樂器演講稿三篇

樂器的演講稿從中國(guó)有關(guān)歷史文獻(xiàn)和出土文物資料中我們知道，早在原始社會(huì)時(shí)期就消滅了打擊樂器和吹管樂器。打擊樂器中最有代表性的是關(guān)于鼓、磬和鐘的傳奇。《禮記?！?。傳奇中遠(yuǎn)古時(shí)期的打擊樂器有土制的鼓、石制的磬和陶土制的鐘。這一時(shí)期的管樂器有骨制的骨笛、蘆葦編制的葦籥和陶土制的塤。原始社會(huì)時(shí)期的樂器中打擊樂器占主要地位，當(dāng)時(shí)樂器的形制和發(fā)音都1611類已有好多種，其中有打擊樂器鼓鼗、鈴、磬、編磬、鐘、編鐘、缶等等，吹奏樂器有塤、籥、言、龢。到西周時(shí)期打擊樂器和吹奏樂器得到了進(jìn)一步的進(jìn)展，彈弦樂器琴和瑟也已產(chǎn)生。按制成樂器的不同材料來分，當(dāng)時(shí)的樂器可分為金、石、土、革、絲、木、匏、竹八類，不同材11律的音律體系已完成，七聲音階已開頭使用。至春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期又產(chǎn)生了一些型的樂器，主要有彈弦樂器箏，擊弦樂器筑和吹管樂器笛，秦漢時(shí)期又消滅了吹管樂器排簫、羌笛和彈弦樂器箜篌、琵琶等。到這時(shí)，中國(guó)除了弓弦樂器外的打擊樂器、吹奏樂器和彈撥樂器都已產(chǎn)生。弓弦樂器消滅較晚，最早見于文獻(xiàn)記載的始于唐代，《舊唐書.音樂志》載：“軋箏，以片竹潤(rùn)其端而軋之?！薄Ｌ拼詠淼奈墨I(xiàn)記載中，屢次消滅過軋箏、嵇琴、奚琴、胡琴、二弦等弓弦樂器的名稱。就一般的樂器進(jìn)展史來看，最早產(chǎn)生的樂器是打擊樂器和吹管樂器，然后消滅的是弦鳴的彈撥樂器，最終消滅的才是弦鳴的弓弦樂器。遠(yuǎn)古的原始人在日常的生活實(shí)踐中，覺察用棒之類的東西打擊一些不同的石塊、陶土等固體物質(zhì)會(huì)產(chǎn)生音高不同的聲音，同時(shí)吹一些大小、長(zhǎng)短不同的蘆葦管之類的管子、動(dòng)物的骨頭或陶土制成的某些器皿時(shí)也會(huì)發(fā)出音高不同的聲音，于是就漸漸地形成了音調(diào)很簡(jiǎn)潔的原始打擊樂器和吹管樂器。隨著社會(huì)文明的不斷進(jìn)展，人們?cè)陂L(zhǎng)期的社會(huì)生活實(shí)踐中，覺察用絲或其它類似的纖維做成的線、繩之類張緊后，用手彈撥會(huì)發(fā)出聲音，張緊程度不一樣，線的粗細(xì)不一樣，發(fā)出聲音的凹凸也不一樣，于是漸漸地產(chǎn)生了弦鳴的彈撥樂器。就世界樂器進(jìn)展的一般規(guī)律來看，弓弦樂器的產(chǎn)生遠(yuǎn)遠(yuǎn)7~1015~16關(guān)于中國(guó)弓弦樂器的起源，當(dāng)代國(guó)內(nèi)外學(xué)者的觀點(diǎn)有所不同，主要有以下三種。一是中國(guó)弓弦樂器起源于彈弦樂器箏、弦鼗和奚琴，這是大部分學(xué)者的觀點(diǎn)；二是中國(guó)的弓弦樂器由阿拉伯或印度傳入中國(guó)；三是中國(guó)的弓弦樂器是由先秦時(shí)期的擊弦樂器筑演化而來的。持第一種觀點(diǎn)即“中國(guó)弓弦樂器起源于彈弦樂器”說的主要的代表有蕭興華先生和朱岱弘先生；持其次種觀點(diǎn)即“中國(guó)弓弦樂器西來”說的，主要有中國(guó)學(xué)者周菁葆先生和日本的學(xué)者林謙三先生、岸邊成雄先生及田邊尚雄先生；持第三種觀點(diǎn)的主要代表是中國(guó)藝術(shù)爭(zhēng)論院音樂爭(zhēng)論所的項(xiàng)陽先生。中國(guó)的弓弦樂器從共鳴體的形制和演奏方式的不同可分為兩大類，一類是以唐代消滅的軋箏為代表的共鳴體呈長(zhǎng)方形的弓弦樂器，其次類是唐宋時(shí)期消滅的胡琴類弓弦樂器。其中胡琴類弓弦樂器又可分為兩類，一類是以唐代消滅的奚琴為代表的共鳴體呈圓筒形、琴桿呈細(xì)棒狀的弓弦樂器，另一類是以北宋至元代時(shí)消滅的制如火不思、琵琶的胡琴、二弦為代表的弓弦樂器。唐代消滅的軋箏是中國(guó)弓弦樂器的始祖。軋箏在宋代時(shí)也稱為秦，宋代曾三異的《同話錄》中有這樣一段記述：“世有樂器，小而用七弦，名‘軋箏’，今乃謂之秦，秦箏以一名為二物?！薄！对?禮樂志》中記載：“秦，制如箏而七弦，有柱，用竹軋之?！?。軋箏的琴體的根本形制呈半圓弧狀，有七根弦，弓在弦外演奏，一弦發(fā)一音，演奏方式有坐著或站著或邊走邊演奏。演奏時(shí)將琴靠在左肩上，左手持琴，右手持弓，一弓一音。軋箏類弓弦樂器到目前仍在民間可見其遺存，主要有河北邯鄲的軋琴、山東青州的挫琴、廣西的瓦琴、山西河津的拂琴、西安的軋箏、延邊朝鮮族的牙箏等等。這些樂器都是唐代軋箏的遺存在各地的不同名稱，這些樂器至今仍用竹片、高粱桿、蘆葦桿、木棒之類的弓演奏而不用馬尾弓。山西河津文化館現(xiàn)存有軋箏遺存拂琴一張，項(xiàng)陽先生曾在河津?qū)嵉夭稍L演奏拂琴的盲藝人張恩科，山東青州文化館也存有軋箏遺存挫琴一張。據(jù)有關(guān)音樂機(jī)構(gòu)實(shí)地調(diào)查，目前山東的青州市和東營(yíng)市、廣西壯族自治區(qū)的東蘭、巴馬、鳳山的交界處、吉林延邊自治州的朝鮮族中、河南的平頂山、浙江的舟山等地仍還有人會(huì)演奏軋箏的遺存樂器。作為中國(guó)弓弦樂器的最初形式軋箏消滅于唐代，是用竹片或木棒等來擦奏的，這是沒有爭(zhēng)議的。但軋箏是從何種樂器演化而來卻有兩種不同的觀點(diǎn)。一種觀點(diǎn)認(rèn)為軋箏是由彈弦樂器箏演化而來的。蕭興華先生在《我國(guó)拉弦樂器產(chǎn)生和演化》一文中認(rèn)為：“《舊唐書》並沒有把軋箏作為一種獨(dú)立存在的樂器來對(duì)待，而是把它作為彈弦樂器箏的一種變體記錄下來，並特別對(duì)軋箏的演奏方法進(jìn)展了說明，以示與彈弦的箏有所區(qū)分。從形制構(gòu)造上來看，箏和軋箏沒有多大區(qū)分，只是軋箏加了一根擦弦的竹棒。假設(shè)從演奏角度和發(fā)音方式來看，兩者就有了根本性的區(qū)分，箏屬于彈弦樂器，軋箏則是擦弦樂器。就目前所知，軋箏是中國(guó)拉弦樂器的最初形式?！?。持另一種觀點(diǎn)的項(xiàng)陽先生則認(rèn)為軋箏是由先秦時(shí)消滅的擊弦樂器筑經(jīng)過一個(gè)相當(dāng)漫長(zhǎng)的過程演化而來的。項(xiàng)先生在《中國(guó)弓弦樂器史》中認(rèn)為：“中國(guó)的弓弦樂器是由擊弦樂器演化而來，先秦時(shí)特有的一種板面狀擊弦樂器筑，在進(jìn)展的過程中完成了由擊弦向軋弦的嬗變，擊弦之‘弓’演化成擦弦之‘弓’，產(chǎn)生了軋箏，繼而影響了中國(guó)胡琴類弓弦樂器的產(chǎn)生，由此形成了中國(guó)所特有的弓弦樂器的進(jìn)展軌跡?！薄Ｖ俏覈?guó)戰(zhàn)國(guó)中晚期消滅的世界上最早的擊弦樂器，就目前所見的文獻(xiàn)資料來看，關(guān)于筑最早和最明確的記載是在戰(zhàn)國(guó)時(shí)代?！稇?zhàn)國(guó)策.齊策》載：“臨淄甚富而實(shí)，其民無不吹竽、鼓瑟、擊筑、彈琴?！?，《戰(zhàn)國(guó)策.燕策》中則有高漸離擊筑刺秦皇的悲壯故事，《史記.高祖本記》中有記載劉邦在家鄉(xiāng)擊筑並演唱《大風(fēng)歌》的情景。魏晉六朝時(shí)期，戰(zhàn)亂不息，筑的流傳狀況失載。至隋代筑被列入宮廷音樂，唐樂承隋樂舊制，筑入雅樂。《舊唐書.音樂志》載：“筑如箏，細(xì)頸，以竹擊之，如擊琴。”。至宋代筑仍有流傳，宋以后就名存實(shí)亡了。作為擊弦樂器筑，是用竹尺、竹片、棍棒之類的器物擊奏的。項(xiàng)陽先生依據(jù)考古資料及有關(guān)歷史文獻(xiàn)的分析，推想筑是最有期望、最有可能成為弓弦樂器的。筑的擊弦之弓在史籍記載中均為竹片、竹棍、竹尺、木棍，在其嬗變?yōu)檐埞~之后，所用的弓照舊是竹片、桃枝、蘆葦桿、高粱桿、20器仍使用高粱桿、蘆葦桿等材料做的弓軋奏。上面我們說明白中國(guó)弓弦樂器的最初形式軋箏的源流，下面將重點(diǎn)爭(zhēng)論中國(guó)胡琴類弓弦樂器的起源。胡琴即古代中國(guó)北方和西北方胡地少數(shù)民族中流傳的弦鳴樂器。自漢代至南北朝時(shí)期胡琴是彈弦類樂器的總稱，如琵琶、忽雷等。唐宋時(shí)期的胡琴已有彈弦的和拉弦的兩種，既有彈弦的胡琴如琵琶、忽雷等，又有彈弦和軋弦並存的胡琴如奚琴。唐代大詩人劉禹錫《和楊師皋給事傷小姬英英》詩云：“見學(xué)胡琴見藝成，今朝追想幾傷情。捻弦花下呈曲，放撥燈前謝改名。”。北宋樂書》中云：“唐文宗朝，女伶鄭中丞善彈胡琴，昭宗末，石眾善胡琴，則琴一也，而有擅場(chǎng)，然胡漢之異，特其制度殊耳?！保@里所指的胡琴明顯是彈弦樂器。唐代詩人孟浩然《宴榮山人池亭詩》中：“竹引嵇琴入，花邀戴客過?！钡脑娋渲兴傅娘賾?yīng)是用竹片擦奏的弓弦樂器嵇琴。奚琴作為中國(guó)胡琴類弓弦樂器的最初形成，從唐代孟浩然詩中我們有了一個(gè)初步的了解，正式明確見于歷史文獻(xiàn)的是北宋《樂書》。《樂書》中對(duì)奚琴的來歷、形制和演奏方式都有較明確的闡說：“奚琴，本胡樂也，出于弦鼗而形也類焉。蓋其制，兩弦間以竹片軋之，至今民間用焉。非用夏變夷之意也。”,從“至今民間用焉”的說法來看，這種“兩弦間以竹片軋之”的弓弦奚琴其起源的時(shí)間應(yīng)更早一些。一般學(xué)者都認(rèn)為奚琴在唐代就有，奚琴即為唐代的嵇琴。兩個(gè)不同的名稱。嵇琴在唐代的文獻(xiàn)中有多處記載。崔令欽在《教坊記》中的教坊曲中記有《嵇琴子》的曲名。杜佑的《通典》中也對(duì)嵇琴有記述，但沒有明示嵇琴是否為弓弦樂器，只是從詩人孟浩然的“竹引嵇琴入，花邀戴客過”的詩句中人們才推想其為用竹片擦奏的弓弦樂器。而宋代典籍中對(duì)嵇琴作為弓弦樂器則有明確的記述。宋代的《事林廣記》載：“嵇琴，本嵇康所制，故名曰嵇琴。二弦，以竹軋之，其聲音清亮。”。樂書》中記述：“奚琴，本胡樂也。出于弦鼗而形亦類焉?！?。宋代高承在《事物記源》中所記述嵇琴也出于弦鼗?！扒啬┤丝嚅L(zhǎng)城之役，弦鼗而鼓之，記以為琵琶始。按鼗如鼓而小，有柄，長(zhǎng)尺余，然則系弦于鼓首而屬之于柄末，與琵琶極不仿佛，其狀則今嵇琴是也。嵇琴為弦鼗遺象明矣。唐《禮樂志》曰：‘琵琶體圓修頸而小，號(hào)秦漢子，蓋弦鼗之遺制，出于胡中，傳為秦漢所作，今人又號(hào)嵇琴為秦漢子?！??！锻ǖ洹芬嘣啤疂h秦漢子本出胡中，俗傳是漢制兼以秦制者，蓋兼用秦漢之法，而諸家皆記為琵琶之始，何也？或曰嵇琴，嵇康所制，故名嵇琴。雖出于傳誦，理或然也。’”。通過以上分析、爭(zhēng)論，我們可以認(rèn)定嵇琴和奚琴確為同一種樂器的不同名稱?？偟膩碚f其理由有下面幾點(diǎn)。一是多處歷史文獻(xiàn)記載中都認(rèn)為嵇琴和奚琴均出于胡中，二是嵇琴和奚琴均出于弦鼗形也似弦鼗狀，三是嵇琴和奚琴較早時(shí)都是彈弦樂器，四是嵇琴和奚琴演化成擦弦樂器時(shí)均用竹片軋奏，五是古時(shí)嵇和奚發(fā)音均為xi。奚琴因出自古代奚人而得名。北宋歐陽修《試院聞奚琴作》詩云：“奚琴本出奚人樂，奚奴彈之雙淚落?！薄＾汕僭谔拼燥傧喾Q，主要是奚在唐時(shí)人們的心目中為貶義之詞，奚這一古代中國(guó)西北方的游牧民族，常常淪為中原人的奴隸?！短茣?北狄傳》載：“奚亦東胡種，為匈奴所破，保烏丸山。漢曹操斬其帥蹋頓，蓋其后也。元魏時(shí)自號(hào)庫真奚，居鮮卑故地，直京師東北四千里。其地東北接契丹，西突厥，南白狼河，北鳛。與突厥同俗，逐水草畜牧，居氈廬，環(huán)車為營(yíng)。”。奚人被中原人所擄掠，自然身份卑微，因而文人雅士們便將奚琴附會(huì)于嵇康，遂有嵇康制琴說，而嵇康本也姓奚，而當(dāng)時(shí)嵇奚又同音，因而唐時(shí)將奚琴稱為嵇琴。弓弦樂器與彈撥樂器的主要區(qū)分在于彈撥樂器是用撥子、指甲等來彈奏的，而弓弦樂器則是用弓上的馬尾摩擦琴弦而進(jìn)展演奏的。中國(guó)胡琴類弓弦樂器的始姐奚琴在唐以前乃為彈弦樂器，它是怎樣由彈弦樂器漸漸過渡到用竹軋的弓弦樂器，進(jìn)而再過渡到用馬尾擦奏的弓弦樂器的呢？從前面的爭(zhēng)論中，我們知道唐時(shí)已消滅樂器史上最早的弓弦樂器軋箏。軋箏是用竹片摩擦琴弦而發(fā)音的。奚族居住之地與西域之間的匈奴、突厥等民族在當(dāng)時(shí)都沒有任何關(guān)于棒擦的弓弦樂器的記載資料，至今所發(fā)現(xiàn)的考古資料中也沒有這方面的任何依據(jù)，所以胡琴類弓弦樂器的鼻祖奚琴由彈弦樂器演化為用竹軋的弓弦樂器的過程中，受到中原地區(qū)進(jìn)展較為成熟，流傳區(qū)域已相當(dāng)廣泛的弓弦樂器軋箏的影響的可能性是相當(dāng)大的。軋箏外形呈長(zhǎng)方形，象箏、古琴類樂器，安裝弦的面板呈半圓弧狀，弦數(shù)較多，演奏時(shí)弓子放在弦外。奚琴只有兩根弦平行地由馬子撐起，奚琴安弦的琴筒外表也是呈平面狀的，如象演奏軋箏那樣將弓放在弦外，則勢(shì)必在演奏一根弦的時(shí)候不行避開地會(huì)遇到另一根弦，這樣就無法進(jìn)展演奏。因此，奚人在將彈弦奚琴轉(zhuǎn)變成拉弦奚琴時(shí)，只能將弓放在奚琴的兩根弦之間，內(nèi)、外弦有別地進(jìn)展演奏。奚人借鑒、吸取了中原的軋箏用竹片擦奏的方法，將他們?cè)茸鳛閺椣覙菲鞯霓汕僭陂L(zhǎng)期的生活實(shí)踐中漸漸地向用竹片擦奏的拉弦奚琴轉(zhuǎn)化。在唐宋一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，奚人演奏的奚琴有一個(gè)彈弦奚琴和拉弦奚琴穿插疊置的階段。奚琴在宋時(shí)才明確記載為拉弦樂器，但其時(shí)仍還有彈弦的奚琴存在。軋箏與奚琴在唐代文獻(xiàn)中都有記載，但軋箏作為弓弦樂器在唐代中期的文獻(xiàn)中就有明確的記載，而奚琴作為弓弦樂器在文獻(xiàn)中記載就明顯偏晚。唐宋時(shí)期拉弦奚琴的形成與確立，最為重要的是奚人受到了中原的軋箏用竹片擦弦的啟迪，將軋箏的竹片之“弓”應(yīng)用到彈弦的奚琴上，使其成為用竹片擦弦的奚琴，而完成了奚琴從彈弦樂器向拉弦樂器的演化。至此，我們應(yīng)是比較清楚地理清了胡琴類弓弦樂器在唐宋時(shí)形成和確立的過程。胡琴類弓弦樂器在北宋時(shí)已消滅兩種不同的類型，即似弦鼗的奚琴類型和似琵琶的火不思類型。奚琴類的胡琴的特征是有圓形或碗形的琴筒，瘦長(zhǎng)的琴桿，弓放于兩弦之間演奏?；鸩凰碱惖暮俚奶卣魇峭庑嗡婆枚蓍L(zhǎng)、琴筒一般呈梨形，弓在弦外演奏?；鸩凰际侵袊?guó)古代北方游牧民族中流行的一種彈弦樂器?！盎鸩凰肌币辉~最早見于《元史 .禮樂志》，“火不思制如琵琶，直頸無品，有小槽，圓腹如半瓶榼，以皮為面，四弦，皮餅同一弧柱。”。形如火不思的弓弦胡琴的記載最早也見于《元史.禮樂志》，“胡琴，制如火不思，卷頸，龍首，二弦,用弓捩之，弓之弦以馬尾。”?；鸩凰际敲晒湃说姆Q謂，在唐代時(shí)彈弦樂器火不思已有較廣泛的流傳，火不思在唐時(shí)也稱忽雷。北宋時(shí)有火不思狀的弓弦樂器消滅，宋人所繪的《蕃王按樂圖》中有火不思狀的弓弦樂器。上述兩種胡琴類的弓弦樂器無論在形制上還是在運(yùn)弓的方式上都有很大的不同，主要區(qū)分在于前者形似弦鼗，弓在兩弦間演奏，而后者形似火不思、琵琶，弓在弦外演奏。胡琴類弓弦樂器開頭時(shí)借鑒了軋箏竹片擦弦的演奏方法，即用竹片軋奏，后來才漸漸進(jìn)展到用馬尾弓演奏。宋代沈括在《夢(mèng)溪筆談》中云：“馬尾胡琴隨漢車，曲聲猶自怨單于。彎弓莫射云中雁，歸雁如今不寄書?！薄纳蚶ǖ挠浭鲋?，我們可以認(rèn)為宋時(shí)中國(guó)胡琴類弓弦樂器已完成了從竹片弓擦弦到馬尾弓擦弦的過渡。胡琴類弓弦樂器的始祖奚琴確立之初，其弓是借鑒了軋箏的竹片弓。奚族是逐水草而居的游牧民族，他們所居住的地域竹子很少，卻有著豐富的馬尾資源。他們?cè)陂L(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐中漸漸生疏到用馬尾做弓演奏奚琴的優(yōu)勢(shì)，因而用馬尾弓取代竹片弓也就成了很自然的事。從竹弓到馬尾弓的進(jìn)展是胡琴類弓弦樂器進(jìn)展史上的一個(gè)革命性的變革。胡琴類弓弦樂器馬尾弓的使用影響了中國(guó)以后寬闊胡琴類弓弦樂器的進(jìn)展。中國(guó)唐時(shí)打擊樂器、吹奏樂器、彈弦樂器都已各成體系，并且進(jìn)展到了一個(gè)較高的水平。特別是彈弦樂器古琴、琵琶，無論是從形制上還是從演奏技藝和演奏的曲目上都已相當(dāng)成熟和完善。正是在彈弦樂器進(jìn)展到了一個(gè)鼎盛時(shí)期的歷史背景條件下，作為樂器進(jìn)展史上第四大類弓弦樂器產(chǎn)生的條件已經(jīng)成熟。隨著唐時(shí)城市市民文化的勃興，音樂文化開頭從唐代的歌舞大曲的輝煌轉(zhuǎn)向說唱音樂和戲曲音樂，這意味著中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的進(jìn)展，意味著其時(shí)人們音樂審美觀念的變化。人們?cè)絹碓搅粢馊寺暎粢獬栊?。《宋?樂志》中的記載多處反映出這種觀念：“《禮》‘登歌下管’，貴人聲也……”。“堂上之樂，以人聲為貴，歌鐘居左，歌磬居右?！?。弓弦樂器的優(yōu)勢(shì)就在于其唱歌性，在于其比其它樂器更適合于模似人聲。所以盡管當(dāng)時(shí)彈弦樂器處于頂峰進(jìn)展時(shí)期，但因時(shí)人音樂審美觀念的轉(zhuǎn)變，以及其時(shí)說唱音樂和戲曲音樂的興起進(jìn)展，從而為弓弦樂器的產(chǎn)生和進(jìn)展供給了必要的條件和賴以生存的空間。因而唐時(shí)弓弦樂器的產(chǎn)生也就成了自然之事。貴人聲的觀念，早在先秦時(shí)期就已形成，到唐時(shí)則到達(dá)了一個(gè)的高潮。唐段安節(jié)在《樂府雜錄》中云：“歌者，樂之聲也。故絲不如竹，竹不如肉，迥居諸樂之上?！薄＿@里的絲應(yīng)指彈弦樂器，因其時(shí)弓弦樂器還處在初期形成階段。竹類氣鳴樂器以其悠長(zhǎng)的音調(diào)，比彈弦樂器更接近于人聲，因而有絲不如竹的說法。而弓弦樂器，特別是一弦多音的胡琴類弓弦樂器能演奏出無斷續(xù)的流暢悠揚(yáng)的聲音，能更有效地模似人聲，因而弓弦樂器從其一消滅就顯示出了較強(qiáng)的生命力。宋代劉敞詩云：“奚人作琴便馬上，弦以雙繭絕清壯。高堂一聽風(fēng)雪寒，座客低回為凄滄。深入洞簫抗如歌，眾音疑是此最多?？蓱z繁手無斷續(xù)，誰道絲聲不如竹?！薄Ｔ⑶覐堭B(yǎng)浩《折桂令.詠胡琴》中云：“八音中最妙惟弦……引玉杖輕籠慢捻，賽歌喉傾倒賓筵?！薄？梢娺@弓弦之“絲”明顯優(yōu)越于管樂之竹更有賽歌喉之妙。中國(guó)弓弦樂器消滅于唐宋時(shí)期主要緣由有三，一是其時(shí)打擊樂器、吹奏樂器、特別是彈弦樂器的大進(jìn)展為弓弦樂器的產(chǎn)生供給了音樂文化背景條件，二是時(shí)人音樂審美觀念的轉(zhuǎn)變，貴人聲的觀念到達(dá)了一個(gè)的高潮，三是其時(shí)說唱音樂和戲曲音樂進(jìn)展的需要。中國(guó)胡琴類弓弦樂器在唐宋時(shí)期形成后，隨著城市市民文化的勃興及說唱音樂和戲曲音樂的進(jìn)展，越來越確立了其在音樂活動(dòng)中的地位。唐宋以后的民間音樂活動(dòng)中和宮廷音樂活動(dòng)中胡琴類弓弦樂器已成了不行或缺的樂器。但從唐宋時(shí)起至清末近千年的漫長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)，胡琴類弓弦樂器卻始終進(jìn)展相當(dāng)緩慢，缺乏獨(dú)立性。其在中國(guó)古代樂器史上的地位遠(yuǎn)不如其它樂器，特別是彈撥樂器古琴、琵琶那么顯赫。古琴從先秦到明清，幾千年來始終是中國(guó)古代文化生活中格外重要的樂器，歷代文人雅士所著琴論、琴曲留下了很多動(dòng)人的篇章。古琴音樂上產(chǎn)生了數(shù)不清的琴家、彈不完的琴曲。另一種彈撥樂器琵琶的演奏藝術(shù)在明清時(shí)到達(dá)了一個(gè)格外輝煌的時(shí)期。不少著名的琵琶獨(dú)奏曲千錘百煉，歷代相傳，樂曲更有大曲、小曲之分，文曲、武曲之別。胡琴類弓弦樂器始終到明清時(shí)期，隨著戲曲音樂的快速進(jìn)展，其地位和作用才越來越變得重要。清人吳太初《燕京小譜》說：“蜀伶出琴腔，即甘肅腔，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴為主，月琴副之，工尺咿唔如語，旦色之無歌喉者，每借以藏拙焉?！?。胡琴酷似人聲，以致于可到達(dá)為演唱者藏拙的程度。胡琴在中國(guó)戲曲大進(jìn)展的明清時(shí)期才開頭在戲曲音樂中登堂入室，同時(shí)大大促進(jìn)了胡琴類弓弦樂器的進(jìn)展。20劇種繁多，流派紛呈。特別是由板腔體演化而來的以弓弦樂器胡琴作為主要伴奏樂器的梆子腔和皮黃腔戲曲種類的大幅度增加，使得弓弦樂器胡琴的地位及作用越來越顯得重要，人們?cè)絹碓缴璧焦覙菲骱俚膬?yōu)越性是其它任何樂器所不能代替的。在這種狀況下，胡琴的種類和演奏技藝都得到了較唐宋以來近千年從未有過的大進(jìn)展。中國(guó)二胡音樂的奠基人劉天華先生在論胡琴時(shí)指出：“這樂器，從前國(guó)樂盛行時(shí)代，以其為胡樂，都鄙視之，……然而，環(huán)顧國(guó)內(nèi)皮簧、梆子、高腔、灘簧、粵調(diào)、川調(diào)、漢調(diào)以及各地小曲、絲作合奏、僧道法曲等等，哪一種離得了它。它在國(guó)樂史上可與琴、琵琶、三弦、笛子的位置相等?！?。胡琴特別是二胡作為一種獨(dú)奏樂器，登上專業(yè)音樂表現(xiàn)的舞臺(tái)，正是始于20人和二胡專業(yè)學(xué)派的創(chuàng)始人，他一生致力于“國(guó)樂改進(jìn)”，在繼承傳統(tǒng)，廣泛學(xué)習(xí)民間音樂的根底上，還刻苦學(xué)習(xí)、爭(zhēng)論小提琴演奏藝術(shù)和西洋作曲理論，先后創(chuàng)作了《良宵》、《病中吟》、《光明行》、《燭影搖紅》等十首二胡曲，并對(duì)二胡的制作規(guī)格、定弦、演奏音域的擴(kuò)展、演奏技法和訓(xùn)練方法等進(jìn)展了全面的重大改革，大大地提高了二胡的藝術(shù)表現(xiàn)力，使二胡從一件伴奏樂器提升為音樂會(huì)的獨(dú)奏樂器，使處于民間狀態(tài)的二胡進(jìn)入到了高等音樂學(xué)校的課堂。在劉天華先生的努力下，最終使胡琴類弓弦樂器二胡得到了突破性的進(jìn)展，使中國(guó)弓弦樂器二胡的地位產(chǎn)生了前所未有的巨大變化。在提到劉天華先生的同時(shí)，我們不能不提及年長(zhǎng)天華兩歲，創(chuàng)作了不朽的二胡名曲《二泉映月》的阿炳——華彥鈞先生。阿炳，江蘇無錫人，35作實(shí)踐，也將二胡演奏藝術(shù)提高到了一個(gè)的水平，為二胡演奏藝術(shù)的進(jìn)展作出了出色的奉獻(xiàn)。20xx年夏天，無錫籍的楊蔭瀏先生和曹安和先生專程去無錫對(duì)阿炳進(jìn)展了采訪錄音，為中國(guó)樂壇搶救性地保存了二胡名作《二泉映月》、《聽松》、《寒春風(fēng)曲》和琵琶名作《龍船》、《大浪淘沙》、《昭君出塞》。二、二胡演奏技術(shù)改進(jìn)之我見70器制作改進(jìn)，還是從演奏技術(shù)的提高、進(jìn)展和二胡獨(dú)奏曲、協(xié)奏曲的創(chuàng)作上來說，都得到了相當(dāng)快速的進(jìn)展。20世紀(jì)xx年月以來，中國(guó)消滅了一批膾炙人口、家喻戶曉的優(yōu)秀二胡作品，如《賽馬》、《江河水》、《三門峽暢想曲》、《河南小曲》、《紅軍哥哥回來了》、《藍(lán)花花敘事曲》、《婚別》等等。消滅了一批優(yōu)秀的二胡演奏家，如劉明源、閔惠芬、王國(guó)潼、吳之珉、沈鳳泉等等。70國(guó)的二胡音樂藝術(shù)已經(jīng)取得了很大的進(jìn)展，在演奏、創(chuàng)作、教育等方面都取得了突出的成就。大量?jī)?yōu)秀二胡作品的消滅，推動(dòng)和促進(jìn)了二胡演奏技術(shù)的進(jìn)展，同時(shí)也推動(dòng)了二胡樂器的改革。20世紀(jì)xx年月承受金屬弦代替絲弦，使二胡在音色、音量等方面得到了極大的改善，格外有效地抑制了絲弦二胡演奏中的易跑弦、斷弦的問題。大大提高了二胡的表現(xiàn)力。但二胡還屬于在進(jìn)展中的樂器，無論從樂器的構(gòu)造，還是從樂器的演奏技術(shù)都有待于進(jìn)一步完善、提高。由于二胡在構(gòu)造上與馬頭琴、提琴類等樂器相比還存在著一些問題，因而增加了二胡在演奏上的難度。首先，二胡的弓不象提琴類弓弦樂器那樣是放在弦外演奏的，而是在兩根弦之間演奏，這就使得我們必需用兩種不同的運(yùn)弓方法來演奏內(nèi)、外弦，而提琴類樂器就不存在這個(gè)問題。其次是二胡的弓放在兩根弦之間，位于琴筒的上面板上，演奏時(shí)弓毛直接貼在琴筒的上面板上，弓毛與面板間不行避開地會(huì)產(chǎn)生不必要的摩擦，造成能量損耗，甚至影響二胡的發(fā)音。第三是二胡弓緊靠著琴筒的上面板，演奏時(shí)由于弓桿的重力作用，不行避開地會(huì)使弓桿遇到琴筒的面板，產(chǎn)生摩擦，產(chǎn)生雜聲、噪音，造成更大的能量損耗，嚴(yán)峻影響二胡的演奏音色。由于上面幾個(gè)問題，大大增加了二胡運(yùn)弓的技術(shù)難度，所以要在二胡上獲得象提琴上同樣美麗的、符合科學(xué)振動(dòng)的聲音難度也大得多。20面照舊存在著一些問題，有待于我們?nèi)ソ鉀Q。我曾師從二胡名家沈鳳泉先生和吳之珉先生，所承受的是良好的傳統(tǒng)二胡訓(xùn)練。在多年的學(xué)習(xí)和實(shí)踐中，我覺察自己演奏二胡所發(fā)出的聲音從科學(xué)振動(dòng)原理上來說與優(yōu)秀的小提琴家和大提琴家的發(fā)音存在著很大的差距。我們知道，音樂是一種聲音的藝術(shù)，一種美的聲音的藝術(shù)。所以如在二胡上發(fā)不出美麗動(dòng)聽的聲音，無論多好的音樂，都將會(huì)暗淡無光、缺乏活力。美麗動(dòng)聽的聲音即美麗的音色，是音樂的根本要素。從演奏樂器的角度來說，音色可以分為兩種。一是樂器音色，二是演奏音色。樂器音色是樂器所固有的音色。不同的樂器具有不同的音色，這是樂器的固有性質(zhì)所打算的。二胡有二胡的音色，笛子有笛子的音色，鋼琴有鋼琴的音色。人們能很簡(jiǎn)潔地區(qū)分出各種不同樂器的音色。就是同一種樂器由于制作材料不一樣、制作工藝不一樣，他們樂器音色也存在著區(qū)分。一架專業(yè)演奏鋼琴與一架一般練習(xí)鋼琴，由于所承受的制作材料和制作工藝的不同，因而這兩架鋼琴的樂器音色就有顯著的不同。樂器所固有的樂器音色不是我們器樂演奏家所要爭(zhēng)論的課題，而是樂器制作家們爭(zhēng)論的課題。樂器的演奏音色才是我們器樂演奏家所要爭(zhēng)論的課題。由于演奏方法的不同，就是在同一樂器上發(fā)出的聲音的音色也會(huì)有所不同，這個(gè)音色就是我們所說的樂器的演奏音色，是我們?nèi)康钠鳂费葑嗉宜非蟮闹饕繕?biāo)。作為弓弦樂器二胡和提琴都是由馬尾摩擦琴弦，使琴弦產(chǎn)生振動(dòng)而發(fā)音的，只不過是二胡與小提琴、大提琴的振動(dòng)載體即共鳴腔體的材料和形狀、體積不一樣，所發(fā)出的樂器音色不一樣而已，但在發(fā)音原理上應(yīng)當(dāng)是完全一樣的。抱著這樣一個(gè)宗旨，我在二十多年前就開頭思考、探究、實(shí)踐二胡的發(fā)音。長(zhǎng)期來，我始終傾聽諸如西班牙大提琴家PabloCasals、俄羅斯大提琴M(fèi)stislavRostropovichDavidOistrkhJaschaHeifetz、IsaacStern、YehudiMenuhin等弦樂演奏大師的演奏錄音，為了能在自己內(nèi)心建立起一種奇特的弓弦樂器的音色概念，即一種良好的內(nèi)心聽覺。古人說：“未曾畫竹，先要有成竹在胸?！?。我們演奏樂器也必需先做到胸有成聲，然后才能在樂器上演奏出奇特的聲音來。演奏音樂不但需要我們具備一種良好的音準(zhǔn)概念，同時(shí)也格外需要具備一種良好的音色概念。我們必需對(duì)樂器的演奏音色格外敏感，要確立一種對(duì)演奏音色微小差異的區(qū)分力量。我在賞識(shí)、分析優(yōu)秀弦樂演奏家的發(fā)音的同時(shí)也常傾聽其他各類優(yōu)秀器樂演奏家和優(yōu)秀唱歌家的錄音。人們都知道：“近朱者赤，近墨者黑。”。只有這樣，通過長(zhǎng)期賞識(shí)、分析、比較各類優(yōu)秀器樂演奏家演奏和優(yōu)秀唱歌家演唱的錄音，我們才能確確實(shí)鑿地建立起良好的內(nèi)心聽覺。如沒有良好的內(nèi)心聽覺，我們就無法在樂器上演奏出美麗動(dòng)聽的聲音。有了良好的內(nèi)心聽覺，要想在二胡上演奏出持續(xù)的、有穿透力的、甜蜜的聲音，還必需把握一種正確的演奏方法。匈牙利女小提琴家 Havas在《小提琴演奏的途徑》一書中說：“我越來越感到在小提琴演奏動(dòng)作中的任何生理緊急都是錯(cuò)誤的，是自找麻煩，而且是不必要的?！薄Ｍㄟ^長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)、爭(zhēng)論、探究和實(shí)踐，我感到正確的演奏方法理和生理上的緊急。只要把握、實(shí)現(xiàn)了這個(gè)原則，我們也就把握了正確的演奏方法，也就能在二胡上演奏出振動(dòng)充分自如、美麗動(dòng)聽的聲音。我們強(qiáng)調(diào)演奏動(dòng)作的自然、放松，不費(fèi)力，并不是說一點(diǎn)也不用力。在樂器上使琴弦振動(dòng)發(fā)出聲音，需要能量，沒有能量琴弦就不會(huì)振動(dòng)，也就不會(huì)產(chǎn)生聲音。KatoHavas說：“事實(shí)一再向我們證明，好聽的聲音是和共性、才能沒有關(guān)系的，它不是多年來困難練習(xí)的結(jié)果，只不過是在必要的時(shí)刻，把正確的壓力用于正確的地方的問題而已?！薄Ｋ砸诙涎葑喑雒利惖穆曇?，必需要有一種正確的運(yùn)弓方法和按弦方法，即在必要的時(shí)刻將正確的壓力用于正確的地方，只不過這種壓力應(yīng)當(dāng)是一種嚴(yán)峻的、有彈性的、活的壓力。任何僵硬的、沒有彈性的、死的壓力都會(huì)使琴弦發(fā)生錯(cuò)誤的、不規(guī)章的振動(dòng)，此時(shí)琴弦振動(dòng)而產(chǎn)生的聲音馬上就會(huì)成為大量的噪音和少量樂音的混合體。不光是運(yùn)弓時(shí)使用了不正值的壓力會(huì)毀壞二胡的發(fā)音，就是左手手指在按弦時(shí)也同樣存在著一KatoHavas認(rèn)為：“錯(cuò)誤的運(yùn)弓可以毀壞世界上最好的左手技術(shù)?！保罢窃谖覀兪种讣夂颓傧医佑|的時(shí)候，有關(guān)音質(zhì)的生死攸關(guān)的問題就產(chǎn)生了。”。在我多年的演奏實(shí)踐中，我越來越感覺到在演奏二胡中左右手的自然、放松再強(qiáng)調(diào)也不會(huì)過份。JaschaHeifetz的學(xué)生美國(guó)著名小提琴家ErickFrieman在談到Heifetz拉琴的狀況時(shí)說：“……他的手放松得象一個(gè)芭蕾舞演員在空中飛。我始終感到假設(shè)我站得離他太近，呼吸太重的話，我真能把他的琴和弓從他手中吹掉?！?。可見演奏樂器時(shí)要多么的放松。為了能在二胡演奏中做到左、右手充分的放松，只有經(jīng)過長(zhǎng)期不斷的思考、學(xué)習(xí)、實(shí)踐，盡力漸漸地來擺脫、抑制演奏這一樂器中的不管什么樣的緊急、僵硬和拘謹(jǐn)，大膽地探究、嘗試一些的演奏方法才能實(shí)現(xiàn)。在實(shí)踐中，我總是始終用這樣的思想方法來指導(dǎo)自己的練琴。在二胡演奏中，如何做到正確的持弓、運(yùn)弓和如何做到正確的持琴、按弦是至關(guān)重要的。依據(jù)最簡(jiǎn)潔、最任憑、最放松、最不費(fèi)力并能在演奏中盡力去除任何生理上和心理上的緊急這一演奏原則，在持弓時(shí)我們必須避開那種很拘謹(jǐn)?shù)赜糜沂趾陀沂种钢鲃?dòng)地去抓住或握住弓子的做法，由于這樣做很簡(jiǎn)潔造成持弓時(shí)右手和右手手指乃至手腕、手臂和肩的人為的緊急。在持弓時(shí)只要想著將弓子輕輕地放入自然、放松的右手手指和手上去就行了，這樣就能較簡(jiǎn)潔地避開由于用手和手指拘謹(jǐn)?shù)厝ノ展鸬娜藶榈木o急。關(guān)于運(yùn)弓，只要把握了正確的持弓方法后，做到肩、臂、手腕、手、手指各局部動(dòng)作的自然、放松、協(xié)調(diào)和平衡,在運(yùn)弓時(shí)弓毛就會(huì)自如地在弦上運(yùn)走，并能產(chǎn)生一種弓子在空間運(yùn)行的感覺，這樣就能去掉運(yùn)弓中人為的緊急與不正確的壓力。上面所講的持弓和運(yùn)弓的原則正是正確的二胡演奏所需要的。左手持琴的要求是要做到左大臂、小臂、手腕、手及手指的自然、放松，使手指在琴弦上能輕松、自如地上下運(yùn)動(dòng)，沒有沉重感。正確的持琴是將琴桿輕輕地放入左手虎口處，而不是用左手拘謹(jǐn)、人為地去握住或抓住琴桿，這樣就能比較簡(jiǎn)潔地做到左手及整個(gè)手臂的放松。關(guān)于按弦，總的要求是手指尖在觸弦時(shí)要格外敏感，不能對(duì)琴弦施加任何拘謹(jǐn)?shù)?、僵硬的、死的壓力。這樣做對(duì)二胡的發(fā)音是極為重要的。上述對(duì)二胡的持弓、運(yùn)弓和持琴、按弦等方面的想法和要求，是我多年來在演奏實(shí)踐中不斷追求和探究的過程中得出的體會(huì)。但要在實(shí)際演奏中真正按這種想法和要求去做好，真正在二胡上演奏出持續(xù)的、有穿透力的、有彈性的、有活力的聲音，往往需要經(jīng)過長(zhǎng)期甚至終身的努力。多年來，我常常學(xué)習(xí)、參考、借鑒小提琴、大提琴的演奏技法和唱歌的發(fā)聲方法等，閱讀了不少關(guān)于小提琴、大提琴演奏的專著，從中吸取了很多有益的東西。通過對(duì)小提琴、大提琴等科學(xué)演奏方法的學(xué)習(xí)、借鑒和不斷的思考、實(shí)踐，使自己在二胡演奏上取得了顯著的進(jìn)步。在多年來的訓(xùn)練過程中，總是會(huì)不斷覺察這樣或那樣的問題，常常是在某一點(diǎn)上有了一點(diǎn)小小的改進(jìn)、一點(diǎn)小小的進(jìn)步后，又會(huì)覺察另一些問題，然后經(jīng)過一番苦苦的思考，又會(huì)取得一些進(jìn)步。在很屢次的覺察問題和解決問題，確定自己和否認(rèn)自己的循環(huán)中，漸漸探究出了一條二胡發(fā)音的途徑。一個(gè)人只要有堅(jiān)強(qiáng)的自信念，有一種科學(xué)的學(xué)習(xí)態(tài)度和學(xué)習(xí)方法，有一種為了事業(yè)而獻(xiàn)身的精神，幾十年如一日不計(jì)名利地刻苦努力，總是有期望成就任何事業(yè)的。只要有這種虔誠(chéng)之心，肯定是會(huì)感動(dòng)上帝的，上帝肯定會(huì)幫助你成就事業(yè)的。感謝上帝對(duì)我的幫助，使我在音樂藝術(shù)的道路上不斷取得進(jìn)步。由于二胡的弓放在兩根弦之間，我們必需用兩種不同的運(yùn)弓方法來演奏內(nèi)、外弦，而且二胡的弓直接位于琴筒的上面板上，在演奏時(shí)由于弓桿的重力作用，不行避開地會(huì)使弓桿遇到琴筒的面板，產(chǎn)生摩擦，產(chǎn)生雜聲、噪音，造成較大的能量損耗，嚴(yán)峻影響二胡的演奏音色。為了有效地抑制以上二胡構(gòu)造上存在的問題，使右手在運(yùn)弓時(shí)盡可能地做到放松，避開在運(yùn)弓時(shí)由于弓桿、弓毛摩擦琴筒面板而產(chǎn)生噪音、雜音和能量的損耗，經(jīng)過反復(fù)的思考和試驗(yàn)，我在現(xiàn)有的二胡上作一點(diǎn)小小的改進(jìn)，增加一點(diǎn)小小的東西，改進(jìn)的結(jié)果是令人滿足的。格外有效地抑制了原先在運(yùn)弓時(shí)由于弓桿摩擦琴筒面板而產(chǎn)生的噪音、雜音和不必要的能量損耗。具體的做法是在琴筒上面板右邊緊貼琴桿的地方固定一塊面積約14x28mm10mm上，不跟琴筒面板直接接觸。這樣，一方面大大削減了弓毛與琴筒面板大面積接觸而產(chǎn)生的摩擦與損耗，另一方面由于整個(gè)弓的位置比原先提高了10mm,琴筒面板的接觸和摩擦而引起的雜音、噪聲和能量的損耗。這樣一來使二胡的演奏音色得到了大大的改善，使二胡的運(yùn)弓質(zhì)量發(fā)生了深刻的變化。45胡琴桿向前傾斜，左手就必需來擔(dān)當(dāng)二胡琴桿前傾而產(chǎn)生的重力。這樣就不行避開地會(huì)造成左手額外的負(fù)擔(dān)而引起的緊急，使得在演奏中換把時(shí)或多或少地消滅緊急和手指按弦時(shí)觸弦不靈敏，因而影響二胡的演奏音色。為了抑制這一困難，在演奏時(shí)可實(shí)行將琴桿垂直向上，使整個(gè)二胡能自然地直立于左大腿的根部上。這樣，左手持琴就格外輕松，沒有任何負(fù)擔(dān)，手指在按弦時(shí)觸弦也格外靈敏。承受這樣的持琴方法，格外有效地解決了原來必需由左手來擔(dān)當(dāng)琴桿前傾所產(chǎn)生的重力而造成不行避開的左手的生理緊急。通過上述對(duì)二胡構(gòu)造上所做的一個(gè)小小改進(jìn)和對(duì)持琴方法的改進(jìn)，既成功地抑制了由于二胡構(gòu)造上存在的問題而引起的運(yùn)弓上的困難和麻煩，又有效地解決了原來必需由左手來擔(dān)當(dāng)琴桿前傾所產(chǎn)生的重力而造成不可避開的左手的生理緊急。為在二胡演奏中做到左、右手的自然、放松制造了更好的條件。長(zhǎng)期來，我始終在探究、查找一條二胡演奏、特別是二胡發(fā)音的途徑，由于傳統(tǒng)的二胡演奏在發(fā)音上還存在著一些美中缺乏的地方，同時(shí)二胡在構(gòu)造上也存在著肯定的問題。為了使二胡的構(gòu)造更趨合理，為了使二胡的發(fā)音更完善、更符合科學(xué)，我曾進(jìn)展了很屢次的試驗(yàn)和實(shí)踐，試圖來抑制二胡構(gòu)造上的缺乏和擺脫二胡演奏中的任何生理上的緊急和拘謹(jǐn)，以求獲得正確的二胡發(fā)音。做任何事情正確的方法應(yīng)當(dāng)只有一種，而錯(cuò)誤的方法往往有成千上百種，所以為了獲得一種正確的方法，往往要經(jīng)過成千上百次的試驗(yàn)。我認(rèn)為，在二胡上肯定可以演奏出符合科學(xué)振動(dòng)原理、美麗動(dòng)聽的聲音，而且這種美麗的聲音一點(diǎn)也不會(huì)比小提琴、大提琴等其他弦樂器所發(fā)出的聲音遜色。中國(guó)的二胡完全可以進(jìn)入國(guó)際弦樂演奏舞臺(tái)。我在二胡演奏實(shí)踐中尋求、承受一種的方法，作一些改進(jìn)，查找一種客觀存在、一種二胡所固有的正確的發(fā)音規(guī)律和演奏方法。正確的二胡發(fā)音和演奏方法是一種客觀存在，人們可以去覺察它，找到它，應(yīng)用它。孩子一生必需得學(xué)會(huì)一件樂器演講稿范文敬重的各位家長(zhǎng)朋友：我曾經(jīng)呼吁：每個(gè)人一生，至少要學(xué)一件樂器，每個(gè)孩子也必需從小就承受音樂教育，但是曾經(jīng)有的成年朋友問我，你40候都來得及。我曾經(jīng)在朋友圈看過一個(gè)短視頻，有一個(gè)朋友的母親8285調(diào)，感性力量的培育肯定要從小抓起，音樂教育肯定從童年開頭呢？這是由人的心智成長(zhǎng)的規(guī)律打算的。我常常給我的朋友介紹音樂之美，普及古典音樂。我給他們講音樂藝術(shù)的魅力，講音樂藝術(shù)在人的生活當(dāng)中的重要性，我講完了以后，根本上全部朋友都很感動(dòng)，都馬上躍躍欲試想聽音樂，但我心里很清楚：兩個(gè)星期之后有多少人記住這件事情，那是令人疑心的。假設(shè)某天有一朋友請(qǐng)他去看電影，而這時(shí)別人給他一張當(dāng)晚音樂會(huì)的門票，我可以很清楚的推斷，他還是去看電影了，不會(huì)去聽音樂會(huì)。為什么呢？由于對(duì)他來說，看電影還是比聽音樂的吸引力更大的。再好的話，也只能喚醒那些原本接觸過音樂，對(duì)音樂有興趣的人對(duì)音樂的熱忱。那些從小沒有受過音樂教育，沒有體驗(yàn)過音樂歡快的人，對(duì)音樂的需要就沒有那么猛烈。首先，我想說的是，審美的需要，感性的需要假設(shè)不從童年開頭培育，成年以后在進(jìn)展這種教育效果是很差的。我國(guó)現(xiàn)在正在搞高雅藝術(shù)進(jìn)校園，培育大學(xué)生審美藝術(shù)的修養(yǎng)，喚醒大學(xué)生，沉睡、麻木了的審美需要，這真的是格外重要的一件事情。但是，我認(rèn)為：從教育規(guī)律的角度來講，在大學(xué)階段再進(jìn)展音樂教育，如同亡羊補(bǔ)牢，為時(shí)已晚，不是沒有作用，有怎樣的作用呢？只能激活那些童年受過音樂教育，體驗(yàn)過審美歡快的學(xué)生對(duì)藝術(shù)的興趣，你卻不能讓那些童年沒有過任何音樂歡快體驗(yàn)的學(xué)生，去重查找藝術(shù)審美的歡快，到了這個(gè)年齡段才開頭進(jìn)展藝術(shù)教育，已經(jīng)很難讓這些學(xué)生開頭對(duì)經(jīng)典音樂感興趣，對(duì)高雅藝術(shù)產(chǎn)生渴望感。這里面的關(guān)鍵緣由在于，人的各方面素養(yǎng)的養(yǎng)成，都存在著關(guān)鍵的問題。錯(cuò)過了素養(yǎng)養(yǎng)成的關(guān)鍵期之后，才開頭進(jìn)展教育，那是事倍功半，收效甚微。其次，人的素養(yǎng)成長(zhǎng)是有一個(gè)關(guān)鍵期的。大家都聽說過印度狼孩——卡瑪拉和阿瑪拉的故事，20xx年，一個(gè)傳教士在狼群中覺察了這兩個(gè)孩子，帶回到人類世界，這個(gè)孩子從小被狼養(yǎng)大，沒有把握最根本的人類行為與情感，且不說，沒有語言，沒有表情，連走路都是爬，人們花了大量的時(shí)間與精力對(duì)他們進(jìn)展長(zhǎng)期的再教育，但是沒有任何效果，他們已經(jīng)不能人類最根本的行為反響模式了。這個(gè)例子說明，不管是什么樣的技能，甚至包括走路、話語這些人類最根本行為力量，一旦錯(cuò)過了進(jìn)展的關(guān)鍵期以后，再進(jìn)展教育效果是很差的。甚至是完全沒有期望的。大家是否知道，我們的情感也有進(jìn)展的關(guān)鍵期，以前大家聽說過這種說法嗎？在現(xiàn)代化的婦產(chǎn)科醫(yī)院中，剖腹產(chǎn)的孩子生下來以后，肯定要做摩挲操，在很多現(xiàn)代醫(yī)院的婦產(chǎn)科中，這已經(jīng)是一個(gè)規(guī)定程序了。爭(zhēng)論說明，生產(chǎn)過程中缺少產(chǎn)道擠壓的孩子，假設(shè)再不做摩挲操，在嬰兒期再缺少大量的肌膚接觸，這個(gè)孩子長(zhǎng)大以后，情感發(fā)育會(huì)完整，會(huì)感情冷漠。我們可以看到，成人中有兩類人，一類人，在長(zhǎng)大成人以后，仍然情愿與自己的父母有肌膚的接觸，他們往往與父母的情感聯(lián)系格外緊密；而另一類人，在長(zhǎng)大成人后，父母想和他拉拉手，他都會(huì)覺得比較別扭，這些人，與父母的聯(lián)系，往往沒有那么嚴(yán)密，他們不能想象在這個(gè)年齡還與父母有擁抱、摩挲這樣的親切行為。肌膚之親，是情感聯(lián)系的生物學(xué)根底，而童年的肌膚接觸，是情感依戀進(jìn)展的關(guān)鍵期。一但錯(cuò)過這個(gè)情感進(jìn)展的關(guān)鍵期，即便在理性上明白，父母是自己的親人，但在感性上，還是無法建立那樣嚴(yán)密的依戀關(guān)系。我們要特別強(qiáng)調(diào)的是，童年的這種聯(lián)結(jié)特別直接、格外嚴(yán)密，童年的連結(jié)在成人之后，仍舊表現(xiàn)為優(yōu)勢(shì)連結(jié)、優(yōu)先反響，這種童年建立的連結(jié)，會(huì)變成下意識(shí)的習(xí)慣性反響，形成人格特征，泛化到全部行為模式中。再而，感性的偏好養(yǎng)成，感性力量的培育都特別需要從童年開頭。為什么家鄉(xiāng)的水最甜？為什么母親做的飯最好吃？為什么有些海外游子出國(guó)幾十年以后，回到家鄉(xiāng)聽到3年的閱歷對(duì)他的影響格外深，所以要想讓一個(gè)孩子寵愛藝術(shù)，寵愛音樂，我們就必需要抓住童這個(gè)個(gè)感性偏好形成的關(guān)鍵期，家長(zhǎng)想讓孩子將來成人后寵愛什么東西，你就必需要在他童年的時(shí)候，就讓他多接觸什么，并且在接觸這個(gè)東西的過程中感受到歡快。很多老人寵愛家鄉(xiāng)的老戲，50-xx60-xx的人，寵愛那個(gè)時(shí)代的歌曲，70-xx年月的人，就寵愛以鄧麗君為代表的流行歌曲了。道理就在于此，假設(shè)家長(zhǎng)期望孩子長(zhǎng)大成人以后也寵愛高雅音樂，那你就讓孩子在童年大量感受高雅音樂作品。假設(shè)你不做這樣的工作，他也會(huì)自然而然接觸到當(dāng)下流行的音樂，他也就會(huì)自然而然地寵愛這樣的音樂，當(dāng)他到達(dá)肯定的年齡，對(duì)當(dāng)下的流行音樂不感興趣的時(shí)候，他就要么只能聽自己年青時(shí)候曾經(jīng)寵愛過的東西，要么就沒有音樂可聽了。童年的藝術(shù)教育，可以把藝術(shù)美的感受和歡快埋在內(nèi)心深處，轉(zhuǎn)化成孩子一種本能層面上對(duì)藝術(shù)美的需要和對(duì)審美歡快的渴望，這是孩子一生需要藝術(shù)、需要審美的深層次的動(dòng)因，沒有這種深層次的動(dòng)力，一個(gè)人就很難一生去寵愛藝術(shù)。沒有童年的藝術(shù)教育，成人以后再進(jìn)展藝術(shù)教育，本錢很高、效果很差。所以家長(zhǎng)們肯定要記?。簩徝澜逃隙ㄒ獜耐曜テ?。再者，我們的教育中存在著“構(gòu)造失衡”，“程序失當(dāng)”等問題。我在這里要特別強(qiáng)調(diào)的是，在當(dāng)前我們的教育體系中，存在著嚴(yán)峻的構(gòu)造失衡與程序失當(dāng)?shù)膯栴}。所謂構(gòu)造失衡，就是影響人一生幸福最重要的素養(yǎng)，沒有得到充分的教育，感性素養(yǎng)培育的嚴(yán)峻缺乏，甚至是缺失就是最突出的代表；所謂程序失當(dāng)，就是大量不肯定非要在童年學(xué)習(xí)的內(nèi)容，放到了童年去學(xué)習(xí)，擠占了很多影響人一生幸福最重要的素養(yǎng)進(jìn)展的關(guān)鍵期。請(qǐng)大家看下面的例子，一個(gè)構(gòu)造失衡的例子：這里有一個(gè)從網(wǎng)上下看到家長(zhǎng)給孩子制訂的學(xué)習(xí)打算。為了讓孩子的學(xué)習(xí)有明確的目標(biāo)，她訂的長(zhǎng)期打算是這樣的：“六年級(jí)一年要學(xué)十本奧數(shù)，做六本百科學(xué)問，兩本語文提高班，英語聽力閱讀各十本”，為了到達(dá)這個(gè)目標(biāo)，打算具體到每天每分鐘，“4：20405：00—5：405：40—6：10晚餐，6：10—6：30百科學(xué)問，6：30—6：40打乒乓球，6：45—8：008：00—8：308：30—9：10做英語閱讀聽力各一篇，9：10—10：00完成三十道奧數(shù)題，10：00—10：3010：30調(diào)說：“一旦制訂打算，家長(zhǎng)肯定要監(jiān)視孩子堅(jiān)持完成。”一個(gè)學(xué)期下來，執(zhí)行的結(jié)果是這樣的——在家長(zhǎng)看來他的打算完成得格外13數(shù)，40套數(shù)學(xué)小升初試卷，英語做了16本閱讀、14本聽力、2本語法練習(xí)、38套小升初試卷，語文完成6本百科學(xué)問，1本題型題庫，1本閱80，2我們可以看到，在這個(gè)家長(zhǎng)的打算中，一分一秒都不放過地占據(jù)了孩子的全部校外時(shí)間，我們可以看到，這個(gè)孩子的時(shí)間表中，沒有藝術(shù)、沒有自由、沒有玩耍、沒有交友、沒有消遣，除了考試升學(xué)所需要的科目之外，什么都沒有。通過這個(gè)時(shí)間表，我推想，家長(zhǎng)認(rèn)為，在孩子通往人生幸福的道路上，是不需要審美感受、不需要放松消遣、不需要交友親情、也不需要自由意志的，只需要考試的成功。只要一步步的考試成功，孩子將來就會(huì)走向幸福！我們?cè)賮砜纯匆粋€(gè)程序失當(dāng)?shù)睦樱哼@是另外一個(gè)家長(zhǎng)的做法：孩子剛一歲，嘴里說不出來幾個(gè)字的時(shí)候，家長(zhǎng)就開頭教他識(shí)字，同時(shí)學(xué)數(shù)數(shù)每天規(guī)定時(shí)間翻識(shí)字卡片，學(xué)識(shí)字，不但有中文字，還有英語單詞，兩歲的時(shí)候，話還說不全呢，就要背唐詩、宋詞，幼兒園沒有上完，小學(xué)課本上的字全學(xué)完了。三字經(jīng)、百家姓，任憑從哪開頭，嫻熟得倒背如流，指著地圖能說出國(guó)名，生疏國(guó)旗，各國(guó)首都城市名張嘴就來，圓周率背得出上百位，甚至化學(xué)元素周期表，只要你說得出來名稱，他就馬上告知你是第幾號(hào)。于是家長(zhǎng)帶著孩子四處炫耀，逢人介紹早期教育的成功閱歷。但是我們看看后來，到小學(xué)畢業(yè)的時(shí)候，這個(gè)孩子又是什么樣呢？字，不比別的孩子認(rèn)得更多；算術(shù)，不比別的孩子好；語文成績(jī)也并不突出，當(dāng)時(shí)能背的唐詩宋詞沒剩下幾首，剩下的幾首，對(duì)詩詞意境與內(nèi)容的理解也不比其它孩子強(qiáng)，三字經(jīng)雖然還會(huì)背，但是一句也說不出來到底什么意思；英語也不比其它孩子強(qiáng)多少。我認(rèn)為，在第一個(gè)例子中，教育的內(nèi)容存在著嚴(yán)峻的構(gòu)造失衡問題，一些影響人一生幸福最重要的素養(yǎng)——特別是感性的素養(yǎng)被完全無視了。其次個(gè)例子中，則是典型的教育內(nèi)容程序失當(dāng)?shù)默F(xiàn)象。為什么是程序失當(dāng)呢？就是家長(zhǎng)在孩子的童年，安排了一些并不適合在這個(gè)年齡段學(xué)習(xí)教育內(nèi)容，童年期大量的學(xué)問教育是事倍功半，甚至是得不償失。這個(gè)兩個(gè)例子，向我們說明一個(gè)道理，早期教育要敬重人的心智成長(zhǎng)的規(guī)律。太超前了，超越了心智力量進(jìn)展成長(zhǎng)階段的時(shí)候，你的教育是事倍功半，甚至是無效的。而在這個(gè)素養(yǎng)養(yǎng)成的時(shí)期真正到來的時(shí)候，再進(jìn)展適當(dāng)?shù)慕逃龝?huì)使你事半功倍。再回到剛剛的話題，我從來不反對(duì)孩子去背唐詩宋詞，但假設(shè)這個(gè)孩子根本沒有語言概念，既不知道這個(gè)語音符號(hào)指代的是什么東西，也不知道其中包含哪些意境是什么，更不知道他引申的含義與思想是什么？那讓他背唐詩宋詞，背的就是音節(jié)，這和背圓周率，沒有本質(zhì)的區(qū)分。在這種狀況下，花那么多時(shí)間去背這些音節(jié)，你覺得意義何在？小孩確實(shí)需要進(jìn)展語言類內(nèi)容的教育，但是語言類內(nèi)容的教育不應(yīng)當(dāng)超越孩子的理解范圍；過早地給孩子安排超越了孩子理解匯范圍教育內(nèi)容，是事倍功半的教育。我想舉的例子是始終到我上小學(xué)的時(shí)候，我是沒有零的概念的。讓剛學(xué)會(huì)說話的孩子數(shù)數(shù)，請(qǐng)全部的家長(zhǎng)記住，孩子其實(shí)就是在發(fā)音，他并不知道這些語音與數(shù)量之間是什么關(guān)系。我們有很多時(shí)候，對(duì)孩子進(jìn)展的教育，都是超越了孩子的心智進(jìn)展水平的無效教育，既沒有到達(dá)家長(zhǎng)所期望的教育效果，又鋪張了孩子貴重的童年時(shí)間。缺少科學(xué)依據(jù)的所謂早期教育，使得中學(xué)教育——大學(xué)化、小學(xué)教育——中學(xué)化、幼兒園教育——小學(xué)化、嬰幼兒教育——兒童化，這正是教育程序性失當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)。我想強(qiáng)調(diào)的是，在孩子的童年時(shí)期，應(yīng)當(dāng)把感性教育放在優(yōu)先的地位，而把學(xué)問的學(xué)習(xí)放在感性教育的后面，特別是沒有必要把高年級(jí)就會(huì)學(xué)到的學(xué)問，放在低齡階段學(xué)習(xí)，更沒有必要，強(qiáng)迫讓孩子背誦記憶那些他根本就不理解，將來也沒有什么用東西，將來萬一需要，也可以臨時(shí)查查就行了。在我看來，在學(xué)齡前階段，音樂、美術(shù)、體育是遠(yuǎn)比語文、數(shù)學(xué)、英語更重要的科目。我們應(yīng)當(dāng)把語文、數(shù)學(xué)、英語放在小學(xué)時(shí)候去學(xué)，完全來得及。最終，基于以上生疏，我要告知各位敬重的家長(zhǎng)的是：要把音樂的教育等藝術(shù)教育，放在和語文和數(shù)學(xué)的一樣地位上去重視，特別是在孩子的童年，最早應(yīng)當(dāng)開頭的教育，就是音樂教育，而學(xué)琴就是這個(gè)教育最有效的抓手。所以，在很多興旺國(guó)家和地區(qū)，小學(xué)4-6器，這已經(jīng)成為了一個(gè)國(guó)家的教育強(qiáng)制性標(biāo)準(zhǔn)，在我國(guó)也有很多遠(yuǎn)見卓識(shí)的學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)在執(zhí)行這種教育的理念，甚至有些農(nóng)村的教師都讓自己的孩子學(xué)吹笛子，我想這才是有遠(yuǎn)見卓識(shí)的教育工我的教育理念是，要讓孩子通過學(xué)琴寵愛音樂，通過音樂寵愛藝術(shù)，通過藝術(shù)寵愛生活，通過生活體驗(yàn)人生的幸福，通過藝術(shù)教育，提升孩子的感性力量、感性的素養(yǎng)和感性的才智，讓孩子擁有更豐富多彩的幸福人生，讓孩子擁有更強(qiáng)的社會(huì)生存競(jìng)爭(zhēng)力量。這就是我對(duì)孩子學(xué)琴意義的理解，這就是為什么我認(rèn)為，一個(gè)孩子一生肯定要學(xué)一門樂器，童年為什么肯定要承受音樂教育的核心緣由。感謝大家，祝大家身體安康，事業(yè)順當(dāng)。為什么說孩子一生必需得學(xué)會(huì)一件樂器演講稿敬重的各位家長(zhǎng)朋友：我曾經(jīng)呼吁：每個(gè)人一生，至少要學(xué)一件樂器，每個(gè)孩子也必需從小就承受音樂教育，但是曾經(jīng)有的成年朋友問我，你看到我現(xiàn)在學(xué)琴還來得40朋友圈看過一個(gè)短視頻，有一個(gè)朋友的母親8285的時(shí)候也彈的有模有樣的。那么，為什么我還要強(qiáng)調(diào)，感性力量的培育肯定要從小抓起，音樂教育肯定從童年開頭呢？這是由人的心智成長(zhǎng)的規(guī)律打算的。我常常給我的朋友介紹音樂之美，普及古典音樂。我給他們講音樂藝術(shù)的魅力，講音樂藝術(shù)在人的生活當(dāng)中的重要性，我講完了以后，根本上全部朋友都很感動(dòng)，都馬上躍躍欲試想聽音樂，但我心里很清楚：兩個(gè)星期之后有多少人記住這件事情，那是令人疑心的。假設(shè)某天有一朋友請(qǐng)他去看電影，而這時(shí)別人給他一張當(dāng)晚音樂會(huì)的門票，我可以很清楚的推斷，他還是去看電影了，不會(huì)去聽音樂會(huì)。為什么呢？由于對(duì)他來說，看電影還是比聽音樂的吸引力更大的。再好的話，也只能喚醒那些原本接觸過音樂，對(duì)音樂有興趣的人對(duì)音樂的熱忱。那些從小沒有受過音樂教育，沒有體驗(yàn)過音樂歡快的人，對(duì)音樂的需要就沒有那么猛烈。首先，我想說的是，審美的需要，感性的需要假設(shè)不從童年開頭培育，成年以后在進(jìn)展這種教育效果是很差的。我國(guó)現(xiàn)在正在搞高雅藝術(shù)進(jìn)校園，培育大學(xué)生審美藝術(shù)的修養(yǎng)，喚醒大學(xué)生，沉睡、麻木了的審美需要，這真的是格外重要的一件事情。但是，我認(rèn)為：從教育規(guī)律的角度來講，在大學(xué)階段再進(jìn)展音樂教育，如同亡羊補(bǔ)牢，為時(shí)已晚，不是沒有作用，有怎樣的作用呢？只能激活那些童年受過音樂教育，體驗(yàn)過審美歡快的學(xué)生對(duì)藝術(shù)的興趣，你卻不能讓那些童年沒有過任何音樂歡快體驗(yàn)的學(xué)生，去重查找藝術(shù)審美的歡快，到了這個(gè)年齡段才開頭進(jìn)展藝術(shù)教育，已經(jīng)很難讓這些學(xué)生開頭對(duì)經(jīng)典音樂感興趣，對(duì)高雅藝術(shù)產(chǎn)生渴望感。這里面的關(guān)鍵緣由在于，人的各方面素養(yǎng)的養(yǎng)成，都存在著關(guān)鍵的問題。錯(cuò)過了素養(yǎng)養(yǎng)成的關(guān)鍵期之后，才開頭進(jìn)展教育，那是事倍功半，收效甚微。其次，人的素養(yǎng)成長(zhǎng)是有一個(gè)關(guān)鍵期的。大家都聽說過印度狼孩——卡瑪拉和阿瑪拉的故事，1920xx年，一個(gè)傳教士在狼群中覺察了這兩個(gè)孩子，帶回到人類世界，這個(gè)孩子從小被狼養(yǎng)大，沒有把握最根本的人類行為與情感，且不說，沒有語言，沒有表情，連走路都是爬，人們花了大量的時(shí)間與精力對(duì)他們進(jìn)展長(zhǎng)期的再教育，但是沒有任何效果，他們已經(jīng)不能人類最根本的行為反響模式了。這個(gè)例子說明，不管是什么樣的技能，甚至包括走路、話語這些人類最根本行為力量，一旦錯(cuò)過了進(jìn)展的關(guān)鍵期以后，再進(jìn)展教育效果是很差的。甚至是完全沒有期望的。大家是否知道，我們的情感也有進(jìn)展的關(guān)鍵期，以前大家聽說過這種說法嗎？在現(xiàn)代化的婦產(chǎn)科醫(yī)院中，剖腹產(chǎn)的孩子生下來以后，肯定要做摩挲操，在很多現(xiàn)代醫(yī)院的婦產(chǎn)科中，這已經(jīng)是一個(gè)規(guī)定程序了。爭(zhēng)論說明，生產(chǎn)過程中缺少產(chǎn)道擠壓的孩子，假設(shè)再不做摩挲操，在嬰兒期再缺少大量的肌膚接觸，這個(gè)孩子長(zhǎng)大以后，情感發(fā)育會(huì)完整，會(huì)感情冷漠。我們可以看到，成人中有兩類人，一類人，在長(zhǎng)大成人以后，仍舊情愿與自己的父母有肌膚的接觸，他們往往與父母的情感聯(lián)系格外緊密；而另一類人，在長(zhǎng)大成人后，父母想和他拉拉手，他都會(huì)覺得比較別扭，這些人，與父母的聯(lián)系，往往沒有那么嚴(yán)密，他們不能想象在這個(gè)年齡還與父母有擁抱、摩挲這樣的親切行為。肌膚之親，是情感聯(lián)系的生物學(xué)根底，而童年的肌膚接觸，是情感依戀進(jìn)展的關(guān)鍵期。一但錯(cuò)過這個(gè)情感進(jìn)展的關(guān)鍵期，即便在理性上明白，父母是自己的親人，但在感性上，還是無法建立那樣嚴(yán)密的依戀關(guān)系。我們要特別強(qiáng)調(diào)的是，童年的這種聯(lián)結(jié)特別直接、格外嚴(yán)密，童年的連結(jié)在成人之后，仍舊表現(xiàn)為優(yōu)