從宋代山水畫的視角下看宋代園林的藝術內涵

1兩宋時期山水畫與古典園林的發(fā)展概況1.1北宋時期在山水畫發(fā)展的歷程中，北宋的山水畫一直處于核心地位。北宋的山水畫家常常將“自然山水”“社會變革”和“宇宙秩序”相聯(lián)系，即畫家常通過描繪自然山水，來映射政治變遷、社會變革、以及宇宙秩序的變化，以此實現(xiàn)對人生價值和生活品位的最終追求。此外，北宋在山水畫中開始注重人的地位，題材圍繞游樂、尋幽、訪友、論道為主。北宋時期，經(jīng)濟政治環(huán)境相對穩(wěn)定，貴族階級便開始追求生活品質的提升，因此北宋的皇家園林快速發(fā)展。孟元老的《東京夢華錄》中記載：“大抵都城左近，皆是園圃，百里之內，并無閑地”[1]，可見在北宋時期園林的發(fā)展十分興盛。最具代表性的就是建造在都城東京的皇家園林——艮岳。艮岳是宋代皇家園林的集大成者，不僅打破宮苑建造“一池三山”的規(guī)范，而且在山水中融入了詩情畫意。1.2南宋時期南宋的山水畫在政治、思想文化的影響下形成了獨特的審美風格，相比北宋山水畫的氣勢雄渾、規(guī)整嚴謹，南宋的山水畫更加注重細節(jié)的刻畫、內在文化的體現(xiàn)以及詩意的表達。尤其突出的是筆墨的語言，由北宋的繁雜到簡單的勾勒，突出了畫面中水墨的表現(xiàn)力，同時也注重描繪“邊角式”的景色。宋室南遷以后，文人墨客開始集中在江浙地區(qū)，產(chǎn)生了許多屬于文人雅士的私家園林。南宋的私家園林占地面積雖小，但空間層次變化豐富，其中山石經(jīng)營疊石成峰、理水變化莫測，建筑靈巧纖秀，植物群落錯落有致。另外，在杭州也出現(xiàn)了許多以西湖為中心的自然園林，它們因地制宜，巧于因借，將人工之美融入到自然之中，形成了如今的“西湖十景”。2宋代山水畫中的古典園林布局分析2.1賓主分明宋代山水畫中無論是全景還是邊角式的構圖，畫中的園林都講究主次分明，使畫面不失中心。宋代杰出的藝術家也經(jīng)常利用主觀的經(jīng)營、取舍、裁剪來突出山水畫中的賓主關系。例如宋代郭熙[2]在《林泉高致》中言：“山水先理會大山，名為主峰。主峰已定，方作以次，近者、遠者、小者、大者，以其一境主之于此……林石先理會大松，名為宗老。宗老意定，方作以次，雜窠、小卉、女蘿、碎石，以其一山表之于此……”都指明首先確立主體的重要性。宋代山水畫中不同主體的選擇也突出了不同的主題，有凸顯自然風光的壯麗秀美，有凸顯山景的萬壑千巖，也有突出水景的蜿蜒曲折等。園林中主賓分明的構思也使得景中有景，層次分明，因此許多園林也成為不朽的佳作。2.2疏密繁簡宋代山水畫的創(chuàng)作過程中忌平、齊、均，因此便通過疏密的變化來打破平均。畫中的疏密往往指物像間的空間和距離。只有做到疏密有致才能使得作品灑脫且富有韻味。當然畫中的密處并非密不透風，而是保留了適當?shù)暮粑?。園林設計雖然和繪畫不同，但總體布局和經(jīng)營位置也都遵循疏密有致的設計原則。例如宋代山水畫中的園林山石在經(jīng)營位置上亦體現(xiàn)了疏密的對比關系。密集的山石可以給人千峰萬壑的感覺，而散落的山石點綴則起到了畫龍點睛的效果。水系的疏密對比則體現(xiàn)在水的聚合分散的關系處理上，大面積的水面給人以寧靜舒適的感受，分散的水面使人感覺到無盡的延伸感，仿佛沒有源頭和盡頭。植物配置的疏密對比體現(xiàn)在群植和孤植的關系上，群植的區(qū)域枝繁葉茂、郁郁蔥蔥可以彌補界面高度不足帶來的空間感不強的問題。而孤植則是和群植區(qū)形成了鮮明的對比，并且點綴了周邊的環(huán)境。2.3虛實相生虛與實是一對既抽象又概括的概念。在宋代的山水畫中“計白當黑”是常見的技法，也是畫中最精華的部分?！鞍住睘榱舭?，也是畫面中不可或缺的重要組成部分，畫家往往根據(jù)自己的主觀理解和分析描繪自然山水之景。合理的留白不是無，它是一種虛的精神境界，與“實”相互呼應，相互映襯。園林中的山為實，水為虛；建筑為實，空間為虛；細雨、樹影、云霧都是園林中的虛景。正是這種虛實的結合將園林中的審美意境提升到了更高層次。宋代山水畫中對留白這一技法運用得更加嫻熟，馬遠與夏圭的“一角”和“半邊”的構圖更是體現(xiàn)了“虛實相生，無畫處皆成妙境”的境界。夏圭在作品中常常利用留白模糊山峰和水的界面，在煙霧繚繞的景色之間，讓人難分是山更近還是水更近，襯托了山水畫的筆墨之美。虛與實的關系也對應了藏與露，畫家將景藏在虛處，正是這種若隱若現(xiàn)的虛，突出了畫中實景的存在。2.4曲折有致宋代山水畫中講究線條的曲折，抑揚頓挫的線條使得云蒸霞蔚的山水畫充滿了無限的生機。這種曲折的線條和宋詞也有異曲同工之妙，因為在宋詞中每一次曲折可以產(chǎn)生新的境界，使得意境深邃，令讀者產(chǎn)生無盡的妙趣。在園林的設計中，為了追求瞬息萬變的景色以及意境的幽邃，往往通過各要素的相互組合以及布局的蜿蜒曲折來實現(xiàn)。其中亭臺閣廊、溪山水池、花草植被是園林曲折的關鍵要素。渾壽平在《南田論畫》中說“意貴乎遠，不靜不遠也；境貴乎深，不曲不深也。他表明了深遠的意境在山水畫的創(chuàng)作中必然離不開“曲”這種手法。這個創(chuàng)作手法雖是用于營造山水畫意境，但在園林的設計中同樣適用。在古典園林的布局手法中同樣講究變化和含蓄，而空間上往往追求“曲徑通幽”“欲揚先抑”。3宋代山水畫中的古典園林要素分析3.1山石山石作為傳統(tǒng)山水畫中重要元素，在畫中向觀者展現(xiàn)了不同的自然山川之美。古代文人雅士對于山石的喜愛是從唐和五代開始，到兩宋時期逐漸到達了頂峰。宋代的畫家們開始將自己的個人情感和政治抱負寄托在山石之中。在郭熙[2]的《林泉高致》中就說道：“春山艷冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”。在宋代的山水畫中山石常被作為繪畫的主體，然后加以草木覆蓋，與畫中的人物和宮闕形成對比，以此凸顯山體的高大雄偉。正是由于這種鮮明的對比關系，凸顯出畫家心中那種郁郁不得志的孤獨情懷。但是如果以文人作為主要的表達對象，山川樹林皆為背景，則突出了文人的雄心壯志。而在小幅的山水畫中，山體常作為畫面的一角，與周邊的花草植被形成小景。除了自然中的山石，文人對山石的喜愛也反映在園林的營造之中，園可無山不可無石，園林中的疊山筑石是表現(xiàn)自然美的重要元素之一。兩宋時期不管是皇家園林還是私家園林，都有關于山石的記載，其中對宋代著名皇家園林艮岳繪中提到：艮岳整體為左山右水的格局，且山景眾多，“而穿石出罅，岡連阜屬，東西相望，前后相續(xù)，左山而右水，沿溪而傍隴，連綿而彌滿，吞山懷古”構成了園林中的山水體系[3]。另外在德壽宮、集芳園、南園、水樂洞園等園林的記載中也都到了無石不園的程度。宋代不管是山水畫還是園林設計中，都不是單純地對自然的照搬全抄，而是作者根據(jù)山水的文化，將自己的審美理念融入到作品，分別在布局、透視、造勢、主次、輕重、遠近、輪廓、形態(tài)等方面均有所考究。在宋代的山石營造中人們會選擇依山而居，根據(jù)不同的需求改造利用周圍的山石，又或者在庭院中掇山置石用來豐富院內的空間?！蹲魍ビ洝穂4]中也曾記載到：“倚樹之根干，稍立不顯眼之石，再伏以叢草，散以白沙”。從大量的宋畫中可以看到此種情景。如在劉松年的《四景山水圖》的秋景圖中，以看到院內聳立著湖石，湖石頭旁還生長著茂密的樹木；李嵩的《月夜看潮圖》和《明皇斗雞圖》中，院內的地面上置有太湖石，石縫中點綴植物；夏圭的《雪堂客話圖》中建筑的旁邊的寒樹都屹立在石塊之上（見圖1）。圖1宋代山水畫中山石元素分析3.2水景水是我國文人寄托感情的載體之一，同時也蘊含我國哲學中“虛”的含義。水作為山水畫中重要的造景元素，宋代山水畫更是描繪了水不同的審美特征。其中有將水作為主體進行繪畫創(chuàng)作，以遠處的山峰和近處的駁岸為邊界，而大面積的水面被作為創(chuàng)作的主體?；蚴且运鳛閯?chuàng)作的主題，將水景與周邊的自然環(huán)境相結合，形成動靜虛實的結合，從而滿足觀者游憩、雅集、納涼的不同需求。宋代山水畫中同時也注重水的形態(tài)、層次、空間的多樣性和靈動性?！读秩咧隆穂2]中就具體的描繪了水的多樣化的形態(tài)：“水，活物也。其形欲深靜，欲柔滑，欲汪洋，欲回環(huán)，欲肥膩，欲噴薄，欲激射，欲多泉，欲遠流，欲瀑布插天，欲濺撲入地，欲漁鉤怡恰，欲草木欣欣，欲挾煙云而秀媚，欲照溪谷而生輝。此水之活體也”。在宋代皇家園林艮岳中可以看到和山水畫中相同的審美核心，園林中將龍江之水引入院內，使得動靜相結合，形成了“曲江”、回溪、鳳池、山澗、方形水池“大方沼”等不同的形態(tài)。宋代山水畫中水景的營造方式有很多種，其中有將水引入園內形成天然的活水系統(tǒng)，這是最貼近自然的水景構造方式。如張擇端的《金明池奪標圖》中所描繪的金明池，被引入池水所形成的池面形狀規(guī)整且面積較大。還有的則是將構筑物建立在優(yōu)美的水環(huán)境之上，使得人工和自然巧妙的結合在一起。如燕文貴的《溪山樓觀圖》中長峽汀州，兩組水榭亭臺依溪而建，山林深處的宮闕樓宇若隱若現(xiàn)，山間許多地方瀑布一線如練；李嵩的《月夜看潮圖》中描繪了在浙江錢塘江，一股大潮由遠及近，一排樓閣臨江而建的場景。夏圭的《雪堂客話圖》中描繪了江南溪邊的水榭雪景，人物在室內對坐弈棋，溪水流經(jīng)山腳下的建筑。也有將內部的水景營造成靜態(tài)的形式；劉松年在《四景山水圖》中的夏景圖中以庭院和人物的活動為畫面的中心，成功勾勒出了湖光山色和庭院臺榭，生動地向觀者展示了對大水面景致的理解（見圖2）。圖2宋代山水畫中水景元素分析3.3植物植物是我國傳統(tǒng)山水畫最基本的要素之一，而且自古以來，文人畫家也經(jīng)常將植物與自己的道德情操相聯(lián)系，托物言志，寄情于物。宋代韓拙[5]在《山水純全集》中也提出“林木者，山之衣也，如人無衣裝，使山無儀盛之貌。故貴密林茂木，有華盛之表也。木少者謂之露骨，如人少衣也。若作一窠一石務要減矣。”書中韓拙將茂密的植物比作人身著華麗的衣服，由此可見植物不僅和衣服一樣具有裝飾的作用，茂密的植物更是充滿了旺盛的生命力。宋代的山水畫中多取材于大山大川，植物被當作配景，因此多以喬木為主。畫家將喬木的形態(tài)和經(jīng)營位置作為刻畫的重點，根據(jù)不同的季節(jié)和環(huán)境對植物進行描繪，尤為注重“氣韻生動”。畫家常根據(jù)真實山川作為創(chuàng)作的模板，其中的植物也多為自然式的種植，在少數(shù)的庭院中會安排規(guī)則式的種植方式。自然式種植則以孤植、叢植、群植為主。在宋代畫家佚名在《松澗山禽圖》中就安排了一樹孤植，這株植物不僅承擔了為動物遮陰納涼的功能，而且極具觀賞性。叢植則是由2～10株喬木組成，這時畫家將植物當作畫面中表現(xiàn)的主題，展現(xiàn)了植物成長的組合之美。而叢植的每株植物在大小、動勢上均有所呼應和互補。例如馬麟在《靜聽松風圖》中描繪了山下的2棵古松，2棵古松一主一客，在對比中彰顯了在大小和姿態(tài)上的布同。群植強調的是植物數(shù)量較多所形成的輪廓之美，這是與單株植物展現(xiàn)出的不同美感。江參在《千里江山圖》中描繪了江南水鄉(xiāng)的圖景，畫中的群植雖然十分的茂密，但是作者仍留有空隙，近的地方樹木高密遠處則是十分的平疏，顯得錯落有致。不論是宋代山水畫還是園林中的植物都兼具形式和文化之美。宋畫中常常將不同的花木品種與建筑、山石、水景相組合形成別具一格的園林小品。譬如佚名的《寒塘鳧侶圖》中描繪將土坡上的山石與白眉搭配，枝上梅花怒放，枝下茶花、水仙盛開；馬世榮的《碧桃倚石圖》中描繪了桃樹與山石的的搭配；佚名的《深堂琴趣圖》中畫家在院內的三處分別安排巨石，巨石之上綠植環(huán)抱，充滿了旺盛的生命力（見圖3）。圖3宋代山水畫中植物元素分析3.4建筑自古以來，建筑一直是人們活動的主要場所之一，它不僅有空間的屬性，而且也反映了人們的棲居理念和審美的意向，是人與自然相結合的重要產(chǎn)物。在宋代的山水畫中，建筑更是集居、觀、行、游于一體，為文人墨客提供了生活和交流的場所，也在畫中起到了點綴景物和表明場所的重要作用。當畫面中的建筑作為點景的作用出現(xiàn)時，一般注重與周圍環(huán)境的融合。而畫面中的建筑被當作主體去描繪時，往往會對建筑整體和局部進行精細刻畫，然后再根據(jù)不同的建筑類型安排不同的景觀環(huán)境進行襯托，從而使得建筑的形象更加豐滿。建筑環(huán)境構成的主體要素便是建筑本體的形態(tài)，它是人居環(huán)境營造的根本，不同的建筑類型在宋畫中的表現(xiàn)也十分豐富，宮、殿、廳、堂、臺、榭、樓、閣、齋、室、軒、廊、亭、橋、門、墻應有盡有。堂一般指廳堂，通常用于主人招待賓客。在何筌的《草堂客話圖》中就描繪了在山鄉(xiāng)幽居之中土墻茅頂?shù)膹d堂，廳堂中的格子窗被畫家特別地渲染，顯得十分奪目；臺是一種無屋的構筑物，往往建在高處，用于展望。張擇端的《金明池爭標圖》中的露臺建在津寶樓北的建筑之上，是畫中眺望比賽的重要場所；榭是一個用于觀景的敞開建筑，通常建于高臺和水面之上。劉松年在《四景山水圖》夏景圖中描繪了一個低于岸堤的水榭；廊一般是指擁有獨立頂?shù)耐ǖ?，在李嵩的《夜潮圖》中在臨江之樓的右側有廊，折而向后，連通畫外的后樓，前后的而樓則是由飛廊連成一個工字型的建筑；橋是架在水上或空中便于同行的建筑物，張擇端的《清明上河圖》中的虹橋集市盛行在北宋的無柱木拱橋，因