西方音樂史完整演示文稿

西方音樂史完整版演示文稿當前第1頁\共有142頁\編于星期二\14點優(yōu)選西方音樂史完整版ppt當前第2頁\共有142頁\編于星期二\14點第一章：古代和中世紀的西方音樂

(公元五世紀----公元十四世紀)概論古代希臘、羅馬的音樂概述封建社會初期和盛期的音樂文藝復興時期(公元十五世紀----公元十六世紀)當前第3頁\共有142頁\編于星期二\14點

概論

從古代到中世紀，西方音樂經歷了

大約3000多年的歷史。這段歷史可以歸結以下幾個要點：經歷了從“單音音樂”發(fā)展到“復音音樂”，又由“復音音樂”鼎盛而衰落、逐漸向“主音音樂”過渡。早期音樂基本上是聲樂，器樂長期處于附屬于聲樂的地位；到中世紀末，才逐漸形成獨立的器樂曲形式。中世紀音樂從簡到繁，從低級到高級的進化，始終與宗教音樂的興衰緊密相聯(lián)。音樂所反映的內容從抽象的“神的意志”，逐漸轉移到具體的“人的感情”。當前第4頁\共有142頁\編于星期二\14點第一節(jié)古代希臘、羅馬音樂概述公元前5世紀至公元前4世紀，是希臘古典文化高度繁榮時期。著名的史詩《伊利亞特》和《奧德賽》記載了古希臘的歌曲、歌手和樂器。古希臘還有各種勞動歌曲、風俗歌曲等多種音樂體裁。在當時繁多的祭祀活動中，都不可缺少群眾齊唱的贊頌神明的歌。由此而發(fā)展成的“悲劇”，是一種包羅戲劇、詩歌、音樂、舞蹈的綜合性體裁，而音樂在其中占重要的地位。當前第5頁\共有142頁\編于星期二\14點古希臘音樂神話是古希臘藝術的豐富土壤，在古希臘神話中音樂是極富魅力的。阿波羅不僅是太陽神，也主管音樂。半神半人的底比斯國王安菲翁用琴聲的魔力修筑了底比斯城堡?？娝梗∕uses）是分別掌管文藝和科學的九位女神的統(tǒng)稱，而“音樂”（music）一詞還是由繆斯演化來的，足見在古希臘人眼中，音樂是與人類追求真和美的活動密切相關的。色雷斯的歌手奧爾菲斯以音樂的魅力拯救出地獄中的妻子尤麗狄茜，后又得而復失的音樂神話故事，被近百次地譜寫成歌劇。當前第6頁\共有142頁\編于星期二\14點古希臘的樂器西方最早的弦樂器是里拉琴（Lyre），又稱詩琴。里拉琴后來演變成形狀較大的基薩拉琴（Kithars）古希臘的管樂器是阿夫洛斯管（Aulos），一種蘆管制成的單管或雙管的豎笛。當前第7頁\共有142頁\編于星期二\14點古羅馬音樂公元前146年后，古羅馬征服希臘后，它的文化主要受益于希臘，同時又吸收了敘利亞、巴比倫、埃及等國的文明成果。羅馬帝國時期(公元前一世紀至公元五世紀)基本上是沿用或模仿希臘的音樂文化。隨著古羅馬帝國的擴張，古羅馬的版圖囊括了歐、亞、非的大片領土，先后征服了古希臘及小亞細亞的一些古國。公元一、二世紀形成了古希臘——古羅馬音樂盛期。這一時期，古羅馬的宗教儀式中音樂仍然占有重要地位。當前第8頁\共有142頁\編于星期二\14點古羅馬音樂在這一時期，在奴隸、平民等被壓迫階層中產生了基督教，教徒們經常在秘密集會中唱贊美救世主的圣歌。公元四世紀，在基督教雖然遭殘酷的鎮(zhèn)壓仍得到廣泛傳播的情況下，羅馬統(tǒng)治者轉而宣布他為“國教”。從此，基督教在歐洲上升至精神統(tǒng)治地位，基督教音樂也得到確認。當前第9頁\共有142頁\編于星期二\14點第二節(jié)封建社會初期和盛期的音樂

西亞遷至北歐的日耳曼人向羅馬帝國的“民族流動”最終導致公元4、5世紀的入侵。公元378年西哥特人憎恨羅馬帝國統(tǒng)治者的壓迫，舉起了反抗的旗幟。幾經戰(zhàn)亂后，日爾曼部族吞并西羅馬帝國，公元476年最后一個西羅馬皇帝被廢除，開始了歐洲的封建社會時期。標志歐州封建社會的開始。由于羅馬帝國在滅亡之前已趨衰落，在落后的部族統(tǒng)治下，羅馬帝國的化遭到了更大的破壞，但保留了基督教作為統(tǒng)治工具，在教皇、主教成為最大封建主的同時教會壟斷了全部科學文化，包括各種音樂機構（編寫、研究機構和合唱隊、學校等）。

當前第10頁\共有142頁\編于星期二\14點中世紀音樂公元前476年羅馬帝國滅亡，歐洲進入“中世紀”即封建制社會時期?！爸惺兰o音樂”是指羅馬帝國滅亡到15世紀中葉文藝復興運動進入高潮之前，近1000年間的歐洲音樂。當時宗教支配著整個社會意識，宗教音樂同樣占著統(tǒng)治的地位。于是，這個時期音樂以詠唱圣經和神話內容為主，單聲部的音域較窄的音樂，成為宗教活動中的工具。當時著名的“格列高利圣詠”就是羅馬教皇一世格列高利主編的唱經本。它用純人聲演唱，但它作為封建社會初期的主體音樂，在形成過程中吸收了大量古希臘、西亞和歐洲各民族流行的優(yōu)美歌調，因而它不僅在當時廣泛傳播于歐洲，并且全世界教堂中沿用至今。宗教音樂在音樂史上的貢獻是，從教堂的回聲中啟示孕育了早期的和聲以及發(fā)明了四線記譜法。當前第11頁\共有142頁\編于星期二\14點格里高利圣詠（一）格里高利圣詠的形成公元六世紀末，羅馬教皇格里戈利一世從宗教利益出發(fā)，統(tǒng)一了教會儀式。他將所有的教儀歌曲、贊美歌等，收集、選擇、整理成一冊《唱經歌集》（圣詠），并對調式及用法加以規(guī)定。這些圣詠和米蘭地區(qū)安布羅斯主教過去編選的部分圣詠一起，被后人統(tǒng)稱為“格里高利圣詠”。當前第12頁\共有142頁\編于星期二\14點格里高利圣詠（二）格里高利圣詠的基本特征格里高利圣詠是“單音音樂”，追求靜穆、超脫，排斥人世激情。它專用拉丁文，以純人聲演唱，不用樂器伴奏，不用變化、裝飾音。調式沿用古希臘調式名稱，但排列相反，是自下而上。這里包括分別以Re、Mi、Fa、Sol為主音的多里亞、弗里幾亞、利底亞、美索利底亞四種主要調式以及由它們派生出來的另外四種調式。其中接近于今日大、小調式的，是以Do、La為主音的派生調式，但這兩種調式在那時是被教會禁用的。當前第13頁\共有142頁\編于星期二\14點以宮廷為中心的世俗音樂的興起公元九——十一世紀，歐洲各封建國家逐漸形成。隨著十字軍東征（十一至十三世紀）給封建宮廷贏來的財富和權勢，以宮廷為中心、反映城市生活的世俗音樂發(fā)展繁榮起來。流行于西歐各國宮廷的，是一種產生于法國的單音歌曲。云游四方的騎士們（包括上層王公貴族）經常飲酒唱歌，自作詞曲（選用民間流行曲調），或自彈自唱，或由“藝仆”演唱。內容多反映貴族生活——戰(zhàn)爭和愛情，有時也歌頌自然。這些人被稱為“游吟詩人”，在德國稱之為“戀歌詩人”。當前第14頁\共有142頁\編于星期二\14點早期復音音樂的產生和發(fā)展早在公元九世紀，僧侶音樂家就嘗試在格里戈利圣詠的下方加一個平行四度或五度的曲調。這種簡單的“復音”形式稱為“奧爾加農”。復調的“康都克特”形式的出現(xiàn)，是一個很大的創(chuàng)新。它突破了在多聲部中必須有一個聲部使用格里戈利圣詠這樣一種限制，幾個聲部完全由作曲者自由寫作，聲部之間節(jié)奏大致相同。當前第15頁\共有142頁\編于星期二\14點法國、意大利的“新藝術”“新藝術”的代表作家是法國詩人兼音樂家瑪受（1300－1377）。他主張音樂應傳達自己的感情體驗。在他的創(chuàng)作中，既運用宗教音樂的復調技巧，將單音的游吟歌調提高為多生的復調音樂；又將世俗音樂的活力注入宗教體裁的作品。在意大利，受“新藝術”的影響和早期人文主義詩歌的啟發(fā)，牧歌、獵歌、敘事歌等世俗音樂體裁得到了充分的發(fā)展。其復調技巧雖不如法國，但具有優(yōu)美的旋律。盲人音樂家蘭地諾（1325－1397）是代表人物之一。他的作品追求獨特的個人風格；他所以使用的終止式，在和聲史上被稱為“蘭地諾終止式”。當前第16頁\共有142頁\編于星期二\14點第三節(jié)文藝復興時期的音樂

(公元十五世紀----公元十六世紀)從14世紀開始，中世紀的封建主義社會政治制度，騎士制度，教皇統(tǒng)治的權威都逐漸地衰落，哥特藝術的黃金時代已經過去。一個新的文明的時代被稱為文藝復興。十五、十六世紀，歐洲封建社會內部資本主義因素的產生，促成了代表新興市民意識形態(tài)的文藝復興運動。這個運動的人文主義思想光輝，猛烈沖擊了以教會“神權”為核心的封建文化的禁錮。一大批文學、繪畫名著應運而生，光華四射。在這個偉大的歷史潮流中，音樂也發(fā)生了深刻的變革。當前第17頁\共有142頁\編于星期二\14點尼德蘭樂派從15世紀早期到16世紀中葉，歐洲大陸北部的低地區(qū)形成了一個對歐洲文藝復興音樂風格發(fā)展有重要影響的音樂流派。他們由勃艮第樂派和法國佛蘭芒樂派延續(xù)發(fā)展而成。尼德蘭是歐洲資產階級革命的發(fā)祥地，又以幾代作曲家形成的“尼德蘭樂派”著稱于音樂史。從杜費（1400-1474）到沃克亥姆（約1410－1497），到約斯堪（1440－1521），使復調技巧得到了高度的發(fā)展。作為第三代代表的約斯堪，在文藝復興思潮的直接影響下，把尼德蘭復調技巧和意大利音樂的生動旋律熔于一爐。十六世紀的拉縮（1532－1594）的創(chuàng)作，標志著尼德蘭樂派的高峰。當前第18頁\共有142頁\編于星期二\14點德國宗教改革和馬丁·路德的新教圣詠文藝復興運動在德國的具體體現(xiàn)，是十六世紀的宗教改革。馬丁·路德把音樂作為這個改革的一部分。在當時德國的下層手工業(yè)工匠中間，還出現(xiàn)了業(yè)余音樂家——“民歌手”。他們自編自唱，表達自己的生活情趣。后來瓦格納曾以“民歌手”的生活為題材創(chuàng)作了樂劇。當前第19頁\共有142頁\編于星期二\14點法國的歌謠傳遍全歐洲的法國“歌謠”，也是文藝復興運動的標志之一。代表作家是約內堪（Janeguin1485－1558）。他的作品內容廣泛，富于市民色彩，注重具體音樂形象的描繪和抒情。當前第20頁\共有142頁\編于星期二\14點意大利十六世紀的音樂意大利牧歌是16世紀歐洲最有影響的世俗音樂形式。無論是宗教的還是世俗的作曲家，無論是佛蘭芒、意大利還是法國的作曲家?guī)缀醵家娅C這一體裁。為抵制世俗音樂的侵入，除格里戈利圣詠以外的一切音樂。以帕利斯特里那（約1526－1594）為首的作曲家被稱為“羅馬樂派”，就是這種音樂的突出代表。在商業(yè)繁榮、思想活躍的威尼斯，又出現(xiàn)了尼德蘭作曲家維拉爾特（1490－1562）和叔侄加布列埃里（1510－1586，1553－1612）為首的“威尼斯樂派”。他們的最大貢獻是首創(chuàng)了“雙重合唱”形式。當前第21頁\共有142頁\編于星期二\14點歌劇的產生文藝復興運動在音樂上的最大成就，是歌劇的誕生。

當時，意大利佛羅倫薩的藝術家、學者提出了“向對位法戰(zhàn)斗”，恢復古希臘單音歌曲式的音樂主張。他們認為復調音樂的繁亂對表達詩詞和情感是一種干擾。培利（1561---1633）和詩人里努契尼合作，寫出了音樂史上的第一部歌劇《達芙妮》（已失傳）。如今傳留下來的《優(yōu)麗狄西》，是他們1600年寫的。兩部歌劇都取材于希臘神話；與歌詞緊密結合的單聲部的朗誦式旋律，由以古鋼琴為主的幾件樂器伴以簡單的和聲。同一年，羅馬的卡瓦列里（?---1634）也寫了宗教內容的歌劇《靈魂與肉體》。當前第22頁\共有142頁\編于星期二\14點歌劇的誕生早期意大利歌劇的最突出的代表性作曲家是蒙特威爾第（1567---1643）。是前期巴羅克樂派最重要的代表人物之一。歌劇的結構在他的作品中初步定型：獨唱（詠嘆調、宣敘調）、重唱（二重、三重）、合唱、管弦樂隊及舞蹈綜合在一起。蒙特威爾第也是第一個注意到用管弦樂隊來為歌劇伴奏的作曲家。他基本確立了早期樂隊的編制，最早運用了弦樂的震音和撥弦奏法。蒙特威爾第在歌劇創(chuàng)作上的貢獻，對歐洲歌劇后來的發(fā)展有極深遠的影響。當前第23頁\共有142頁\編于星期二\14點器樂的發(fā)展器樂音樂可以說是直到十五、十六世紀才逐漸脫離聲樂而成為獨立的體裁形式，而且多是從宗教音樂、世俗音樂的聲樂曲中改編、移植的。不過，有一些形式已專為器樂音樂所用。除管風琴外，當時最流行的樂器是詩琴（又名魯特琴）。魯特琴管風琴當前第24頁\共有142頁\編于星期二\14點豎琴也是當時與魯特琴一起使用的樂器。鍵盤樂器中，英國的小鋼琴（維吉那爾）也在十六世紀末得到了充分的發(fā)展。在為這種樂器創(chuàng)作作品中，更注重探索“變奏曲”的寫作方法。弓弦樂器在中世紀早期就已流行于民間。游吟人所用的維奧爾琴種類很多，到十六世紀時還有大小十幾種。管樂器的使用更為普遍。當時已有小號、長號、短號、笛、低音管等一些木管樂器。維奧爾琴器樂的發(fā)展當前第25頁\共有142頁\編于星期二\14點記譜法的沿革在中世紀初，樂曲是憑記憶口授的。后來逐步嘗試用各種文字、符號來標記。九世紀，天主教士發(fā)明了“紐姆譜”，可暗示歌詞的長短抑揚。十一世紀，音樂理論家規(guī)多（約991----1033）提出了“四線譜”，用三種譜號表示線的不同音高，用ut、re、mi、fa、sol、la（拉丁文圣詩前幾句的開頭音節(jié)），作為當時使用的自然音六級音列的唱名，從而為明確地記下音樂的旋律創(chuàng)造了條件。十三世紀——十五世紀之間，先后發(fā)明了“有量記譜法”和節(jié)奏時值的二等分分法，并以黑白不同的音符表示時值的變化，用升、降號標記變化音。到十六世紀，進一步確定了小節(jié)線的劃分及五線譜上下加線的記號，五線譜逐漸得到完善。當前第26頁\共有142頁\編于星期二\14點第二章文藝復興以后的一百年

(巴洛克時期)(1600-1750)當前第27頁\共有142頁\編于星期二\14點巴洛克時期一、巴洛克風格二、巴洛克時期歐洲各國的音樂三、器樂的繁榮四、巴赫和亨德爾當前第28頁\共有142頁\編于星期二\14點巴洛克時期巴洛克時期音樂特點：

1、一方面，主調音樂風格在歌劇和器樂中得到了鞏固。另一方面，復調音樂在與主調音樂的互相滲透中并未消逝，而且在巴赫的創(chuàng)作中達到了高峰。

2、歌劇從意大利延伸至歐洲各國，得到了進一步繁榮，清唱劇被亨特爾推進到前所未有的高度。3、器樂音樂的發(fā)展不僅已能與歌劇并駕齊驅，而且在一些國家具有更大的創(chuàng)新意義。一系列新的器樂形式都在這一時期得以確立。

4、各國之間，音樂雖然依舊互相影響，但在新的歷史條件下，由于各民族政治、經濟發(fā)展的不平衡和民族文化傳統(tǒng)的不同，開始逐漸形成較為明顯的民族風格，并突出地體現(xiàn)在有代表性的音樂大師的個人創(chuàng)作風格中。當前第29頁\共有142頁\編于星期二\14點一、巴洛克風格音樂的巴洛克時期通常認為大致是從1600年至1750年，即從蒙特威爾地開始，到巴赫和亨德爾為止。1750年，對位法大師約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的與世長辭，標志著巴洛克巔峰的對位法音樂的終結，也標志著巴洛克時代的終結。之所以稱這一時期為巴洛克，是由于這一時期音樂表達的技術及方式基本上有它一定程度的共同點，所以用此名詞來標志，并無特殊的意義。當前第30頁\共有142頁\編于星期二\14點二、歌劇藝術的繼續(xù)發(fā)展１、蒙特威爾第之后的意大利歌劇

歌劇，由于蒙特威爾第而成為意大利最廣泛的藝術形式，上至王公主教、下至市民商賈，都熱衷于歌劇的寫作、演唱和觀賞。續(xù)蒙特威爾第之后，活躍于威尼斯的歌劇作曲家是他的學生卡瓦里（1602---1676）和契斯蒂（1623----1669）。在他們的仍然取材于神話和傳說的歌劇中，更為重視詠嘆調的段落，在旋律的抒情性上也有所發(fā)展。當前第31頁\共有142頁\編于星期二\14點十八世紀初，那波里樂派繼威尼斯作曲家而興起，并統(tǒng)治意大利樂壇和歐洲舞臺近一百年。代表作家是阿.斯卡拉蒂(1660----1725)。他的歌劇旋律樸素、優(yōu)美、親切，并且選擇不同類型的詠嘆調來表現(xiàn)不同的情緒。他重視器樂的獨立表現(xiàn)，除去用古鋼琴伴奏的宣敘調外，還用樂隊為歌唱性的宣敘調伴奏。這種單純追求“美聲”以至后來發(fā)展為只重形式而忽略內容的傾向又導致了意大利歌劇的逐漸衰敗。他首創(chuàng)了“意大利式序曲”，這種歌劇啟幕前的器樂合奏被當時的人們稱之為“交響樂”，直接影響了同代和后來多種器樂合奏的發(fā)展。當前第32頁\共有142頁\編于星期二\14點２、法國歌劇的興起和呂利、拉莫的貢獻十七世紀中葉的法國，經過長期的宗教戰(zhàn)爭和權力爭奪，樹立了“太陽王”——路易十四的絕對王權統(tǒng)治，成為中央集權的君王專制國家。文學藝術被當作鞏固王權的有力工具，大批音樂家服務于宮廷。在巴洛克時代，法國最具代表性的歌劇作曲家是法國歌劇的創(chuàng)始人呂利（1632－1687），他創(chuàng)作的歌劇簡潔明晰、旋律優(yōu)美，同時又具有很強的舞蹈性；其內容辛辣、幽默，入木三分。呂利運用樂隊為歌唱和舞蹈伴奏，并首創(chuàng)了“法國式序曲”，采用慢——快——慢的結構。這種莊重華貴的開場白式的序曲，成為法國歌劇整體風格的鮮明體現(xiàn)，對歐洲器樂的發(fā)展也產生很大影響當前第33頁\共有142頁\編于星期二\14點

與歌劇同時盛行的是古鋼琴音樂。當時的古鋼琴大師有庫普蘭（1668－1733年）和拉摩（1683－1764年），他們?yōu)楣配撉僮V寫了許多組曲，其中的很多曲目至今仍廣為流傳。1722年出版的《和聲學概論》（拉莫著），是音樂史上最早的和聲學理論著作。

拉莫（1683----1764）是呂利之后一位富于獨創(chuàng)性的法國作曲家。他的歌劇作品，在藝術風格上比呂利有更多的旋律性和抒情，和聲的運用清晰、新穎，使用管弦樂隊也更為充分。拉莫又是近代的和聲理論的奠基者，在1722年發(fā)表的《和聲學教程》中，科學地歸納了大、小調體系理論。當前第34頁\共有142頁\編于星期二\14點3、浦賽爾和英國的民族歌劇浦賽爾（1659----1695）是第一位使英國音樂自立于歐洲的作曲家。他一生創(chuàng)作了大量的話劇配樂和宗教性的聲樂器樂作品，但最重要的貢獻是晚年的歌劇。他的歌劇雖然在題材和風格上受呂利和意大利歌劇的影響，但在具體處理上有明顯的英國市民趣味和民族特色。其代表作《迪東和伊尼》（1689年），音樂樸實而深沉，最后一曲——迪東臨終時的詠嘆調，運用了重復進行的下低音旋律（即固定低音手法），具有強烈的悲劇色彩。浦賽爾的探索，為英國民族歌劇的建立奠定了基礎。當前第35頁\共有142頁\編于星期二\14點4、德國的早期歌劇經過三十年宗教戰(zhàn)爭浩劫的德國，政治分裂，經濟凋蔽，文化上處于盲目崇拜和模仿外國狀態(tài)。其十七世紀下半葉的音樂成就，主要表現(xiàn)在宗教音樂領域。德國第一部歌劇《達芙妮》（1627）由序茲（1585----1672）作曲，但序茲更以創(chuàng)作宗教音樂著稱。他的創(chuàng)作風格對巴赫有很大影響。1678年在漢堡建立了第一座德國歌劇院，創(chuàng)作過上百部歌劇的凱賽爾（Keiser1674----1739）曾為之盡心竭力。他努力嘗試寫出德國式的歌劇，但始終未能擺脫意、法歌劇的束縛。當前第36頁\共有142頁\編于星期二\14點三、器樂的繁榮１、小提琴和器樂合奏藝術的崛起維奧爾琴的使用一直持續(xù)了數百年到十七世紀下半葉，才逐漸被現(xiàn)代提琴族取而代之。隨著小提琴作曲家兼演奏家的大批涌現(xiàn)，新的器樂形式不斷問世。這些形式主要有“奏鳴曲”、“協(xié)奏曲”兩個大類。三重奏鳴曲為當時作曲家所偏愛。它作為一種小型的合奏形式，既能發(fā)揮提琴的美妙音色和兩把提琴的復調對位技巧，又運用了數字低音的主調和聲手法。當前第37頁\共有142頁\編于星期二\14點意大利作曲家兼演奏家維瓦爾蒂（1678----1741）的《四季》，由四首用詩句做標題的大協(xié)奏曲組成，是最負盛名的經典作品之一。維瓦爾蒂在這部作品（包括其他小提琴協(xié)奏曲）中，已將協(xié)奏曲的結構精練為三個樂章（快、慢、快），這對器樂的發(fā)展產生了廣泛的影響。當前第38頁\共有142頁\編于星期二\14點２、風靡一時的古鋼琴藝術古鋼琴從十六世紀流行于英國，到十七世紀又為法國宮廷和市民所喜愛。當時的古鋼琴有兩種：用金屬塊擊弦的“克拉維科德”和撥弦的“克拉維辛”。法國古鋼琴作曲家創(chuàng)作了許多娛樂性的、輕松的變奏曲和舞曲。接著，庫泊蘭家族對組曲形式的鞏固起了重要作用。弗朗索阿﹒庫泊蘭（1668----1733）為古鋼琴藝術做出了突出的貢獻。他的音樂作品其音樂風格異常清晰、流暢，帶有法國宮廷藝術的典雅、細膩、精美、靈巧的趣味。在用鋼琴來表現(xiàn)對現(xiàn)實的觀察與體味的早期作曲家中，庫泊蘭是一個重要的探索者。當前第39頁\共有142頁\編于星期二\14點３、巴赫之前的管風琴音樂傳統(tǒng)管風琴是較古老的樂器，它一直屬于宗教音樂的范圍。風琴的演奏家原來只在教堂彈奏，以后逐漸發(fā)展為單獨演奏，并得到更多市民的重視和喜愛，獨立的風琴藝術由此興盛起來。尼德蘭樂派的斯威林克可算是最早的管風琴大師。他的弟子中有意大利弗萊柯巴爾第為代表的“南派”和以德國弗羅貝格及布克斯特胡德為代表的“北派”。布克斯特胡德（1637----1707）的演奏和創(chuàng)作風格熱情奔放，運用曲式自由不拘，富于想象力，在當時享有盛名。青年時代的巴赫，亨德爾都曾遠途跋涉，專程去聆聽他的演奏。他創(chuàng)作的主要體裁是前奏曲、賦格，并將賦格這種典型復調手法進一步完善。巴赫的精湛管風琴作品正是在這種得到充分發(fā)展的傳統(tǒng)之上產生出來的。當前第40頁\共有142頁\編于星期二\14點四、巴赫和亨德爾巴赫（1685----1750）和亨德爾（1685----1759）在音樂史上占有重要的地位。他們并沒有象上兩個世紀的音樂家那樣重于音樂形式上的創(chuàng)造，而是充分利用已有的形式，將其補充和更加完善，形成自己特有的風格，去深刻地反映他們的時代。這兩位大師創(chuàng)作到了前所未有的高度，對后來的歐洲音樂發(fā)生了不可估量的深遠影響。兩位大師同生于1685年，出生地也同是德國：巴赫在愛森那垸城，亨德爾的哈雷城。不僅如此，他們兩人的晚年還同樣遭受了雙目失明的不幸。當前第41頁\共有142頁\編于星期二\14點巴赫一生比較平穩(wěn)，終身埋頭于職務、演奏、創(chuàng)作和教育，來往也僅限于德國境內的幾個城市。他先后擔任過魏瑪愛恩斯特宮廷的樂手，阿恩施塔特教堂、繆爾豪森教堂及魏瑪宮廷的風琴師及奎登宮廷的樂長，最后在萊比錫教會學校任職直至逝世。和巴赫相比亨德爾的一生卻屢經波折、閱歷豐富。他的家庭雖沒有音樂的傳統(tǒng)，但他青年時期即游學意大利，并在意大利結識柯萊里、斯卡拉蒂父子等音樂界名流，后來就職并定居于英國。亨德爾的作品更多地顯示出主調音樂的風格，結構宏偉，風格簡捷、明快，蘊含著當時英國社會生活所特有的朝氣和探求精神。他廣泛學習了意、法、德、英各國的音樂文化，并重視英國社會新的藝術趣味，創(chuàng)作過大量的歌劇，后半生主要致力于清唱劇的創(chuàng)作。當前第42頁\共有142頁\編于星期二\14點1、亨德爾和他的清唱劇亨德爾自1719年在英國王室的支持下組建倫敦“皇家歌劇院”后，寫過大量歌劇。內容多是取材于古代歷史和神話故事，形式上保持華麗的意大利歌劇格式。歌唱演員多聘請歐洲各處的名角（包括閹人歌手）。他的歌劇一度轟動倫敦和歐洲。十八世紀二十年代末倫敦舞臺上演了《乞丐歌劇》（該伊Gay詞、佩普什Pepusch曲），一舉贏得了市民階層的廣泛歡迎。在這類以諷刺、抨擊政治時弊為主題，用生動的英語對話配上流行曲調的歌舞中，亨德爾的歌劇詠嘆調被作為嘲弄、挖苦的對象。這對于原已卷入皇室紛爭而遭挫折的亨德爾來說，是一個致命的打擊。當前第43頁\共有142頁\編于星期二\14點

失敗促使亨德爾清醒，使他重新去認識觀眾的現(xiàn)實要求和藝術趣味，轉而開始創(chuàng)作嶄新風格的清唱劇。他采用為信奉新教的廣大英國群眾所熟悉和尊重的圣經作為題材，并直接引用其中的段落詞句，配上莊嚴強勁、氣勢雄偉的領唱、合唱，賦予清唱劇以前所未有的英雄性和史詩性，很快引起了英國民眾的強烈共鳴。亨德爾的清唱劇雖然也是由詠嘆調、宣敘調和合唱組成。但與意大利音樂戲劇觀念不同，合唱成為戲劇表現(xiàn)的重要手段。其中既有新穎的敘述性、描繪象征性的合唱，又有宏偉史詩性的合唱。亨德爾的器樂作品有為露天演出而作的兩首管弦樂曲《水上音樂》、《焰火音樂》，及管風琴協(xié)奏曲、大協(xié)奏曲、奏鳴曲、三重奏鳴曲、鋼琴曲等。這些作品生氣盎然的情緒、清晰明快的音樂風格，也很容易被民眾所理解和欣賞。當前第44頁\共有142頁\編于星期二\14點清唱劇創(chuàng)作的給亨德爾帶來崇高的榮譽，他被英國奉為“民族音樂家”死后被隆重葬入英國墓地——倫敦西敏寺。亨德爾為后人留下了許多膾炙人口的作品，清唱劇中著名的合唱段落（如《哈利路亞》、《看，征服的英雄來臨》等），優(yōu)美的詠嘆調（包括歌劇作品），器樂的奏鳴曲、協(xié)奏曲及《水上音樂》等大型管弦樂合奏作品，都滲透著亨德爾所特有的雄渾、強勁而又簡樸、親切的特點。當前第45頁\共有142頁\編于星期二\14點2、巴赫的音樂創(chuàng)作巴赫具有驚人的創(chuàng)作力。經后人不斷挖掘、整理、出版，已有二百多部康塔塔（世俗性的占二十多部），五部彌撒曲，完整保存下來的兩部受難樂，二十三首協(xié)奏曲，十七首鋼琴組曲，《平均律鋼琴曲集》兩冊，以及大量的經文歌、清唱劇、管風琴曲、室內樂及管弦作品。他一生雖未涉及歌劇創(chuàng)作領域，但寫了許多充滿戲劇性因素的大型聲樂作品。其中《馬太受難樂》、《b小調彌撒》是代表。在這些作品中，他作為虔誠的新教教徒，通過宗教體裁（受難樂、彌撒、經文歌、大量康塔塔等），抒發(fā)對人類災難、痛苦的憐憫和同情，對和平與幸福未來的渴望。這種宗教性質的內容及復調音樂的創(chuàng)作思維來源于德國音樂的傳統(tǒng)，但比前代作品揭示出更為廣闊的人的內心感情世界。當前第46頁\共有142頁\編于星期二\14點巴赫出身于音樂世家，自己兒女眾多，其中幾位受益于他而留名音樂史。巴赫一生寫了大量管風琴曲、康塔塔、受難樂等作品，在吸收歐洲其他國家音樂風格的同時，傾心研究和發(fā)展德國音樂的傳統(tǒng)。創(chuàng)作上注重于復調音樂的手法，作品深沉、悲壯、廣闊、內在，充滿了十八世紀上半葉德國現(xiàn)實生活的氣息。《馬太受難樂》規(guī)模宏大，編制包括三個合唱隊（其中一個是男童合唱隊）、兩個樂隊、兩架管風琴，其音響時而渾厚雄壯，時而溫情細膩。這部巨著首演之后，一直被擱置半個多世紀，到1829年，才由門德爾遜指揮第二次與公眾見面。管風琴是巴赫最鐘愛的樂器，他一生為之投入了大量的精力，為此，他改編了上百首新教圣詠變奏曲。《帕薩卡里亞》、《a小調托卡塔與賦格》等，是至今被珍視的管風琴作品，其中所展示的宏偉、悲壯的氣勢可說是前所未有的。巴赫將即興的前奏曲、幻想曲、托卡塔形式與極為嚴格而富于動力性的賦格形式結合在一起，組成由兩種不同性質音樂有機地結合的“套曲”形式。這一形式后來也在巴赫的鋼琴作品中被大量運用。當前第47頁\共有142頁\編于星期二\14點《平均律鋼琴曲集》是巴赫給音樂藝術留下的重要遺產之一。這兩冊曲集中每一首都采用前奏曲與賦格組合的形式，是一種新理論的創(chuàng)作嘗試，這套作品有力地證明了將鋼琴的一個八度按十二個半音平均調定的合理性。它推動了大小調體系的功能和聲的豐富和發(fā)展。尤其是賦格的段落，巴赫按調性、和聲的邏輯關系來安排主題的呈示與發(fā)展，預示了后來古典曲式的調性布局原則。巴赫雖然足跡不離德國，但他善于學習在對法國庫泊蘭、拉莫的作品進行研究之后，寫出了《法國組曲》、《英國組曲》這類舞曲性質的鋼琴曲。而他的最初的鋼琴協(xié)奏曲，更直接是維瓦爾蒂小提琴協(xié)奏曲的移植與改編。他的提琴作品、器樂合奏也顯然受到意大利提琴學派的影響。當前第48頁\共有142頁\編于星期二\14點一、古典主義時期

二、喜歌劇的發(fā)展與格魯克的歌劇改革三、古典的交響樂套曲和奏鳴曲式的形成四、海頓和莫扎特五、貝多芬第三章從啟蒙運動到貝多芬(古典主義音樂時期)(1750-1830)當前第49頁\共有142頁\編于星期二\14點

西方音樂史中的古典主義時期通常指18世紀中葉至19世紀二、三十年代的一段時期。維也納出現(xiàn)了海頓、莫扎特和貝多芬三位古典主義大師，他們的杰出音樂作品和音樂風格被稱為近代歐洲音樂藝術的“經典”。十八世紀下半葉，從法國興起而后遍及歐洲的“啟蒙運動”，是文藝復興運動在新的歷史條件下的繼續(xù)。它代表著經濟力量進一步增強的資產階級，為在政治上取代封建階級而發(fā)動的思想領域內的猛烈攻勢。啟蒙學者們提出了以人道主義為核心的“自由”、“平等”、“理性”等口號，啟迪了人們的思想，并直接成為1789年法國大革命的旗幟。十八世紀下半葉至十九世紀歐洲音樂家的思想與創(chuàng)作受到這一運動的極深刻的影響。

一、古典主義時期

當前第50頁\共有142頁\編于星期二\14點這一時期的音樂文化，主要有以下一些情況：1、由于新興資產階級的積極參預，這一時期的音樂生活顯得空前活躍。

2、以往的音樂家一直處于貴族、教會奴仆的地位，而啟蒙運動為他們指出了一條走向獨立、自新的自由藝術家的道路。

3、這一時期的音樂作品有著新的內容和新的形式，從生動活潑、市民化的意大利喜歌劇，到真摯樸素、“返回自然”的格魯克的歌劇；

4、人們通常把這一時期稱為“維也納古典樂派時期”這是把海頓、莫扎特、貝多芬所代表的創(chuàng)作風格概括起來，作為本時期音樂的特征。古典主義時期

當前第51頁\共有142頁\編于星期二\14點喜歌劇的興起

18世紀上半葉意大利出現(xiàn)了喜歌劇，這是在啟蒙主義思潮影響下，一反意大利正歌劇“矯揉造作”而追求“自然”的一種新的歌劇體裁形式。十八世紀出現(xiàn)的喜歌劇，是與傳統(tǒng)正歌劇相對而言的一種新風格的聲樂形式。意大利的佩格萊西（1710-1736），他的《女仆作夫人》被認為是第一部獨立的意大利喜歌劇。十八世紀下半葉的喜歌劇作曲家，以皮契尼(1728－1800)為代表，重要作品有《溫順的女兒》。他的學生契瑪羅沙(1749－1801)受到啟蒙思想的更多影響，作品《秘密婚姻》》由于生動地表現(xiàn)了人們社會等級價值觀念的轉變而引起轟動。二、喜歌劇的繁榮和格魯克當前第52頁\共有142頁\編于星期二\14點

1752年，一個意大利歌劇團把《女仆作夫人》帶到巴黎演出，激起了法國文化界“喜歌劇之爭”。盧梭等一些啟蒙思想家，熱情贊揚這種大眾化傾向的歌劇體裁，盧梭還綜合了意大利喜歌劇及法國傳統(tǒng)的集市戲創(chuàng)作出了喜歌劇《鄉(xiāng)村卜者》，證明以法國語言能夠譜寫這種新風格的音樂。這場爭論促進了法國喜歌劇的發(fā)展。1762年巴黎建立了喜歌劇院。不少法國作曲家投入了這種體裁的創(chuàng)作，寫出了許多法國民間集市戲與意大利喜歌劇相結合的法國式喜歌劇作品。

喜歌劇在法國當前第53頁\共有142頁\編于星期二\14點

格魯克（1714－1787）是德國人，就學于布拉格，后在意大利完成學業(yè)，早年主要創(chuàng)作傳統(tǒng)風格的意大利歌劇。1741年格魯克在維也納結識了具有新思想的意大利詩人卡薩比基，開始創(chuàng)作更為嚴肅深刻、真實質樸的新型歌劇。這幾部最初的改革歌劇使格魯克備受注目。后來他接受法國邀請，在巴黎全面開展了他的歌劇改革事業(yè)。

他認為：歌劇聲樂的旋律要去除不必要的裝飾，音樂必須在戲劇的支配下簡潔地陳述出來；千篇一律的返始詠嘆調的形式，如果破壞了劇詞的連貫性，就不應該采用；序曲的基調應與整個戲劇的基調相吻合；簡潔和清晰應是歌劇音樂永遠追求的原則。格魯克改革的主旨是：“質樸和真實是一切藝術作品的美的偉大原則”；歌劇中音樂的“真正使命”是“和詩配合，以便加強情感的表現(xiàn)”。格魯克的歌劇改革當前第54頁\共有142頁\編于星期二\14點

在西方音樂歷史中古典主義時期是器樂音樂繁榮的時代。D·斯卡拉蒂為著名歌劇作曲家A·斯卡拉蒂的兒子，他受意大利歌劇抒情旋律的熏陶，然而他成就于古鋼琴音樂，創(chuàng)作了近六百首單樂章鋼琴曲，后人稱作《奏鳴曲》。C·P·E·巴赫是J·S·巴赫的次子。長期在柏林和波茨坦任弗里德里希大帝的古鋼琴師，是柏林樂派的主要代表人物。他的鍵盤音樂作品在古典主義早期具有重要意義。他最后五集奏鳴曲是為表現(xiàn)幅度更大的鋼琴而創(chuàng)作的。C·P·E·巴赫的器樂音樂表現(xiàn)風格直接影響了古典維也納樂派。早期的交響曲是18世紀初意大利歌劇序曲（Sinfonia），它漸漸脫離歌劇，成為一種獨立的管弦樂體裁形式在音樂會上演奏。18世紀中葉，德奧各地宮廷紛紛興起管弦樂隊，其中曼海姆、維也納和柏林成為交響樂發(fā)展的中心地。交響樂套曲和奏鳴曲式的運用普遍，并逐漸定型為完美的古典形式，是這一時期另一重要的音樂現(xiàn)象。交響樂套曲和奏鳴曲式是經過幾代人的藝術實踐和探索才逐漸形成和達到成熟的。三、古典早期的奏鳴曲和交響樂曲當前第55頁\共有142頁\編于星期二\14點維也納和維也納古典樂派音樂史上的諸多樂派，往往是一種概括性的稱謂，僅僅提供著一個歷史性的范疇。海頓、莫扎特、貝多芬三位大師，先后以維也納為生活、創(chuàng)作的中心地，他們之間有著內在的深刻繼承關系，共同對歐洲音樂史產生了久遠的影響，被后人稱為“維也納古典樂派”。18世紀下半葉,維也納成為歐洲音樂的中心地。西方音樂在這里獲得高度的凝聚發(fā)展，形成了對近代西方音樂具有典范意義的維也納古典風格。音樂大師海頓是古典風格的最重要的奠基者，他不僅確立了古典主義體裁和形式，而且樹立了古典主義的精神風范。另一位大師莫扎特以其多面的杰出才能推動了古典風格趨于完美。時代的音樂巨人貝多芬最終完善了古典主義風格，然而同時他那高度個性和充滿時代斗爭精神的音樂超越了古典主義精神范疇，成為19世紀浪漫主義的引路.當時的維也納，不僅政治上是奧地利帝國的首都，文化藝術上也是歐洲的中心之一。四、海頓和莫扎特當前第56頁\共有142頁\編于星期二\14點海頓（1732－1809）是古典維也納樂派的奠基者，出生于社會底層的貧苦車輪匠家庭，自幼熟悉奧地利多民族的音樂，這使他一生創(chuàng)作受益非淺，青少年時期生活艱難，但刻苦自學，輾轉奮斗。1761年，他獲得匈牙利貴族埃斯特哈齊宮廷樂師職位，從此取得了安定的生活條件和創(chuàng)作實踐的機會。海頓的重要創(chuàng)作產生于八十年代以后。九十年代離開宮廷、游歷英國，在那里得到榮譽和隆重接待，回國后定居維也納。這個時期中，他創(chuàng)作了著名的十二部《倫敦交響曲》，清唱劇《創(chuàng)世紀》、《四季》和一些優(yōu)秀的四重奏作品。海頓的創(chuàng)作生涯很長，一生寫下了一百多首交響曲、八十多首弦樂四重奏及為數眾多的其他作品。其間展現(xiàn)出他對古典交響曲和四重奏形式的探索過程。早期的交響曲比較簡單，樂章的數目不定。海頓在宮廷工作幾十年，寫了大量各種形式的室內樂和樂隊合奏曲，多是應主人的需要，作為貴族釣獵嬉的附麗，不免有追求浮華和裝飾性風格傾向；但也正是經過大量這種創(chuàng)作實驗，他摸索并嫻熟駕馭了交響曲形式的結構手法。海頓(交響樂之父)的歷史貢獻當前第57頁\共有142頁\編于星期二\14點

海頓是18世紀完美的古典主義音樂風格的最重要的代表人物。完美的古典交響曲及四重奏形式是他留給后人的珍貴遺產。這一重要貢獻，來源于他在啟蒙主義影響下對藝術和音樂美的新的信仰和追求。

海頓創(chuàng)作中充溢著健康、明快、幽默、輕松的氣息。清新樸素的旋律，在氣質上保持著與民間音樂的聯(lián)系，粗獷質樸的民間舞曲被他自如地引入高級的交響曲形式；和聲、織體上的明晰，結構上的勻稱、講究，這一切構成了海頓創(chuàng)作的總體風格，使他成為維也納古典樂派的奠基人。他樂天安命于生活的環(huán)境，然而對音樂藝術的追求卻孜孜不息。他認為藝術的真正意義在于使人幸福，使人得到鼓舞和力量。在把交響曲從貴族客廳中解放出來的道路上，海頓邁出了重要的一步。當前第58頁\共有142頁\編于星期二\14點

莫扎特1756年生于薩爾茨堡，父親曾任該城宮廷、教堂的樂師，使莫扎特很小就得到良好的音樂教育。1762到1781年，父親多次讓莫扎特去歐洲各大城市游歷演出，莫扎特也由此領略和熟悉了法國的大歌劇與器樂、亨德爾的清唱劇、喜歌劇和J.C.巴赫的創(chuàng)作以及意大利的正歌劇、喜歌劇和宗教音樂。

作為第一個力圖掙脫束縛、維護自己尊嚴的藝術家，他在享受“自由”樂趣的同時，也對“自由”的艱辛有了更實際的體驗。他擺脫了薩爾茨堡的主教，卻又不得不依賴于維也納的宮廷貴族和出版商。莫扎特在音樂里開始體現(xiàn)他的悲傷、憤懣甚至抗議，同時仍然對美好的未來抱著天真、誠摯的向往。遺憾的是，當他剛剛踏入新的創(chuàng)作天地，就被貧窮、疾病奪去了生命。1791年，莫扎特被悄然安葬在維也納的貧民公墓里，后人甚至找不到他的遺體。莫扎特(音樂神童)和他的音樂藝術當前第59頁\共有142頁\編于星期二\14點莫扎特最重要的成就當推歌劇。他繼承格魯克歌劇改革的理想，而且更前進了一步。他一生喜愛歌劇，終生宏愿是創(chuàng)作一部真正的德國歌劇。從少年開始一共寫了十幾部歌劇，最杰出的是后期的《費加羅的婚禮》(1786)、《唐璜》（1787)、《魔笛》(1791)。

1785年，博馬舍的話劇《費加羅的婚禮》在法國被禁六年后重新上演。第二年，莫扎特決定把它寫成歌劇。這時已是法國革命的前夜。雖然，為了使奧皇取消禁演令，腳本更動了不少劇詞，但在維也納舞臺上熱情歌頌新興力量——第三等級的代表費加羅，還是一件需要勇氣和遠見的壯舉。莫扎特后期的交響曲和一些鋼琴作品，展示了一種新的氣質。1788年內短期連續(xù)完成的最后三部交響曲（第39、40、41）特別是第40交響曲，出現(xiàn)了莫扎特作品中少有的激憤、不安和感傷、陰郁的氣氛。當前第60頁\共有142頁\編于星期二\14點

在莫扎特的室內樂作品中，似獻給海頓的六首弦樂四重奏較著名。其中存在海頓的影響，也顯示了莫扎特獨特的風格。莫扎特還有大量的鋼琴協(xié)奏曲、奏鳴曲及其他作品，為當時器樂界對鋼琴的不斷更新、改進貢獻了力量。他以細膩多變的即興變奏和精湛的演奏技巧征服了當時的聽眾，并且將協(xié)奏曲的雙呈示部及華彩樂段的結構固定下來。他還為黑管、圓號、長笛等各種樂器寫協(xié)奏曲，使這種大型器樂形式得到充實和發(fā)展。莫扎特和海頓一起確立了“維也納古典樂派”，但他在思想、藝術上比年長的海頓更為成熟。而到了繼他之后的貝多芬時代，音樂藝術則發(fā)生了更為深刻的飛躍，那正是震撼歐洲歷史的重大社會變革在藝術家思想情感上的真實體現(xiàn)。

當前第61頁\共有142頁\編于星期二\14點五、貝多芬

貝多芬的時代和他的創(chuàng)作道路

1770年12月16日，德國萊茵河畔的波恩誕生了一位音樂巨人——

貝多芬。這座靠近法國的城市，在政治、文化上都比較活躍、開放，法國的啟蒙主義、德國的狂飚運動及當時德奧施行的“開明專制”在這里都很有影響。貝多芬有一個和莫扎特完全相反的童年，潦倒的父親的茍刻管教使他沒有得到童年的幸福和安定，貝多芬自小養(yǎng)成頑強自立的性格，他鉆研音樂，又對當時的政治、社會、文學、哲學都抱有廣泛興趣。這和他的啟蒙教師聶費所給予他德國音樂傳統(tǒng)的指導和新思想的啟迪有關。法國資產階級大革命爆發(fā)的1789年，貝多芬19歲。在這動蕩年月的前后，德國先進知識分子對革命的期待、向往和熱情贊頌，都深深吸引了年輕的貝多芬。他創(chuàng)作了合唱《誰是自由人》和《約瑟夫二世康塔塔》，反映出他對“自由、平等”原則的明確信仰。他這時創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲，雖然依舊尊重海頓、莫扎特的傳統(tǒng)風格，但已包含著他所特有的沖動與激情。當前第62頁\共有142頁\編于星期二\14點

從1792年起，貝多芬永久地離開波恩，來到維也納。開始，他頻繁出入于上流社會，赴宴、演奏、教學，曾幻想過從貴族那里得到幸福和愛情。資產階級的平等意識和他的倔強性格，又使他深感自己和貴族階級之間存在著不可逾越的鴻溝。貴族們的恩賜和他們的任性、無知都激怒著他。他與貴族小姐們的戀愛也從不成功。1796年，他發(fā)現(xiàn)自己患有耳疾，嗣后愈發(fā)嚴重。這一切使貝多芬痛苦異常，強烈地感到“命運”的殘酷和不公正。貝多芬一生有三個創(chuàng)作時期32歲前為一個創(chuàng)作期，32至46歲為第二個創(chuàng)作期，46至57歲逝世為第三個創(chuàng)作期貝多芬一生有三個創(chuàng)作期：前32歲為第一個創(chuàng)作期（1802年止）；《第三交響曲(英雄)》是第二創(chuàng)作期的作品，第二個創(chuàng)作期是從1802年到1816年（14年間）也就是說46歲前為第二個創(chuàng)作期；第三個創(chuàng)作期是從1816年到逝世（57歲）11年。

貝多芬的時代和他的創(chuàng)作道路當前第63頁\共有142頁\編于星期二\14點

1802年到1816年間，具有英雄性、群眾性、戲劇性的新風格的作品源源不斷地出現(xiàn)在貝多芬的筆下：《f小調鋼琴奏鳴曲(熱情)》、《第五鋼琴協(xié)奏曲(皇帝)》、《第九小提琴奏鳴曲(克羅采)》、戲劇配樂《哀格蒙特》、歌劇《費德里奧》、及以《第五交響曲（命運）》為首的四、六、七、八交響曲等，都成為貝多芬音樂寶庫中的重要篇章。在這些作品中，《第三交響曲》所顯示的傾向得到進一步發(fā)展，所表達的生活和感情也更為多面和深化。

在貝多芬生命的最后十多年間，他經歷了思想和藝術上的深化過程。起初，貝多芬埋頭于收集民歌，編選了德奧和其他國家的民歌共七集。復辟年代的精神危機，引出了華麗、輕松音樂的時興和頹廢情緒的泛起，這卻使貝多芬愈來愈清醒，更格守自己青年時代所樹立的信仰。命運的嚴酷多變錘煉著真正的人生。貝多芬根據自己的經歷、體驗，認為最優(yōu)秀的人物定會經受痛苦。并“從痛苦得到歡樂”。他在完全失聰的病痛中所創(chuàng)作的晚期最重要的作品——《第九交響曲（合唱）》強烈、完美地表達了這種信念。貝多芬的時代和他的創(chuàng)作道路當前第64頁\共有142頁\編于星期二\14點貝多芬的創(chuàng)作特征貝多芬一生的重要創(chuàng)作有：九部交響曲，一部歌劇，三十二首鋼琴奏鳴曲，五首鋼琴協(xié)奏曲，多首管弦樂序曲及小提琴、大提琴奏鳴曲，還有大量各種形式的重奏作品及聲樂作品等。貝多芬作品所包含內容、感情范圍，要比以前所有的音樂家博大、豐富得多。他的音樂中，有沉重的痛苦、悲哀，也有強勁豪邁、近于粗擴的沖擊力量；有含蓄、溫暖的柔情，深沉的思索，也有勝利凱旋的喜悅和狂歡。這些極其豐富的感情，是激烈動蕩、沖突起伏的時代在貝多芬內心所引起的反映。為了表現(xiàn)這空前復雜而廣闊的內容，他突破傳統(tǒng)的風格、形式和手法，開拓了新路。貝多芬的時代和他的創(chuàng)作道路當前第65頁\共有142頁\編于星期二\14點

貝多芬最重要的貢獻，是在對奏鳴—交響套曲的發(fā)展和創(chuàng)新上。奏鳴曲式當時已廣泛應用于各種器樂體裁及套曲的各個樂章。在貝多芬的創(chuàng)作中，各部分結構、互相對比的性質及獨立的形象意義都有所擴大。每段內部都包含的發(fā)展性質，在展開部表現(xiàn)得更集中、更激烈。貝多芬的展開部規(guī)模遠遠超過海頓、莫扎特的奏鳴曲式的展開部，它充滿了內在的矛盾、緊張的動力和戲劇性沖突，成為整個奏鳴曲式的重心。在音樂的具體表現(xiàn)手法上，貝多芬有自己獨特的風格。他的旋律繼承海頓式的動機展開的手法，又吸收莫扎特旋律的變換，切分和休止所造成的動力性、不平衡感，和聲、調性上不諧和、不穩(wěn)定范圍的擴大，力度上大幅度的起伏等等，構成了貝多芬音樂那種強烈的感染力量和宏篇巨制的氣魄。貝多芬的時代和他的創(chuàng)作道路當前第66頁\共有142頁\編于星期二\14點在配器上，他顯然受到法國大型器樂曲的影響，重視發(fā)揮銅管、木管的作用。樂隊的編制和表現(xiàn)力也明顯超過海頓、莫扎特時期。從海頓、莫扎特到貝多芬，主調和聲風格在歐洲音樂史上的主導地位達到了完全的成熟和鞏固。同時，這三位大師也并不排除復調手法的運用，特別在貝多芬筆下，復調作為重要的表現(xiàn)手段，完美地融進了他的樂思。漫長的歐洲音樂歷史延續(xù)到十九世紀初，已經發(fā)生了巨大的變革，它順應著在經濟、政治上逐步壯大的歐洲資產階級必然取代封建階級的趨勢。這種變革帶來啟蒙主義時代音樂藝術的繁榮。貝多芬作為上升時期資產階級美學理想和音樂文化的最高體現(xiàn)者，把古典樂派的成就推向高峰，又為十九世紀浪漫主義音樂的潮流做了預示和準備。法國革命的時代造就了貝多芬，他的音樂又使這個革命時代的精神流傳下去。貝多芬的時代和他的創(chuàng)作道路當前第67頁\共有142頁\編于星期二\14點第四章十九世紀前期及中期的歐洲音樂(浪漫主義時期)一、德奧的音樂二、法國音樂三、意大利的音樂四、民族樂派的興起與繁榮

68(1830-1901)當前第68頁\共有142頁\編于星期二\14點十九世紀的歐洲，是一個政治風云變幻頻繁的時代，也是思想、文化領域各種思潮、流派和藝術風格興起、分化、演變持續(xù)不斷的時代。有些音樂史書將整個十九世紀概括為“浪漫主義的世紀”。毫無疑問，浪漫主義思潮對當時歐洲音樂發(fā)展的影響是十分巨大的，但是，這一世紀的不同時期和國家，具體作家及其作品，又呈現(xiàn)出更為復雜、豐富而個性迥異的現(xiàn)象。產生于十九世紀初葉音樂中的浪漫主義思潮，與歐洲古典音樂傳統(tǒng)存在著多方面的聯(lián)系。在它的早期階段，這種聯(lián)系更為直接和明顯。但法國大革命不僅在政治上，也在文化藝術領域造成一個鮮明的分界。大革命后，特別是拿破侖失敗，歐洲大陸封建復辟后，新一代的作曲家普遍表現(xiàn)出對社會性重大題材以及啟蒙時代所崇尚的“理性”的淡漠，新的藝術主旨是表現(xiàn)個人的感情和幻想，尤其強調個人主觀的體驗。浪漫主義時期當前第69頁\共有142頁\編于星期二\14點

浪漫主義思潮的另一個重要現(xiàn)象，是對本民族歷史文化及民間音樂的強烈興趣。這反映了十九世紀歐洲各國民族意識的覺醒。這種潮流伴隨著各國資產階級的壯大而向前發(fā)展。在歐洲一些長期以來備受欺凌的國家和民族，如波蘭、匈牙利、捷克和西班牙、挪威等國，“民族樂派”先后形成，跟這些國家的民族解放運動緊密呼應，一直落后于西歐的封建帝國俄羅斯，也在本世紀形成了自己民族的獨立樂派；在政治軟弱的意大利，由于民族解放運動的推動，傳統(tǒng)藝術也獲得新的繁榮。正是這股強大的民族民主文化潮流，賦予十九世紀前期和中期的歐洲音樂以旺盛的生命力。早期浪漫樂派的作曲家生活創(chuàng)作于19世紀上半葉。韋柏和舒柏特在歌劇和藝術歌曲中初露出浪漫主義特征。舒曼和肖邦在小型器樂、聲樂體裁中則以其激情、幻想和詩意完全體現(xiàn)出浪漫主義的精神氣質。柏遼茲的標題交響曲則為中期浪漫主義開拓了道路。

浪漫主義時期當前第70頁\共有142頁\編于星期二\14點威柏的歌劇創(chuàng)作威柏(l786-1826)是生活在歐洲大陸封建復辟時期的德國作曲家。他的文學才能與音樂天賦同樣出色，撰有音樂論著。他自幼熟悉舞臺藝術，青年時期的音樂教師沃格勒神父引導他研究民間藝術。在反拿破侖戰(zhàn)爭的熱潮中，他寫作過雄壯、愛國的男聲合唱及其他作品，但當時他的主要身分是鋼琴家和指揮家。1821年，威柏的歌劇《魔彈射手》（又譯）《自由射手》)首次演出，它標志著德國民族歌劇的誕生，也是歐洲浪漫派歌劇的先聲。

《魔彈射手》取材于古老的民間傳說，講述的是德國婦孺皆知的主題:魔鬼的誘惑和靈魂的得救。威柏對于曾使貝多芬激動的英雄行為不感興趣，也極度反感流行于德國舞臺上的意、法歌劇的浮夸和虛飾。他展示了一幅讓自己的同胞感到親切、新穎的畫面——北方森林，偏僻村莊，神秘的力量，普通人的愛情、幻想、憂慮和歡悅。一、德奧的音樂當前第71頁\共有142頁\編于星期二\14點舒柏特(797-1828)和威柏同時代，是歐洲早期浪漫派作曲家的代表。他屬于第一批真正的維也納“自由藝術家”。他以驚人的才能，全憑作品的演奏與出版為生。生活的圈子也不再是貴族宮廷，而是市民社會中志趣相投的朋友、知音。舒柏特18歲時違背父意，拋棄小學教職，去維也納獨立謀生。生活來源的不穩(wěn)定、愛情的失意、朋友的離散、貧病的纏繞，給這位稀世之才的一生罩上濃重的悲劇色彩。他與貝多芬同時居住于維也納。他崇拜這位大師，力圖在創(chuàng)作中延續(xù)古典樂派的傳統(tǒng)，但他畢竟經歷的是革命后的沉寂，復辟的黑暗、世風的庸俗和人情的淡漠，使他感到壓抑、悲哀；社會目標不明確、對“理性”的厭惡，便他耽于幻想；他重視古典的形式，但更擅長于個人主觀情緒的抒發(fā)。舒柏特在自己的藝術中建立起一個幻想的王國，那里充滿生命、自然、藝術和純真的愛情。而他對社會現(xiàn)實認識的逐漸深化和個人生活中的坎坷，又使這王國的天空中往往充盈著抑郁、孤寂、迷茫甚至絕望的氣息。從這里，我們可以清晰地感受到十九世紀初德奧進步知識分子的苦悶和傍惶，以及處于不滿現(xiàn)實中仍向往未來的思緒。舒柏特的藝術當前第72頁\共有142頁\編于星期二\14點舒柏特音樂的特征最鮮明地表現(xiàn)在他的藝術歌曲中。他一生寫了六百多首藝術歌曲。他以對詩歌的特殊敏感和素養(yǎng)，賦予從歌德、席勒的著名詩作到當時的無名小詩以音樂特有的韻味和意境。

豐富多彩的表現(xiàn)手法，例如不同的結構形式、旋律類型、和聲調性上色彩的選擇和對比變換，特別是鋼琴伴奏所發(fā)揮的巨大的襯托、描繪作用，使他的歌曲情景交融、深切感人。傳統(tǒng)的帶伴奏的德奧歌曲，被舒柏特提高到前所未有的藝術水平。這種特有的氣質同樣反映在舒柏特的器樂創(chuàng)作中。鋼琴藝術小品《即興曲》、《音樂瞬間》及《幻想曲》等，素描般地表述了內心情感的瞬息變化，結構上自由無拘束，但又相當完美。在后來的舒曼與肖邦創(chuàng)作中，這種富于主觀性、抒情性的典型浪漫主義特征得到進一步完善。舒柏特還留下了包括《未完成交響曲》在內的九部交響曲、大量的重奏曲及鋼琴奏鳴曲。在這些作品中，雖然感覺不到貝多芬式的深邃、強力、氣魄與進取精神，卻飽含舒柏特寬廣的抒情風格的魅力。他將自己全部的幻想與熱情注入傳統(tǒng)形式中，使貝多芬之后的德奧音樂繼續(xù)沿著優(yōu)秀的傳統(tǒng)向前發(fā)展。舒柏特的藝術當前第73頁\共有142頁\編于星期二\14點十九世紀三十年代，德國政治生活從沉寂趨于活躍。在“青年德意志思想”的沖擊下，音樂中的浪漫主義思潮也進入新的階段。舒曼和門德爾遜是這一新階段的主要代表。門德爾遜(1809-1847）對德國音樂事業(yè)的提高和發(fā)展起著重要作用。他發(fā)掘并宣揚德國古典音樂，指揮演出莫扎特、貝多芬及舒柏特的作品，并于1829年指揮了巴赫《馬太受難樂》的再度上演。他也是德國第一所音樂院(萊比錫，1843)的創(chuàng)建者。在自己的創(chuàng)作中，門德爾遜力求遵循古典傳統(tǒng)，有力抵制了在音樂界泛濫一時的粗糙平庸的創(chuàng)作趣味。在他的重要創(chuàng)作中，《第三(蘇格蘭)交響曲》、《第四(意大利)交響曲》以抒情的筆調，描繪出門德爾遜對不同地域、民族風光景色的體驗。管弦樂序曲《仲夏夜之夢》和《赫布里德(芬加爾山洞)》等標題性作品，在結構上既保持著與古典奏鳴曲式的聯(lián)系，又根據內容的需要而自由處理，開辟了獨立的標題性交響序曲的天地。他的鋼琴曲集《無言歌》(8卷48首)，作為浪漫派標題性、歌曲性器樂小品的代表作，也是他用音樂語言表述各種意念、情緒的試驗園地。舒曼和門德爾遜當前第74頁\共有142頁\編于星期二\14點舒曼(l810--1856)的音樂美學思想和他的創(chuàng)作、評論活動，給予同代及后輩的歐洲作曲家以強烈影響。他那些激情而富于詩意的創(chuàng)作和文字，至今仍然動人心魄。舒曼自幼酷愛文學，特別喜愛德國浪漫主義文學家讓·保爾的作品?！扒嗄甑乱庵尽彼汲敝械募みM的現(xiàn)實主義傾向，使舒曼力圖在創(chuàng)作中用音樂來表現(xiàn)他自己感興趣并體驗到的矛盾、痛苦、沖突與希望。他邁上人生道路，就痛苦地面臨著音樂與法律間的職業(yè)選擇；后來又不得不放棄做一個鋼琴家的宏愿，而致力于音樂創(chuàng)作；為了獲得與克拉拉的愛情與婚姻，長期同克拉拉父親的阻撓進行抗爭，最后竟通過法院才得到勝利。他在為個人尊嚴與幸福而斗爭的同時，也在為實現(xiàn)自己的藝術理想而進行創(chuàng)作、評論。在這個過程中，舒曼異常敏銳地感受到現(xiàn)實世界與理想境界的尖銳矛盾。他在1834年創(chuàng)辦的《新音樂報》上發(fā)表大量文章，謳歌其藝術理想，闡明其美學趣味，抨擊充斥社會的凡夫俗子和平庸淺薄的風氣。

舒曼和門德爾遜當前第75頁\共有142頁\編于星期二\14點

他尊重古典音樂的傳統(tǒng)，同時熱情地支持一切富于創(chuàng)造精神的新探索。從肖邦、格林卡到柏遼茲、李斯特，都得到舒曼的尊重和誠摯的評介，而年輕的勃拉姆斯更是得力于舒曼的扶助才登上歐洲樂壇的。盡管這種藝術上的奮戰(zhàn)同德國社會的現(xiàn)實斗爭還有一定距離，但舒曼鮮明地表達了先進知識分子的理想和追求。舒曼的主要創(chuàng)作領域是鋼琴作品。在以《蝴蝶》、《狂歡節(jié)》、《大衛(wèi)同盟曲集》等為代表的鋼琴套曲中，他運用了舒柏特創(chuàng)造的聲樂套曲的原則，將多首有標題的、形象獨立的、互相迅速對比轉換的小曲，通過短小的動機連貫為一體。他著意追求的，不再是對于仙境、自然界等外在景物的色彩性的描畫，而是對現(xiàn)實和想象中各種形象的內在氣質、心理狀態(tài)作深入的刻畫。舒曼和門德爾遜當前第76頁\共有142頁\編于星期二\14點在1848年革命前后的一代音樂家中，瓦格納(-1883)以他的歌劇改革的理想與實踐，影響了德國和歐洲十九世紀中、后期的整個音樂歷史進程。他的思想和創(chuàng)作典型地反映了那一代知識分子的矛盾和變化，特別是1848年后的精神面貌。瓦格納曾經是一個激進、熱情的青年作曲家，體驗過生活的困苦、藝術事業(yè)的挫折，在創(chuàng)作中追求著民主的傾向。1849年，他參加了德累斯頓起義，后來被通緝，流亡國外十六年。這期間他寫下《未來的藝術品》、《藝術與革命》、《歌劇與戲劇》等多篇論文，對宗教和資本主義持激烈的批判觀點，并且系統(tǒng)地闡述自己對改革歌劇的探索和主張。但是，革命失敗后德國知識界對叔本華、尼采唯意志論哲學和悲觀主義的迷戀，又導致了瓦格納思想和創(chuàng)作的變化。1856年，他向德皇仟悔自己政治上的“犯罪”，1862年獲赦免，1864年回國，得到巴伐利亞國王的庇護。瓦格納和他的“樂劇”當前第77頁\共有142頁\編于星期二\14點無論是早期代表作《漂泊的荷蘭人》(1843)、《唐豪塞》(1845)、《羅恩格林》(1847)，還是后期代表作《特里斯坦與伊梭爾德》（1858-1359）、《尼帕龍根指環(huán)》(1852-1872)，包括另一種風格的《紐倫堡的名歌手》(1867——1868)，都不同程度體現(xiàn)了瓦格納新型樂劇的特征。

瓦格納在威柏歌劇的基礎上，繼承著貝多芬交響樂的傳統(tǒng)。他的樂劇以龐大的結構(如《尼伯龍根指環(huán)》由四部各自包括四場的樂劇組成)、壯觀的場面布景、表現(xiàn)主觀意志與情感的濃烈風格和交響樂隊氣魄宏偉而又細致精妙的感染力量，震撼了整個歐洲舞臺。十九世紀下半葉直至二十世紀，崇拜、追隨、模仿他的人各國都有，但反對、厭惡他的也不在少數。瓦格納成為音樂史上爭議最大的人物之一。他的樂劇改革主旨并沒有超出浪漫主義思潮的范疇，但他后期思想上的悲觀主義，已經趨向于十九世紀末的情調；在音樂語言上，他也走到了大小調體系被突破的邊緣。所以，瓦格納也預示了后來歐洲音樂的發(fā)展趨勢。瓦格納和他的“樂劇”當前第78頁\共有142頁\編于星期二\14點

勃拉姆斯（1833－1897）和瓦格納屬于同時代的作曲家，而在藝術風格上，他們又各具鮮明的個性，走著不同的藝術道路。當時音樂界風行對于“綜合藝術”以及音樂的文學性、標題性的追求。對于瓦格納的“無窮盡旋律”及突破傳統(tǒng)的“未來藝術品”，勃拉姆斯并不感到興趣；相反，他沉浸于德國的民間音樂和所謂“過時的”專業(yè)音樂傳統(tǒng)之中。他有意識地到巴赫、亨德爾、莫扎特、海頓甚至更早的傳統(tǒng)中去尋找營養(yǎng)。他崇拜貝多芬，贊賞舒柏特、舒曼。他用除歌劇外的各種古典體裁進行創(chuàng)作，寫下四部交響曲、兩部鋼琴協(xié)奏曲、一部小提琴協(xié)奏曲、大量奏鳴曲及重奏作品，還有大協(xié)奏曲、安魂曲、經文歌等。他在這些不再為當時作曲家垂青的傳統(tǒng)形式里，力圖追隨貝多芬，獲得音樂創(chuàng)作的嚴肅深刻的內涵與嚴謹完美的形式。

勃拉姆斯和他的藝術創(chuàng)作特征當前第79頁\共有142頁\編于星期二\14點勃拉姆斯作品的另一方面特征，是其中所飽含的德奧民間音樂親切、質樸、平易、清新的因素。他先后編了多冊民歌集，收集了近百首德國民歌，改編創(chuàng)作了民歌風的藝術歌曲?！锻絼诘男∫骨?、《媽媽，我有個愿望》、《搖籃曲》都是其中的代表作。在他的交響樂等大型作品中，也滲透著民間音樂的素材和音調。他對吉卜賽民族的音樂也有濃厚興趣著名的《匈牙利舞曲》是體現(xiàn)他這種興趣的優(yōu)秀代表作。這也是對貝多芬、舒柏特音樂中與民間音樂相聯(lián)系的傳統(tǒng)的繼承。勃拉姆斯的創(chuàng)作，具有氣息寬廣的旋律及遵循自然音體系但又突破了大小調界限的和聲，在樂隊色彩更為濃重，鋼琴織體復雜多變、節(jié)奏的內在緊張動力性等方面，對古典音樂的傳統(tǒng)都有所豐富和發(fā)展。在音樂史上，勃拉姆斯以他區(qū)別于當時歐洲各種創(chuàng)新學派的獨特風格，占據重要位置。勃拉姆斯和他的藝術創(chuàng)作特征當前第80頁\共有142頁\編于星期二\14點維也納輕音樂的興起，是這一時期德奧音樂的另一重要現(xiàn)象。沉悶的復辟年代，并未改變維也納活躍的城市音樂生活。群眾性的跳舞熱潮經久不衰，表達著一種從娛樂消遣中尋求解脫的精神需求。在貝多芬的嚴肅音樂得不到重視的情況下，越來越多的小作曲家投身于輕松樂曲的寫作。十九世紀上半葉，獨立于器樂之外的、專供跳舞用的圓舞曲飛速發(fā)展起來，到十九世紀中葉達到了高峰。有影響的圓舞曲作曲家，可舉出蘭納、老約翰.斯特勞斯(1804－1849)和他的長子約翰.斯特勞斯（1825—1899）奠定了圓舞曲的基本結構（包括引子、尾聲及中間部分的三段舞曲）。屬于第二代的小斯特勞斯繼承了他們的傳統(tǒng)，又吸收了更多流行于維也納近郊農村、酒店的民間舞曲和各民族民歌的音調，開成了旋律流暢、節(jié)奏鮮明而富彈性、配器輕盈透明又簡潔多變的特色。他那特有的輕松、幽默、快樂而華麗的圓舞曲，樂曲中描繪的維也納迷人的森林、河流、美麗的春天，也如實地反映了當時市民階層沉迷于美酒、愛情和跳舞之中的維也納生活。從思想意義上看，斯特勞斯的圓舞曲價值不高，但在音樂史上，他的作品的流傳不亞于同期的瓦格納和勃拉姆斯，而他將通俗的民間音樂素材加工成藝術精品的能力也令這些大師贊嘆和羨慕。維也納輕音樂的繁榮當前第81頁\共有142頁\編于星期二\14點十九世紀前期及中期歐洲音樂浪漫主義時期(2)當前第82頁\共有142頁\編于星期二\14點巴黎的音樂生活和法國歌劇的繼續(xù)發(fā)展

1789年法國大革命之后，法國繼續(xù)成為十九世紀歐洲政治風暴的中心。巴黎的思想文化界異?；钴S、敏感，當時流行的各種思潮流派都曾以這個城市為主要舞臺。政治斗爭的劇烈變化，不但沒有影響巴黎音樂生活的繁榮，相反，不同時期的藝術風尚和欣賞對象的變換，帶來了各種藝術流派和風格的爭奇斗妍。浪漫主義思潮對法國音樂的影響，首先反映在歌劇領域。三十年代高峰階段浪漫派音樂的代表是柏遼茲的創(chuàng)作。到十九世紀中葉，隨著浪漫主義潮流的衰退和演化，古諾和比才的創(chuàng)作又標志著另一個時期的到來。與此同時，歐洲各國音樂名家在法國的創(chuàng)作和演出活動，為巴黎音樂生活增添了瑰麗的色彩。羅西尼、巴格尼尼、肖邦、李斯恃、瓦格納等人，曾先后成為巴黎樂壇上的活躍人物。二、法國音樂當前第83頁\共有142頁\編于星期二\14點法國歌劇在音樂生活中占有重要的位置。十九世紀的格魯克歌劇及盧梭倡導的喜歌劇，作為傳統(tǒng)的源流一直延續(xù)到十九世紀。這兩種形式在繼續(xù)發(fā)展的進程中，互相吸收融合，界限并不嚴格。在這個基礎上，逐漸醞釀著一種具有新時代特征的法國式歌劇。從大革命非常時期的“拯救歌劇”，到拿破侖時代富麗堂皇、浮華夸張的史詩性歌??；從復辟時期那種轉向中世紀神秘奇特故事的浪漫色彩的歌劇，到1830年革命前后那些充滿激情的、將悲劇性驚險情節(jié)和動人的旋律、精美的舞蹈等多種因素融于一爐的大型歌??；到三十至四十年代，最終以梅耶貝爾(1791---1864)的創(chuàng)作標志了法國大歌劇的成熟。它和意大利歌劇地位相當，成為歐洲歌劇的主要流派。梅耶貝爾的《新教徒》(1836)和《預言者》(1849)集中體現(xiàn)了法國大歌劇的典型特征：富于戲劇力量、舞臺效果，有著宏偉華貴的場面、美麗的音樂和舞蹈，烘托氣氛的大型樂隊和合唱。但是，梅耶貝爾過分追求外在表面的東西，他的作品帶著七月王朝時期的巴黎庸俗浮華的烙印而缺乏深刻感人的形象。因此，盡管在歌劇史上他舉足輕重，卻免不了音樂史家對他的批評。法國音樂當前第84頁\共有142頁\編于星期二\14點柏遼茲(1803---1869)作為一位個性極為鮮明的作曲家，在音樂史上以富于創(chuàng)新精神著稱。他違背家庭意愿，放棄醫(yī)學從事音樂，曾師從勒修爾。1826年入巴黎音院，1834年獲羅馬大獎赴意大利進修，回國后進行創(chuàng)作、指揮及音樂評論等多方面的活動。其重要創(chuàng)作有《幻想》等多部交響曲、《特洛依人》等三部歌劇及序曲、清唱劇、大合唱等。他所寫的《配器法》這一重要的音樂技術著作，至今仍有價值。

1830年，《幻想交響曲》震動巴黎，年輕的柏遼茲初次顯示了他的大膽的創(chuàng)新精神。他將文學、詩歌、戲劇引入音樂，傳統(tǒng)的音樂結構和手法都要服從于標題性內容的需要。他有時采用傳統(tǒng)的四樂章，而《幻想交響曲》則有五個樂章，樂章內部的結構處理靈活；《凱旋一勝利交響曲》又僅僅三個樂章。他還突破了體裁間的界限，將交響曲與協(xié)奏曲、清唱劇、歌劇等不同形式揉和在一起。他的創(chuàng)作風格受到當時法國歌劇和器樂的影響，具有宏大的氣勢及色彩絢麗的音響。柏遼茲音樂創(chuàng)作的歷史意義當前第85頁\共有142頁\編于星期二\14點柏遼茲有一個重要的音樂主張:“音和音響低于思想”。他力求在創(chuàng)作中真實地體現(xiàn)自己內心的情感，即使在根據拜倫長詩《柴爾德·哈羅爾德》、莎士比亞的《羅米歐與朱麗葉》、哥德的《浮士德》等名著所寫的作品中，他也加進了自己主觀的理解和感受。拜倫筆下那位憤世嫉俗、孤傲寂寞的旅人，被柏遼茲用暗淡憂郁的中提琴旋律真切地勾畫出來。另一方面，在對立于現(xiàn)實的幻想中，他又熱情沖動、渲染夸張地抒發(fā)自己內心的愛憎，或美化或扭曲地表現(xiàn)現(xiàn)實中的事物。柏遼茲所熱衷的這種形象及其表現(xiàn)手法，在當時極具現(xiàn)實意義，這使他成為歐洲浪