文化傳播中的翻譯策略之辯

文化傳播中的翻譯策略之辯

摘要本文針對霍克斯《紅樓夢》譯本中所采取的歸化策略實(shí)為“文化霸權(quán)”意識的論斷，提出后殖民主義理論有其運(yùn)用的特定語境，文化傳播中翻譯策略的取舍應(yīng)根據(jù)譯文讀者適當(dāng)調(diào)整。譯者有傳播文化的使命，但文學(xué)翻譯不可作為純粹的文化宣傳之作。不間斷而有度的雜合是提高本土文化機(jī)體的免疫力，提升自身文化地位的要素。

關(guān)鍵詞文化霸權(quán)；異化；后殖民主義；接受美學(xué)

一前言

筆者最近有幸拜讀了李修群老師發(fā)表于《長沙理工大學(xué)學(xué)報》的《從Naiad客串瀟湘妃子談起》一文(后簡稱為李文)。文章從后殖民主義角度對大衛(wèi)·霍克斯(DavidHawks)翻譯的《紅樓夢》譯本進(jìn)行解讀，并將其與楊憲益、戴乃迭夫婦的譯作進(jìn)行了一番比較。作者認(rèn)為霍克斯譯本“傾向于歸化”，譯作“處處考慮西方讀者的文化背景和接受能力，常常根據(jù)他們可能的需要對譯文進(jìn)行調(diào)整”。文章以霍克斯將林黛玉“瀟湘妃子”稱號譯為Naiad，以及其他一些翻譯處理為例，提出霍克斯譯作有“文化霸權(quán)”之嫌。作者認(rèn)為以“快活仁慈的水底女神”Naiad客串“胎生兩靨之愁，矯襲一身之病”的林妹妹，是西方文化對東方文化的替代，而驅(qū)使這種“文化替換”發(fā)生的，是“一種強(qiáng)勢文化壓制弱勢文化的‘文化霸權(quán)”’。作者由此提出要警惕西方文化及思想意識形態(tài)對中國本土文化的消解，警惕失語癥的產(chǎn)生，呼吁建立平等的文化交流，在“眾聲喧嘩”中，尋找“自身存在的多元基地”。

但筆者認(rèn)為，作者關(guān)于“沉浸在沾沾自喜的‘文化霸權(quán)’之中”的霍克斯難以擺脫“文化霸權(quán)”意識的“羈絆”的論斷值得商榷。文中所援引如韋努蒂之“異化”，魯迅之“洋化”等批評概念也有進(jìn)一步討論的空間。依筆者愚見，將“Naiad客串瀟湘妃子”的手法理解成為一種為傳播文化而采取的翻譯策略即可，無須冠以“文化霸權(quán)”之名。如李文所論“霍克斯譯本因考慮過渡性與可接受性，注重譯文的文學(xué)、美學(xué)功能”，這一點(diǎn)恰好體現(xiàn)了接受美學(xué)中“翻譯以譯文讀者為標(biāo)準(zhǔn)取向”的原理。霍克斯為使譯文流暢通達(dá)，便于西方讀者欣賞這部“了不起的社會風(fēng)俗小說”，采取歸化翻譯策略是可以理解和接受的。為此，筆者不揣淺陋，謹(jǐn)拙述一二，盼請同仁方家賜教。

二霍譯歸化不應(yīng)冠以“文化霸權(quán)”之名

(一)是霍譯“文化霸權(quán)”還是我們“文化固守”?

后殖民主義理論主要研究殖民時代結(jié)束以后，宗主國與殖民地間的文化話語權(quán)力關(guān)系，關(guān)心文化地位的差異以及文化與文化之間的權(quán)力斗爭。后殖民主義研究給翻譯研究的啟示在于它視翻譯為殖民文化的產(chǎn)物。在這種視角下，翻譯就不再是純粹的語言活動，而已置身于它所產(chǎn)生的真實(shí)的歷史文化背景之中，翻譯研究也就要求對翻譯實(shí)踐進(jìn)行文化考古式的實(shí)地考察。李文就是立足于后殖民主義的理論，對霍克斯的《紅樓夢》譯本進(jìn)行解析，尋找其中含有的“文化霸權(quán)”的隱性敘述，揭示經(jīng)典文本背后的意識形態(tài)力量，并以此為基礎(chǔ)對東西方學(xué)術(shù)建制進(jìn)行整體反思。李文窺斑見豹，通過“Naiad客串瀟湘妃子”以及其他一些例子，揭示出譯者不自覺或潛意識的價值取向，即“文化霸權(quán)”意識，認(rèn)為譯本不惜犧牲目標(biāo)文化的“文化話語權(quán)”，生成后對目標(biāo)文化起到“顛覆作用”。但筆者認(rèn)為，對翻譯活動中的翻譯策略表現(xiàn)出如此強(qiáng)烈的政治敏銳性，對“本土文化”與“強(qiáng)勢文化”的錙銖必爭，在一定程度上也恰恰體現(xiàn)了人文學(xué)者對本土文化“弱勢”與“邊緣”的承認(rèn)，表現(xiàn)了一種缺乏自信的文化固守心態(tài)。過度強(qiáng)調(diào)“異化”翻譯和西方“文化霸權(quán)”，從某種程度來說，是在“反對一種臣屬的時候陷入了另一種臣屬的地位”。

(二)韋氏之“異”無力駁斥霍譯之“歸”

在后殖民主義翻譯語境之下，翻譯策略的歸化還是異化也與“殖民化”和“解殖民化”進(jìn)程聯(lián)系起來。后殖民主義理論家認(rèn)為，翻譯作為帝國主義對殖民地人民進(jìn)行精神控制的工具在殖民化過程中起了關(guān)鍵性的作用；霸權(quán)文化在選擇翻譯策略時，都盡可能采取歸化方針。因?yàn)檫@一翻譯策略鼓勵處于強(qiáng)勢文化的殖民大國將外國文本轉(zhuǎn)譯成它們自己的話語，從而消除文化差異。為挑戰(zhàn)英美文化中占主導(dǎo)地位并一直被認(rèn)為是唯一有效的歸化翻譯法，韋努蒂在其專著《譯者的隱形》中提出“阻抗式”翻譯，使譯者和譯語讀者在翻譯和閱讀上擺脫來自強(qiáng)勢文化的限制。李文也引用了韋氏理論來批判“一些譯者用通順的翻譯，用歸化的手段抹煞原殖民地文化”。然而韋氏之“異”無力駁斥霍譯之“歸”，因?yàn)轫f氏的異化理論并非簡單地停留在策略這一層面上，它有著更深刻的文化內(nèi)涵。

第一，韋氏異化翻譯之“異”首先應(yīng)表現(xiàn)在翻譯的選材之“異”(choiceofforeigntext)。譯者可通過翻譯那些主體文化排斥的文本，重構(gòu)外國文學(xué)經(jīng)典來抵制英美文化的主流語言。而霍克斯所選譯材《紅樓夢》正是一部濃縮中國傳統(tǒng)文化的經(jīng)典之作，其包含的文化內(nèi)涵與目的語文化毫無相似之處，勢必能維護(hù)原語文本經(jīng)典，同時影響譯語文化的構(gòu)成。從這一點(diǎn)來說，霍克斯在選材上就已經(jīng)表現(xiàn)出了異化傾向。如果霍克斯真受“文化霸權(quán)”意識驅(qū)動而促成翻譯，他從一開始就不會選擇《紅樓夢》以避免英語文化受到影響沖擊。這在一定程度上證明霍克斯譯作不應(yīng)在后殖民理論批判之列，“文化霸權(quán)”意識也無從說起。第二，“異化翻譯”更是一種文化理念，含有精英主義意識。韋努蒂提出的異化翻譯是一種“小眾化翻譯”(minoritizingtranslation)或“精英主義翻譯”(specifictoaneducatedelite)，因?yàn)轫f氏認(rèn)為：“大眾的審美意趣是追求文學(xué)中所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義錯覺，抹殺藝術(shù)與生活的區(qū)別，他們喜歡的譯文是淺顯易懂的，看上去不像翻譯?！?/p>

那么按照韋氏異化理論譯出的作品應(yīng)該是屬于精英讀者的。而霍克斯的譯本恰恰是面向西方大眾讀者的。以此為出發(fā)點(diǎn)的話，霍克斯的翻譯處理必然會與韋氏翻譯主張相悖，也就似乎無法擺脫后殖民主義批評理論關(guān)于“文化霸權(quán)”的質(zhì)問了。換言之，霍克斯若想摘掉“文化霸權(quán)”的帽子，就必須因循韋氏的異化翻譯理論；為服從異化理論，霍克斯又必須將其目的語讀者由大眾讀者調(diào)整為精英讀者，使其譯本成為一份中國文化研究資料，或中國文化選讀教材。顯然，這是不合理的?；艨怂篂槭刮鞣阶x者更容易理解這部東方文化巨著，享受到閱讀之愉悅而采用歸化策略，便被冠以“文化霸權(quán)”之名，難以服眾。

李文借韋氏“阻抗式”翻譯策略，提出為抵制文化霸權(quán)對本土文化的消解和取代，在“眾聲喧嘩”中保持“自己的聲音”，翻譯過程應(yīng)以“異化”為主要方式。在將中文作品譯成外文時，譯者一定要持有“異化”的態(tài)度，一味“歸化”，則無異于“文化投降主義”，“精神缺鈣”。換言之，霍克斯等外籍翻譯家向西方讀者介紹中國作品時主要采取“歸化”手段就是“文化霸權(quán)”；國內(nèi)譯者將中文譯為外文時，不堅(jiān)持“異化”主流的翻譯態(tài)度，即為“文化投降主義”。至此，同是翻譯策略的“歸化”和“異化”，因各自暗示的文化態(tài)度不同而有了輕重高低之別。為抵制“強(qiáng)勢文化”，發(fā)出“自己的聲音”，中國譯者在翻譯過程中必須重“異”輕“同”。由此一來，中國譯者是否也有“自我中心”之嫌呢?

(三)“異國情調(diào)”無助于堅(jiān)持“自己的聲音”

為加強(qiáng)“異化”主張，李文進(jìn)一步借用魯迅先生的“洋氣”，“異國情調(diào)”之說展開論述，初看似乎環(huán)環(huán)相扣，水到渠成，其實(shí)不然。首先，魯迅先生的“異國情調(diào)”無助于譯者堅(jiān)持“自己的聲音”。魯迅先生提出的“洋氣”即他一直所倡導(dǎo)的“硬譯”：“‘山背后太陽落下去了’，雖然不順，也決不改作‘日落山陰’”。

先生提出“硬譯”旨在革新民眾思想意識，改變中華民族愚昧落后的狀態(tài)，而中國語言的改革應(yīng)首當(dāng)其沖。因?yàn)樵谙壬磥頋h語句法“太不精密”，從而說明人民的思路不清晰，“腦筋有些糊涂”。要改革國人的思維方式，須從改革語言入手。所以魯迅認(rèn)為翻譯“不但在輸入新的內(nèi)容，也在輸入新的表現(xiàn)法”，即用西語句法取代漢語句法。顯然魯迅用“硬譯”改造國民性的目的與李文強(qiáng)調(diào)的“反對文化霸權(quán)”，堅(jiān)持“自己的聲音”是相悖的。所以實(shí)際上，魯迅的譯論只能起到消解作者觀點(diǎn)的作用。當(dāng)然，筆者在這里并非反對堅(jiān)持“自己的聲音”，只是認(rèn)為沒有必要草木皆兵，不要見了“歸化”之順譯便斥為“文化霸權(quán)”，以避民族主義文化自戀之嫌。

其次，和韋努蒂類似的是，魯迅的“洋氣”翻譯思想也滲透著一定的文化“精英主義”意識。

魯迅看來，譯文讀者分為三類，其中只有一類讀者的譯文是要“寧信不順”的，就是“很受了教育的”。由此看來，即使是魯迅堅(jiān)持的異化策略也是針對特定的讀者群的。筆者認(rèn)為，雖然現(xiàn)在西方和中國已遠(yuǎn)非魯迅所處時代的狀況，但語言的過于陌生化仍會給譯語讀者造成閱讀和理解上的困難，所以翻譯策略的選取有必要根據(jù)讀者群而適當(dāng)調(diào)整。

事實(shí)上，很多中國譯者并未完全按照魯迅先生或李文所提出的那樣去做，他們在適當(dāng)?shù)臅r候采取了一定的歸化手段，使得譯文文采斐然，朗朗上口。

楊必將VanityFair中的whoisagoodchristian，agoodparent，child，wifeorhusband譯為“真是虔誠的教徒，慈愛的父母，孝順的兒女，盡職的丈夫，賢良的妻子”，贏得譯界的拍手稱贊，被認(rèn)為是譯作典范。然而，譯者將一個抽象多義的good按中國傳統(tǒng)倫理道德觀進(jìn)行具體化，不知不覺地注入了漢語文化。譯文也容易使中國讀者認(rèn)為西方和東方有著同樣的價值觀和道德標(biāo)準(zhǔn)。很明顯，譯者采取了適當(dāng)?shù)摹皻w化”策略，使譯文更加符合中國讀者的理解范疇和審美需求。楊必這種舍good而取富含中國倫理道德文化具體詞匯的做法，是否也會受到國外翻譯批評家“文化霸權(quán)”的質(zhì)疑呢?

南開大學(xué)劉士聰教授在譯作《荼蘼》(作家許地山作品)中，將“美男子”一詞轉(zhuǎn)譯成了希神Adon，is，向譯入語讀者傳達(dá)了美的信息，迎合了他們的審美期待。這種處理方式與霍克斯用Naiad轉(zhuǎn)譯瀟湘妃子有相似之處，只是Naiad的轉(zhuǎn)譯的確流失了很多重要的文化信息。筆者相信玉樹臨風(fēng)的中國傳統(tǒng)美男子形象與高鼻剜眼的希神Adonis有很大區(qū)別，而且各自的文化內(nèi)涵也不同。按照李文的邏輯推論，該文譯者不是也有“文化投降主義”，“精神缺鈣”之嫌了?“異化”作為一種翻譯策略在翻譯過程中為達(dá)到特定的翻譯目的而應(yīng)當(dāng)予以重視，這一點(diǎn)無可厚非。但異化策略作為解構(gòu)主義和后殖民主義譯論對翻譯行為提出的要求，“這種要求是否合理，是否能夠?qū)崿F(xiàn)，具體的譯者有接受的能力，也有拒絕接受的權(quán)力”。

(四)林黛玉稱號的翻譯之失不等于“文化霸權(quán)”

當(dāng)然，筆者雖然不認(rèn)同李文關(guān)于霍克斯對瀟湘妃子的譯法是“文化霸權(quán)”表現(xiàn)的說法，但也認(rèn)為霍克斯在該處的翻譯處理有不足之處。曹雪芹為豐滿他所塑造的林黛玉這一形象，給予她“瀟湘妃子”的別號，以示其高貴氣質(zhì)、文學(xué)才情和款款癡情的特質(zhì)?；艨怂箤ⅰ盀t湘妃子”譯成RiverQueen，確實(shí)使其中湘妃為殉夫情歿于湘水的典故文化損失殆盡；而將“瀟湘館”譯為NaidagHouse，用河底女神取代徇情王妃，文化內(nèi)涵的確錯位。如果“湘妃”意向流失，“湘妃竹”之內(nèi)涵也隨之損失，曹雪芹費(fèi)煞苦心為林黛玉塑造的形象也就打了不少折扣?？梢哉f，霍克斯在該處的意譯過于靈活，用Naida取代湘妃形象確非良策，但并不能因此就作出“文化霸權(quán)”的定論。

任何翻譯作品都無法完全譯出源語文本的全部精華，完全對等的翻譯是不存在的?；艨怂故菫榇蟊娮x者翻譯文學(xué)作品。為避免目的語讀者因缺乏對源語文化背景的了解而對原文的表達(dá)意圖產(chǎn)生誤解，譯者有意識地舍棄源語文化障礙而采取了一個不足以表達(dá)原文文化內(nèi)涵的意象。如方平所說：“如果說翻譯中不可避免的失去，在某些方面也會對原作進(jìn)行一定的補(bǔ)償?！被艨怂棺g的前八十回在出版時分為三卷，每一卷都有譯者寫的前言。第一卷的前言長達(dá)32頁，詳細(xì)介紹了小說背景知識?？梢哉f，這也是霍克斯為補(bǔ)償而作出的努力。從源語到目的語的翻譯，是必然有所“失”又有所“得”的?；艨怂箤ⅰ盀t湘妃子”譯成RiverQueen，“失”去了漢語文化當(dāng)中“瀟湘”的豐富內(nèi)涵，但卻“得”到了譯文的流暢性與欣賞性。

方平還指出：“文學(xué)翻譯批評不應(yīng)當(dāng)總是看它失去了什么，而是應(yīng)當(dāng)看它為本國文學(xué)帶來了什么?！被艨怂沟淖g作雖然舍棄了許多寶貴的漢文化，但總的說來，他成功地向西方讀者推薦了一部中國經(jīng)典著作，為宣傳中國文化作出了很大的貢獻(xiàn)。

三用接受美學(xué)理論為霍克斯正名

接受美學(xué)又稱“接受理論”，是現(xiàn)代闡釋學(xué)在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域產(chǎn)生的最直接的結(jié)果。該理論是在20世紀(jì)60年代中期，由原聯(lián)邦德國漢斯(HansRobertJauss)和伊瑟爾(WatgangJser)等提出來的。接受美學(xué)倡導(dǎo)將作品研究的重點(diǎn)從作者和作品轉(zhuǎn)向讀者，提出“讀者中心論”。讀者的閱讀是能動的，有創(chuàng)造性的，讀者是文學(xué)作品要面對的最重要的對象。

霍克斯在翻譯《紅樓夢》時并未嚴(yán)格遵循某種翻譯理論，他遵循的是他自己提出的“譯者三責(zé)”，即盡責(zé)于作者，盡責(zé)于讀者，盡責(zé)于文本。要三者兼顧顯然是很困難的，霍克斯在面對難以處理的翻譯問題時，偏向了“盡責(zé)于讀者”，因?yàn)樗Ｍ姆g能將這本中國小說帶給他的“快樂”(pleasure)傳達(dá)給讀者?；艨怂顾傅摹翱鞓贰笔且环N審美愉悅，這種愉悅只有通過譯者用譯入語讀者能夠理解的方式來重現(xiàn)原文的文學(xué)與美學(xué)功能才能實(shí)現(xiàn)?！叭藗儗ξ膶W(xué)的反應(yīng)其實(shí)是直覺的，而且完全受其所用語言的文化規(guī)范，因此譯作如果要取得譯者預(yù)期的效果，譯者就必須對他的目標(biāo)讀者的文學(xué)及文化背景有準(zhǔn)確預(yù)測?！弊x者是文學(xué)作品社會效果的實(shí)現(xiàn)者。不同的讀者群在不同的文