唐詩人孟浩然與宋詞人張先比較及其文化意義

唐詩人孟浩然與宋詞人張先比較及其文化意義

【內(nèi)容提要】

從文學時代來看，孟浩然身處唐詩由初唐到盛唐的交接時期，同樣，張先亦身處宋詞由初起到興盛的交接時期;從人物風神來看，孟浩然“骨貌淑清，風神散朗”，張先則“鹽米不繼”而“嘯歌自得”，都繼承了晉宋人物風流;從作品創(chuàng)作看，孟浩然寫作的是唐代開始興起的近體詩，張先寫作的亦是小令與慢詞，篇幅都比較短小，他們都以名句出名，看出他們的作品氣局不大而韻味頗足。他們作為某種文體走向成熟期的承啟人物在文學史上顯示出作用。孟浩然上承陶謝，開啟古代詩歌的平淡風格，張先開啟了宋代慢詞講究韻味的審美風貌。他們的人格風神在文化史上有著特殊的意義，他們代表了中國古代文人的最普遍的人文形象與藝術(shù)審美形象，反映了這一形象的歷史發(fā)展過程。

說起唐代詩人孟浩然，一般都想到他是盛唐山水田園詩人的代表;說起宋代詞人張先，一般也就只會想到他的“三影”名句，沒有人會想到他們之間有什么聯(lián)系。而孟浩然不僅是盛唐山水田園詩的代表人物，他還是唐詩由初唐到盛唐的承啟人物，張先也不僅以“云破月來花弄影”等名句流芳后世，他還是宋詞由初起到興盛的承啟人物。一種文學品類的承啟人物往往影響甚至部分決定了這種文學品類的發(fā)展走向及最終成就，孟浩然對于盛唐詩、張先對于北宋詞的影響就是這樣。比較孟浩然與張先，可以發(fā)現(xiàn)許多規(guī)律性的東西。

一

從文學時代來看，孟浩然比一般盛唐詩人年齡要大，他比王維、李白大12歲，比另一山水詩人儲光羲大17歲，裴迪則生年不詳，想來與王維、儲光羲相上下;比邊塞詩人高適大11歲，比另一邊塞詩人岑參大得更多;比早出的邊塞詩人王昌齡也大5歲。孟浩然生活的時代，初唐四杰王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王基本已經(jīng)故去;主張比興寄托、喜作古體詩的陳子昂死時，孟浩然13歲;而把當時興起的近體詩的體制固定下來的沈期、宋之問死時，孟浩然在23—25歲之間;文章四友中較有影響的杜審言死時，孟浩然19歲，李嶠死時，孟25歲①，可以說，孟浩然年輕時期正是沈宋、四友影響文壇的時期，六朝以來的新體詩、陶淵明、二謝的山水田園詩經(jīng)過初唐的發(fā)展，到此時開始成熟，以一種明秀爽朗的基調(diào)影響著盛唐詩歌的審美風格，沈宋、四友多寫近體詩，使得當時詩壇幾乎成了近體詩的天下，孟浩然多寫近體詩的原因在此。可見孟浩然身處由初唐到盛唐的交接時期，是一個承前啟后的人物。

張先亦身處宋詞由初起到興盛的交接時期，曾與晏殊、歐陽修、宋祁、王安石、蘇軾諸人游。宋初晏歐小令流行，承五代南唐李氏父子與馮延巳之詞風。張先1050年曾任晏殊京兆府中通判，與之詞酒酬酢，時年61歲，1061年入京見歐陽修、宋祁，被宋祁稱為“云破月來花弄影”郎中，被歐陽修稱為“紅杏嫁東風”郎中②，可見張先受晏歐影響，亦以小令行世。當時柳永③大量創(chuàng)制慢詞，張先亦有慢詞17首，其慢詞寫作不同于柳永的鋪敘，而是“以小令作法寫慢詞”④以保持其詞的韻味，這一做法影響到后出的蘇軾。張先約在1063年致仕居杭州，1072年蘇軾任杭州通判，張先已經(jīng)83歲，猶及與蘇軾交游，并影響到蘇軾的“以詩為詞”。劉毓盤《詞史》云:“永既卒，先獨享老壽，以歌詞聞天下，而協(xié)之以雅。蘇軾猶及與之游，故亦好為詞。”可見張先當時正是一個承前啟后的人物。清人陳廷焯說:“子昂高古，摩詰名貴，則子野碧山，正不多讓。”以張氏比陳子昂，正是從承啟角度的比較。

二

從人物風神來看，孟浩然襄陽人，終生布衣，史傳說他曾“隱鹿門山，以詩自適”。王維曾用畫來表示對孟浩然的欽敬，《新唐書·文藝傳》記載:“王維過郢州，畫浩然像于刺史亭，因曰浩然亭”，又為其畫了幅絹本像，此像已失傳，但張洎題識還在，其云:“襄陽之狀，頎而長，峭而瘦，衣白袍，靴帽重戴，乘款段馬，一童總角，提書笈負琴而從，風儀落落，凜然如生”。王士源為其集作序，稱其“骨貌淑清，風神散朗。救患釋紛，以立義表。灌蔬藝竹，以全高尚”。這一形象使我們感到在歷史上似曾相識，聞一多先生認為:“孟浩然可以說是能在生活與詩兩方面足以與魏晉人抗衡的唯一的人。他的成分是《世說新語》式的人格加上盛唐詩人的風度。”⑤原來孟浩然表現(xiàn)出來的正是一種晉宋以來的人物風流形象。

建安風骨與晉宋風流是兩個相對的審美范疇，既指詩歌的審美特點，也涵蓋了人的精神面貌。建安時期，人們對外在事功的追求往往掩蓋了他們對內(nèi)在生命本體的擔憂，所以建安文學表現(xiàn)出來的是慷慨悲涼的憂世特點。到了晉宋時期，士大夫的入世熱情逐漸消退，對生命的憂患開始凸現(xiàn)出來，劉宋時代的謝靈運在《擬魏太子鄴中集詩八首并序》中說:“公子不及世事，但美遨游。然頗有憂生之嗟”，正式在文學作品中提出了憂生的主題。這一時期的動蕩時局使得士人們遠離現(xiàn)實，關(guān)注生命本體，他們流連山水，崇尚節(jié)操，尋找超邁逍遙的生活，表現(xiàn)他們體玄適性的高雅韻度與風流，謝靈運的山水詩主要以山水來適性暢神。晉宋人物風流已經(jīng)不僅是一種生活態(tài)度，同時也是一種藝術(shù)態(tài)度，是生活審美與藝術(shù)審美的有機統(tǒng)一，是一種士人的文化人格的體現(xiàn)，當時人以“韻”來加以概括，如晉代葛洪說:“若夫偉人巨器，量逸韻遠，高蹈獨往，蕭然自得?！彼蝿⒘x慶說:“阮渾長成，風氣韻度似父?！睍x宋以后，對晉宋人物的向往，對韻度的追求，成為士人或隱或顯的心理認同方向。

晉宋人物風流明顯帶有南方文化的特點。魏征《隋書·文學傳序》說:“江左宮商發(fā)越，貴于清綺;河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)?！背跏⑻频脑娙舜蠖鄟碜员狈剑?，王勃是絳州龍門人，王維是太原祁人，王之渙是絳州人，王翰是并州晉陽人，王昌齡是京兆人，崔顥是汴州人，李頎是嵩陽人，高適是滄州人，杜審言、杜甫是京兆人⑥，李白甚至出生于中亞碎葉，故當時詩風頗多北方剛健之氣。其實，李唐王朝繼承的是北朝的周、隋，而非南朝的齊、梁，本來就不是正統(tǒng)的漢族文明，葛兆光說:“漢族生活中勤勉樸素、溫文爾雅、禮儀中節(jié)等等儒家確立的人倫標準，卻被異族生活中所崇尚的豪放不羈、奢靡腐化、自然隨意取代。”⑦這些詩人中只有少數(shù)人出身于南方，如孟浩然，如張若虛，他們的詩明顯帶有南方的溫柔與清綺，是他們的努力，使得晉宋人物風流得以隱性地傳承。孟浩然隱居鹿門山，對陶淵明無比景仰，對襄陽的高人節(jié)士如東漢龐德公、晉代羊祜、山簡等人無限仰慕。其詩云:

嘗讀高士傳，最嘉陶征君:日耽田園趣，自謂羲皇人。……扇枕北窗下，采芝南澗濱。因聲謝朝列，吾羨潁陽真。

昔聞龐德公，采藥遂不返。金澗養(yǎng)芝術(shù)，石床臥苔蘚。紛吾感耆舊，結(jié)纜事攀踐。隱跡今尚存，高風邈已遠。

隱居是漢魏晉宋時代的普遍現(xiàn)象，尤其晉宋的隱居已經(jīng)不是純粹的與當權(quán)者的不合作，而是一種頤情山水，涵養(yǎng)性情，超逸逍遙的生活方式。山水對他們來說是觀照的對象，是物我合一的生命的一部分。上古時代逸士的生存方式到晉宋成了一種生活方式，“逸”具有了人文內(nèi)涵與審美內(nèi)涵?！耙荨笔钱敃r對“韻”的要求的一種具體體現(xiàn)⑧。晉宋以來的人物風流到了唐代，被北方文化的豪放不羈所掩蓋，唐代開疆拓土的偉大事業(yè)也需要北方文化的清剛頓挫之氣，一時之間，成為了時代的風尚，似乎沒有人再注意那種清綺儒雅的晉宋風流了，孟浩然等人的人生與藝術(shù)表現(xiàn)在當時不占主流，處于隱性的、不自覺的發(fā)展之中。

張先，烏程人，入仕后歷任宿州、吳江、嘉禾、渝州，致仕居湖州、杭州，基本在江南一帶。蘇軾《祭張子野文》稱其“唯予子野，歸及強銳。優(yōu)游故鄉(xiāng)，若復(fù)一世。遇人坦率，真古愷悌?！硕F，鹽米不繼。嘯歌自得，有酒輒詣”。宋人王瑋記載:“歐陽永叔雅敬重之，嘗言與其同飲，酒酣，眾客或歌或呼起舞，子野獨退然其間，不動聲氣，當時皆稱為長者”。沒有形貌寫真，但給我們的感覺亦是清癯有韻的，其人的“退然其間，不動聲氣”，與孟浩然的“骨貌淑清，風神散朗”神韻相似，其人的“遇人坦率，真古愷悌”，與孟浩然的“救患釋紛，以立義表”人格相類，其人的“鹽米不繼”而“嘯歌自得”，與孟浩然的“灌蔬藝竹，以全高尚”旨趣、節(jié)操相近，質(zhì)言之，都是晉宋以來的人物風流。

盛唐時代對風骨的推崇代表了我們民族年輕時的意氣風發(fā)，不能代表我們民族的主導(dǎo)傾向。隨著唐代社會從其頂峰的跌落，封建社會走向后期形態(tài)，尤其到了宋朝，士人的注意力開始向內(nèi)轉(zhuǎn)，生命的意義再一次凸現(xiàn)出來了，唐代孟浩然等人所延續(xù)的晉宋人物風流得到了生存的合適土壤，從而盡情舒展。宋人重新?lián)炱稹绊崱边@一字眼來加以概括，“韻”是人生與藝術(shù)的審美統(tǒng)一。蘇軾對此加以闡發(fā)，他說:

蘇李之天成，曹劉之自得，陶謝之超然，蓋亦至矣。而李太白、杜子美以英瑋絕世之姿，凌跨百代，古今詩人盡廢，然魏晉以來高風絕塵，亦少衰矣。李杜之后，詩人繼作，雖間有遠韻，而才不逮意。獨韋應(yīng)物、柳宗元發(fā)纖于簡古，寄至味于淡薄，非余子所及也。

蘇軾在這兒談的是詩，其實也談了人物風流。他以“高風絕塵”、“間有遠韻”來肯定這種人生與藝術(shù)的審美統(tǒng)一。蘇軾以后，“韻”成了宋人評價人物風神與藝術(shù)風神的最高標準。從作家評價看，他實際批評了李白、杜甫的豪縱沉郁，而肯定天成、自得、超然的陶謝等人，對唐代韋柳的肯定也就是對孟浩然的肯定。對于身邊的人物，他十分贊賞張先，在《祭張子野文》中，稱贊他“龐然老成，又敏且藝。清詩絕俗，甚典而麗”，這是對其人物風神與藝術(shù)風貌的綜合評價，在此文的結(jié)尾，他還無比感慨地嘆息其“人亡琴廢，帳空鶴唳”，于感嘆中流露出對其人其藝之“韻高”的追慕。蘇軾對張先的評價，還有一個記載，據(jù)時人葉夢得說:

張先郎中字子野，能為詩及樂府，至老不衰。居錢塘，蘇子瞻作悴時，先年已八十余，視聽尚精強，家猶畜聲伎，子瞻嘗贈以詩云:“詩人老去鶯鶯在，公子歸來燕燕忙?！鄙w全用張氏故事戲之。先和云:“愁似鰥魚知夜永，懶同蝴蝶為春忙。”極為子瞻所賞。

一方面年八十尚畜聲伎，一方面鹽米不繼，嘯歌自得，這正是宋人藝術(shù)的人生態(tài)度，也就是蘇軾所主張的“韻勝”。蘇軾正是把張先其人作為晉宋人物風流在宋代的再現(xiàn)來提倡的。

三

從作品創(chuàng)作看，孟浩然在寫作古體詩的同時，主要寫作當時開始興起的近體詩，尤其其中的五言律絕。張先亦是在寫作唐末五代及宋初流行的小令同時，開始寫作當時開始興起的慢詞。有人統(tǒng)計過當時詞人寫作慢詞的數(shù)量，柳永當然遠遠超前，創(chuàng)作了125首，其他詞人晏殊3首，歐陽修13首，而張先創(chuàng)作了17首，在以詩的作法寫詞的圈子里，張先寫作的慢詞無疑是最多的，看出他對慢詞的重視。張先即使寫慢詞，篇幅也比較短小，他沒有用柳永慣用的《戚氏》、《多麗》、《夜半樂》等長調(diào)，而是用一些六七十字的中調(diào)，最多是百字左右的長調(diào)。孟浩然的五古篇幅也都不長。他們都以名句出名，孟浩然有“微云淡河漢，疏雨滴梧桐”、“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城”的名句，張先更有“云破月來花弄影”、“嬌柔懶起，簾壓卷花影”、“柳徑無人，墮風絮無影”的三影名句，這些名句都以韻味取勝。從上述這些地方可以看出他們才氣不充，氣局不大而韻味頗足。頗有意思的是，蘇軾及其門下對他們的評價幾乎一致，而且用的是別人不用而蘇門慣用的“韻”字來評價。陳師道、晁補之、李之儀都是蘇軾門下。他們認為:孟浩然“韻高而才短”，柳永“韻終不勝”，張先“韻高”、“才不足而情有余”，也就是說，張先也是“韻高而才短”。這些評價又極近蘇軾在《書黃子思詩集后》一文中對李杜以后之詩壇的評語:“雖間有遠韻，而才不逮意”，看出蘇門評價的一貫性。對于文藝作品中的“韻”的表現(xiàn)，蘇門再傳弟子范溫有一篇長文加以闡發(fā)，其核心意思為:“行于簡易閑澹之中，而有深遠無窮之味?！雹崦虾迫坏脑娕c張先的詞確實達到了這一境界。

明代高棅說:“襄陽氣象清遠，心悰孤寂，故其出語灑落，洗脫凡近，讀之渾然省凈，而采秀內(nèi)映，雖悲感謝絕，而興致有余?！泵鞴鹛煜檎f:“浩然體本自沖澹中有趣味，故所作若不經(jīng)思，而盛麗幽閑之思時在言外。”說的也是其詩的韻味。孟浩然詩十分沖澹，如“掛席幾千里，名山都未逢。泊舟潯陽郭，始見香爐峰”，如對面談心，漫不經(jīng)意，說出人人眼中所見之景，卻一片空靈，風行水上，自然高遠，使知味者嘆息:人人眼中所見，卻人人筆下難描，真可謂“羚羊掛角，無跡可求”?！吧剿馒Q鐘晝已昏”一詩也寫得舉重若輕，若不經(jīng)意，只在于引出鹿門山，到了鹿門山，自然想到龐德公，卻又不重筆濃墨的寫感受，只寫景致，月照煙樹，巖扉松徑，真是“出語灑落，洗脫凡近”，這些地方足見孟浩然詩的韻高，也許他善于揚長避短，如果長篇大論，恐怕就會后力不加，這樣疏澹點染，反而顯得韻味無窮。

再看張先的名詞《天仙子》:

《水調(diào)》數(shù)聲持酒聽，午醉醒來愁未醒。送春春去幾時回?臨晚鏡、傷流景，往事后期空記省。沙上并禽池上瞑，云破月來花弄影。重重簾幕密遮燈，風不定，人初靜，明日落紅應(yīng)滿徑。

這首詞六十八字，比小令略長，當時詞人已52歲，故此詞為臨老傷春之作。上片寫愁，下片寫景，以迷離春夜之景襯托傷春之情?！端{(diào)》一曲傳為隋煬帝所制，“曲成奏之，聲韻悲切”，于不經(jīng)意中已經(jīng)點出悲愁，再寫送春之悲，臨鏡傷老之悲，同樣寫得自然而不著力。下片以春夜景致烘托這種傷春嘆老之情，更見韻味。沙上并禽雙棲，若有若無地對比自己的年老孤獨，而“云破月來花弄影”的警句只似在寫景:天上云破月出，地上花影明暗，不費筆墨寫花的色艷形美，甚至不寫本身，只寫其朦朧的身影，正如清人劉熙載所說:“山之精神寫不出，以煙霞寫之;春之精神寫不出，以草樹寫之”。以影寫花，略貌取神，傳神入微，盡得花之風流體態(tài)。此句之妙，還不僅在“影”字，王國維說:“著一‘弄’字而境界全出”?！芭弊纸杈拔镆詡髑樗肌Ｊ闺鼥V花影傳達出朦朧的情思，暗示出此嘆老嗟卑傷春之人沉重的人生之感、生命之悲。這才進而寫出結(jié)句:“明日落紅應(yīng)滿徑”，以花的生命凋殘對比人的生命凋殘。所以，我們認為張先“三影”名句之精髓，決不僅僅是描寫景物的朦朧，那只是表層的美，其深層之美還在于化景物以為情思，以朦朧之景表達一種微妙的、難以琢磨的朦朧之情。景之朦朧烘托出情之朦朧，表達得不即不離、若有若無，出于平淡，而有無窮之韻味。其“沈恨細思，不如桃杏，猶解嫁東風”亦如此，寫花之解嫁，更為了襯托人的不如桃杏，不解嫁，而桃杏解嫁的飛花朦朧同樣烘托人的情感之朦朧。

四

前人愛將宋詞比唐詩，將宋詞作者比唐詩作者，雖然沒有將張先比孟浩然，但卻有類似的比較，如劉熙載說:“詞品喻諸詩，……其有似韋蘇州者，張子野當之”，良有深意。韋應(yīng)物上承孟浩然;張先既可比韋應(yīng)物，自亦可比孟浩然。劉氏以比韋應(yīng)物，也許覺得張先與韋應(yīng)物都入仕，而孟浩然終生未仕。其實張先官止于都官郎中，并不戀棧，蘇軾稱其“歸及強銳，優(yōu)游故鄉(xiāng)，若復(fù)一世”。張先與孟浩然似乎還有一點不同，孟浩然是山人、隱者，而張先不離紅塵俗世。其實古人有所謂隱于朝、隱于市之說，張先可謂隱于朝市者，其畜伎風流，既是晉宋風流之繼續(xù)，也是宋代社會之普遍現(xiàn)象，如蘇軾十分欣賞的隱者陳季常，既毀棄車馬，隱居光、黃間，又“細馬遠馱雙侍女”，正表現(xiàn)出宋人的人生態(tài)度。張先、陳季常等宋人的這一面，在本質(zhì)上與孟浩然并沒有沖突。

孟浩然與張先，一在初盛唐之交的詩壇，一在初盛宋之交的詞壇，其人繼承了晉宋人物之風流，其作韻高而才短，諸多相似昭示著某種內(nèi)在的聯(lián)系。我們認為:對孟浩然與張先的比較是圍繞“韻高而才短”的文化特質(zhì)的比較，其意義與價值在“韻高而才短”的文化特質(zhì)上體現(xiàn)出來。

第一，“韻高而才短”，可以認為是某種文體走向成熟期的承啟人物的典型特點。這一特點使他們在文學史上顯示出其特定的作用。

首先，他們影響到這種文學品類的代表人物。孟浩然對于盛唐詩歌的頂峰人物李白影響巨大。李白有詩說:“吾愛孟夫子，風流天下聞。紅顏棄軒冕，白首臥松云。醉月頻中圣，迷花不事君。高山安可仰，徒此挹清芬”，既可看出對這位前輩詩人的景仰，也可看出對他的生活方式與審美情調(diào)的無比追慕。孟夫子的風流，諸如白首松云、醉月迷花，正是晉宋風流的再現(xiàn)，其審美的人生與藝術(shù)體現(xiàn)出“逸”的特點。前文已經(jīng)指出，“逸”是“韻”的具體表現(xiàn)?！耙荨庇酗h逸，有縱逸。飄逸者平淡，縱逸者豪放。盛唐時代詩歌之主流駿發(fā)蹈厲，作為這一主流的代表人物，李白詩歌的主要特點是縱逸，這一點主要繼承了陳子昂。宋人嚴羽始論其飄逸:“子美不能為太白之飄逸，太白不能為子美之沉郁”，李白的飄逸則與孟浩然更近一些。清代沈德潛說:“太白之論曰:‘寄興深微，五言不如四言，七言又其靡也’，若斯以談，將類于襄陽孟公以簡遠為旨乎?”雖是不信，卻道出了李白與孟浩然的一種聯(lián)系。

張先對于北宋詞的代表作家蘇軾的影響更為巨大。蘇軾在杭州開始作詞，就是受到張先的直接影響，他嘗試“以詩為詞”，也是受到張先“以小令作法寫慢詞”以保持詞的韻味的啟發(fā)，他推重張先“微詞婉轉(zhuǎn)，蓋詩之裔。坐此而窮，鹽米不繼。嘯歌自得，有酒輒詣”，是作為人生態(tài)度與審美態(tài)度有機統(tǒng)一的評價，這就是“韻”。蘇軾詞的主要特點是曠達，曠達同樣是“韻”的具體表現(xiàn)。徐復(fù)觀先生在談到南朝時期的氣韻時，說道:“韻是當時在人倫鑒識上所用的重要觀念。他指的是一個人的情調(diào)、個性，有清遠、通達、放曠之美。而這種美是流注于人的形相之間，從形相中可以看得出來的。把這種神形相融的韻，在繪畫上表現(xiàn)出來，這即是氣韻的韻。”⑩徐復(fù)觀先生在這兒僅就繪畫立論，從文學來看，也是一樣的。所以蘇軾的曠達從某種意義上講，也一定受到張先“韻高”的影響?？梢?，開啟人物對于代表人物的影響是巨大的，有時甚至有決定性的作用。

其次，他們影響到這一文學品類的主導(dǎo)審美傾向。孟浩然上承陶謝，開啟古代山水詩以至古代詩歌的平淡風格。盛唐時代對風骨的強調(diào)代表了我們民族年輕時的意氣風發(fā)，不能代表我們民族詩歌的主導(dǎo)風格。中國人主張中庸、中和，在藝術(shù)上最欣賞的是平淡中和之美，中國的山水田園詩具有一種田園牧歌式的韻調(diào)，尤為契合于這種平淡的審美風格。自晉宋山水田園詩出現(xiàn)，就同時產(chǎn)生了平淡的表現(xiàn)方式，陶謝是始作俑者，這種平淡中蘊涵著無窮的韻味。孟浩然在唐代初盛之交大力創(chuàng)作平淡有韻的山水田園詩，對前人是繼承，對后來者是開啟。后此王維，再后之韋應(yīng)物、柳宗元等無不奉為圭臬，守其燈傳。張先是蘇門之前講究慢詞韻味的第一人，開啟了宋代慢詞以迄后代慢詞講究韻味的審美特點。蘇軾、晏幾道、秦觀、周邦彥、李清照、姜夔等人無不以韻味作為慢詞的主導(dǎo)審美傾向。孟浩然、張先對詩、詞主導(dǎo)審美傾向的影響，意義更為深刻。李白、蘇軾是天才，他們高高在上，俯視眾生，揮灑指斥。天才是少數(shù)人，是不可仿效的，對天才的影響往往被天才的光焰所掩蓋，因為影響天才者，在天才面前顯得“才短”;而對一種文學品類的影響則影響著同樣“才短”的一群人，貼近了普通士大夫的人生態(tài)度與審美態(tài)度，范圍最大，時間最久遠，具有普遍意義。

第二，“韻高”的核心是人格風神。孟浩然、張先的人格風神在文化史上有著特殊的意義，他們代表了中國古代文人的最普遍的人文形象與藝術(shù)審美形象，反映了這一形象的歷史發(fā)展過程。

孟浩然與張先，還有此前的“晉宋人物”如謝靈運等，作為歷史文化長廊中一類“韻高而才短”的文人群像，他們“向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情”11，從而風神瀟灑、飄逸不群、流連山水、親近自然、飲酒賦詩、賞愛藝術(shù)，甚至愛戀美人、出入歌樓舞榭，體現(xiàn)了古代文人普遍而又普通的人格風神。他們把平常的生活藝術(shù)化、雅化、韻化，向往一種寧靜淡泊、超逸塵埃之外的現(xiàn)實生活，一種詩意的、審美的、理想的現(xiàn)實生活，主張一種平淡的人生，一種平平常常，不離世俗卻又含有哲理深意的人生，它借自然展現(xiàn)一種形上超越，而這種形上超越又依然把人引向?qū)ΜF(xiàn)實生活的關(guān)懷，既能夠緩解現(xiàn)實的嚴峻所造成的緊張，使人的心靈得到撫慰，同時又不放棄對美好生活的向往，對未來理想的追求。這樣一種文化人格，自然得到后世士子的賞愛與仿效。

孟浩然與張先，作為古代文人這種理想的文化人格在不同時期的代表，上承晉宋風流，而由唐到宋，正好完成了這一文化人格的成長過程。

宋代以