西方音樂(lè)史完整演示文稿

西方音樂(lè)史完整版演示文稿當(dāng)前第1頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)優(yōu)選西方音樂(lè)史完整版ppt當(dāng)前第2頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)第一章：古代和中世紀(jì)的西方音樂(lè)

(公元五世紀(jì)----公元十四世紀(jì))概論古代希臘、羅馬的音樂(lè)概述封建社會(huì)初期和盛期的音樂(lè)文藝復(fù)興時(shí)期(公元十五世紀(jì)----公元十六世紀(jì))當(dāng)前第3頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)

概論

從古代到中世紀(jì)，西方音樂(lè)經(jīng)歷了

大約3000多年的歷史。這段歷史可以歸結(jié)以下幾個(gè)要點(diǎn)：經(jīng)歷了從“單音音樂(lè)”發(fā)展到“復(fù)音音樂(lè)”，又由“復(fù)音音樂(lè)”鼎盛而衰落、逐漸向“主音音樂(lè)”過(guò)渡。早期音樂(lè)基本上是聲樂(lè)，器樂(lè)長(zhǎng)期處于附屬于聲樂(lè)的地位；到中世紀(jì)末，才逐漸形成獨(dú)立的器樂(lè)曲形式。中世紀(jì)音樂(lè)從簡(jiǎn)到繁，從低級(jí)到高級(jí)的進(jìn)化，始終與宗教音樂(lè)的興衰緊密相聯(lián)。音樂(lè)所反映的內(nèi)容從抽象的“神的意志”，逐漸轉(zhuǎn)移到具體的“人的感情”。當(dāng)前第4頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)第一節(jié)古代希臘、羅馬音樂(lè)概述公元前5世紀(jì)至公元前4世紀(jì)，是希臘古典文化高度繁榮時(shí)期。著名的史詩(shī)《伊利亞特》和《奧德賽》記載了古希臘的歌曲、歌手和樂(lè)器。古希臘還有各種勞動(dòng)歌曲、風(fēng)俗歌曲等多種音樂(lè)體裁。在當(dāng)時(shí)繁多的祭祀活動(dòng)中，都不可缺少群眾齊唱的贊頌神明的歌。由此而發(fā)展成的“悲劇”，是一種包羅戲劇、詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈的綜合性體裁，而音樂(lè)在其中占重要的地位。當(dāng)前第5頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)古希臘音樂(lè)神話是古希臘藝術(shù)的豐富土壤，在古希臘神話中音樂(lè)是極富魅力的。阿波羅不僅是太陽(yáng)神，也主管音樂(lè)。半神半人的底比斯國(guó)王安菲翁用琴聲的魔力修筑了底比斯城堡。繆斯（Muses）是分別掌管文藝和科學(xué)的九位女神的統(tǒng)稱，而“音樂(lè)”（music）一詞還是由繆斯演化來(lái)的，足見(jiàn)在古希臘人眼中，音樂(lè)是與人類(lèi)追求真和美的活動(dòng)密切相關(guān)的。色雷斯的歌手奧爾菲斯以音樂(lè)的魅力拯救出地獄中的妻子尤麗狄茜，后又得而復(fù)失的音樂(lè)神話故事，被近百次地譜寫(xiě)成歌劇。當(dāng)前第6頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)古希臘的樂(lè)器西方最早的弦樂(lè)器是里拉琴（Lyre），又稱詩(shī)琴。里拉琴后來(lái)演變成形狀較大的基薩拉琴（Kithars）古希臘的管樂(lè)器是阿夫洛斯管（Aulos），一種蘆管制成的單管或雙管的豎笛。當(dāng)前第7頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)古羅馬音樂(lè)公元前146年后，古羅馬征服希臘后，它的文化主要受益于希臘，同時(shí)又吸收了敘利亞、巴比倫、埃及等國(guó)的文明成果。羅馬帝國(guó)時(shí)期(公元前一世紀(jì)至公元五世紀(jì))基本上是沿用或模仿希臘的音樂(lè)文化。隨著古羅馬帝國(guó)的擴(kuò)張，古羅馬的版圖囊括了歐、亞、非的大片領(lǐng)土，先后征服了古希臘及小亞細(xì)亞的一些古國(guó)。公元一、二世紀(jì)形成了古希臘——古羅馬音樂(lè)盛期。這一時(shí)期，古羅馬的宗教儀式中音樂(lè)仍然占有重要地位。當(dāng)前第8頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)古羅馬音樂(lè)在這一時(shí)期，在奴隸、平民等被壓迫階層中產(chǎn)生了基督教，教徒們經(jīng)常在秘密集會(huì)中唱贊美救世主的圣歌。公元四世紀(jì)，在基督教雖然遭殘酷的鎮(zhèn)壓仍得到廣泛傳播的情況下，羅馬統(tǒng)治者轉(zhuǎn)而宣布他為“國(guó)教”。從此，基督教在歐洲上升至精神統(tǒng)治地位，基督教音樂(lè)也得到確認(rèn)。當(dāng)前第9頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)第二節(jié)封建社會(huì)初期和盛期的音樂(lè)

西亞遷至北歐的日耳曼人向羅馬帝國(guó)的“民族流動(dòng)”最終導(dǎo)致公元4、5世紀(jì)的入侵。公元378年西哥特人憎恨羅馬帝國(guó)統(tǒng)治者的壓迫，舉起了反抗的旗幟。幾經(jīng)戰(zhàn)亂后，日爾曼部族吞并西羅馬帝國(guó)，公元476年最后一個(gè)西羅馬皇帝被廢除，開(kāi)始了歐洲的封建社會(huì)時(shí)期。標(biāo)志歐州封建社會(huì)的開(kāi)始。由于羅馬帝國(guó)在滅亡之前已趨衰落，在落后的部族統(tǒng)治下，羅馬帝國(guó)的化遭到了更大的破壞，但保留了基督教作為統(tǒng)治工具，在教皇、主教成為最大封建主的同時(shí)教會(huì)壟斷了全部科學(xué)文化，包括各種音樂(lè)機(jī)構(gòu)（編寫(xiě)、研究機(jī)構(gòu)和合唱隊(duì)、學(xué)校等）。

當(dāng)前第10頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)中世紀(jì)音樂(lè)公元前476年羅馬帝國(guó)滅亡，歐洲進(jìn)入“中世紀(jì)”即封建制社會(huì)時(shí)期?！爸惺兰o(jì)音樂(lè)”是指羅馬帝國(guó)滅亡到15世紀(jì)中葉文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)進(jìn)入高潮之前，近1000年間的歐洲音樂(lè)。當(dāng)時(shí)宗教支配著整個(gè)社會(huì)意識(shí)，宗教音樂(lè)同樣占著統(tǒng)治的地位。于是，這個(gè)時(shí)期音樂(lè)以詠唱圣經(jīng)和神話內(nèi)容為主，單聲部的音域較窄的音樂(lè)，成為宗教活動(dòng)中的工具。當(dāng)時(shí)著名的“格列高利圣詠”就是羅馬教皇一世格列高利主編的唱經(jīng)本。它用純?nèi)寺曆莩?，但它作為封建社?huì)初期的主體音樂(lè)，在形成過(guò)程中吸收了大量古希臘、西亞和歐洲各民族流行的優(yōu)美歌調(diào)，因而它不僅在當(dāng)時(shí)廣泛傳播于歐洲，并且全世界教堂中沿用至今。宗教音樂(lè)在音樂(lè)史上的貢獻(xiàn)是，從教堂的回聲中啟示孕育了早期的和聲以及發(fā)明了四線記譜法。當(dāng)前第11頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)格里高利圣詠（一）格里高利圣詠的形成公元六世紀(jì)末，羅馬教皇格里戈利一世從宗教利益出發(fā)，統(tǒng)一了教會(huì)儀式。他將所有的教儀歌曲、贊美歌等，收集、選擇、整理成一冊(cè)《唱經(jīng)歌集》（圣詠），并對(duì)調(diào)式及用法加以規(guī)定。這些圣詠和米蘭地區(qū)安布羅斯主教過(guò)去編選的部分圣詠一起，被后人統(tǒng)稱為“格里高利圣詠”。當(dāng)前第12頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)格里高利圣詠（二）格里高利圣詠的基本特征格里高利圣詠是“單音音樂(lè)”，追求靜穆、超脫，排斥人世激情。它專用拉丁文，以純?nèi)寺曆莩挥脴?lè)器伴奏，不用變化、裝飾音。調(diào)式沿用古希臘調(diào)式名稱，但排列相反，是自下而上。這里包括分別以Re、Mi、Fa、Sol為主音的多里亞、弗里幾亞、利底亞、美索利底亞四種主要調(diào)式以及由它們派生出來(lái)的另外四種調(diào)式。其中接近于今日大、小調(diào)式的，是以Do、La為主音的派生調(diào)式，但這兩種調(diào)式在那時(shí)是被教會(huì)禁用的。當(dāng)前第13頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)以宮廷為中心的世俗音樂(lè)的興起公元九——十一世紀(jì)，歐洲各封建國(guó)家逐漸形成。隨著十字軍東征（十一至十三世紀(jì)）給封建宮廷贏來(lái)的財(cái)富和權(quán)勢(shì)，以宮廷為中心、反映城市生活的世俗音樂(lè)發(fā)展繁榮起來(lái)。流行于西歐各國(guó)宮廷的，是一種產(chǎn)生于法國(guó)的單音歌曲。云游四方的騎士們（包括上層王公貴族）經(jīng)常飲酒唱歌，自作詞曲（選用民間流行曲調(diào)），或自彈自唱，或由“藝仆”演唱。內(nèi)容多反映貴族生活——戰(zhàn)爭(zhēng)和愛(ài)情，有時(shí)也歌頌自然。這些人被稱為“游吟詩(shī)人”，在德國(guó)稱之為“戀歌詩(shī)人”。當(dāng)前第14頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)早期復(fù)音音樂(lè)的產(chǎn)生和發(fā)展早在公元九世紀(jì)，僧侶音樂(lè)家就嘗試在格里戈利圣詠的下方加一個(gè)平行四度或五度的曲調(diào)。這種簡(jiǎn)單的“復(fù)音”形式稱為“奧爾加農(nóng)”。復(fù)調(diào)的“康都克特”形式的出現(xiàn)，是一個(gè)很大的創(chuàng)新。它突破了在多聲部中必須有一個(gè)聲部使用格里戈利圣詠這樣一種限制，幾個(gè)聲部完全由作曲者自由寫(xiě)作，聲部之間節(jié)奏大致相同。當(dāng)前第15頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)法國(guó)、意大利的“新藝術(shù)”“新藝術(shù)”的代表作家是法國(guó)詩(shī)人兼音樂(lè)家瑪受（1300－1377）。他主張音樂(lè)應(yīng)傳達(dá)自己的感情體驗(yàn)。在他的創(chuàng)作中，既運(yùn)用宗教音樂(lè)的復(fù)調(diào)技巧，將單音的游吟歌調(diào)提高為多生的復(fù)調(diào)音樂(lè)；又將世俗音樂(lè)的活力注入宗教體裁的作品。在意大利，受“新藝術(shù)”的影響和早期人文主義詩(shī)歌的啟發(fā)，牧歌、獵歌、敘事歌等世俗音樂(lè)體裁得到了充分的發(fā)展。其復(fù)調(diào)技巧雖不如法國(guó)，但具有優(yōu)美的旋律。盲人音樂(lè)家蘭地諾（1325－1397）是代表人物之一。他的作品追求獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格；他所以使用的終止式，在和聲史上被稱為“蘭地諾終止式”。當(dāng)前第16頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)第三節(jié)文藝復(fù)興時(shí)期的音樂(lè)

(公元十五世紀(jì)----公元十六世紀(jì))從14世紀(jì)開(kāi)始，中世紀(jì)的封建主義社會(huì)政治制度，騎士制度，教皇統(tǒng)治的權(quán)威都逐漸地衰落，哥特藝術(shù)的黃金時(shí)代已經(jīng)過(guò)去。一個(gè)新的文明的時(shí)代被稱為文藝復(fù)興。十五、十六世紀(jì)，歐洲封建社會(huì)內(nèi)部資本主義因素的產(chǎn)生，促成了代表新興市民意識(shí)形態(tài)的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。這個(gè)運(yùn)動(dòng)的人文主義思想光輝，猛烈沖擊了以教會(huì)“神權(quán)”為核心的封建文化的禁錮。一大批文學(xué)、繪畫(huà)名著應(yīng)運(yùn)而生，光華四射。在這個(gè)偉大的歷史潮流中，音樂(lè)也發(fā)生了深刻的變革。當(dāng)前第17頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)尼德蘭樂(lè)派從15世紀(jì)早期到16世紀(jì)中葉，歐洲大陸北部的低地區(qū)形成了一個(gè)對(duì)歐洲文藝復(fù)興音樂(lè)風(fēng)格發(fā)展有重要影響的音樂(lè)流派。他們由勃艮第樂(lè)派和法國(guó)佛蘭芒樂(lè)派延續(xù)發(fā)展而成。尼德蘭是歐洲資產(chǎn)階級(jí)革命的發(fā)祥地，又以幾代作曲家形成的“尼德蘭樂(lè)派”著稱于音樂(lè)史。從杜費(fèi)（1400-1474）到沃克亥姆（約1410－1497），到約斯堪（1440－1521），使復(fù)調(diào)技巧得到了高度的發(fā)展。作為第三代代表的約斯堪，在文藝復(fù)興思潮的直接影響下，把尼德蘭復(fù)調(diào)技巧和意大利音樂(lè)的生動(dòng)旋律熔于一爐。十六世紀(jì)的拉縮（1532－1594）的創(chuàng)作，標(biāo)志著尼德蘭樂(lè)派的高峰。當(dāng)前第18頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)德國(guó)宗教改革和馬丁·路德的新教圣詠文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)在德國(guó)的具體體現(xiàn)，是十六世紀(jì)的宗教改革。馬丁·路德把音樂(lè)作為這個(gè)改革的一部分。在當(dāng)時(shí)德國(guó)的下層手工業(yè)工匠中間，還出現(xiàn)了業(yè)余音樂(lè)家——“民歌手”。他們自編自唱，表達(dá)自己的生活情趣。后來(lái)瓦格納曾以“民歌手”的生活為題材創(chuàng)作了樂(lè)劇。當(dāng)前第19頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)法國(guó)的歌謠傳遍全歐洲的法國(guó)“歌謠”，也是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的標(biāo)志之一。代表作家是約內(nèi)堪（Janeguin1485－1558）。他的作品內(nèi)容廣泛，富于市民色彩，注重具體音樂(lè)形象的描繪和抒情。當(dāng)前第20頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)意大利十六世紀(jì)的音樂(lè)意大利牧歌是16世紀(jì)歐洲最有影響的世俗音樂(lè)形式。無(wú)論是宗教的還是世俗的作曲家，無(wú)論是佛蘭芒、意大利還是法國(guó)的作曲家?guī)缀醵家娅C這一體裁。為抵制世俗音樂(lè)的侵入，除格里戈利圣詠以外的一切音樂(lè)。以帕利斯特里那（約1526－1594）為首的作曲家被稱為“羅馬樂(lè)派”，就是這種音樂(lè)的突出代表。在商業(yè)繁榮、思想活躍的威尼斯，又出現(xiàn)了尼德蘭作曲家維拉爾特（1490－1562）和叔侄加布列埃里（1510－1586，1553－1612）為首的“威尼斯樂(lè)派”。他們的最大貢獻(xiàn)是首創(chuàng)了“雙重合唱”形式。當(dāng)前第21頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)歌劇的產(chǎn)生文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)在音樂(lè)上的最大成就，是歌劇的誕生。

當(dāng)時(shí)，意大利佛羅倫薩的藝術(shù)家、學(xué)者提出了“向?qū)ξ环☉?zhàn)斗”，恢復(fù)古希臘單音歌曲式的音樂(lè)主張。他們認(rèn)為復(fù)調(diào)音樂(lè)的繁亂對(duì)表達(dá)詩(shī)詞和情感是一種干擾。培利（1561---1633）和詩(shī)人里努契尼合作，寫(xiě)出了音樂(lè)史上的第一部歌劇《達(dá)芙妮》（已失傳）。如今傳留下來(lái)的《優(yōu)麗狄西》，是他們1600年寫(xiě)的。兩部歌劇都取材于希臘神話；與歌詞緊密結(jié)合的單聲部的朗誦式旋律，由以古鋼琴為主的幾件樂(lè)器伴以簡(jiǎn)單的和聲。同一年，羅馬的卡瓦列里（?---1634）也寫(xiě)了宗教內(nèi)容的歌劇《靈魂與肉體》。當(dāng)前第22頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)歌劇的誕生早期意大利歌劇的最突出的代表性作曲家是蒙特威爾第（1567---1643）。是前期巴羅克樂(lè)派最重要的代表人物之一。歌劇的結(jié)構(gòu)在他的作品中初步定型：獨(dú)唱（詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)）、重唱（二重、三重）、合唱、管弦樂(lè)隊(duì)及舞蹈綜合在一起。蒙特威爾第也是第一個(gè)注意到用管弦樂(lè)隊(duì)來(lái)為歌劇伴奏的作曲家。他基本確立了早期樂(lè)隊(duì)的編制，最早運(yùn)用了弦樂(lè)的震音和撥弦奏法。蒙特威爾第在歌劇創(chuàng)作上的貢獻(xiàn)，對(duì)歐洲歌劇后來(lái)的發(fā)展有極深遠(yuǎn)的影響。當(dāng)前第23頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)器樂(lè)的發(fā)展器樂(lè)音樂(lè)可以說(shuō)是直到十五、十六世紀(jì)才逐漸脫離聲樂(lè)而成為獨(dú)立的體裁形式，而且多是從宗教音樂(lè)、世俗音樂(lè)的聲樂(lè)曲中改編、移植的。不過(guò)，有一些形式已專為器樂(lè)音樂(lè)所用。除管風(fēng)琴外，當(dāng)時(shí)最流行的樂(lè)器是詩(shī)琴（又名魯特琴）。魯特琴管風(fēng)琴當(dāng)前第24頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)豎琴也是當(dāng)時(shí)與魯特琴一起使用的樂(lè)器。鍵盤(pán)樂(lè)器中，英國(guó)的小鋼琴（維吉那爾）也在十六世紀(jì)末得到了充分的發(fā)展。在為這種樂(lè)器創(chuàng)作作品中，更注重探索“變奏曲”的寫(xiě)作方法。弓弦樂(lè)器在中世紀(jì)早期就已流行于民間。游吟人所用的維奧爾琴種類(lèi)很多，到十六世紀(jì)時(shí)還有大小十幾種。管樂(lè)器的使用更為普遍。當(dāng)時(shí)已有小號(hào)、長(zhǎng)號(hào)、短號(hào)、笛、低音管等一些木管樂(lè)器。維奧爾琴器樂(lè)的發(fā)展當(dāng)前第25頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)記譜法的沿革在中世紀(jì)初，樂(lè)曲是憑記憶口授的。后來(lái)逐步嘗試用各種文字、符號(hào)來(lái)標(biāo)記。九世紀(jì)，天主教士發(fā)明了“紐姆譜”，可暗示歌詞的長(zhǎng)短抑揚(yáng)。十一世紀(jì)，音樂(lè)理論家規(guī)多（約991----1033）提出了“四線譜”，用三種譜號(hào)表示線的不同音高，用ut、re、mi、fa、sol、la（拉丁文圣詩(shī)前幾句的開(kāi)頭音節(jié)），作為當(dāng)時(shí)使用的自然音六級(jí)音列的唱名，從而為明確地記下音樂(lè)的旋律創(chuàng)造了條件。十三世紀(jì)——十五世紀(jì)之間，先后發(fā)明了“有量記譜法”和節(jié)奏時(shí)值的二等分分法，并以黑白不同的音符表示時(shí)值的變化，用升、降號(hào)標(biāo)記變化音。到十六世紀(jì)，進(jìn)一步確定了小節(jié)線的劃分及五線譜上下加線的記號(hào)，五線譜逐漸得到完善。當(dāng)前第26頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)第二章文藝復(fù)興以后的一百年

(巴洛克時(shí)期)(1600-1750)當(dāng)前第27頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)巴洛克時(shí)期一、巴洛克風(fēng)格二、巴洛克時(shí)期歐洲各國(guó)的音樂(lè)三、器樂(lè)的繁榮四、巴赫和亨德?tīng)柈?dāng)前第28頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)巴洛克時(shí)期巴洛克時(shí)期音樂(lè)特點(diǎn)：

1、一方面，主調(diào)音樂(lè)風(fēng)格在歌劇和器樂(lè)中得到了鞏固。另一方面，復(fù)調(diào)音樂(lè)在與主調(diào)音樂(lè)的互相滲透中并未消逝，而且在巴赫的創(chuàng)作中達(dá)到了高峰。

2、歌劇從意大利延伸至歐洲各國(guó)，得到了進(jìn)一步繁榮，清唱?jiǎng)”缓嗵貭柾七M(jìn)到前所未有的高度。3、器樂(lè)音樂(lè)的發(fā)展不僅已能與歌劇并駕齊驅(qū)，而且在一些國(guó)家具有更大的創(chuàng)新意義。一系列新的器樂(lè)形式都在這一時(shí)期得以確立。

4、各國(guó)之間，音樂(lè)雖然依舊互相影響，但在新的歷史條件下，由于各民族政治、經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不平衡和民族文化傳統(tǒng)的不同，開(kāi)始逐漸形成較為明顯的民族風(fēng)格，并突出地體現(xiàn)在有代表性的音樂(lè)大師的個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格中。當(dāng)前第29頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)一、巴洛克風(fēng)格音樂(lè)的巴洛克時(shí)期通常認(rèn)為大致是從1600年至1750年，即從蒙特威爾地開(kāi)始，到巴赫和亨德?tīng)枮橹埂?750年，對(duì)位法大師約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的與世長(zhǎng)辭，標(biāo)志著巴洛克巔峰的對(duì)位法音樂(lè)的終結(jié)，也標(biāo)志著巴洛克時(shí)代的終結(jié)。之所以稱這一時(shí)期為巴洛克，是由于這一時(shí)期音樂(lè)表達(dá)的技術(shù)及方式基本上有它一定程度的共同點(diǎn)，所以用此名詞來(lái)標(biāo)志，并無(wú)特殊的意義。當(dāng)前第30頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)二、歌劇藝術(shù)的繼續(xù)發(fā)展１、蒙特威爾第之后的意大利歌劇

歌劇，由于蒙特威爾第而成為意大利最廣泛的藝術(shù)形式，上至王公主教、下至市民商賈，都熱衷于歌劇的寫(xiě)作、演唱和觀賞。續(xù)蒙特威爾第之后，活躍于威尼斯的歌劇作曲家是他的學(xué)生卡瓦里（1602---1676）和契斯蒂（1623----1669）。在他們的仍然取材于神話和傳說(shuō)的歌劇中，更為重視詠嘆調(diào)的段落，在旋律的抒情性上也有所發(fā)展。當(dāng)前第31頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)十八世紀(jì)初，那波里樂(lè)派繼威尼斯作曲家而興起，并統(tǒng)治意大利樂(lè)壇和歐洲舞臺(tái)近一百年。代表作家是阿.斯卡拉蒂(1660----1725)。他的歌劇旋律樸素、優(yōu)美、親切，并且選擇不同類(lèi)型的詠嘆調(diào)來(lái)表現(xiàn)不同的情緒。他重視器樂(lè)的獨(dú)立表現(xiàn)，除去用古鋼琴伴奏的宣敘調(diào)外，還用樂(lè)隊(duì)為歌唱性的宣敘調(diào)伴奏。這種單純追求“美聲”以至后來(lái)發(fā)展為只重形式而忽略內(nèi)容的傾向又導(dǎo)致了意大利歌劇的逐漸衰敗。他首創(chuàng)了“意大利式序曲”，這種歌劇啟幕前的器樂(lè)合奏被當(dāng)時(shí)的人們稱之為“交響樂(lè)”，直接影響了同代和后來(lái)多種器樂(lè)合奏的發(fā)展。當(dāng)前第32頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)２、法國(guó)歌劇的興起和呂利、拉莫的貢獻(xiàn)十七世紀(jì)中葉的法國(guó)，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的宗教戰(zhàn)爭(zhēng)和權(quán)力爭(zhēng)奪，樹(shù)立了“太陽(yáng)王”——路易十四的絕對(duì)王權(quán)統(tǒng)治，成為中央集權(quán)的君王專制國(guó)家。文學(xué)藝術(shù)被當(dāng)作鞏固王權(quán)的有力工具，大批音樂(lè)家服務(wù)于宮廷。在巴洛克時(shí)代，法國(guó)最具代表性的歌劇作曲家是法國(guó)歌劇的創(chuàng)始人呂利（1632－1687），他創(chuàng)作的歌劇簡(jiǎn)潔明晰、旋律優(yōu)美，同時(shí)又具有很強(qiáng)的舞蹈性；其內(nèi)容辛辣、幽默，入木三分。呂利運(yùn)用樂(lè)隊(duì)為歌唱和舞蹈伴奏，并首創(chuàng)了“法國(guó)式序曲”，采用慢——快——慢的結(jié)構(gòu)。這種莊重華貴的開(kāi)場(chǎng)白式的序曲，成為法國(guó)歌劇整體風(fēng)格的鮮明體現(xiàn)，對(duì)歐洲器樂(lè)的發(fā)展也產(chǎn)生很大影響當(dāng)前第33頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)

與歌劇同時(shí)盛行的是古鋼琴音樂(lè)。當(dāng)時(shí)的古鋼琴大師有庫(kù)普蘭（1668－1733年）和拉摩（1683－1764年），他們?yōu)楣配撉僮V寫(xiě)了許多組曲，其中的很多曲目至今仍廣為流傳。1722年出版的《和聲學(xué)概論》（拉莫著），是音樂(lè)史上最早的和聲學(xué)理論著作。

拉莫（1683----1764）是呂利之后一位富于獨(dú)創(chuàng)性的法國(guó)作曲家。他的歌劇作品，在藝術(shù)風(fēng)格上比呂利有更多的旋律性和抒情，和聲的運(yùn)用清晰、新穎，使用管弦樂(lè)隊(duì)也更為充分。拉莫又是近代的和聲理論的奠基者，在1722年發(fā)表的《和聲學(xué)教程》中，科學(xué)地歸納了大、小調(diào)體系理論。當(dāng)前第34頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)3、浦賽爾和英國(guó)的民族歌劇浦賽爾（1659----1695）是第一位使英國(guó)音樂(lè)自立于歐洲的作曲家。他一生創(chuàng)作了大量的話劇配樂(lè)和宗教性的聲樂(lè)器樂(lè)作品，但最重要的貢獻(xiàn)是晚年的歌劇。他的歌劇雖然在題材和風(fēng)格上受呂利和意大利歌劇的影響，但在具體處理上有明顯的英國(guó)市民趣味和民族特色。其代表作《迪東和伊尼》（1689年），音樂(lè)樸實(shí)而深沉，最后一曲——迪東臨終時(shí)的詠嘆調(diào)，運(yùn)用了重復(fù)進(jìn)行的下低音旋律（即固定低音手法），具有強(qiáng)烈的悲劇色彩。浦賽爾的探索，為英國(guó)民族歌劇的建立奠定了基礎(chǔ)。當(dāng)前第35頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)4、德國(guó)的早期歌劇經(jīng)過(guò)三十年宗教戰(zhàn)爭(zhēng)浩劫的德國(guó)，政治分裂，經(jīng)濟(jì)凋蔽，文化上處于盲目崇拜和模仿外國(guó)狀態(tài)。其十七世紀(jì)下半葉的音樂(lè)成就，主要表現(xiàn)在宗教音樂(lè)領(lǐng)域。德國(guó)第一部歌劇《達(dá)芙妮》（1627）由序茲（1585----1672）作曲，但序茲更以創(chuàng)作宗教音樂(lè)著稱。他的創(chuàng)作風(fēng)格對(duì)巴赫有很大影響。1678年在漢堡建立了第一座德國(guó)歌劇院，創(chuàng)作過(guò)上百部歌劇的凱賽爾（Keiser1674----1739）曾為之盡心竭力。他努力嘗試寫(xiě)出德國(guó)式的歌劇，但始終未能擺脫意、法歌劇的束縛。當(dāng)前第36頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)三、器樂(lè)的繁榮１、小提琴和器樂(lè)合奏藝術(shù)的崛起維奧爾琴的使用一直持續(xù)了數(shù)百年到十七世紀(jì)下半葉，才逐漸被現(xiàn)代提琴族取而代之。隨著小提琴作曲家兼演奏家的大批涌現(xiàn)，新的器樂(lè)形式不斷問(wèn)世。這些形式主要有“奏鳴曲”、“協(xié)奏曲”兩個(gè)大類(lèi)。三重奏鳴曲為當(dāng)時(shí)作曲家所偏愛(ài)。它作為一種小型的合奏形式，既能發(fā)揮提琴的美妙音色和兩把提琴的復(fù)調(diào)對(duì)位技巧，又運(yùn)用了數(shù)字低音的主調(diào)和聲手法。當(dāng)前第37頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)意大利作曲家兼演奏家維瓦爾蒂（1678----1741）的《四季》，由四首用詩(shī)句做標(biāo)題的大協(xié)奏曲組成，是最負(fù)盛名的經(jīng)典作品之一。維瓦爾蒂在這部作品（包括其他小提琴協(xié)奏曲）中，已將協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)精練為三個(gè)樂(lè)章（快、慢、快），這對(duì)器樂(lè)的發(fā)展產(chǎn)生了廣泛的影響。當(dāng)前第38頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)２、風(fēng)靡一時(shí)的古鋼琴藝術(shù)古鋼琴?gòu)氖兰o(jì)流行于英國(guó)，到十七世紀(jì)又為法國(guó)宮廷和市民所喜愛(ài)。當(dāng)時(shí)的古鋼琴有兩種：用金屬塊擊弦的“克拉維科德”和撥弦的“克拉維辛”。法國(guó)古鋼琴作曲家創(chuàng)作了許多娛樂(lè)性的、輕松的變奏曲和舞曲。接著，庫(kù)泊蘭家族對(duì)組曲形式的鞏固起了重要作用。弗朗索阿﹒庫(kù)泊蘭（1668----1733）為古鋼琴藝術(shù)做出了突出的貢獻(xiàn)。他的音樂(lè)作品其音樂(lè)風(fēng)格異常清晰、流暢，帶有法國(guó)宮廷藝術(shù)的典雅、細(xì)膩、精美、靈巧的趣味。在用鋼琴來(lái)表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察與體味的早期作曲家中，庫(kù)泊蘭是一個(gè)重要的探索者。當(dāng)前第39頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)３、巴赫之前的管風(fēng)琴音樂(lè)傳統(tǒng)管風(fēng)琴是較古老的樂(lè)器，它一直屬于宗教音樂(lè)的范圍。風(fēng)琴的演奏家原來(lái)只在教堂彈奏，以后逐漸發(fā)展為單獨(dú)演奏，并得到更多市民的重視和喜愛(ài)，獨(dú)立的風(fēng)琴藝術(shù)由此興盛起來(lái)。尼德蘭樂(lè)派的斯威林克可算是最早的管風(fēng)琴大師。他的弟子中有意大利弗萊柯巴爾第為代表的“南派”和以德國(guó)弗羅貝格及布克斯特胡德為代表的“北派”。布克斯特胡德（1637----1707）的演奏和創(chuàng)作風(fēng)格熱情奔放，運(yùn)用曲式自由不拘，富于想象力，在當(dāng)時(shí)享有盛名。青年時(shí)代的巴赫，亨德?tīng)柖荚h(yuǎn)途跋涉，專程去聆聽(tīng)他的演奏。他創(chuàng)作的主要體裁是前奏曲、賦格，并將賦格這種典型復(fù)調(diào)手法進(jìn)一步完善。巴赫的精湛管風(fēng)琴作品正是在這種得到充分發(fā)展的傳統(tǒng)之上產(chǎn)生出來(lái)的。當(dāng)前第40頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)四、巴赫和亨德?tīng)柊秃眨?685----1750）和亨德?tīng)枺?685----1759）在音樂(lè)史上占有重要的地位。他們并沒(méi)有象上兩個(gè)世紀(jì)的音樂(lè)家那樣重于音樂(lè)形式上的創(chuàng)造，而是充分利用已有的形式，將其補(bǔ)充和更加完善，形成自己特有的風(fēng)格，去深刻地反映他們的時(shí)代。這兩位大師創(chuàng)作到了前所未有的高度，對(duì)后來(lái)的歐洲音樂(lè)發(fā)生了不可估量的深遠(yuǎn)影響。兩位大師同生于1685年，出生地也同是德國(guó)：巴赫在愛(ài)森那垸城，亨德?tīng)柕墓壮?。不僅如此，他們兩人的晚年還同樣遭受了雙目失明的不幸。當(dāng)前第41頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)巴赫一生比較平穩(wěn)，終身埋頭于職務(wù)、演奏、創(chuàng)作和教育，來(lái)往也僅限于德國(guó)境內(nèi)的幾個(gè)城市。他先后擔(dān)任過(guò)魏瑪愛(ài)恩斯特宮廷的樂(lè)手，阿恩施塔特教堂、繆爾豪森教堂及魏瑪宮廷的風(fēng)琴師及奎登宮廷的樂(lè)長(zhǎng)，最后在萊比錫教會(huì)學(xué)校任職直至逝世。和巴赫相比亨德?tīng)柕囊簧鷧s屢經(jīng)波折、閱歷豐富。他的家庭雖沒(méi)有音樂(lè)的傳統(tǒng)，但他青年時(shí)期即游學(xué)意大利，并在意大利結(jié)識(shí)柯萊里、斯卡拉蒂父子等音樂(lè)界名流，后來(lái)就職并定居于英國(guó)。亨德?tīng)柕淖髌犯嗟仫@示出主調(diào)音樂(lè)的風(fēng)格，結(jié)構(gòu)宏偉，風(fēng)格簡(jiǎn)捷、明快，蘊(yùn)含著當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)生活所特有的朝氣和探求精神。他廣泛學(xué)習(xí)了意、法、德、英各國(guó)的音樂(lè)文化，并重視英國(guó)社會(huì)新的藝術(shù)趣味，創(chuàng)作過(guò)大量的歌劇，后半生主要致力于清唱?jiǎng)〉膭?chuàng)作。當(dāng)前第42頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)1、亨德?tīng)柡退那宄獎(jiǎng)『嗟聽(tīng)栕?719年在英國(guó)王室的支持下組建倫敦“皇家歌劇院”后，寫(xiě)過(guò)大量歌劇。內(nèi)容多是取材于古代歷史和神話故事，形式上保持華麗的意大利歌劇格式。歌唱演員多聘請(qǐng)歐洲各處的名角（包括閹人歌手）。他的歌劇一度轟動(dòng)倫敦和歐洲。十八世紀(jì)二十年代末倫敦舞臺(tái)上演了《乞丐歌劇》（該伊Gay詞、佩普什Pepusch曲），一舉贏得了市民階層的廣泛歡迎。在這類(lèi)以諷刺、抨擊政治時(shí)弊為主題，用生動(dòng)的英語(yǔ)對(duì)話配上流行曲調(diào)的歌舞中，亨德?tīng)柕母鑴≡亣@調(diào)被作為嘲弄、挖苦的對(duì)象。這對(duì)于原已卷入皇室紛爭(zhēng)而遭挫折的亨德?tīng)杹?lái)說(shuō)，是一個(gè)致命的打擊。當(dāng)前第43頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)

失敗促使亨德?tīng)柷逍?，使他重新去認(rèn)識(shí)觀眾的現(xiàn)實(shí)要求和藝術(shù)趣味，轉(zhuǎn)而開(kāi)始創(chuàng)作嶄新風(fēng)格的清唱?jiǎng)?。他采用為信奉新教的廣大英國(guó)群眾所熟悉和尊重的圣經(jīng)作為題材，并直接引用其中的段落詞句，配上莊嚴(yán)強(qiáng)勁、氣勢(shì)雄偉的領(lǐng)唱、合唱，賦予清唱?jiǎng)∫郧八从械挠⑿坌院褪吩?shī)性，很快引起了英國(guó)民眾的強(qiáng)烈共鳴。亨德?tīng)柕那宄獎(jiǎng)‰m然也是由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)和合唱組成。但與意大利音樂(lè)戲劇觀念不同，合唱成為戲劇表現(xiàn)的重要手段。其中既有新穎的敘述性、描繪象征性的合唱，又有宏偉史詩(shī)性的合唱。亨德?tīng)柕钠鳂?lè)作品有為露天演出而作的兩首管弦樂(lè)曲《水上音樂(lè)》、《焰火音樂(lè)》，及管風(fēng)琴協(xié)奏曲、大協(xié)奏曲、奏鳴曲、三重奏鳴曲、鋼琴曲等。這些作品生氣盎然的情緒、清晰明快的音樂(lè)風(fēng)格，也很容易被民眾所理解和欣賞。當(dāng)前第44頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)清唱?jiǎng)?chuàng)作的給亨德?tīng)枎?lái)崇高的榮譽(yù)，他被英國(guó)奉為“民族音樂(lè)家”死后被隆重葬入英國(guó)墓地——倫敦西敏寺。亨德?tīng)枮楹笕肆粝铝嗽S多膾炙人口的作品，清唱?jiǎng)≈兄暮铣温洌ㄈ纭豆穪啞?、《看，征服的英雄?lái)臨》等），優(yōu)美的詠嘆調(diào)（包括歌劇作品），器樂(lè)的奏鳴曲、協(xié)奏曲及《水上音樂(lè)》等大型管弦樂(lè)合奏作品，都滲透著亨德?tīng)査赜械男蹨?、?qiáng)勁而又簡(jiǎn)樸、親切的特點(diǎn)。當(dāng)前第45頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)2、巴赫的音樂(lè)創(chuàng)作巴赫具有驚人的創(chuàng)作力。經(jīng)后人不斷挖掘、整理、出版，已有二百多部康塔塔（世俗性的占二十多部），五部彌撒曲，完整保存下來(lái)的兩部受難樂(lè)，二十三首協(xié)奏曲，十七首鋼琴組曲，《平均律鋼琴曲集》兩冊(cè)，以及大量的經(jīng)文歌、清唱?jiǎng)　⒐茱L(fēng)琴曲、室內(nèi)樂(lè)及管弦作品。他一生雖未涉及歌劇創(chuàng)作領(lǐng)域，但寫(xiě)了許多充滿戲劇性因素的大型聲樂(lè)作品。其中《馬太受難樂(lè)》、《b小調(diào)彌撒》是代表。在這些作品中，他作為虔誠(chéng)的新教教徒，通過(guò)宗教體裁（受難樂(lè)、彌撒、經(jīng)文歌、大量康塔塔等），抒發(fā)對(duì)人類(lèi)災(zāi)難、痛苦的憐憫和同情，對(duì)和平與幸福未來(lái)的渴望。這種宗教性質(zhì)的內(nèi)容及復(fù)調(diào)音樂(lè)的創(chuàng)作思維來(lái)源于德國(guó)音樂(lè)的傳統(tǒng)，但比前代作品揭示出更為廣闊的人的內(nèi)心感情世界。當(dāng)前第46頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)巴赫出身于音樂(lè)世家，自己兒女眾多，其中幾位受益于他而留名音樂(lè)史。巴赫一生寫(xiě)了大量管風(fēng)琴曲、康塔塔、受難樂(lè)等作品，在吸收歐洲其他國(guó)家音樂(lè)風(fēng)格的同時(shí)，傾心研究和發(fā)展德國(guó)音樂(lè)的傳統(tǒng)。創(chuàng)作上注重于復(fù)調(diào)音樂(lè)的手法，作品深沉、悲壯、廣闊、內(nèi)在，充滿了十八世紀(jì)上半葉德國(guó)現(xiàn)實(shí)生活的氣息?！恶R太受難樂(lè)》規(guī)模宏大，編制包括三個(gè)合唱隊(duì)（其中一個(gè)是男童合唱隊(duì)）、兩個(gè)樂(lè)隊(duì)、兩架管風(fēng)琴，其音響時(shí)而渾厚雄壯，時(shí)而溫情細(xì)膩。這部巨著首演之后，一直被擱置半個(gè)多世紀(jì)，到1829年，才由門(mén)德?tīng)栠d指揮第二次與公眾見(jiàn)面。管風(fēng)琴是巴赫最鐘愛(ài)的樂(lè)器，他一生為之投入了大量的精力，為此，他改編了上百首新教圣詠?zhàn)冏嗲！杜了_卡里亞》、《a小調(diào)托卡塔與賦格》等，是至今被珍視的管風(fēng)琴作品，其中所展示的宏偉、悲壯的氣勢(shì)可說(shuō)是前所未有的。巴赫將即興的前奏曲、幻想曲、托卡塔形式與極為嚴(yán)格而富于動(dòng)力性的賦格形式結(jié)合在一起，組成由兩種不同性質(zhì)音樂(lè)有機(jī)地結(jié)合的“套曲”形式。這一形式后來(lái)也在巴赫的鋼琴作品中被大量運(yùn)用。當(dāng)前第47頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)《平均律鋼琴曲集》是巴赫給音樂(lè)藝術(shù)留下的重要遺產(chǎn)之一。這兩冊(cè)曲集中每一首都采用前奏曲與賦格組合的形式，是一種新理論的創(chuàng)作嘗試，這套作品有力地證明了將鋼琴的一個(gè)八度按十二個(gè)半音平均調(diào)定的合理性。它推動(dòng)了大小調(diào)體系的功能和聲的豐富和發(fā)展。尤其是賦格的段落，巴赫按調(diào)性、和聲的邏輯關(guān)系來(lái)安排主題的呈示與發(fā)展，預(yù)示了后來(lái)古典曲式的調(diào)性布局原則。巴赫雖然足跡不離德國(guó)，但他善于學(xué)習(xí)在對(duì)法國(guó)庫(kù)泊蘭、拉莫的作品進(jìn)行研究之后，寫(xiě)出了《法國(guó)組曲》、《英國(guó)組曲》這類(lèi)舞曲性質(zhì)的鋼琴曲。而他的最初的鋼琴協(xié)奏曲，更直接是維瓦爾蒂小提琴協(xié)奏曲的移植與改編。他的提琴作品、器樂(lè)合奏也顯然受到意大利提琴學(xué)派的影響。當(dāng)前第48頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)一、古典主義時(shí)期

二、喜歌劇的發(fā)展與格魯克的歌劇改革三、古典的交響樂(lè)套曲和奏鳴曲式的形成四、海頓和莫扎特五、貝多芬第三章從啟蒙運(yùn)動(dòng)到貝多芬(古典主義音樂(lè)時(shí)期)(1750-1830)當(dāng)前第49頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)

西方音樂(lè)史中的古典主義時(shí)期通常指18世紀(jì)中葉至19世紀(jì)二、三十年代的一段時(shí)期。維也納出現(xiàn)了海頓、莫扎特和貝多芬三位古典主義大師，他們的杰出音樂(lè)作品和音樂(lè)風(fēng)格被稱為近代歐洲音樂(lè)藝術(shù)的“經(jīng)典”。十八世紀(jì)下半葉，從法國(guó)興起而后遍及歐洲的“啟蒙運(yùn)動(dòng)”，是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)在新的歷史條件下的繼續(xù)。它代表著經(jīng)濟(jì)力量進(jìn)一步增強(qiáng)的資產(chǎn)階級(jí)，為在政治上取代封建階級(jí)而發(fā)動(dòng)的思想領(lǐng)域內(nèi)的猛烈攻勢(shì)。啟蒙學(xué)者們提出了以人道主義為核心的“自由”、“平等”、“理性”等口號(hào)，啟迪了人們的思想，并直接成為1789年法國(guó)大革命的旗幟。十八世紀(jì)下半葉至十九世紀(jì)歐洲音樂(lè)家的思想與創(chuàng)作受到這一運(yùn)動(dòng)的極深刻的影響。

一、古典主義時(shí)期

當(dāng)前第50頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)這一時(shí)期的音樂(lè)文化，主要有以下一些情況：1、由于新興資產(chǎn)階級(jí)的積極參預(yù)，這一時(shí)期的音樂(lè)生活顯得空前活躍。

2、以往的音樂(lè)家一直處于貴族、教會(huì)奴仆的地位，而啟蒙運(yùn)動(dòng)為他們指出了一條走向獨(dú)立、自新的自由藝術(shù)家的道路。

3、這一時(shí)期的音樂(lè)作品有著新的內(nèi)容和新的形式，從生動(dòng)活潑、市民化的意大利喜歌劇，到真摯樸素、“返回自然”的格魯克的歌??；

4、人們通常把這一時(shí)期稱為“維也納古典樂(lè)派時(shí)期”這是把海頓、莫扎特、貝多芬所代表的創(chuàng)作風(fēng)格概括起來(lái)，作為本時(shí)期音樂(lè)的特征。古典主義時(shí)期

當(dāng)前第51頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)喜歌劇的興起

18世紀(jì)上半葉意大利出現(xiàn)了喜歌劇，這是在啟蒙主義思潮影響下，一反意大利正歌劇“矯揉造作”而追求“自然”的一種新的歌劇體裁形式。十八世紀(jì)出現(xiàn)的喜歌劇，是與傳統(tǒng)正歌劇相對(duì)而言的一種新風(fēng)格的聲樂(lè)形式。意大利的佩格萊西（1710-1736），他的《女仆作夫人》被認(rèn)為是第一部獨(dú)立的意大利喜歌劇。十八世紀(jì)下半葉的喜歌劇作曲家，以皮契尼(1728－1800)為代表，重要作品有《溫順的女兒》。他的學(xué)生契瑪羅沙(1749－1801)受到啟蒙思想的更多影響，作品《秘密婚姻》》由于生動(dòng)地表現(xiàn)了人們社會(huì)等級(jí)價(jià)值觀念的轉(zhuǎn)變而引起轟動(dòng)。二、喜歌劇的繁榮和格魯克當(dāng)前第52頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)

1752年，一個(gè)意大利歌劇團(tuán)把《女仆作夫人》帶到巴黎演出，激起了法國(guó)文化界“喜歌劇之爭(zhēng)”。盧梭等一些啟蒙思想家，熱情贊揚(yáng)這種大眾化傾向的歌劇體裁，盧梭還綜合了意大利喜歌劇及法國(guó)傳統(tǒng)的集市戲創(chuàng)作出了喜歌劇《鄉(xiāng)村卜者》，證明以法國(guó)語(yǔ)言能夠譜寫(xiě)這種新風(fēng)格的音樂(lè)。這場(chǎng)爭(zhēng)論促進(jìn)了法國(guó)喜歌劇的發(fā)展。1762年巴黎建立了喜歌劇院。不少法國(guó)作曲家投入了這種體裁的創(chuàng)作，寫(xiě)出了許多法國(guó)民間集市戲與意大利喜歌劇相結(jié)合的法國(guó)式喜歌劇作品。

喜歌劇在法國(guó)當(dāng)前第53頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)

格魯克（1714－1787）是德國(guó)人，就學(xué)于布拉格，后在意大利完成學(xué)業(yè)，早年主要?jiǎng)?chuàng)作傳統(tǒng)風(fēng)格的意大利歌劇。1741年格魯克在維也納結(jié)識(shí)了具有新思想的意大利詩(shī)人卡薩比基，開(kāi)始創(chuàng)作更為嚴(yán)肅深刻、真實(shí)質(zhì)樸的新型歌劇。這幾部最初的改革歌劇使格魯克備受注目。后來(lái)他接受法國(guó)邀請(qǐng)，在巴黎全面開(kāi)展了他的歌劇改革事業(yè)。

他認(rèn)為：歌劇聲樂(lè)的旋律要去除不必要的裝飾，音樂(lè)必須在戲劇的支配下簡(jiǎn)潔地陳述出來(lái)；千篇一律的返始詠嘆調(diào)的形式，如果破壞了劇詞的連貫性，就不應(yīng)該采用；序曲的基調(diào)應(yīng)與整個(gè)戲劇的基調(diào)相吻合；簡(jiǎn)潔和清晰應(yīng)是歌劇音樂(lè)永遠(yuǎn)追求的原則。格魯克改革的主旨是：“質(zhì)樸和真實(shí)是一切藝術(shù)作品的美的偉大原則”；歌劇中音樂(lè)的“真正使命”是“和詩(shī)配合，以便加強(qiáng)情感的表現(xiàn)”。格魯克的歌劇改革當(dāng)前第54頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)

在西方音樂(lè)歷史中古典主義時(shí)期是器樂(lè)音樂(lè)繁榮的時(shí)代。D·斯卡拉蒂為著名歌劇作曲家A·斯卡拉蒂的兒子，他受意大利歌劇抒情旋律的熏陶，然而他成就于古鋼琴音樂(lè)，創(chuàng)作了近六百首單樂(lè)章鋼琴曲，后人稱作《奏鳴曲》。C·P·E·巴赫是J·S·巴赫的次子。長(zhǎng)期在柏林和波茨坦任弗里德里希大帝的古鋼琴師，是柏林樂(lè)派的主要代表人物。他的鍵盤(pán)音樂(lè)作品在古典主義早期具有重要意義。他最后五集奏鳴曲是為表現(xiàn)幅度更大的鋼琴而創(chuàng)作的。C·P·E·巴赫的器樂(lè)音樂(lè)表現(xiàn)風(fēng)格直接影響了古典維也納樂(lè)派。早期的交響曲是18世紀(jì)初意大利歌劇序曲（Sinfonia），它漸漸脫離歌劇，成為一種獨(dú)立的管弦樂(lè)體裁形式在音樂(lè)會(huì)上演奏。18世紀(jì)中葉，德奧各地宮廷紛紛興起管弦樂(lè)隊(duì)，其中曼海姆、維也納和柏林成為交響樂(lè)發(fā)展的中心地。交響樂(lè)套曲和奏鳴曲式的運(yùn)用普遍，并逐漸定型為完美的古典形式，是這一時(shí)期另一重要的音樂(lè)現(xiàn)象。交響樂(lè)套曲和奏鳴曲式是經(jīng)過(guò)幾代人的藝術(shù)實(shí)踐和探索才逐漸形成和達(dá)到成熟的。三、古典早期的奏鳴曲和交響樂(lè)曲當(dāng)前第55頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)維也納和維也納古典樂(lè)派音樂(lè)史上的諸多樂(lè)派，往往是一種概括性的稱謂，僅僅提供著一個(gè)歷史性的范疇。海頓、莫扎特、貝多芬三位大師，先后以維也納為生活、創(chuàng)作的中心地，他們之間有著內(nèi)在的深刻繼承關(guān)系，共同對(duì)歐洲音樂(lè)史產(chǎn)生了久遠(yuǎn)的影響，被后人稱為“維也納古典樂(lè)派”。18世紀(jì)下半葉,維也納成為歐洲音樂(lè)的中心地。西方音樂(lè)在這里獲得高度的凝聚發(fā)展，形成了對(duì)近代西方音樂(lè)具有典范意義的維也納古典風(fēng)格。音樂(lè)大師海頓是古典風(fēng)格的最重要的奠基者，他不僅確立了古典主義體裁和形式，而且樹(shù)立了古典主義的精神風(fēng)范。另一位大師莫扎特以其多面的杰出才能推動(dòng)了古典風(fēng)格趨于完美。時(shí)代的音樂(lè)巨人貝多芬最終完善了古典主義風(fēng)格，然而同時(shí)他那高度個(gè)性和充滿時(shí)代斗爭(zhēng)精神的音樂(lè)超越了古典主義精神范疇，成為19世紀(jì)浪漫主義的引路.當(dāng)時(shí)的維也納，不僅政治上是奧地利帝國(guó)的首都，文化藝術(shù)上也是歐洲的中心之一。四、海頓和莫扎特當(dāng)前第56頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)海頓（1732－1809）是古典維也納樂(lè)派的奠基者，出生于社會(huì)底層的貧苦車(chē)輪匠家庭，自幼熟悉奧地利多民族的音樂(lè)，這使他一生創(chuàng)作受益非淺，青少年時(shí)期生活艱難，但刻苦自學(xué)，輾轉(zhuǎn)奮斗。1761年，他獲得匈牙利貴族埃斯特哈齊宮廷樂(lè)師職位，從此取得了安定的生活條件和創(chuàng)作實(shí)踐的機(jī)會(huì)。海頓的重要?jiǎng)?chuàng)作產(chǎn)生于八十年代以后。九十年代離開(kāi)宮廷、游歷英國(guó)，在那里得到榮譽(yù)和隆重接待，回國(guó)后定居維也納。這個(gè)時(shí)期中，他創(chuàng)作了著名的十二部《倫敦交響曲》，清唱?jiǎng)　秳?chuàng)世紀(jì)》、《四季》和一些優(yōu)秀的四重奏作品。海頓的創(chuàng)作生涯很長(zhǎng)，一生寫(xiě)下了一百多首交響曲、八十多首弦樂(lè)四重奏及為數(shù)眾多的其他作品。其間展現(xiàn)出他對(duì)古典交響曲和四重奏形式的探索過(guò)程。早期的交響曲比較簡(jiǎn)單，樂(lè)章的數(shù)目不定。海頓在宮廷工作幾十年，寫(xiě)了大量各種形式的室內(nèi)樂(lè)和樂(lè)隊(duì)合奏曲，多是應(yīng)主人的需要，作為貴族釣獵嬉的附麗，不免有追求浮華和裝飾性風(fēng)格傾向；但也正是經(jīng)過(guò)大量這種創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)，他摸索并嫻熟駕馭了交響曲形式的結(jié)構(gòu)手法。海頓(交響樂(lè)之父)的歷史貢獻(xiàn)當(dāng)前第57頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)

海頓是18世紀(jì)完美的古典主義音樂(lè)風(fēng)格的最重要的代表人物。完美的古典交響曲及四重奏形式是他留給后人的珍貴遺產(chǎn)。這一重要貢獻(xiàn)，來(lái)源于他在啟蒙主義影響下對(duì)藝術(shù)和音樂(lè)美的新的信仰和追求。

海頓創(chuàng)作中充溢著健康、明快、幽默、輕松的氣息。清新樸素的旋律，在氣質(zhì)上保持著與民間音樂(lè)的聯(lián)系，粗獷質(zhì)樸的民間舞曲被他自如地引入高級(jí)的交響曲形式；和聲、織體上的明晰，結(jié)構(gòu)上的勻稱、講究，這一切構(gòu)成了海頓創(chuàng)作的總體風(fēng)格，使他成為維也納古典樂(lè)派的奠基人。他樂(lè)天安命于生活的環(huán)境，然而對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的追求卻孜孜不息。他認(rèn)為藝術(shù)的真正意義在于使人幸福，使人得到鼓舞和力量。在把交響曲從貴族客廳中解放出來(lái)的道路上，海頓邁出了重要的一步。當(dāng)前第58頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)

莫扎特1756年生于薩爾茨堡，父親曾任該城宮廷、教堂的樂(lè)師，使莫扎特很小就得到良好的音樂(lè)教育。1762到1781年，父親多次讓莫扎特去歐洲各大城市游歷演出，莫扎特也由此領(lǐng)略和熟悉了法國(guó)的大歌劇與器樂(lè)、亨德?tīng)柕那宄獎(jiǎng)?、喜歌劇和J.C.巴赫的創(chuàng)作以及意大利的正歌劇、喜歌劇和宗教音樂(lè)。

作為第一個(gè)力圖掙脫束縛、維護(hù)自己尊嚴(yán)的藝術(shù)家，他在享受“自由”樂(lè)趣的同時(shí)，也對(duì)“自由”的艱辛有了更實(shí)際的體驗(yàn)。他擺脫了薩爾茨堡的主教，卻又不得不依賴于維也納的宮廷貴族和出版商。莫扎特在音樂(lè)里開(kāi)始體現(xiàn)他的悲傷、憤懣甚至抗議，同時(shí)仍然對(duì)美好的未來(lái)抱著天真、誠(chéng)摯的向往。遺憾的是，當(dāng)他剛剛踏入新的創(chuàng)作天地，就被貧窮、疾病奪去了生命。1791年，莫扎特被悄然安葬在維也納的貧民公墓里，后人甚至找不到他的遺體。莫扎特(音樂(lè)神童)和他的音樂(lè)藝術(shù)當(dāng)前第59頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)莫扎特最重要的成就當(dāng)推歌劇。他繼承格魯克歌劇改革的理想，而且更前進(jìn)了一步。他一生喜愛(ài)歌劇，終生宏愿是創(chuàng)作一部真正的德國(guó)歌劇。從少年開(kāi)始一共寫(xiě)了十幾部歌劇，最杰出的是后期的《費(fèi)加羅的婚禮》(1786)、《唐璜》（1787)、《魔笛》(1791)。

1785年，博馬舍的話劇《費(fèi)加羅的婚禮》在法國(guó)被禁六年后重新上演。第二年，莫扎特決定把它寫(xiě)成歌劇。這時(shí)已是法國(guó)革命的前夜。雖然，為了使奧皇取消禁演令，腳本更動(dòng)了不少劇詞，但在維也納舞臺(tái)上熱情歌頌新興力量——第三等級(jí)的代表費(fèi)加羅，還是一件需要勇氣和遠(yuǎn)見(jiàn)的壯舉。莫扎特后期的交響曲和一些鋼琴作品，展示了一種新的氣質(zhì)。1788年內(nèi)短期連續(xù)完成的最后三部交響曲（第39、40、41）特別是第40交響曲，出現(xiàn)了莫扎特作品中少有的激憤、不安和感傷、陰郁的氣氛。當(dāng)前第60頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)

在莫扎特的室內(nèi)樂(lè)作品中，似獻(xiàn)給海頓的六首弦樂(lè)四重奏較著名。其中存在海頓的影響，也顯示了莫扎特獨(dú)特的風(fēng)格。莫扎特還有大量的鋼琴協(xié)奏曲、奏鳴曲及其他作品，為當(dāng)時(shí)器樂(lè)界對(duì)鋼琴的不斷更新、改進(jìn)貢獻(xiàn)了力量。他以細(xì)膩多變的即興變奏和精湛的演奏技巧征服了當(dāng)時(shí)的聽(tīng)眾，并且將協(xié)奏曲的雙呈示部及華彩樂(lè)段的結(jié)構(gòu)固定下來(lái)。他還為黑管、圓號(hào)、長(zhǎng)笛等各種樂(lè)器寫(xiě)協(xié)奏曲，使這種大型器樂(lè)形式得到充實(shí)和發(fā)展。莫扎特和海頓一起確立了“維也納古典樂(lè)派”，但他在思想、藝術(shù)上比年長(zhǎng)的海頓更為成熟。而到了繼他之后的貝多芬時(shí)代，音樂(lè)藝術(shù)則發(fā)生了更為深刻的飛躍，那正是震撼歐洲歷史的重大社會(huì)變革在藝術(shù)家思想情感上的真實(shí)體現(xiàn)。

當(dāng)前第61頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)五、貝多芬

貝多芬的時(shí)代和他的創(chuàng)作道路

1770年12月16日，德國(guó)萊茵河畔的波恩誕生了一位音樂(lè)巨人——

貝多芬。這座靠近法國(guó)的城市，在政治、文化上都比較活躍、開(kāi)放，法國(guó)的啟蒙主義、德國(guó)的狂飚運(yùn)動(dòng)及當(dāng)時(shí)德奧施行的“開(kāi)明專制”在這里都很有影響。貝多芬有一個(gè)和莫扎特完全相反的童年，潦倒的父親的茍刻管教使他沒(méi)有得到童年的幸福和安定，貝多芬自小養(yǎng)成頑強(qiáng)自立的性格，他鉆研音樂(lè)，又對(duì)當(dāng)時(shí)的政治、社會(huì)、文學(xué)、哲學(xué)都抱有廣泛興趣。這和他的啟蒙教師聶費(fèi)所給予他德國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)的指導(dǎo)和新思想的啟迪有關(guān)。法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)大革命爆發(fā)的1789年，貝多芬19歲。在這動(dòng)蕩年月的前后，德國(guó)先進(jìn)知識(shí)分子對(duì)革命的期待、向往和熱情贊頌，都深深吸引了年輕的貝多芬。他創(chuàng)作了合唱《誰(shuí)是自由人》和《約瑟夫二世康塔塔》，反映出他對(duì)“自由、平等”原則的明確信仰。他這時(shí)創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲，雖然依舊尊重海頓、莫扎特的傳統(tǒng)風(fēng)格，但已包含著他所特有的沖動(dòng)與激情。當(dāng)前第62頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)

從1792年起，貝多芬永久地離開(kāi)波恩，來(lái)到維也納。開(kāi)始，他頻繁出入于上流社會(huì)，赴宴、演奏、教學(xué)，曾幻想過(guò)從貴族那里得到幸福和愛(ài)情。資產(chǎn)階級(jí)的平等意識(shí)和他的倔強(qiáng)性格，又使他深感自己和貴族階級(jí)之間存在著不可逾越的鴻溝。貴族們的恩賜和他們的任性、無(wú)知都激怒著他。他與貴族小姐們的戀愛(ài)也從不成功。1796年，他發(fā)現(xiàn)自己患有耳疾，嗣后愈發(fā)嚴(yán)重。這一切使貝多芬痛苦異常，強(qiáng)烈地感到“命運(yùn)”的殘酷和不公正。貝多芬一生有三個(gè)創(chuàng)作時(shí)期32歲前為一個(gè)創(chuàng)作期，32至46歲為第二個(gè)創(chuàng)作期，46至57歲逝世為第三個(gè)創(chuàng)作期貝多芬一生有三個(gè)創(chuàng)作期：前32歲為第一個(gè)創(chuàng)作期（1802年止）；《第三交響曲(英雄)》是第二創(chuàng)作期的作品，第二個(gè)創(chuàng)作期是從1802年到1816年（14年間）也就是說(shuō)46歲前為第二個(gè)創(chuàng)作期；第三個(gè)創(chuàng)作期是從1816年到逝世（57歲）11年。

貝多芬的時(shí)代和他的創(chuàng)作道路當(dāng)前第63頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)

1802年到1816年間，具有英雄性、群眾性、戲劇性的新風(fēng)格的作品源源不斷地出現(xiàn)在貝多芬的筆下：《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲(熱情)》、《第五鋼琴協(xié)奏曲(皇帝)》、《第九小提琴奏鳴曲(克羅采)》、戲劇配樂(lè)《哀格蒙特》、歌劇《費(fèi)德里奧》、及以《第五交響曲（命運(yùn)）》為首的四、六、七、八交響曲等，都成為貝多芬音樂(lè)寶庫(kù)中的重要篇章。在這些作品中，《第三交響曲》所顯示的傾向得到進(jìn)一步發(fā)展，所表達(dá)的生活和感情也更為多面和深化。

在貝多芬生命的最后十多年間，他經(jīng)歷了思想和藝術(shù)上的深化過(guò)程。起初，貝多芬埋頭于收集民歌，編選了德奧和其他國(guó)家的民歌共七集。復(fù)辟年代的精神危機(jī)，引出了華麗、輕松音樂(lè)的時(shí)興和頹廢情緒的泛起，這卻使貝多芬愈來(lái)愈清醒，更格守自己青年時(shí)代所樹(shù)立的信仰。命運(yùn)的嚴(yán)酷多變錘煉著真正的人生。貝多芬根據(jù)自己的經(jīng)歷、體驗(yàn)，認(rèn)為最優(yōu)秀的人物定會(huì)經(jīng)受痛苦。并“從痛苦得到歡樂(lè)”。他在完全失聰?shù)牟⊥粗兴鶆?chuàng)作的晚期最重要的作品——《第九交響曲（合唱）》強(qiáng)烈、完美地表達(dá)了這種信念。貝多芬的時(shí)代和他的創(chuàng)作道路當(dāng)前第64頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)貝多芬的創(chuàng)作特征貝多芬一生的重要?jiǎng)?chuàng)作有：九部交響曲，一部歌劇，三十二首鋼琴奏鳴曲，五首鋼琴協(xié)奏曲，多首管弦樂(lè)序曲及小提琴、大提琴奏鳴曲，還有大量各種形式的重奏作品及聲樂(lè)作品等。貝多芬作品所包含內(nèi)容、感情范圍，要比以前所有的音樂(lè)家博大、豐富得多。他的音樂(lè)中，有沉重的痛苦、悲哀，也有強(qiáng)勁豪邁、近于粗?jǐn)U的沖擊力量；有含蓄、溫暖的柔情，深沉的思索，也有勝利凱旋的喜悅和狂歡。這些極其豐富的感情，是激烈動(dòng)蕩、沖突起伏的時(shí)代在貝多芬內(nèi)心所引起的反映。為了表現(xiàn)這空前復(fù)雜而廣闊的內(nèi)容，他突破傳統(tǒng)的風(fēng)格、形式和手法，開(kāi)拓了新路。貝多芬的時(shí)代和他的創(chuàng)作道路當(dāng)前第65頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)

貝多芬最重要的貢獻(xiàn)，是在對(duì)奏鳴—交響套曲的發(fā)展和創(chuàng)新上。奏鳴曲式當(dāng)時(shí)已廣泛應(yīng)用于各種器樂(lè)體裁及套曲的各個(gè)樂(lè)章。在貝多芬的創(chuàng)作中，各部分結(jié)構(gòu)、互相對(duì)比的性質(zhì)及獨(dú)立的形象意義都有所擴(kuò)大。每段內(nèi)部都包含的發(fā)展性質(zhì)，在展開(kāi)部表現(xiàn)得更集中、更激烈。貝多芬的展開(kāi)部規(guī)模遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)海頓、莫扎特的奏鳴曲式的展開(kāi)部，它充滿了內(nèi)在的矛盾、緊張的動(dòng)力和戲劇性沖突，成為整個(gè)奏鳴曲式的重心。在音樂(lè)的具體表現(xiàn)手法上，貝多芬有自己獨(dú)特的風(fēng)格。他的旋律繼承海頓式的動(dòng)機(jī)展開(kāi)的手法，又吸收莫扎特旋律的變換，切分和休止所造成的動(dòng)力性、不平衡感，和聲、調(diào)性上不諧和、不穩(wěn)定范圍的擴(kuò)大，力度上大幅度的起伏等等，構(gòu)成了貝多芬音樂(lè)那種強(qiáng)烈的感染力量和宏篇巨制的氣魄。貝多芬的時(shí)代和他的創(chuàng)作道路當(dāng)前第66頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)在配器上，他顯然受到法國(guó)大型器樂(lè)曲的影響，重視發(fā)揮銅管、木管的作用。樂(lè)隊(duì)的編制和表現(xiàn)力也明顯超過(guò)海頓、莫扎特時(shí)期。從海頓、莫扎特到貝多芬，主調(diào)和聲風(fēng)格在歐洲音樂(lè)史上的主導(dǎo)地位達(dá)到了完全的成熟和鞏固。同時(shí)，這三位大師也并不排除復(fù)調(diào)手法的運(yùn)用，特別在貝多芬筆下，復(fù)調(diào)作為重要的表現(xiàn)手段，完美地融進(jìn)了他的樂(lè)思。漫長(zhǎng)的歐洲音樂(lè)歷史延續(xù)到十九世紀(jì)初，已經(jīng)發(fā)生了巨大的變革，它順應(yīng)著在經(jīng)濟(jì)、政治上逐步壯大的歐洲資產(chǎn)階級(jí)必然取代封建階級(jí)的趨勢(shì)。這種變革帶來(lái)啟蒙主義時(shí)代音樂(lè)藝術(shù)的繁榮。貝多芬作為上升時(shí)期資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)理想和音樂(lè)文化的最高體現(xiàn)者，把古典樂(lè)派的成就推向高峰，又為十九世紀(jì)浪漫主義音樂(lè)的潮流做了預(yù)示和準(zhǔn)備。法國(guó)革命的時(shí)代造就了貝多芬，他的音樂(lè)又使這個(gè)革命時(shí)代的精神流傳下去。貝多芬的時(shí)代和他的創(chuàng)作道路當(dāng)前第67頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)第四章十九世紀(jì)前期及中期的歐洲音樂(lè)(浪漫主義時(shí)期)一、德奧的音樂(lè)二、法國(guó)音樂(lè)三、意大利的音樂(lè)四、民族樂(lè)派的興起與繁榮

68(1830-1901)當(dāng)前第68頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)十九世紀(jì)的歐洲，是一個(gè)政治風(fēng)云變幻頻繁的時(shí)代，也是思想、文化領(lǐng)域各種思潮、流派和藝術(shù)風(fēng)格興起、分化、演變持續(xù)不斷的時(shí)代。有些音樂(lè)史書(shū)將整個(gè)十九世紀(jì)概括為“浪漫主義的世紀(jì)”。毫無(wú)疑問(wèn)，浪漫主義思潮對(duì)當(dāng)時(shí)歐洲音樂(lè)發(fā)展的影響是十分巨大的，但是，這一世紀(jì)的不同時(shí)期和國(guó)家，具體作家及其作品，又呈現(xiàn)出更為復(fù)雜、豐富而個(gè)性迥異的現(xiàn)象。產(chǎn)生于十九世紀(jì)初葉音樂(lè)中的浪漫主義思潮，與歐洲古典音樂(lè)傳統(tǒng)存在著多方面的聯(lián)系。在它的早期階段，這種聯(lián)系更為直接和明顯。但法國(guó)大革命不僅在政治上，也在文化藝術(shù)領(lǐng)域造成一個(gè)鮮明的分界。大革命后，特別是拿破侖失敗，歐洲大陸封建復(fù)辟后，新一代的作曲家普遍表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)性重大題材以及啟蒙時(shí)代所崇尚的“理性”的淡漠，新的藝術(shù)主旨是表現(xiàn)個(gè)人的感情和幻想，尤其強(qiáng)調(diào)個(gè)人主觀的體驗(yàn)。浪漫主義時(shí)期當(dāng)前第69頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)

浪漫主義思潮的另一個(gè)重要現(xiàn)象，是對(duì)本民族歷史文化及民間音樂(lè)的強(qiáng)烈興趣。這反映了十九世紀(jì)歐洲各國(guó)民族意識(shí)的覺(jué)醒。這種潮流伴隨著各國(guó)資產(chǎn)階級(jí)的壯大而向前發(fā)展。在歐洲一些長(zhǎng)期以來(lái)備受欺凌的國(guó)家和民族，如波蘭、匈牙利、捷克和西班牙、挪威等國(guó)，“民族樂(lè)派”先后形成，跟這些國(guó)家的民族解放運(yùn)動(dòng)緊密呼應(yīng)，一直落后于西歐的封建帝國(guó)俄羅斯，也在本世紀(jì)形成了自己民族的獨(dú)立樂(lè)派；在政治軟弱的意大利，由于民族解放運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)，傳統(tǒng)藝術(shù)也獲得新的繁榮。正是這股強(qiáng)大的民族民主文化潮流，賦予十九世紀(jì)前期和中期的歐洲音樂(lè)以旺盛的生命力。早期浪漫樂(lè)派的作曲家生活創(chuàng)作于19世紀(jì)上半葉。韋柏和舒柏特在歌劇和藝術(shù)歌曲中初露出浪漫主義特征。舒曼和肖邦在小型器樂(lè)、聲樂(lè)體裁中則以其激情、幻想和詩(shī)意完全體現(xiàn)出浪漫主義的精神氣質(zhì)。柏遼茲的標(biāo)題交響曲則為中期浪漫主義開(kāi)拓了道路。

浪漫主義時(shí)期當(dāng)前第70頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)威柏的歌劇創(chuàng)作威柏(l786-1826)是生活在歐洲大陸封建復(fù)辟時(shí)期的德國(guó)作曲家。他的文學(xué)才能與音樂(lè)天賦同樣出色，撰有音樂(lè)論著。他自幼熟悉舞臺(tái)藝術(shù)，青年時(shí)期的音樂(lè)教師沃格勒神父引導(dǎo)他研究民間藝術(shù)。在反拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)的熱潮中，他寫(xiě)作過(guò)雄壯、愛(ài)國(guó)的男聲合唱及其他作品，但當(dāng)時(shí)他的主要身分是鋼琴家和指揮家。1821年，威柏的歌劇《魔彈射手》（又譯）《自由射手》)首次演出，它標(biāo)志著德國(guó)民族歌劇的誕生，也是歐洲浪漫派歌劇的先聲。

《魔彈射手》取材于古老的民間傳說(shuō)，講述的是德國(guó)婦孺皆知的主題:魔鬼的誘惑和靈魂的得救。威柏對(duì)于曾使貝多芬激動(dòng)的英雄行為不感興趣，也極度反感流行于德國(guó)舞臺(tái)上的意、法歌劇的浮夸和虛飾。他展示了一幅讓自己的同胞感到親切、新穎的畫(huà)面——北方森林，偏僻村莊，神秘的力量，普通人的愛(ài)情、幻想、憂慮和歡悅。一、德奧的音樂(lè)當(dāng)前第71頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)舒柏特(797-1828)和威柏同時(shí)代，是歐洲早期浪漫派作曲家的代表。他屬于第一批真正的維也納“自由藝術(shù)家”。他以驚人的才能，全憑作品的演奏與出版為生。生活的圈子也不再是貴族宮廷，而是市民社會(huì)中志趣相投的朋友、知音。舒柏特18歲時(shí)違背父意，拋棄小學(xué)教職，去維也納獨(dú)立謀生。生活來(lái)源的不穩(wěn)定、愛(ài)情的失意、朋友的離散、貧病的纏繞，給這位稀世之才的一生罩上濃重的悲劇色彩。他與貝多芬同時(shí)居住于維也納。他崇拜這位大師，力圖在創(chuàng)作中延續(xù)古典樂(lè)派的傳統(tǒng)，但他畢竟經(jīng)歷的是革命后的沉寂，復(fù)辟的黑暗、世風(fēng)的庸俗和人情的淡漠，使他感到壓抑、悲哀；社會(huì)目標(biāo)不明確、對(duì)“理性”的厭惡，便他耽于幻想；他重視古典的形式，但更擅長(zhǎng)于個(gè)人主觀情緒的抒發(fā)。舒柏特在自己的藝術(shù)中建立起一個(gè)幻想的王國(guó)，那里充滿生命、自然、藝術(shù)和純真的愛(ài)情。而他對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)的逐漸深化和個(gè)人生活中的坎坷，又使這王國(guó)的天空中往往充盈著抑郁、孤寂、迷茫甚至絕望的氣息。從這里，我們可以清晰地感受到十九世紀(jì)初德奧進(jìn)步知識(shí)分子的苦悶和傍惶，以及處于不滿現(xiàn)實(shí)中仍向往未來(lái)的思緒。舒柏特的藝術(shù)當(dāng)前第72頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)舒柏特音樂(lè)的特征最鮮明地表現(xiàn)在他的藝術(shù)歌曲中。他一生寫(xiě)了六百多首藝術(shù)歌曲。他以對(duì)詩(shī)歌的特殊敏感和素養(yǎng)，賦予從歌德、席勒的著名詩(shī)作到當(dāng)時(shí)的無(wú)名小詩(shī)以音樂(lè)特有的韻味和意境。

豐富多彩的表現(xiàn)手法，例如不同的結(jié)構(gòu)形式、旋律類(lèi)型、和聲調(diào)性上色彩的選擇和對(duì)比變換，特別是鋼琴伴奏所發(fā)揮的巨大的襯托、描繪作用，使他的歌曲情景交融、深切感人。傳統(tǒng)的帶伴奏的德奧歌曲，被舒柏特提高到前所未有的藝術(shù)水平。這種特有的氣質(zhì)同樣反映在舒柏特的器樂(lè)創(chuàng)作中。鋼琴藝術(shù)小品《即興曲》、《音樂(lè)瞬間》及《幻想曲》等，素描般地表述了內(nèi)心情感的瞬息變化，結(jié)構(gòu)上自由無(wú)拘束，但又相當(dāng)完美。在后來(lái)的舒曼與肖邦創(chuàng)作中，這種富于主觀性、抒情性的典型浪漫主義特征得到進(jìn)一步完善。舒柏特還留下了包括《未完成交響曲》在內(nèi)的九部交響曲、大量的重奏曲及鋼琴奏鳴曲。在這些作品中，雖然感覺(jué)不到貝多芬式的深邃、強(qiáng)力、氣魄與進(jìn)取精神，卻飽含舒柏特寬廣的抒情風(fēng)格的魅力。他將自己全部的幻想與熱情注入傳統(tǒng)形式中，使貝多芬之后的德奧音樂(lè)繼續(xù)沿著優(yōu)秀的傳統(tǒng)向前發(fā)展。舒柏特的藝術(shù)當(dāng)前第73頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)十九世紀(jì)三十年代，德國(guó)政治生活從沉寂趨于活躍。在“青年德意志思想”的沖擊下，音樂(lè)中的浪漫主義思潮也進(jìn)入新的階段。舒曼和門(mén)德?tīng)栠d是這一新階段的主要代表。門(mén)德?tīng)栠d(1809-1847）對(duì)德國(guó)音樂(lè)事業(yè)的提高和發(fā)展起著重要作用。他發(fā)掘并宣揚(yáng)德國(guó)古典音樂(lè)，指揮演出莫扎特、貝多芬及舒柏特的作品，并于1829年指揮了巴赫《馬太受難樂(lè)》的再度上演。他也是德國(guó)第一所音樂(lè)院(萊比錫，1843)的創(chuàng)建者。在自己的創(chuàng)作中，門(mén)德?tīng)栠d力求遵循古典傳統(tǒng)，有力抵制了在音樂(lè)界泛濫一時(shí)的粗糙平庸的創(chuàng)作趣味。在他的重要?jiǎng)?chuàng)作中，《第三(蘇格蘭)交響曲》、《第四(意大利)交響曲》以抒情的筆調(diào)，描繪出門(mén)德?tīng)栠d對(duì)不同地域、民族風(fēng)光景色的體驗(yàn)。管弦樂(lè)序曲《仲夏夜之夢(mèng)》和《赫布里德(芬加爾山洞)》等標(biāo)題性作品，在結(jié)構(gòu)上既保持著與古典奏鳴曲式的聯(lián)系，又根據(jù)內(nèi)容的需要而自由處理，開(kāi)辟了獨(dú)立的標(biāo)題性交響序曲的天地。他的鋼琴曲集《無(wú)言歌》(8卷48首)，作為浪漫派標(biāo)題性、歌曲性器樂(lè)小品的代表作，也是他用音樂(lè)語(yǔ)言表述各種意念、情緒的試驗(yàn)園地。舒曼和門(mén)德?tīng)栠d當(dāng)前第74頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)舒曼(l810--1856)的音樂(lè)美學(xué)思想和他的創(chuàng)作、評(píng)論活動(dòng)，給予同代及后輩的歐洲作曲家以強(qiáng)烈影響。他那些激情而富于詩(shī)意的創(chuàng)作和文字，至今仍然動(dòng)人心魄。舒曼自幼酷愛(ài)文學(xué)，特別喜愛(ài)德國(guó)浪漫主義文學(xué)家讓·保爾的作品?！扒嗄甑乱庵尽彼汲敝械募みM(jìn)的現(xiàn)實(shí)主義傾向，使舒曼力圖在創(chuàng)作中用音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)他自己感興趣并體驗(yàn)到的矛盾、痛苦、沖突與希望。他邁上人生道路，就痛苦地面臨著音樂(lè)與法律間的職業(yè)選擇；后來(lái)又不得不放棄做一個(gè)鋼琴家的宏愿，而致力于音樂(lè)創(chuàng)作；為了獲得與克拉拉的愛(ài)情與婚姻，長(zhǎng)期同克拉拉父親的阻撓進(jìn)行抗?fàn)?，最后竟通過(guò)法院才得到勝利。他在為個(gè)人尊嚴(yán)與幸福而斗爭(zhēng)的同時(shí)，也在為實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)理想而進(jìn)行創(chuàng)作、評(píng)論。在這個(gè)過(guò)程中，舒曼異常敏銳地感受到現(xiàn)實(shí)世界與理想境界的尖銳矛盾。他在1834年創(chuàng)辦的《新音樂(lè)報(bào)》上發(fā)表大量文章，謳歌其藝術(shù)理想，闡明其美學(xué)趣味，抨擊充斥社會(huì)的凡夫俗子和平庸淺薄的風(fēng)氣。

舒曼和門(mén)德?tīng)栠d當(dāng)前第75頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)

他尊重古典音樂(lè)的傳統(tǒng)，同時(shí)熱情地支持一切富于創(chuàng)造精神的新探索。從肖邦、格林卡到柏遼茲、李斯特，都得到舒曼的尊重和誠(chéng)摯的評(píng)介，而年輕的勃拉姆斯更是得力于舒曼的扶助才登上歐洲樂(lè)壇的。盡管這種藝術(shù)上的奮戰(zhàn)同德國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)還有一定距離，但舒曼鮮明地表達(dá)了先進(jìn)知識(shí)分子的理想和追求。舒曼的主要?jiǎng)?chuàng)作領(lǐng)域是鋼琴作品。在以《蝴蝶》、《狂歡節(jié)》、《大衛(wèi)同盟曲集》等為代表的鋼琴套曲中，他運(yùn)用了舒柏特創(chuàng)造的聲樂(lè)套曲的原則，將多首有標(biāo)題的、形象獨(dú)立的、互相迅速對(duì)比轉(zhuǎn)換的小曲，通過(guò)短小的動(dòng)機(jī)連貫為一體。他著意追求的，不再是對(duì)于仙境、自然界等外在景物的色彩性的描畫(huà)，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)和想象中各種形象的內(nèi)在氣質(zhì)、心理狀態(tài)作深入的刻畫(huà)。舒曼和門(mén)德?tīng)栠d當(dāng)前第76頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)在1848年革命前后的一代音樂(lè)家中，瓦格納(-1883)以他的歌劇改革的理想與實(shí)踐，影響了德國(guó)和歐洲十九世紀(jì)中、后期的整個(gè)音樂(lè)歷史進(jìn)程。他的思想和創(chuàng)作典型地反映了那一代知識(shí)分子的矛盾和變化，特別是1848年后的精神面貌。瓦格納曾經(jīng)是一個(gè)激進(jìn)、熱情的青年作曲家，體驗(yàn)過(guò)生活的困苦、藝術(shù)事業(yè)的挫折，在創(chuàng)作中追求著民主的傾向。1849年，他參加了德累斯頓起義，后來(lái)被通緝，流亡國(guó)外十六年。這期間他寫(xiě)下《未來(lái)的藝術(shù)品》、《藝術(shù)與革命》、《歌劇與戲劇》等多篇論文，對(duì)宗教和資本主義持激烈的批判觀點(diǎn)，并且系統(tǒng)地闡述自己對(duì)改革歌劇的探索和主張。但是，革命失敗后德國(guó)知識(shí)界對(duì)叔本華、尼采唯意志論哲學(xué)和悲觀主義的迷戀，又導(dǎo)致了瓦格納思想和創(chuàng)作的變化。1856年，他向德皇仟悔自己政治上的“犯罪”，1862年獲赦免，1864年回國(guó)，得到巴伐利亞國(guó)王的庇護(hù)。瓦格納和他的“樂(lè)劇”當(dāng)前第77頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)無(wú)論是早期代表作《漂泊的荷蘭人》(1843)、《唐豪塞》(1845)、《羅恩格林》(1847)，還是后期代表作《特里斯坦與伊梭爾德》（1858-1359）、《尼帕龍根指環(huán)》(1852-1872)，包括另一種風(fēng)格的《紐倫堡的名歌手》(1867——1868)，都不同程度體現(xiàn)了瓦格納新型樂(lè)劇的特征。

瓦格納在威柏歌劇的基礎(chǔ)上，繼承著貝多芬交響樂(lè)的傳統(tǒng)。他的樂(lè)劇以龐大的結(jié)構(gòu)(如《尼伯龍根指環(huán)》由四部各自包括四場(chǎng)的樂(lè)劇組成)、壯觀的場(chǎng)面布景、表現(xiàn)主觀意志與情感的濃烈風(fēng)格和交響樂(lè)隊(duì)氣魄宏偉而又細(xì)致精妙的感染力量，震撼了整個(gè)歐洲舞臺(tái)。十九世紀(jì)下半葉直至二十世紀(jì)，崇拜、追隨、模仿他的人各國(guó)都有，但反對(duì)、厭惡他的也不在少數(shù)。瓦格納成為音樂(lè)史上爭(zhēng)議最大的人物之一。他的樂(lè)劇改革主旨并沒(méi)有超出浪漫主義思潮的范疇，但他后期思想上的悲觀主義，已經(jīng)趨向于十九世紀(jì)末的情調(diào)；在音樂(lè)語(yǔ)言上，他也走到了大小調(diào)體系被突破的邊緣。所以，瓦格納也預(yù)示了后來(lái)歐洲音樂(lè)的發(fā)展趨勢(shì)。瓦格納和他的“樂(lè)劇”當(dāng)前第78頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)

勃拉姆斯（1833－1897）和瓦格納屬于同時(shí)代的作曲家，而在藝術(shù)風(fēng)格上，他們又各具鮮明的個(gè)性，走著不同的藝術(shù)道路。當(dāng)時(shí)音樂(lè)界風(fēng)行對(duì)于“綜合藝術(shù)”以及音樂(lè)的文學(xué)性、標(biāo)題性的追求。對(duì)于瓦格納的“無(wú)窮盡旋律”及突破傳統(tǒng)的“未來(lái)藝術(shù)品”，勃拉姆斯并不感到興趣；相反，他沉浸于德國(guó)的民間音樂(lè)和所謂“過(guò)時(shí)的”專業(yè)音樂(lè)傳統(tǒng)之中。他有意識(shí)地到巴赫、亨德?tīng)枴⒛?、海頓甚至更早的傳統(tǒng)中去尋找營(yíng)養(yǎng)。他崇拜貝多芬，贊賞舒柏特、舒曼。他用除歌劇外的各種古典體裁進(jìn)行創(chuàng)作，寫(xiě)下四部交響曲、兩部鋼琴協(xié)奏曲、一部小提琴協(xié)奏曲、大量奏鳴曲及重奏作品，還有大協(xié)奏曲、安魂曲、經(jīng)文歌等。他在這些不再為當(dāng)時(shí)作曲家垂青的傳統(tǒng)形式里，力圖追隨貝多芬，獲得音樂(lè)創(chuàng)作的嚴(yán)肅深刻的內(nèi)涵與嚴(yán)謹(jǐn)完美的形式。

勃拉姆斯和他的藝術(shù)創(chuàng)作特征當(dāng)前第79頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)勃拉姆斯作品的另一方面特征，是其中所飽含的德奧民間音樂(lè)親切、質(zhì)樸、平易、清新的因素。他先后編了多冊(cè)民歌集，收集了近百首德國(guó)民歌，改編創(chuàng)作了民歌風(fēng)的藝術(shù)歌曲?！锻絼诘男∫骨贰ⅰ秼寢?，我有個(gè)愿望》、《搖籃曲》都是其中的代表作。在他的交響樂(lè)等大型作品中，也滲透著民間音樂(lè)的素材和音調(diào)。他對(duì)吉卜賽民族的音樂(lè)也有濃厚興趣著名的《匈牙利舞曲》是體現(xiàn)他這種興趣的優(yōu)秀代表作。這也是對(duì)貝多芬、舒柏特音樂(lè)中與民間音樂(lè)相聯(lián)系的傳統(tǒng)的繼承。勃拉姆斯的創(chuàng)作，具有氣息寬廣的旋律及遵循自然音體系但又突破了大小調(diào)界限的和聲，在樂(lè)隊(duì)色彩更為濃重，鋼琴織體復(fù)雜多變、節(jié)奏的內(nèi)在緊張動(dòng)力性等方面，對(duì)古典音樂(lè)的傳統(tǒng)都有所豐富和發(fā)展。在音樂(lè)史上，勃拉姆斯以他區(qū)別于當(dāng)時(shí)歐洲各種創(chuàng)新學(xué)派的獨(dú)特風(fēng)格，占據(jù)重要位置。勃拉姆斯和他的藝術(shù)創(chuàng)作特征當(dāng)前第80頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)維也納輕音樂(lè)的興起，是這一時(shí)期德奧音樂(lè)的另一重要現(xiàn)象。沉悶的復(fù)辟年代，并未改變維也納活躍的城市音樂(lè)生活。群眾性的跳舞熱潮經(jīng)久不衰，表達(dá)著一種從娛樂(lè)消遣中尋求解脫的精神需求。在貝多芬的嚴(yán)肅音樂(lè)得不到重視的情況下，越來(lái)越多的小作曲家投身于輕松樂(lè)曲的寫(xiě)作。十九世紀(jì)上半葉，獨(dú)立于器樂(lè)之外的、專供跳舞用的圓舞曲飛速發(fā)展起來(lái)，到十九世紀(jì)中葉達(dá)到了高峰。有影響的圓舞曲作曲家，可舉出蘭納、老約翰.斯特勞斯(1804－1849)和他的長(zhǎng)子約翰.斯特勞斯（1825—1899）奠定了圓舞曲的基本結(jié)構(gòu)（包括引子、尾聲及中間部分的三段舞曲）。屬于第二代的小斯特勞斯繼承了他們的傳統(tǒng)，又吸收了更多流行于維也納近郊農(nóng)村、酒店的民間舞曲和各民族民歌的音調(diào)，開(kāi)成了旋律流暢、節(jié)奏鮮明而富彈性、配器輕盈透明又簡(jiǎn)潔多變的特色。他那特有的輕松、幽默、快樂(lè)而華麗的圓舞曲，樂(lè)曲中描繪的維也納迷人的森林、河流、美麗的春天，也如實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)市民階層沉迷于美酒、愛(ài)情和跳舞之中的維也納生活。從思想意義上看，斯特勞斯的圓舞曲價(jià)值不高，但在音樂(lè)史上，他的作品的流傳不亞于同期的瓦格納和勃拉姆斯，而他將通俗的民間音樂(lè)素材加工成藝術(shù)精品的能力也令這些大師贊嘆和羨慕。維也納輕音樂(lè)的繁榮當(dāng)前第81頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)十九世紀(jì)前期及中期歐洲音樂(lè)浪漫主義時(shí)期(2)當(dāng)前第82頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)巴黎的音樂(lè)生活和法國(guó)歌劇的繼續(xù)發(fā)展

1789年法國(guó)大革命之后，法國(guó)繼續(xù)成為十九世紀(jì)歐洲政治風(fēng)暴的中心。巴黎的思想文化界異常活躍、敏感，當(dāng)時(shí)流行的各種思潮流派都曾以這個(gè)城市為主要舞臺(tái)。政治斗爭(zhēng)的劇烈變化，不但沒(méi)有影響巴黎音樂(lè)生活的繁榮，相反，不同時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)尚和欣賞對(duì)象的變換，帶來(lái)了各種藝術(shù)流派和風(fēng)格的爭(zhēng)奇斗妍。浪漫主義思潮對(duì)法國(guó)音樂(lè)的影響，首先反映在歌劇領(lǐng)域。三十年代高峰階段浪漫派音樂(lè)的代表是柏遼茲的創(chuàng)作。到十九世紀(jì)中葉，隨著浪漫主義潮流的衰退和演化，古諾和比才的創(chuàng)作又標(biāo)志著另一個(gè)時(shí)期的到來(lái)。與此同時(shí)，歐洲各國(guó)音樂(lè)名家在法國(guó)的創(chuàng)作和演出活動(dòng)，為巴黎音樂(lè)生活增添了瑰麗的色彩。羅西尼、巴格尼尼、肖邦、李斯恃、瓦格納等人，曾先后成為巴黎樂(lè)壇上的活躍人物。二、法國(guó)音樂(lè)當(dāng)前第83頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)法國(guó)歌劇在音樂(lè)生活中占有重要的位置。十九世紀(jì)的格魯克歌劇及盧梭倡導(dǎo)的喜歌劇，作為傳統(tǒng)的源流一直延續(xù)到十九世紀(jì)。這兩種形式在繼續(xù)發(fā)展的進(jìn)程中，互相吸收融合，界限并不嚴(yán)格。在這個(gè)基礎(chǔ)上，逐漸醞釀著一種具有新時(shí)代特征的法國(guó)式歌劇。從大革命非常時(shí)期的“拯救歌劇”，到拿破侖時(shí)代富麗堂皇、浮華夸張的史詩(shī)性歌劇；從復(fù)辟時(shí)期那種轉(zhuǎn)向中世紀(jì)神秘奇特故事的浪漫色彩的歌劇，到1830年革命前后那些充滿激情的、將悲劇性驚險(xiǎn)情節(jié)和動(dòng)人的旋律、精美的舞蹈等多種因素融于一爐的大型歌??；到三十至四十年代，最終以梅耶貝爾(1791---1864)的創(chuàng)作標(biāo)志了法國(guó)大歌劇的成熟。它和意大利歌劇地位相當(dāng)，成為歐洲歌劇的主要流派。梅耶貝爾的《新教徒》(1836)和《預(yù)言者》(1849)集中體現(xiàn)了法國(guó)大歌劇的典型特征：富于戲劇力量、舞臺(tái)效果，有著宏偉華貴的場(chǎng)面、美麗的音樂(lè)和舞蹈，烘托氣氛的大型樂(lè)隊(duì)和合唱。但是，梅耶貝爾過(guò)分追求外在表面的東西，他的作品帶著七月王朝時(shí)期的巴黎庸俗浮華的烙印而缺乏深刻感人的形象。因此，盡管在歌劇史上他舉足輕重，卻免不了音樂(lè)史家對(duì)他的批評(píng)。法國(guó)音樂(lè)當(dāng)前第84頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)柏遼茲(1803---1869)作為一位個(gè)性極為鮮明的作曲家，在音樂(lè)史上以富于創(chuàng)新精神著稱。他違背家庭意愿，放棄醫(yī)學(xué)從事音樂(lè)，曾師從勒修爾。1826年入巴黎音院，1834年獲羅馬大獎(jiǎng)赴意大利進(jìn)修，回國(guó)后進(jìn)行創(chuàng)作、指揮及音樂(lè)評(píng)論等多方面的活動(dòng)。其重要?jiǎng)?chuàng)作有《幻想》等多部交響曲、《特洛依人》等三部歌劇及序曲、清唱?jiǎng)?、大合唱等。他所?xiě)的《配器法》這一重要的音樂(lè)技術(shù)著作，至今仍有價(jià)值。

1830年，《幻想交響曲》震動(dòng)巴黎，年輕的柏遼茲初次顯示了他的大膽的創(chuàng)新精神。他將文學(xué)、詩(shī)歌、戲劇引入音樂(lè)，傳統(tǒng)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)和手法都要服從于標(biāo)題性內(nèi)容的需要。他有時(shí)采用傳統(tǒng)的四樂(lè)章，而《幻想交響曲》則有五個(gè)樂(lè)章，樂(lè)章內(nèi)部的結(jié)構(gòu)處理靈活；《凱旋一勝利交響曲》又僅僅三個(gè)樂(lè)章。他還突破了體裁間的界限，將交響曲與協(xié)奏曲、清唱?jiǎng)?、歌劇等不同形式揉和在一起。他的?chuàng)作風(fēng)格受到當(dāng)時(shí)法國(guó)歌劇和器樂(lè)的影響，具有宏大的氣勢(shì)及色彩絢麗的音響。柏遼茲音樂(lè)創(chuàng)作的歷史意義當(dāng)前第85頁(yè)\共有142頁(yè)\編于星期二\14點(diǎn)柏遼茲有一個(gè)重要的音樂(lè)主張:“音和音響低于思想”。他力求在創(chuàng)作中真實(shí)地體現(xiàn)自己內(nèi)心的情感，即使在根據(jù)拜倫長(zhǎng)詩(shī)《柴爾德·哈羅爾德》、莎士比亞的《羅米歐與朱麗葉》、哥德的《浮士德》等名著所寫(xiě)的作品中，他也加進(jìn)了自己主觀的理解和感受。拜倫筆下那位憤世嫉俗、孤傲寂寞的旅人，被柏遼茲用暗淡憂郁的中提琴旋律真切地勾畫(huà)出來(lái)。另一方面，在對(duì)立于現(xiàn)實(shí)的幻想中，他又熱情沖動(dòng)、渲染夸張地抒發(fā)自己內(nèi)心的愛(ài)憎，或美化或扭曲地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的事物。柏遼茲所熱衷的這種形象及其表現(xiàn)手法，在當(dāng)時(shí)極具現(xiàn)實(shí)意義，這使他成為歐洲浪