的作用———而這一點(diǎn)正是傳統(tǒng)意義上的奏鳴結(jié)構(gòu)十分強(qiáng)調(diào)的?？梢?不論從質(zhì)的角度還是從量的角度來看,該樂章的副部主題只是具備傳統(tǒng)意義上的副部主題的結(jié)構(gòu)意義,而幾乎不具備其應(yīng)有的情感表現(xiàn)意義,它只是為了滿足整個樂章基本結(jié)構(gòu)框架———奏鳴結(jié)構(gòu)的存在而出現(xiàn)的。在傳統(tǒng)奏鳴曲中,展開部是奏鳴曲式中戲劇性沖突最強(qiáng)的、表達(dá)情感最充分的、最具動力性的部分。縱觀眾多西方音樂作品,很少有作曲家在奏鳴結(jié)構(gòu)的呈示部、尤其是展開部中大量運(yùn)用賦格原則。但在該樂章中,作曲家充分運(yùn)用賦格原則,利用其復(fù)雜的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、理性的整體布局、巨大的結(jié)構(gòu)張力,從縱向上多層面、多角度地表現(xiàn)內(nèi)心思想。以上幾點(diǎn)是其他眾多結(jié)構(gòu)原則很難比擬的?？梢?在本曲大的奏鳴框架下,賦格原則進(jìn)行了最大化的發(fā)展和強(qiáng)調(diào)。這種極度強(qiáng)調(diào)線性思維的做法其實(shí)是與作曲家的情感表現(xiàn)需要緊密相連的。(二)元對立性的雙重動機(jī)強(qiáng)烈的思想情感的表現(xiàn)需要相對應(yīng)的結(jié)構(gòu)載體。作曲家當(dāng)時艱難的生存狀態(tài)賦予了他作品中那種強(qiáng)烈的情感。而這種強(qiáng)烈的情感表現(xiàn)需要又在某個層面上影響甚至決定了樂曲結(jié)構(gòu)原則的使用。在作曲家創(chuàng)作的黃金時期,他先后遭受到了兩次致命的批判。在這種異常艱難的生存狀態(tài)下,作曲家需要尋求一種能夠表現(xiàn)當(dāng)時內(nèi)心思想的結(jié)構(gòu)原則。但是,由于在蘇聯(lián)當(dāng)時那種意識形態(tài)環(huán)境下,任何新的創(chuàng)作理念以及新的創(chuàng)作技法都有可能遭到打擊,所以,肖斯塔科維奇又不能創(chuàng)造出一些新的帶有“前瞻性”的技法,他必須被迫從舊有的、被當(dāng)局所能接受的音樂結(jié)構(gòu)中去尋找突破口———奏鳴原則和賦格原則的創(chuàng)新性融合,即在兩種原則融合的過程中強(qiáng)調(diào)賦格原則的作用?？梢?這種創(chuàng)新的創(chuàng)作思維不僅是技術(shù)文化本身的合理傳承,更為重要的是,這種結(jié)構(gòu)布局的產(chǎn)生是由于其特定表現(xiàn)的需要而產(chǎn)生的。首先,這種結(jié)構(gòu)布局非常適合表現(xiàn)一種獨(dú)特的情感。正如上文所述,處在特殊政治、文化背景下的肖斯塔科維奇,其獨(dú)特的生存狀態(tài)導(dǎo)致他獨(dú)特的情感表現(xiàn)需求,而傳統(tǒng)的奏鳴結(jié)構(gòu)原則已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能清楚地表達(dá)出作曲家的內(nèi)心復(fù)雜、內(nèi)省、深沉的情感。這樣,就需要尋求一種更新的、更有力的結(jié)構(gòu)來表達(dá)其獨(dú)特的生存狀態(tài)和對生存狀態(tài)的反思。所以,作曲家在以奏鳴原則為基本結(jié)構(gòu)框架的前提下,運(yùn)用線條思維的魅力,來表達(dá)內(nèi)心深處的那種欲哭無淚的壓抑以及扭曲、異化的情感。其次,這種結(jié)構(gòu)布局暗示作曲家的生存狀態(tài)。在展開部長達(dá)217小節(jié)的長大賦格中,“魔鬼動機(jī)”和“簽名動機(jī)”在空間上始終“糾纏”在一起(見表5)。從材料角度看,“魔鬼動機(jī)”開始幾個音是“簽名動機(jī)”(見例2)材料的“扭曲、變形”,可見這種材料安排也有文化上的寓意。如果說“簽名動機(jī)”代表一種正常人性的話,那么“魔鬼動機(jī)”就代表著一種“扭曲、變形”的人性。同時兩種動機(jī)的“糾纏”有著極深的文化內(nèi)涵:“魔鬼動機(jī)”從廣義上來看,暗示著當(dāng)時沉重的、壓抑的社會環(huán)境。它窒息著人們的靈魂,控制著人們的思維。所以,這里的“魔鬼動機(jī)”已不僅僅是一個具象的動機(jī)材料,它在某個層面上代表了一種氛圍和環(huán)境、一種生存狀態(tài)?！昂灻麆訖C(jī)”也不僅僅代表了自我,同時也代表了處在那種特殊生存狀態(tài)下的、無助的、試圖反抗但無濟(jì)于事的人們。所以,這里的完整賦格結(jié)構(gòu)強(qiáng)調(diào)兩種動機(jī)的二元對立性,就具有了某種敘事功能。作曲家在整個展開部中都在呈示和展開這個“魔鬼動機(jī)”材料,使其“陰魂不散”。作曲家把模仿復(fù)調(diào)作為增長與趨向高潮的最重要的技術(shù)手法,這種結(jié)構(gòu)形式的安排同展開部中緊張度增加的作用之間有著密切的聯(lián)系,對發(fā)展這種“邪惡”的藝術(shù)形象有著巨大的能動作用。此外,經(jīng)過不斷地深入發(fā)展,賦格結(jié)構(gòu)在整個樂章中建立起一個巨大的張力場,使音樂的緊張度逐漸增強(qiáng),達(dá)到音樂上的第一個高潮,并為該樂章的第二個高潮(也即最高潮)做好了情緒上的充分準(zhǔn)備。通過這種結(jié)構(gòu)原則的使用,樂曲很好地折射出社會動態(tài),并且揭示出作曲家隱蔽的內(nèi)心情感。另外,“簽名動機(jī)”在多數(shù)情況下“隱藏著自己的身份”,它有時候安靜妥協(xié)(如總譜標(biāo)號49-52),有時候吶喊、反抗(如總譜標(biāo)號67),有時候暫時消失(如總譜標(biāo)號61處)。尤其是展開部中,“簽名動機(jī)”被融合在固定對題I中,幾乎喪失應(yīng)有的獨(dú)立性,但它也曾多次努力地掙扎,試圖掙脫“魔鬼動機(jī)”的糾纏,但終究還是被其囂張氣焰掩蓋。所以對于代表自我形象的“簽名動機(jī)”而言,一切抗?fàn)幒头纯苟际峭絼诘?它所得到的回應(yīng)永遠(yuǎn)是“魔鬼動機(jī)”的“殘忍壓迫”。由此可