動(dòng)畫分鏡頭設(shè)計(jì)與制作第5章-如何使分鏡頭合理流暢課件

5.1鏡頭銜接的技巧第5章如何使分鏡頭合理流暢5.2景別變化的應(yīng)用5.3鏡頭中的蒙太奇5.4動(dòng)畫的轉(zhuǎn)場鏡頭組接技巧5.5課后思考與練習(xí)掌握鏡頭銜接的技巧掌握景別變化的連接技巧掌握蒙太奇的概念與應(yīng)用掌握技巧性轉(zhuǎn)場方法掌握無技巧性轉(zhuǎn)場方法課堂學(xué)習(xí)目標(biāo)

分鏡頭臺本就是動(dòng)畫各制作部門施工的藍(lán)圖，也是統(tǒng)一創(chuàng)作的依據(jù)。因此，畫面分鏡頭臺本是否合理流暢，直接影響到后面制作出來的動(dòng)畫片是否合理流暢，是直接影響到動(dòng)畫片的質(zhì)量好壞的重要因素。5.1鏡頭銜接的技巧5.1.1鏡頭銜接的出入畫5.1.2鏡頭間的畫面匹配5.1.3鏡頭間的動(dòng)作銜接5.1.5鏡頭間的聲音銜接

我們知道動(dòng)畫是由一系列的鏡頭按照一定的次序組接起來的，這些鏡頭之所以能夠順暢地延續(xù)，使觀眾能自然而然地將它們認(rèn)作一個(gè)統(tǒng)一體，從而享受其所表達(dá)的劇情，是因?yàn)殓R頭的切換銜接服從了一定的規(guī)律，這些規(guī)律我們將在下面的內(nèi)容里作出詳細(xì)的闡述。

鏡頭銜接的出入畫應(yīng)該保持視覺方向的連續(xù)性。圖5-1所示的一組鏡頭表示人物沿路奔跑，鏡頭1表示人物從畫面右側(cè)進(jìn)入，切入鏡頭2繼續(xù)向左奔跑，切人鏡頭3，人物向原方向繼續(xù)奔跑。但如果在鏡頭2與鏡頭3之間切入了鏡頭2a，就會(huì)產(chǎn)生人物反方向奔跑的錯(cuò)覺，造成畫面視覺的方向性錯(cuò)誤。5.1.1鏡頭銜接的出入畫圖5-1

同樣，表現(xiàn)兩輛車子的追擊的場面，也有這樣的問題。圖5-2所示，鏡頭1中越野車追趕轎車，方向是從左向右出畫面，給觀眾造成了從左到右的方向性，除非中間用中性無方向性的鏡頭，或用攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)越過軸線、高角度拍攝，否則在鏡頭2和3之間不能切入3a鏡頭，容易誤導(dǎo)觀眾造成視覺上的混亂。圖5-2

另外，在表現(xiàn)人物或物體從鏡頭1畫面下方落出畫面，下一個(gè)鏡頭應(yīng)是從畫面的上方落入。如果人物或物體從畫面的45度角度左下方出畫，下一個(gè)鏡頭該人物或物體應(yīng)從畫右的45度方向入畫，如圖5-3所示。圖5-3

綜上所述，為了保持視覺方向的連續(xù)性，在人物或其它被攝物體出畫入畫時(shí)有這樣的三種類型：即上鏡從右出畫，則下鏡應(yīng)從左入畫，如圖5-4所示；或者上鏡由左出畫，則下鏡由右入畫。上鏡由下方出畫，則下鏡由上方入畫或上鏡由上方出畫，則下鏡由下方入畫，如圖5-5所示，或者另一種上下鏡關(guān)系，如圖5-6、圖5-7所示。圖5-4上一鏡出鏡方向圖5-5下一鏡入鏡方向圖5-6

圖5-7

為了保持視覺的連續(xù)性和方向的一致性，相連鏡頭的畫面也需相應(yīng)匹配。

1．位置的匹配

2．運(yùn)動(dòng)方向的匹配

3．視線的匹配5.1.2鏡頭間的畫面匹配

前面講到的視覺連續(xù)與方向感問題：出畫入畫、畫面人物位置、動(dòng)作方向、視線等，這些問題解決了之后，如果沒有處理好兩鏡頭之間的動(dòng)作連續(xù)，以及動(dòng)作之后動(dòng)作之前的銜接，仍然會(huì)使鏡頭的銜接不流暢，產(chǎn)生阻斷和生硬的感覺。5.1.3鏡頭間的動(dòng)作銜接1．動(dòng)作剪輯點(diǎn)

同一主體的連續(xù)動(dòng)作形成的一組鏡頭，也稱之為“連續(xù)構(gòu)成”。分鏡人員在處理這組鏡頭時(shí)，為了使畫面連貫流暢，避免視覺產(chǎn)生跳動(dòng)或生硬感，找準(zhǔn)動(dòng)作的轉(zhuǎn)折——即動(dòng)作剪輯點(diǎn)，來進(jìn)行鏡頭的轉(zhuǎn)換，是使分鏡頭流暢的一個(gè)好方法。

原畫在設(shè)計(jì)動(dòng)作時(shí)，有這樣的幾個(gè)基本組成部分。起始動(dòng)作：動(dòng)作尚未開始時(shí)的姿勢。預(yù)備動(dòng)作：動(dòng)作前的預(yù)備，視動(dòng)作的大小之分，會(huì)有預(yù)備動(dòng)作的大小之分，小到抬手、低頭、大到轉(zhuǎn)身、跳躍等。動(dòng)作本身：包括刺激、反應(yīng)動(dòng)作和動(dòng)作的極至。緩沖動(dòng)作：動(dòng)作本身的延續(xù)、余波。跟隨動(dòng)作：物體附屬物的動(dòng)作，如人物服裝的飄帶，動(dòng)物的尾巴等。

導(dǎo)演分鏡時(shí)作鏡頭轉(zhuǎn)換要抓住的動(dòng)作轉(zhuǎn)折點(diǎn)，大多在預(yù)備之后，正式動(dòng)作之前，或動(dòng)作后緩沖前這兩個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。如恐龍噴火的動(dòng)作，為了加強(qiáng)其視覺效果，將這一連貫動(dòng)作分成兩個(gè)鏡頭：鏡頭1（近景）：恐龍向后抬頭——預(yù)備動(dòng)作；鏡頭2（特寫），恐龍向前噴火（動(dòng)作本身），如圖5-14所示。這樣不僅連接順暢，而且可把中間過程略作減少，顯得緊湊、明確。圖5-14

動(dòng)畫片的動(dòng)作設(shè)計(jì)，不是真實(shí)生活的拷貝，而應(yīng)有其創(chuàng)造性地概括，夸張的處理。鏡頭的銜接，可利用動(dòng)作的剪輯點(diǎn)，將動(dòng)作過程濃縮或跳躍式連接。

也可稱之為“跳接”。如出門、進(jìn)門的鏡頭銜接，出了某屋、進(jìn)了另一個(gè)場所的門，或推開車門到推開房門等等，省略了其中不必要表現(xiàn)的過程。如Flash電視廣告《手機(jī)購物》中，男女主角坐上公車的一段動(dòng)畫，鏡頭就采用了“跳接”。2．動(dòng)接動(dòng)、靜接靜

這種銜接方法不適用于同一主體的同一行為的相連鏡頭，即“連接構(gòu)成”的一組鏡頭，而多用于“對列構(gòu)成”鏡頭的銜接?！皩α袠?gòu)成”鏡頭表現(xiàn)不同的主體，由于兩個(gè)不同主體鏡頭的連接，必然包含著呼應(yīng)、對比、隱喻和烘托等關(guān)系，“動(dòng)接動(dòng)、靜接靜”的手法，主要是針對這一類鏡頭。

這類鏡頭的轉(zhuǎn)換流暢，需要利用動(dòng)作節(jié)奏上的一致性來銜接鏡頭。如Flash動(dòng)畫片《woobiboy》中，表現(xiàn)一方投擲鐵片，砸向另一方時(shí)就是用這種“對列構(gòu)成”中的動(dòng)接動(dòng)的方法，如圖5-17所示。圖5-17動(dòng)接動(dòng)

拍攝主體是運(yùn)動(dòng)鏡頭，如某人轉(zhuǎn)動(dòng)頭部在看環(huán)境，下鏡頭表示主觀視點(diǎn)的鏡頭也應(yīng)順著人物的視線方向作搖鏡頭處理。上鏡頭某人走或跑的跟移鏡頭，下鏡頭如拍攝景物，也應(yīng)是運(yùn)動(dòng)鏡頭。

如果是固定鏡頭，那么這二個(gè)鏡頭之間便沒有什么聯(lián)系了。

如某人的視點(diǎn)是固定靜止的，下鏡頭表現(xiàn)他所看到的物體的時(shí)候，當(dāng)然也是靜止的。這種靜止是相對的，大多數(shù)情況下，是指上鏡頭的結(jié)束與下鏡頭的開始的靜止?fàn)顟B(tài)。這種鏡頭切換前后的部分畫面所處的狀態(tài)相對靜止的“靜接靜”，還包括在場景段落轉(zhuǎn)換處和各種運(yùn)動(dòng)鏡頭之間在頭尾靜止處的組接。它強(qiáng)調(diào)的是鏡頭的連貫性，不強(qiáng)調(diào)鏡頭的連續(xù)性。5.1.5鏡頭間的聲音銜接

在設(shè)計(jì)分鏡臺本時(shí)，經(jīng)常會(huì)遇到對白與分鏡的問題，處理方法大致有如下兩種。

①上一鏡頭對白聲音和畫面同時(shí)、同位切出，下鏡頭對白聲音和畫面同時(shí)、同位切入，這種方法稱之為“平行剪輯”簡稱“平剪”又稱為“對白剪輯的同位法”。1．語言部分②上鏡頭對白和畫面不同時(shí)、同位切出，或下鏡頭對白和畫面不同時(shí)、同位切人，這種方法稱之為“交錯(cuò)剪輯”俗稱“串剪”又稱為“對白剪輯的錯(cuò)位法”，在上鏡頭中人物動(dòng)作未完時(shí)，就把下一個(gè)鏡頭的對白作為畫外音介入，或者將上一個(gè)鏡頭的對白作為畫外音延續(xù)到下一個(gè)鏡頭人物的動(dòng)作上來，從而使上下鏡頭交錯(cuò)呼應(yīng)，鏡頭間銜接和轉(zhuǎn)換流暢，更有利于人物情緒表達(dá)的連貫。

如Flash動(dòng)畫片《越獄虎王》中，鏡頭1壞壞虎的對白作為畫外音延續(xù)到鏡頭2笨笨虎的動(dòng)作上來，通過聲音使鏡頭銜接和轉(zhuǎn)換流暢，如圖5-18所示。圖5-182．音樂部分

遇到先期錄音完成的音樂、歌曲進(jìn)行分鏡時(shí)，應(yīng)在樂段或樂句的轉(zhuǎn)換處，分切鏡頭。這樣不僅不會(huì)破壞樂曲的或歌曲的完整感，而且對于動(dòng)作與樂曲節(jié)奏上的協(xié)調(diào)與一致，都將起到加強(qiáng)的作用。

如Flash動(dòng)畫片《讓我們蕩起雙槳》中，前一鏡頭是男主角仰頭望向天空，這時(shí)《我們都是好孩子》的音樂響起時(shí)，鏡頭至換至兩只大鳥從天空中飛過的畫面，如圖5-19所示。這樣不僅順暢地過渡到下一鏡頭，也加強(qiáng)了動(dòng)作與樂曲節(jié)奏上的協(xié)調(diào)與一致。圖5-195.2景別變化的應(yīng)用5.2.1景別的視覺效果5.2.2景別變化連接的方法5.2.3對話鏡頭與動(dòng)作鏡頭景別變化的區(qū)別

5.2.4景別連接需注意的問題

景別主要是指攝影機(jī)同被攝對象間的距離的遠(yuǎn)近，而造成畫面上形象的大小。景別的大小也同攝影鏡頭的焦距有關(guān)。

焦距變動(dòng)，視距相應(yīng)發(fā)生遠(yuǎn)近的變化，取景范圍也就發(fā)生大小的變化。景別的運(yùn)用是影視藝術(shù)創(chuàng)作中的重要手段。為了塑好鮮明的影視形象，要求創(chuàng)作者根據(jù)人物的主次、劇情的需要、觀眾的心理，處理好景別的大小遠(yuǎn)近。

我們看圖5-20小框中的景別與外框全部畫面的大景別在視覺感受上是完全不同的，前者更能集中聚焦在實(shí)際表達(dá)物上，后者能夠更好的交代環(huán)境方位。圖5-20所示

在相同的時(shí)間長度中，景別越小，時(shí)間感越長，即小景別的剪輯長度短于大景別。由于在小景別中，鏡頭畫面內(nèi)的容量相對于大景別而言少，觀眾看清內(nèi)容所需時(shí)間相應(yīng)也短。比如說，觀眾看一個(gè)2秒的特寫，可能覺得正合適，但是如果是2秒的全景，結(jié)果就會(huì)感覺鏡頭一閃而過，時(shí)間似乎變得很短，什么也沒看清，因此在一個(gè)全景鏡頭的長度一般總比特寫長。

也可理解為大全鏡的畫面內(nèi)容過多，時(shí)間快速閃過的話，觀眾來不及品位就過去了。

而特寫往往只是局部拍攝。很集中的視覺，不應(yīng)該停留時(shí)間太久。5.2.1景別的視覺效果

應(yīng)當(dāng)指出的是，在表達(dá)某種思想深意或情緒時(shí)，景別的長度安排首先取決于內(nèi)容思想的表達(dá)，而不是視覺效果。同一運(yùn)動(dòng)主體在相同的運(yùn)動(dòng)速度下，景別越小，動(dòng)感越強(qiáng)。

魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇端囆g(shù)與視知覺》一書中曾經(jīng)提到：德國心理學(xué)家布朗做過一個(gè)實(shí)驗(yàn)，讓一排人穿過一個(gè)長方型的框架，當(dāng)框架和人的尺寸都增加了一倍時(shí)，這些人的速度看上去就象是減少了一倍；為了使速度看似與原來相當(dāng)，則必須使他們穿越的速度增加一倍。經(jīng)過實(shí)踐驗(yàn)證，心理學(xué)家得出結(jié)論：視覺所見物體速度與物體大小相關(guān)，在客觀速度不變情況下，如果物體場所變小，其速度看上去就會(huì)增大。

這一結(jié)論同樣為影視屏幕上的運(yùn)動(dòng)效果所證實(shí)，同樣運(yùn)動(dòng)速度的動(dòng)作在小景別中，運(yùn)動(dòng)速度似乎更快，換言之，動(dòng)感更強(qiáng)烈。如圖5-21所示圖5-21

不同的景別有不同的表現(xiàn)力和描述重點(diǎn)，因此，在敘述段落中，常常可以利用景別視點(diǎn)的變化，滿足觀眾觀看的心理邏輯需要。

景別的變化連接方法包括逐步式和混亂式兩種。5.2.2景別變化連接的方法（1）逐步式景別連接

一般來說，拍攝一個(gè)場面的時(shí)候，“景”的發(fā)展不宜過分劇烈，否則就不容易連接起來。相反，“景”的變化不大，同時(shí)拍攝角度亦變換不大，拍出的鏡頭也不容易組接。由于以上的原因我們在拍攝的時(shí)候，“景”的發(fā)展變化需要采取循序漸進(jìn)的方法，即逐步式變換不同視覺距離的鏡頭，可以造成順暢的連接，形成各種蒙太奇句型。逐步式景別連接就是指按照景別級數(shù)逐漸遞進(jìn)，有漸近和漸遠(yuǎn)兩種，下面分別舉例說明。（2）混亂式景別連接

混亂式景別連接是相對逐步式而言，但也不是毫無意義地隨便連接，只是處理方式較靈活，沒有固定的規(guī)律，如圖5-24所示。圖5-24

如果是靜態(tài)的對話鏡頭，一般情況下應(yīng)盡量保持景別一致，景別的視覺效果與人們在生理上感受的距離是一致的。近景的視覺距離近，遠(yuǎn)景的視覺距離遠(yuǎn)，敘事重點(diǎn)不同，景別會(huì)稍作調(diào)整：重點(diǎn)的一方更近，非重點(diǎn)的則稍遠(yuǎn)。5.2.3對話鏡頭與動(dòng)作鏡頭景別變化的區(qū)別

對于動(dòng)作鏡頭則應(yīng)盡可能變化景別。在人物運(yùn)動(dòng)的場景中，如果一系列鏡頭只用一種景別表現(xiàn)，就不能形成敘事重點(diǎn)、構(gòu)成節(jié)奏，不能做到有全局、有細(xì)節(jié)的多層次視覺表達(dá)，使畫面變得平淡而模糊，再有激情的表演也會(huì)湮沒在這樣缺乏變化的單一景別視效當(dāng)中。（1）景別與角度相近的鏡頭連接（2）兩極景別的對比連接（3）避免過多的近景相連5.2.4景別連接需注意的問題5.3鏡頭中的蒙太奇5.3.1蒙太奇的定義與概念5.3.2蒙太奇表現(xiàn)手法

動(dòng)畫片的分鏡頭臺本與實(shí)拍影視作品的分鏡頭臺本都是運(yùn)用蒙太奇思維形式電影語言的敘事手法，所以，作為一名動(dòng)畫導(dǎo)演來說，首先必須懂得電影語言的表現(xiàn)形式，其次才是一個(gè)動(dòng)畫家。動(dòng)畫界的精英如華爾特?迪士尼、宮崎駿、阿達(dá)等就是知名動(dòng)畫導(dǎo)演同時(shí)也是畫家。

但是也有精通運(yùn)用電影語言表現(xiàn)手法卻不會(huì)繪畫的特殊例子，如日本動(dòng)畫大師級人物押井守。

這就說明在畫面分鏡頭工作中。

蒙太奇的表現(xiàn)方式比繪畫來說，顯得更加重要。

蒙太奇是法文montage的音譯，在法語里是“裝配、構(gòu)成”之意，原為建筑學(xué)術(shù)語，在電影藝術(shù)上引申為鏡頭或畫面的銜接、組織，是電影主要的敘事手段和表現(xiàn)方法。蘇聯(lián)電影藝術(shù)家借用這個(gè)詞作為鏡頭、場景或段落組接的代稱，蒙太奇由此逐漸成為電影美學(xué)中一個(gè)十分重要的專用名詞。5.3.1蒙太奇的定義與概念

對電影的“蒙太奇”而不是建筑學(xué)的“蒙太奇”如何解釋，從“蒙太奇”用語在電影理論中的出現(xiàn)直到上世紀(jì)70年代，各種電影論著，各國各個(gè)電影時(shí)代不同的電影藝術(shù)家、導(dǎo)演及理論家們都按照自己的理解、自己在電影創(chuàng)作中的體會(huì)訴說、著述了各自不同的看法、觀點(diǎn)，爭議紛呈，五花八門，莫衷一是，正像美國電影理論家在《電影元素》一書里說到的：“過去二十多年間，在電影中沒有一個(gè)名詞像“蒙太奇”那樣被如此曲解和濫用。

夏衍給蒙太奇下了一個(gè)定義：“所謂蒙太奇就是依照著情節(jié)的發(fā)展和觀眾注意力和關(guān)心的程序把一個(gè)個(gè)鏡頭合乎邏輯地有節(jié)奏地連接起來，使觀眾得到一個(gè)明確、生動(dòng)的印象和感覺，從而使他們正確地了解一件事情的發(fā)展的一種技巧?！?/p>

回歸到“蒙太奇”的本源，“蒙太奇”可定義為：通過鏡頭的組合與連接，構(gòu)成的電影的一種獨(dú)特的表現(xiàn)（語言）形式，這一形式可稱之為蒙太奇。蘇聯(lián)的電影藝術(shù)家?guī)炖镄し蜃龅膬蓚€(gè)實(shí)驗(yàn)為蒙太奇理論奠定了基礎(chǔ)。5.3.2蒙太奇表現(xiàn)手法

敘述性蒙太奇也稱為連續(xù)性蒙太奇。鏡頭與鏡頭之間的動(dòng)作形象是連續(xù)的，注重于事件、動(dòng)作過程的敘述，能夠表現(xiàn)情節(jié)的發(fā)展和動(dòng)作的連貫，是影片中應(yīng)用最多的鏡頭連接方法。1．?dāng)⑹鲂悦商?．表現(xiàn)性蒙太奇

表現(xiàn)性蒙太奇也稱為對列性蒙太奇，讓人產(chǎn)生耿想和想象。

表現(xiàn)性蒙太奇的具體組接方法有以下5種。

（1）對比式蒙太奇

（2）平行式蒙太奇

（3）象征式豪太奇

（4）隱喻式蒙太奇

（5）復(fù)現(xiàn)式蒙太奇3．聲畫蒙太奇

聲畫蒙太奇指一般情況下聲音都要與畫面內(nèi)容相匹配，但是有時(shí)導(dǎo)演出于特定的目的，有意識地造成畫面與音樂之間的情緒、氣氛、格調(diào)、節(jié)奏甚至內(nèi)容方面的對立、差異，從而產(chǎn)生某種它們自身不存在的新的含義或潛臺詞，給觀眾以聯(lián)想、思考，從而創(chuàng)造出獨(dú)特的美感。5.4動(dòng)畫的轉(zhuǎn)場鏡頭組接技巧5.4.1技巧性轉(zhuǎn)場5.4.2無技巧性轉(zhuǎn)場（直接切換）

動(dòng)畫是由若干鏡頭構(gòu)成一個(gè)場景，再由若干場景構(gòu)成完整的劇集。從一個(gè)場景轉(zhuǎn)入另一個(gè)場景有很多種方式，主要包括特技連接和直接切換，分別被稱為技巧性轉(zhuǎn)場和無技巧性轉(zhuǎn)場。

用特技方式連接鏡頭是影視語言的基本表現(xiàn)手段之一，也是影視蒙太奇結(jié)構(gòu)中的重要組成部分。不同的特技方式會(huì)產(chǎn)生不同的視覺心理效果，它直接關(guān)系到影視時(shí)空的變化、場景轉(zhuǎn)換的力度