中國戲劇美學(xué)與道家思想

中國戲劇美學(xué)與道家思想

在儒、道、佛、禪、理諸家中，對于中國戲劇美學(xué)影響最力者無疑是道家思想。與其他各家相比較，道家更富于審美的氣質(zhì)，觀照天地萬物更多審美的眼光，更注重人與自然的審美關(guān)系，道家也更多顯示出素樸的心理學(xué)傾向，對于審美心理的規(guī)律有著大量的直觀描述。與此相關(guān)，道家所運(yùn)用的概念、范疇在美學(xué)中更具普適性，常常被中國戲劇美學(xué)引進(jìn)和采納。因此這樣說應(yīng)是不過分的：道家思想構(gòu)成了中國戲劇美學(xué)最重要的文化底蘊(yùn)。

一、“填詞皆尚真色”——戲劇的美學(xué)本質(zhì)

“尚真”是道家思想的一個重要內(nèi)容，它決定著道家的基本價(jià)值取向。如所周知，儒家追求美善統(tǒng)一并突出“善”的主導(dǎo)作用，而道家則講究美真統(tǒng)一并強(qiáng)調(diào)“真”的根本意義，因此如果說儒家思想傾向于倫理學(xué)的話，那么道家思想則傾向于天道觀和人性論。在這方面莊子比較典型，據(jù)臺灣學(xué)者王煜統(tǒng)計(jì)，《莊子》一書中“真”字共出現(xiàn)６６次，其中作形容詞３０次，作副詞１１次，作名詞２５次［①］。莊子所說的“真”有三層意思值得注意：首先，“真”是道家思想的最高范疇“道”的重要特性。在莊子看來，“道”無為無形，可傳而不可受，可得而不可見，但卻是天地萬物的本原，“道”存在于天地萬物之先、之上，也存在于天地萬物之中。然而“道”的存在卻是無所依傍、無所假借的，“道”本身就是最高的“真”，任何事物只有與天為一、與道同體，才能到達(dá)“真”的境界，也只有那種得道之人才能成為“真人”。莊子說：“古之真人，不逆寡，不雄成，不謨士。若然者，登高不栗，入水不濡，入火不熱。是知之能登于道者也若此?！保邰冢葸@就是說，所謂“真人”，只是登至于道才具備了無待于物的品格。其次，“真”是指事物自然天成的本性和不受外力強(qiáng)制的自身規(guī)律。莊子說：“牛馬四足，是謂天；落馬首，穿牛鼻，是謂人。故曰，無以人滅天，無以故滅命，無以得殉名。謹(jǐn)守而勿失，是謂反其真?！保邰郏菘梢姟罢妗奔础疤臁?，亦即事物固有的天然本性，這就象牛馬生來就有四足一樣。莊子竭力反對用人事去毀滅天性，用造作去傷害性命，用得失之心去追逐名聲?？傊?，莊子“尚真”思想的一大主旨在于尊重事物的本真性分和自身規(guī)律。再次，“真”也是指人的真性情、真精神，它使得人在面對世事變遷、處理人倫關(guān)系時表現(xiàn)出真誠的情感態(tài)度，當(dāng)然這種真性情、真精神最終仍然是稟受于自然無為的“道”。莊子說：“真者，精誠之至也，不精不誠，不能動人。故強(qiáng)哭者雖悲不哀，強(qiáng)怒者雖嚴(yán)不威，強(qiáng)親者雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發(fā)而威，真親未笑而和。真在內(nèi)者，神動于外，是所以貴真也?！保邰埽葸@種真性情、真精神從根本上決定著人外部的神采風(fēng)貌，如果缺乏這種內(nèi)在的真誠，那么在處世為人上任何外部表現(xiàn)都不能不是虛偽、矯飾的。因此這種真性情、真精神乃是協(xié)調(diào)人倫關(guān)系的最高律令，而那些人為設(shè)定的倫理道德規(guī)范倒是反而顯得勉強(qiáng)和外在，不足以成為人們所應(yīng)恪守的準(zhǔn)則，相反地只能滋養(yǎng)矯情和偽善。這里莊子提出“法天貴真”的口號，以對于真性情、真精神的大力推崇而公然亮出了與儒家的倫理說教尖銳對峙的姿態(tài)。

莊子的“尚真”思想有力地啟發(fā)了中國戲劇美學(xué)。中國戲劇美學(xué)歷來將“真”視為戲劇的靈魂，形成了“尚真”的戲劇本質(zhì)論，徐渭認(rèn)為戲劇“宜俗宜真”［⑤］，湯顯祖認(rèn)為“填詞皆尚真色”［⑥］，馮夢龍自許“子猶諸曲，絕無文彩，然有一字過人，曰‘真’”［⑦］。袁于令褒贊《焚香記》一劇“惟一‘真’字，足以盡之耳”［⑧］。如此等等。這種“尚真”的戲劇本質(zhì)論雖有其他思想作背景，但主要還是取源于道家思想。

與“尚真”的戲劇本質(zhì)論相關(guān)，中國戲劇美學(xué)形成了自身特有的一些問題。重視戲劇意境的營構(gòu)，是中國戲劇美學(xué)的一大特色。一般地說，意境具有即景生情、情景交融的特點(diǎn)，但在“情”“景”二端中，“情”比“景”更重要，也更具主導(dǎo)意義，“情”外射于“景”、統(tǒng)馭著“景”，從而使“景”往往成為“情”的載體，布滿“情”的色彩。中國戲劇美學(xué)從“尚真”思想出發(fā)，進(jìn)一步將真情至性立為戲劇意境的根柢，立足于此而看待情、景之關(guān)系，揭示了戲劇意境在本質(zhì)上是一種人格境界、真我境界。在這一點(diǎn)上，王驥德提出彰顯“真性”，李漁主張“只就本人生發(fā)”，都已經(jīng)不是泛泛而論情景關(guān)系，而是將問題歸結(jié)到真情至性上來，有了更加透徹的理解。寫景狀物乃是創(chuàng)造意境的題中應(yīng)有之義，因此戲劇的意境創(chuàng)造多涉景語，但是一切景語都應(yīng)從真情至性之中生發(fā)出來，當(dāng)然這并非說景語就是人心的主觀表現(xiàn)，而是說它經(jīng)過了人心的涵泳和凝聚，在創(chuàng)作過程中人們從真情至性出發(fā)，對他眼見耳聞的風(fēng)月花鳥加以選擇、提煉、整合，才能創(chuàng)造出那種生機(jī)盎然、空靈圓轉(zhuǎn)而又綿渺無盡的佳境，而且顯得游刃有余、應(yīng)付裕如。王驥德說：“在此高手，持一‘情’字，摸索洗發(fā)，方挹之不盡，寫之不窮，淋漓渺漫，自有余力?！保邰幔菹喾吹兀绻フ媲橹列赃@一根本立足點(diǎn)，外部景物便失去了聚光點(diǎn)，變成與人相互游離、相互對立的東西，紛紛沓沓而茫然不可收拾，一旦為這種紛繁蕪雜的景語所棄斥，戲劇創(chuàng)作便丟掉了自身最本質(zhì)的東西，而讓非本質(zhì)的東西入主其中，最終導(dǎo)致意境創(chuàng)造的黯然失色甚至完全失敗。王驥德對于這種本末倒置的做法表示了堅(jiān)決的否棄態(tài)度：“何暇及與我相二之花鳥煙云，俾掩我真性、混我寸管哉！”李漁也本著對性情之真、本我之真的高度重視，主張“舍景言情”而反對“舍情言景”。他指出：“舍情言景，不過圖其省力。殊不知眼前景物繁多，當(dāng)從何處說起？詠花既愁遺鳥，賦月又想兼風(fēng)。若使逐件鋪張，則慮事多曲少；欲以數(shù)言包括，又防事短情長。展轉(zhuǎn)推敲，已費(fèi)心思幾許。”而“舍景言情”則“只就本人生發(fā)，自有欲為之事，自有待說之情。念不旁分，妙理自出。”［⑩］二者之優(yōu)劣利弊不辯自明。總之，中國戲劇美學(xué)將戲劇意境的根柢追索到“真性”、“自我”、“本人”，將其視為一種人格境界和情感境界，其中有著莊子思想的深長淵源。

在中國戲劇美學(xué)中，“神”是一個用得非常多的概念，仔細(xì)尋繹，可知莊子“真在內(nèi)者，神動于外”一語為其之所本。所謂“神”，即真情至性的外部表現(xiàn)，亦即受到生氣灌注和靈魂凝聚的風(fēng)標(biāo)、氣韻、神采和情趣。在這一問題上，湯顯祖有著比較透徹的表述，他說：“世總為情，情生于詩歌，而行于神。”［①①］可知“神”即真情至性發(fā)抒的流動過程，而他在《答王澹生》中將“神情聲色”并舉，在《答徐然明》中將“風(fēng)神氣色音旨”互陳則說明“神”即象聲音色彩一樣呈現(xiàn)于外觀的感性狀貌。正是這種鮮活生動、變化萬千的精神風(fēng)貌，使得戲劇具有不假思索、一目了然的直觀性和形象性，產(chǎn)生令人解頤、催人淚下的藝術(shù)感染力，湯顯祖在《〈焚香記〉總評》中指出：“其填詞皆尚真色，所以入人最深，遂令后世之聽者淚，讀者顰，無情者心動，有情者腸裂。何物情種，具此傳神手！”然而由于“神”以真情至性為依托，所以盡管它表現(xiàn)為有如聲音色彩一樣的感性狀貌，但與那種按字摸聲、尋宮數(shù)調(diào)的形式主義又迥然不同，后者單純追求聲韻格律形式，以至不惜損害真情至性的表現(xiàn)，在外觀上終究缺少一種流動變化之美和風(fēng)流倜儻之趣，其品位便不能不等而下之了。反之，戲劇創(chuàng)作一旦立足于真情至性而表現(xiàn)為一種風(fēng)神、一種標(biāo)韻、一種情致，在文詞聲韻形式上便能自然而然呈現(xiàn)出一番清新俊逸的氣象，為人力所不可企及，因此湯顯祖說：“凡文以意趣神色為主，四者到時，或有麗詞俊音可用，爾時能一一顧九宮四聲否？”［①②］以此衡量下來，那種專事蹈襲依傍、摹擬窺伺而喪失真我，泯滅本性的擬古主義則更是舍本逐末、不得要領(lǐng)，勢必將戲劇創(chuàng)作引入歧途，理應(yīng)給予大力排擊，湯顯祖指出：“言一事，極一事之意趣神色而止；言一人，極一人之意趣神色而止，何必漢宋，亦何必不漢宋。”［①③］這些論述顯然都深受莊子“尚真”思想的啟發(fā)。

披閱中國戲劇美學(xué)的思想資料，常常不能不為其中撲面而來的平民主義氣息所打動，究其根源，這種平民主義的傾向與莊子的“尚真”思想也不無關(guān)系。中國戲劇藝術(shù)的源頭活水來自廣泛流傳于勞苦大眾之中的民間歌詩，這是勞苦大眾真性靈、真感情的自然流露，自然率真、樸實(shí)無華。許多具有進(jìn)步傾向的論者都對此抱有難以掩抑的鐘愛之心和激賞之情。袁宗道指出：“田ｊùｎ＠①野夫之胸?zé)o一能，而比其不得已而鳴，則矢口皆經(jīng)濟(jì)，吐咳成謨謀，振球瑯之音，炳龍虎之文，星日比光，天壤不朽?！保邰佗埽菰甑酪舱f，婦人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》等乃是“真人”所發(fā)“真聲”，天機(jī)自動，任性而發(fā)，“尚能通于人之喜怒哀樂嗜好情欲，是可喜也?！保邰佗荩菟踔梁俺隽恕爱?dāng)代無文字，閭巷有真詩”［①⑥］的口號。民間歌詩憑著一個“真”字而與文人士大夫的案頭制作在審美趣味上殆有天壤之別，這一點(diǎn)就連文人士大夫自己也是不得不承認(rèn)的。何景明說，民間歌詩“出諸里巷婦女之口者，情詞婉曲，自非后世詩人墨客操觚染翰刻骨流血所能及者，以其真也?！保邰佗撸荻耖g歌詩“借男女之真情，發(fā)名教之偽藥”［①⑧］，其廣泛流傳也使得一幫假道學(xué)在真性情的精光照耀之下著實(shí)感到作偽的困難。另外，民間歌詩也正是以其“真”而成為古今文藝史通變的機(jī)樞，文人之作一旦失其“真”而趨于陳腐僵硬，路子便越走越窄，到了窮極而變、革故鼎新之際，往往是民間歌詩以其強(qiáng)大的生命力將文藝史領(lǐng)進(jìn)一片光明闊大的新天地。馮夢龍指出：“文之善達(dá)性情者無如詩，三百篇之可以興人者，唯其發(fā)人中情，自然而然故也。自唐人用以取士，而詩入于套；六朝用于見才，而詩入于艱；宋人用于講學(xué)，而詩入于腐；而從來性情之郁，不得不變而之詞曲?！袢罩謱槲羧罩?，詞膚調(diào)亂，而不足以達(dá)人之性情，勢必再變而之《紛紅蓮》、《打草竿》矣”［①⑨］。而他本人的戲劇創(chuàng)作也開始有意識地效法自然率真，活潑靈動的民間歌詩，自覺地以真性靈、真感情為根柢，他在《太霞曲語》中以“真”之一字總括其戲劇作品的長處，在其戲劇作品集《墨憨齋新定灑雪堂傳奇》末尾題詩“誰將情詠傳情人，情到真時事亦真”以曉喻其旨，都反映了對于戲劇創(chuàng)作之真諦的透辟洞察。

二、“傳奇皆是寓言”——戲劇的藝術(shù)真實(shí)性

一般地說，與“真”有關(guān)的美學(xué)問題有兩個，一是藝術(shù)本質(zhì)問題，已如上述；一是藝術(shù)真實(shí)問題。在中國戲劇美學(xué)中，藝術(shù)真實(shí)問題主要是在“虛實(shí)論”的范圍內(nèi)討論的，而其理論根據(jù)仍然取自道家思想。

中國戲劇美學(xué)普遍認(rèn)為，戲劇中的人和事并不就是生活中實(shí)有的人和事，區(qū)別就在于戲劇只是一種“寓言”，如果到這種“寓言”中去搜求什么微言大義，將其視為一種實(shí)錄甚至一種影射，將藝術(shù)真實(shí)簡單比附生活真實(shí)，那不啻是無稽之談。徐復(fù)祚指出：“要之傳奇皆是寓言，未有無所為者，正不必求其人與事以實(shí)之也?！彼槍δ欠N認(rèn)為《西廂記》意在暗指元稹與表妹私通之事的說法，明確指出“是不必核”［②⑩］。李漁也說：“傳奇無實(shí)，大半皆寓言耳。”因此他認(rèn)為：“凡閱傳奇而必考其事從何來、人居何處者，皆說夢之癡人，可以不答者也?！薄霸⒀浴钡母拍钣汕f子提出，是指那種假借他人他事而闡明己意的言論，那么，戲劇作為一種“寓言”，其特點(diǎn)何在呢？李漁的一段話對此作了彰明，他說：“欲勸人為孝，則舉一孝子出名，但有一行可紀(jì)，則不必盡有其事；凡屬孝親所應(yīng)有者，悉取而加之。亦猶‘紂之不善，不如是之甚也’，一居下流，‘天下之惡皆歸焉’。其余表忠表節(jié)與種種勸人為善之劇，率同于此?！边@就是說，戲劇往往是將同一類人物的特點(diǎn)從他人身上一一提取出來，然后集中在一個人物身上，從而創(chuàng)造出具有典型意義的人物形象；同時在他事中一一選擇同類性質(zhì)的事，經(jīng)過提煉和集中，構(gòu)成具有典型意義的戲劇情節(jié)。這種先歸類后集中的方法其心理基礎(chǔ)便是聯(lián)想和想象，包含著大量虛構(gòu)的成分。這種創(chuàng)作方法便造成了戲劇中的人和事既切近現(xiàn)實(shí)又悖離現(xiàn)實(shí)、與現(xiàn)實(shí)中的人和事既“似”又“不似”的特點(diǎn)，正因?yàn)樗菑纳钪刑釤挸鰜?，所以它是似曾相識的；正因?yàn)樗菍⒔?jīng)過提煉的東西加以綜合的結(jié)果，所以它又與生活原型相去甚遠(yuǎn)?？傊瑧騽∽鳛橐环N“寓言”，它是想象、虛構(gòu)的產(chǎn)物，歷來人們都十分強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，將其視為戲劇的真實(shí)性之所本。然而在這一問題上人們所用的概念仍然來自莊子。胡應(yīng)麟說：“凡傳奇以戲文為稱也，亡往而非戲也。故其事欲謬悠而亡根也，其名欲顛倒而亡實(shí)也。反是而求其當(dāng)焉，非戲也。”［②①］王國維也說：“語取易解，不以鄙俗為嫌；事貴翻空，不以謬悠為諱?！保邰冖冢菟麄兌紝⑶f子“謬悠”一語視為戲劇創(chuàng)作的關(guān)鍵所在?！肚f子·天下篇》自謂“以謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭，時恣縱而不儻，不以ｊī＠②見之也。以天下為沈濁，不可與莊語，以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣”。所謂“謬悠”，在《莊子》中是與“寓言”相聯(lián)系的概念，它包含著聯(lián)想、想象、虛構(gòu)、夸張的成分，表現(xiàn)為兼具假定性、距離感、超越感的審美心理狀態(tài)。成玄英疏：“謬，虛也。悠，遠(yuǎn)也。”郭慶藩釋：“謬悠，謂若忘于情實(shí)者也?！边@些闡釋都揭示了這一概念避實(shí)就虛、舍近求遠(yuǎn)的審美心理特征。

一部《莊子》，“寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪”［②③］。這種文體風(fēng)格的形成乃是道家的基本思想使然。在莊子看來，人們往往致力于用言辭來闡釋“道”，而“道”恍惚茫昧，無形無跡，變幻無常，不知其所適，不知其所歸，因此僅僅憑借直接的描述、質(zhì)實(shí)的說明和具體的論證并不能達(dá)到對“道”的確切闡釋，而只能借助那種悠遠(yuǎn)之說、廣大之言、不著邊際之辭，用無心之言來推衍，引尊者之言使人感到真實(shí)可信，借有寄托之言來加以推廣，通過隱喻、象征、寓意、夸張、怪誕、變形等修辭手法來調(diào)動人們的聯(lián)想、想象、直覺、通感、頓悟，欲擒故縱，迤邐道來，跌宕盤旋，舒展有致，最終逼近主題，達(dá)到對于“道”的把握。正如黑格爾對隱喻、象征等修辭手法所作的界定：“它們的本義是涉及感性事物的，后來引申到精神事物上去”，“本義是感性的，引申義是精神性的”［②④］?？梢姟肚f子》所采用的文體風(fēng)格恰恰是與其闡揚(yáng)“道”之本體的宗旨相互適應(yīng)的。寓言、重言、卮言所采用的謬悠之說、荒唐之言、無端崖之辭，構(gòu)成《莊子》的另一種真實(shí)，一種以曲折宛轉(zhuǎn)的方式闡發(fā)和彰明“道”之本體的真實(shí)。

戲劇也有道，不過戲劇之“道”在于其立意。戲劇的立意也不能僅憑對于歷史真實(shí)的實(shí)錄而得到完美的表現(xiàn)，它仍然需要通過一定的關(guān)目、間架、結(jié)構(gòu)、格局來塑造人物形象、敷衍動作線索、醞釀戲劇沖突，喚起觀眾的聯(lián)想、想象、直覺和通感，最終達(dá)到向人們審美的心靈敞開。戲劇彰顯主題的這一取徑與莊子闡揚(yáng)“道”之本體的方法恰恰不謀而合，因此人們援引莊子之言，將戲劇稱為“寓言”，認(rèn)為其雖“謬悠”而不失真實(shí)，則完全是順理成章的事了。正是基于這一點(diǎn)，人們普遍認(rèn)為，戲劇所創(chuàng)造的藝術(shù)真實(shí)更高于歷史真實(shí)。照實(shí)記錄歷史真實(shí)的最適宜的方式，便是那種嚴(yán)格按照自然時間的順序來編纂的流水帳式的編年史，在其中史家的主觀因素可能下降到最低限度。除此之外，一般的歷史著作便很難避免史家主觀因素的摻入，但是這種主觀因素的介入恰恰是必要的，對于歷史事實(shí)的選擇、取舍、整理、提揀、概括等等，都是一般的歷史著作不可缺少的，雖然不能說那種單純的、直觀的、不受干擾的歷史真實(shí)在其中就不復(fù)存在了，但是起碼受到了很大限制，因此一般歷史著作也不是對于歷史真實(shí)的自然主義的直觀反映。明乎此，我們便不難理解孟子所說“盡信書，則不如無書。吾于《武成》，取二、三策而已矣”［②⑤］的意思。《周書·武成篇》記載周武王伐紂之事，描述了“血流漂杵”的殘酷戰(zhàn)爭場面，孟子覺得這過于夸張，并不可信，聲稱對于史書只相信其中極其有限的一部分。李漁就此引出關(guān)于戲劇的藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)之關(guān)系的話題，他認(rèn)為，“若謂古事皆實(shí)”，那么《西廂記》、《琵琶記》中的人和事如鶯鶯嫁君瑞、蔡邕餓莩其親、趙五娘干蠱其夫等，“見于何書？果有實(shí)據(jù)乎？”他進(jìn)而指出：“孟子云：‘盡信書，不如無書。’蓋指《武成》而言也。經(jīng)史且然，矧雜劇乎？”如果說在經(jīng)史典籍中都少有那種直觀、純凈的歷史真實(shí)的話，那么就更沒有理由將這種歷史真實(shí)懸為“大半皆寓言”的戲劇的最高標(biāo)準(zhǔn)，并強(qiáng)求戲劇去表現(xiàn)這種歷史真實(shí)了。就戲劇而言，那種謬悠其事的藝術(shù)真實(shí)乃是最高真實(shí)。

再就戲劇創(chuàng)作本身而言，也還有直接搬用史書中的現(xiàn)成故事和在史實(shí)之上通過想象、虛構(gòu)進(jìn)一步創(chuàng)造形象畫面二途，即所謂“以實(shí)而用實(shí)”與“以虛而用實(shí)”兩種情況，這二者的高下頗為了解，正如王驥德所說：“劇戲之道，出之貴實(shí)，而用之貴虛。……以實(shí)而用實(shí)也易，以虛而用實(shí)也難。”［②⑥］只有通過藝術(shù)家審美心理的灌注和凝聚，史書中所記載的歷史事實(shí)才能脫離那種質(zhì)樸、自在狀態(tài)，向著審美的、藝術(shù)的境界轉(zhuǎn)化，將生活邏輯升華為情感的邏輯，與實(shí)際生活之間形成間距、錯位和落差，從而獲得巨大的主動性、超越感和自由感，凡此種種，即可用“謬悠”一語以蔽之。對于這一問題，焦循在比較花部《鐵邱墳》和明人傳奇《八義記》時曾作了很好的說明，他指出：“彼《八義記》者，直抄襲太史公，不且板拙無聊乎？”而《鐵邱墳》雖然“生吞《八義記》”，但該劇能夠“假《八義記》而謬悠之”，因此“及細(xì)究其故，則妙味無窮，有非《八義記》所能及者”［②⑦］。按《八義記》的本事即“趙氏孤兒”的故事，見諸《史記·趙世家》?！栋肆x記》的不足之處在于它照搬史書所記載的史實(shí)，因而在藝術(shù)上便不能不略遜一籌了。祁彪佳曾指出，該劇“皆本于史傳，與時本稍異，運(yùn)局構(gòu)思，有激烈閎暢之致，尚少清超一境耳。”［②⑧］與之相較，花部《鐵邱墳》則能在取材于《八義記》的同時不拘囿于《八義記》，化用“趙氏孤兒”故事，表現(xiàn)徐敬業(yè)起兵邗上征討武則天之事，劇中雖有徐績自以其子易薛剛之子的情節(jié)，但是反其意而用之，以該情切“無稽之至”而嬉笑怒罵于徐績，寄托了另一番寓言，從而妙趣橫生，余味無窮?？傊搫　凹佟栋肆x記》而謬悠之”，上升到比照搬史書更高的藝術(shù)境界。

三、“動吾天機(jī)，不知其所以然而然”——戲劇創(chuàng)作的不自覺性

在戲劇創(chuàng)作中，有這樣一種現(xiàn)象，即作者的理智往往不能牢牢地控制全部創(chuàng)作過程，形象自身時時逸出作者預(yù)先鋪設(shè)的軌道而開辟自己的進(jìn)路；作者所要捕捉的目標(biāo)也總是忽隱忽現(xiàn)，象幽靈一樣遠(yuǎn)遠(yuǎn)地招引人，但等到靠近時，它又飄然而去，總是無法將其捕獲。當(dāng)作者感到力不從心時，突然間受到某種觸發(fā)，就象被電光照亮一樣，他發(fā)現(xiàn)目標(biāo)就在面前并奮力抓住了它，長期殫精竭慮、慘淡經(jīng)營的創(chuàng)作活動竟在頃刻間不經(jīng)意地圓滿完成。這種“不知其所以然而然”的情況雖然表現(xiàn)為無目的、不自覺、不確定的特征，但卻是孕育出上乘之作的母體。對于這一奇特的審美心理現(xiàn)象，中國戲劇美學(xué)的理論闡釋可謂人言言殊，但是也不乏共同之處，即往往認(rèn)同于莊子思想，將其歸結(jié)為“天機(jī)”發(fā)動的固有情狀。湯顯祖說：“詩乎，機(jī)與禪言通，趣與游道合?！砸匀粲腥魺o為美?！保邰冖幔堇顫O說：“科諢……妙在水到渠成，天機(jī)自露。”王驥德則說：“不在快人，而在動人。此所謂‘風(fēng)神’，所謂‘標(biāo)韻’，所謂‘動吾天機(jī)，不知其所以然而然’，方是神品，方是絕技”［③⑩］。這里“動吾天機(jī)，不知其所以然而然”一語出于《莊子·秋水》，莊子借用夔與ｘｉáｎ＠③的對話說明人的活動往往就象ｘｉáｎ＠③憑天機(jī)而行，協(xié)調(diào)眾足而莫知所以，表現(xiàn)出不自覺性和無目的性。

莊子所說“天機(jī)”有兩層含義。一層含義是指事物天賦的本性和根器?！短爝\(yùn)篇》曰：“天機(jī)不張，而五官皆備，此之為天樂?！薄洞笞趲煛吩唬骸捌涫扔钫撸涮鞕C(jī)淺。”這就是說，人的天機(jī)天然質(zhì)樸、混沌未鑿，然而有大美存焉，只有純?nèi)煨裕槕?yīng)自然，擯除嗜欲，寂然不動，才能進(jìn)入“天樂”這一美的境界，一旦陷溺于后天的嗜欲之中，便勢必?fù)p害其天機(jī)的純正完備，導(dǎo)致美的淪喪和泯滅。這一層含義是莊子從“道”之本體出發(fā)對“天機(jī)”的性質(zhì)所作的哲學(xué)界定，指出了“天機(jī)”稟受于“道”，顯示著“道”，所以它的發(fā)動過程帶有無意識、無目的、不自覺的特點(diǎn)，正如成玄英的解釋：“天機(jī)，自然之樞機(jī)?！蚰恳暥牐职涯_行，布網(wǎng)轉(zhuǎn)丸，飛空走地，非由仿效，稟之造物，豈措意而后能為！”“天機(jī)”的另一層含義是指經(jīng)過嚴(yán)格的訓(xùn)練、艱苦的努力、自覺的追求和不斷的總結(jié)，在把握規(guī)律、順應(yīng)規(guī)律的基礎(chǔ)上從必然王國向自由王國飛躍，這時平時處于自覺意識閾限以下的潛意識被激活、被喚醒，暗中恢復(fù)和重建事物之間那些為假象所歪曲的聯(lián)系、潛藏得很深的聯(lián)系、缺少中間環(huán)節(jié)的聯(lián)系、以及處于意識邊緣平時被人疏忽的聯(lián)系，進(jìn)而形成直覺、通感、靈感、頓悟等特殊的心理形式，在理智和意志面前變被動為主動，變自在為自為，擺脫理智和意志的控制，甚至反過來牽引著理智和意志向前走，這時人的活動也是不知其所以然而然的，一切既是若出無心的，又總是有效地達(dá)到目的；一切既不限囿于規(guī)律，又總是入乎規(guī)律之中。但是這種無意識、無目的、不自覺的狀態(tài)又不同于那種與生俱來、無師自通的素樸、原初狀態(tài)，它已經(jīng)經(jīng)過了一個否定之否定的上升過程，是在更高水平上向著起點(diǎn)復(fù)歸，這時人的活動又仿佛是出于本能似地進(jìn)入那種左右逢源、揮灑自如的自由境界。莊子用“呂梁丈夫蹈水”的故事彰明其理，指出呂梁丈夫高超的游水技術(shù)并非天生自備，而是經(jīng)過長期的學(xué)習(xí)、訓(xùn)練，“與齊俱入，與汩偕出”，逐步把握和順應(yīng)水流的規(guī)律，做到“從水之道而不為私”，最后將自然之理內(nèi)化為自己的技藝和才能，游水的技術(shù)才達(dá)到出神入化的程度。當(dāng)孔子向其問道時，呂梁丈夫回答：“吾生于陵而安于陵，故也；長于水而安于水，性也；不知吾所以然而然，命也?！保邰邰伲萸f子大力推崇的不是原始本能的活動，也不是在理性指導(dǎo)下習(xí)而成性的活動，而是經(jīng)過緊張艱苦的學(xué)習(xí)訓(xùn)練所達(dá)到的類似的出于本能的不知其所以然而然的超理性活動。這里所說的“命”，依成玄英的解釋即“自然天命”，也就是“天機(jī)”的意思。

中國戲劇美學(xué)十分重視的“天機(jī)”，正是取這后一種含義。對此，李漁在《閑情偶寄·詞曲部》的結(jié)尾部分指出：“然亦知作者于此，有出于有心、有不必盡出于有心者乎？心之所至，筆亦至焉，是人之所為也。若夫筆之所至，心亦至焉，則人不能盡主之矣。且有心不欲然，而筆使之然，若有鬼物主持其間者，此等文字，尚可謂之有意乎哉？文章一道，實(shí)實(shí)通神，非欺人語。千古奇文，非人為之，神為之、鬼為之也！人則鬼神所附者耳。”這里李漁將戲劇創(chuàng)作分成“心之所至，筆亦至焉”、“筆之所至，心亦至焉”、“心不欲然，而筆使之然”這由低向高上升的三種境界，他所推重的，不是那種完全受制于理性的創(chuàng)作活動，也不是那種雖然已不是人力所能全然駕馭，但是理性仍然能夠追逐它、把握它的創(chuàng)作活動，而是超越理性而猶如鬼使神差般完成的創(chuàng)作活動。所謂“通神通鬼”之說，便是對于戲劇創(chuàng)作憑借直覺、通感、靈感、頓悟等特殊的心理活動而進(jìn)入天機(jī)勃發(fā)、不知其所以然而然的極境的一種形象化的說法。

既然如此，那么在戲劇創(chuàng)作中如何養(yǎng)動天機(jī)便是至關(guān)重要的了，關(guān)于這一點(diǎn)，人們也根據(jù)經(jīng)驗(yàn)提出了許多切實(shí)可行的方案。李漁說：“有養(yǎng)機(jī)使動之法在。如入手艱澀，姑置勿填，以避煩苦之勢。自尋樂境，養(yǎng)動生機(jī)，俟襟懷略展之后，仍復(fù)拈毫。有興即填，否則又置，如是者數(shù)四，未有不忽撞天機(jī)者。”這就是說，在戲劇創(chuàng)作中經(jīng)常會遇到那種文思滯塞、才情枯窘的狀態(tài)，此時與其憚精竭慮、苦苦追索，不如暫時將其棄置一旁，疏瀹五臟，澡雪精神，在全身心的蕭散弛緩狀態(tài)中讓潛意識暗中打開通向感興、神思和情懷的捷徑，最終獲得柳暗花明、豁然開朗之致。這種養(yǎng)動天機(jī)之法也許一次便能奏效，也許需要反復(fù)多次才能達(dá)到目的，但是只要保持這種寧靜淡泊、通達(dá)灑脫的心懷，便有可能最終取得成功。這個問題其實(shí)在莊子對于古代能工巧匠的創(chuàng)造性活動的描述中就已作了有力的揭示，在“梓慶削木為璩”、“佝僂者承蜩”、“庖丁解?！薄ⅰ肮ぃ愧苄w規(guī)矩”、“大馬之捶鉤者”、“津人操舟若神”、“列御寇為伯昏無人射箭”等寓言故事中，莊子指出即使是削木、粘蟬、屠宰、弄舟、射箭等技藝活動，也必須排除即時的利害、得失、功過、是非等理性考慮，才能取得成功。相反，如果不能擯棄利害得失之心，那就是“重外”，“凡外重者內(nèi)拙”，將嚴(yán)重妨礙技藝活動的正常展開，這就是“以瓦注者巧，以鉤注者憚，以黃金注者＠⑤”［③②］，亦即利害得失心越重競技者越難發(fā)揮水平的道理。由此可見，創(chuàng)造性活動必須在齋以靜心、忘懷一切的虛靜狀態(tài)中撞破天機(jī)，招邀直覺、通感、靈感、頓悟的神奇力量，才能上升到那種出神入化的自由境界。其理與戲劇創(chuàng)作相通，乃為李漁所說“養(yǎng)機(jī)使動之法”之所本。

戲劇不同于其他藝術(shù)的特殊性在于它必須經(jīng)過演員的二度創(chuàng)作才能展現(xiàn)在紅氍毹之上，它是作者和演員共同創(chuàng)造的成果，因此戲劇創(chuàng)作的特殊審美心理規(guī)律同樣也在戲劇表演中得到體現(xiàn)，而對于戲劇作者的要求同樣也適用于戲劇演員。一旦戲劇演員進(jìn)入爐火純青之境，他在舞臺上的表演也會表現(xiàn)出明顯的無目的性、不自覺性和不確定性。正如潘之恒所說：“夫情之所之，不知其所始，不知其所終，不知其所離，不知其所合，在若有若無之間，其斯為情之所必至，而不知其所以然。”［③③］潘之恒將戲劇演員的素質(zhì)分成才、慧、致三種品級，而確認(rèn)“登場而從容合節(jié)，不知所以然”的情況乃是最上品“致”的表現(xiàn)。那么，如何才能培養(yǎng)演員到達(dá)這一高妙境界呢？湯顯祖在這方面有很好的論述：“一汝神，端而虛。擇良師妙侶，博解其詞而通領(lǐng)其意。動則觀天地人鬼世器之變，靜則思之。絕父母骨肉之累，忘寢與食。少者守精魂以修容，長者恬淡以修聲。為旦者常作女想，為男者常欲如其人。其奏之也，抗之入青云，抑之如絕絲，圓好如珠環(huán)，不竭如清泉。微妙之極，乃至有聞而無聲，目擊而道存。使舞蹈者不知情之所自來，賞嘆者不知神之所自止。若觀幻人之欲殺偃師，而奏《咸池》者之無怠也。若然者，乃可為清源師之弟子，進(jìn)入道矣。”［③④］湯顯祖首先要求演員做到莊子所說的“一汝神，端而虛”?！肚f子》中說：“缺問道乎被衣，被衣曰：‘若正汝形，一汝視，天和將至；攝汝知，一汝度，神將來舍?！保邰邰荩荨?/p>