元代文學概述-文傳系

1元代文學概述-文傳系2元代文學概述政治方面：元大一統(tǒng)的歷史意義對文學的影響。1.蒙古統(tǒng)治者在政治上奉行民族壓迫政策與經(jīng)濟上的民族掠奪性質(zhì)。集中體現(xiàn)在所謂“四等人制”上，即把國民分成蒙古、色目、漢人和南人四種等級。2.中國的重新統(tǒng)一帶來了各族人民與文化之間空前的融合。3經(jīng)濟方面：工商業(yè)的發(fā)展使一些原有的和新興的重要城市呈現(xiàn)空前的繁榮。思想方面：儒家的獨尊地位和它的思想統(tǒng)治力量的削弱，造成思想界相對松動和活躍的局面。4文化方面：對科舉的輕視，使得大批文化人失去了優(yōu)越的社會地位和政治上的前途，加強了同一般民眾尤其是市民階層的聯(lián)系，促成了雜劇、話本小說等敘事文學的發(fā)展。元朝等級:一、官（政府官員）。二、吏（不能擢升為官員的政府雇員）。三、僧（佛教僧侶）。四、道（道教道士）。五、醫(yī)（醫(yī)生）。六、工（高級工程技術(shù)人員）。七、匠（低級手工技術(shù)人員）。八、娼（妓女）。九、儒（知識分子）。十、丐（乞丐）。5元代文學概述1、戲劇雜劇、南戲。2、散曲散曲是元代另一種植富有新鮮意味的文學類型。3、小說由于城市經(jīng)濟的興盛，元代的白話小說繼續(xù)發(fā)展，并獲得新的成就。4、詩歌小說、戲劇、散曲引人矚目的成就并不能使我們失去傳統(tǒng)的文學樣式，元詩并未失去其正宗地位，仍然是廣大知識分子表達思想情感、人生追求、審美趣味的主要藝術(shù)形式。6元雜劇的源流與繁榮上古：巫與優(yōu)的表演，已具備戲曲的雛型。秦漢：角抵戲，如《東海黃公》。南北朝：歌舞戲，如《踏搖娘》。唐代：參軍戲，有參軍、蒼鶻兩個腳色。宋代：官本雜劇，有末泥、引戲、副凈、副末、裝孤五個腳色，戲劇結(jié)構(gòu)分為艷段、正雜劇、通名、雜扮四部分。金代：院本（與宋雜劇近似的戲劇），諸宮調(diào)（說唱文學）。7元雜劇是在宋雜劇、金院本的基礎(chǔ)上，吸收諸宮調(diào)等說唱文學的成就而形成的成熟的戲劇形式。前人又把元雜劇與元散曲合稱為“元曲”，代表了元代文學的最高成就。8元雜劇的繁榮狀況：據(jù)元鐘嗣成《錄鬼簿》和元明之際賈仲明（或謂無名氏）《錄鬼簿續(xù)編》，元代有姓名可考的劇作家有一百多人，劇目七百多種?，F(xiàn)存元雜劇的數(shù)量，臧懋循《元曲選》和隋樹森《元曲選外編》所收有一百六十二種。9元雜劇的分期以延祐年間（1314—1320）為界，分為前后兩期。前期：元雜劇高度繁盛，創(chuàng)作中心集中于京城大都以及真定、東平、平陽等經(jīng)濟繁榮的城市。重要的作家：關(guān)漢卿、王實甫、馬致遠、白樸以及紀君祥、楊顯之、尚仲賢、康進之、高文秀、石君寶等。后期：元雜劇逐漸衰微，創(chuàng)作中心移至杭州、溫州、揚州等東南沿海城市。代表作家：鄭光祖、喬吉、宮天挺和秦簡夫等。10元雜劇的流派區(qū)分明清以后的研究者評論雜劇，有“本色”、“文采”之說。其說起于明人，如徐謂《南詞敘錄》、王驥德《曲律》和臧懋循《元曲選序》等推崇本色?！氨旧薄ⅰ爱斝斜旧币话銓Ｖ笐騽∏牡姆窃謇L，級相對于“文采爛然”而言。明末孟稱舜認為元雜劇有“雄爽”與“婉麗”之別。11元雜劇的體制

折、楔子和本元雜劇的劇本結(jié)構(gòu)通常分為四折一楔子，合為一本。楔子篇幅比較短小，通常放在第一折之前，起序幕作用；放在折中間，則起過脈劇情的作用。一般只唱一二支小曲。12元雜劇的體制

唱詞和演唱特點雜劇的核心是唱詞。劇本中通常注明“唱”。唱詞的安排：每一折音樂上只用同一宮調(diào)的曲子，四折四種，不相重復。每個宮調(diào)下又有曲牌即曲子的調(diào)名，雜劇的曲文即按照曲牌的規(guī)定來填寫。雜劇一折的宮調(diào)下通常有十個左右的曲牌組列，稱為聯(lián)套、套數(shù)、套曲。13元雜劇中的角色基本分三大類：末、旦、凈。（另外還有：雜。）末又分為：正末、沖末和小末。旦分為：正旦、外旦和搽旦。元雜劇通常只有正旦或正末可以主唱；正旦所唱的本子為“旦本”，正末所唱的本子為“末本”。14元雜劇的體制

四類角色末正末：男主角，相當于南戲中的生。沖末：正末之副角，即相當于副末。一般用于雜劇的開場，稱為“沖末開場”。小末：劇中的青少年男子。15旦正旦：劇中的女主角，相當于南戲中的旦。外旦：即正旦之配角，相當于南戲中的貼旦。其地位僅次于主唱的正旦。搽旦；在劇中專門扮演一些不不正派或邪惡的女人，因這類角色扮演時臉部搽抹成丑怪模樣，故有“搽旦”之稱。16凈：在劇中一般扮演與正面人物對立的反面人物。丑：即凈之配角。17元雜劇的體制

賓白元雜劇以唱為主，以說白為賓，所以說白稱為“賓白”。（徐謂《南詞敘錄》）單宇《菊坡叢話》則認為：“兩人對說曰賓，一人自說曰白。”賓白有散白與韻白之分，前者用當時的口語，后者用詩詞或順口溜式的韻文。18元雜劇的體制

科（介）科（介）指人物的表演動作。劇本中特別標明的唱、白以外的動作?？平樵趧”局斜硎疚枧_效果和演員所要做的動作、表情等五類作用：

19第一：人物一般的動作。如；旦把酒科；做謝恩科等。第二：表示人物表情。如：做忖科；做悲科等。第三：表示武打動作，如：做混戰(zhàn)科；做打衙內(nèi)科等。第四：居中穿插的歌舞動作。如：正旦做舞科。第五：劇情需要的音響效果，如：雁叫科；內(nèi)做雷聲科。20元雜劇的分類元雜劇的內(nèi)容異常豐富廣闊，通常將其分為：愛情婚姻劇、神仙道化劇、公案劇、社會劇和歷史劇五類。一、愛情婚姻劇，數(shù)量眾多，最著名的是四大愛情劇：王實甫《西廂記》、關(guān)漢卿《拜月亭》、白樸《墻頭馬上》和鄭光祖《倩女離魂》。21二、神仙道化劇如：馬致遠等的《黃粱夢》、馬致遠《任風子》、范康《竹葉舟》等。三、公案劇如：關(guān)漢卿的《魯齋郎》《蝴蝶夢》，無名氏的《陳州糶米》、《神奴兒》，李潛夫《灰欄記》、孟漢卿《魔合羅》等。另外水滸戲可以看作是公案劇的一個分支。22四、社會劇如：《竇娥冤》、秦簡夫《東堂老》、楊顯之《酷寒亭》、鄭廷玉《看錢奴》、武漢臣《老生兒》等。五、歷史劇如：馬致遠《漢宮秋》、白樸《梧桐雨》、紀君祥《趙氏孤兒》、關(guān)漢卿《單刀會》、高文秀《澠池會》等。23關(guān)漢卿及其雜劇創(chuàng)作

24個性：元人熊自得《析津志》“生而倜儻，博學能文，滑稽多智，蘊藉風流為一時之冠。”他本人的《南呂一枝花不伏老》毫無慚色的自稱：“我是個普天下郎君領(lǐng)袖，蓋世界浪子班頭”，這一套散曲既反映了關(guān)漢卿經(jīng)常流連于市井和青樓的生活面貌，成為判逆封建社會價值系統(tǒng)的大膽宣言。當然，關(guān)漢卿不僅是一個風流浪子，他一方面主張人生貴適意，主張及時行樂，同時又表現(xiàn)出對社會的強烈關(guān)懷對于社會中弱小的受壓迫者的同情和贊頌。25第一節(jié)

關(guān)漢卿和他的雜劇創(chuàng)作

一、關(guān)漢卿的《竇娥冤》及其他雜劇作品關(guān)漢卿創(chuàng)作雜劇共67種，現(xiàn)存在18種，按習慣可分為公案劇、愛情婚姻劇、歷史劇等三種。公案劇的代表作為《竇娥冤》、《魯齋郎》、《蝴蝶夢》。愛情婚姻劇的代表作為《救風塵》、《望江亭》等。歷史劇代表作為《單刀會》、《西蜀夢》、《哭存孝》等。26第二節(jié)關(guān)漢卿的《竇娥冤》（一）《竇娥冤》全名《感天動地竇娥冤》它的素材源于民間傳說的“東海孝婦”的故事。簡述《竇娥冤》的故事情節(jié)。1、竇娥形象分析2、三樁誓愿的正負面效應(yīng)：3、鬼魂復仇清官昭雪的意義：4、竇娥悲劇生成的原因：27

《竇娥冤》的藝術(shù)特色：以巧為巧，劇脈曲折，治繁為簡，頭緒整治。

《竇娥冤》的劇情及思想意義。竇娥的形象：一方面她弱小、善良、毫無過失；貞節(jié)而孝順更顯善良無辜。另一方面，身世又極為不幸，從孤兒到童養(yǎng)媳到寡婦，遭遇十分悲慘，又遇上地痞惡棍張驢兒父子的脅迫與誣害；最后愚蠢昏庸視人命如蟲蟻的官僚，將她屈打成招無辜殺害。另外，竇娥又具有著敢于抗爭的剛烈，被害前她的血淚控訴生動反映了其反抗性格。28歷史劇《單刀會》，在反映民間心情的同時，比其它劇作更多地表現(xiàn)出作者個人的人生情懷，帶有較濃厚的文人化的氣息。［駐馬聽］水涌山疊，年少的周郎何處也？不覺的灰飛煙滅，可憐黃蓋轉(zhuǎn)傷嗟。破曹的墻櫓一時絕，鏖兵的江水由然熱，好教我情慘切！這也不是江水，二十年流不盡的英雄血！

29《救風塵》全名《趙盼兒風月救風塵》：由三個性格鮮明的人物恰好地配合成一部喜劇?！锻ぁ啡锻ぶ星锴小分凶T記兒面臨楊衙內(nèi)企圖殺害他丈夫，強娶她為妾的險境，機智地利用酒色將他愚弄，使他淪為階下囚。這兩種劇本都把惡勢力放在被愚弄的地位上，在這里，為社會道德所不贊同的色相欺騙，成為代表正義一方的必要和合理的手段，這反映出市民社會的道德觀念，劇情因此而活躍。30關(guān)漢卿雜劇的題材、內(nèi)容特點一是涉及多種多樣的社會生活層面和人物，并深刻地揭示了社會的黑暗面；二是集中反映了社會中受壓迫的弱者的生活遭遇和生活理想，熱情贊美他們的美好品格；三是在反映社會對弱者的壓迫以及命運對個人的壓迫的同時，始終表現(xiàn)出頑強的斗爭精神和對于美好人生的執(zhí)著追求。31關(guān)漢卿雜劇的藝術(shù)成就人物塑造方面關(guān)漢卿的雜劇中活躍著各種各樣的人物，從大家閨秀到風塵女子，從英雄烈士到市井小民，從權(quán)豪勢要到地痞惡棍，大多寫得富于生氣，表現(xiàn)出鮮明的性格。人物很少是概念化的產(chǎn)物，具有生活中真實人物的多面性。如《竇娥冤》中的蔡婆婆。漫畫式的筆法塑造人物。如《竇娥冤》昏聵腐敗的太守桃杌，《切膾旦》中粗陋可笑的楊衙內(nèi)等。32戲劇結(jié)構(gòu)方面關(guān)漢卿也善于布置情節(jié)，在激烈的矛盾沖突中，營造戲劇氛圍，并使舞臺演出富于動作性。注意戲劇沖突的節(jié)奏，張馳有度，擅于設(shè)置懸念。33語言方面

關(guān)漢卿是元雜劇“本色派”的代表。語言較少文飾，既切合劇中人物的身份與個性，也貼近當時社會活生生的口頭語言，更能把觀眾感情引入到劇情和戲劇人物的命運中。又不是簡單搬用日常生活中的口語，而是經(jīng)過藝術(shù)的錘煉。能夠把質(zhì)樸淺俗的口語錘煉得委曲細致。34《西廂記》一、關(guān)于《西廂記》的作者及生平二、《西廂記》的故事淵源：1、最早可追溯到唐元稹的傳奇《鶯鶯傳》。2、金代董解元《西廂記諸宮調(diào)》是《西廂記》直接的素材。3、王《西廂》刪除了董《西廂》許多不必要的枝葉和臃腫部分，人物形象更為鮮明，加之語言極為優(yōu)美，使得這一劇本成為精致的典范之作。35三、《西廂記》本、折名（明清人依據(jù)傳奇的體裁，替《西》每一折都安了題目。第一本：張君瑞鬧道場1、驚艷2、借廂3、酬韻4、鬧齋第二本：崔鶯鶯夜聽琴1、寺警2、解圍3、請宴4、賴婚5、聽琴第三本：張君瑞害相思1、傳簡2、鬧簡3、賴簡4、望病第四本：草橋店夢鶯鶯1、酬簡2、拷紅3、送別4、驚夢第五本：張君瑞慶團圓1、捷報2、緘愁3、爭婚4、錦還36四、人物形象分析：1、崔鶯鶯：是一位外表冷靜、內(nèi)心熱烈，渴望愛情，追求幸福的封建判逆者形象。是一位不斷在自我否定與自我肯定的矛盾斗爭中走向自我超越的層遞性性格典型。2、張生：是作者以喜劇手段塑造的青年叛逆者形象。他的性格是輕狂兼有誠實厚道，灑脫兼有迂腐可笑。他在《西廂記》中是矛盾的主動挑起者，表現(xiàn)出對愛情直率而強烈的追求。3、紅娘：在劇中雖然只是一個婢女的身份，但她卻是劇中最活躍最令人喜愛的人物。她機智聰明、善良潑辣，純樸幽默。37五、

關(guān)于《西廂記》大團圓結(jié)局的思考：1、是作者理想的體現(xiàn)，老百姓愿望的反映——愿普天下有情都成了眷屬。2、是中國傳統(tǒng)的中和美學思想的反映，強調(diào)對立面的均衡、統(tǒng)一與和諧。如李澤厚所講：“中國人重視的是以理節(jié)情的平衡，鄭玄《毛詩序》“發(fā)乎情止乎禮義?！钡拿缹W標準。3、“是一種閉了眼睛的補救，是對社會生活的淺層次觀照”，中國文化歷來缺乏正視現(xiàn)實的勇氣。38六、《西廂記》的藝術(shù)特色：1、戲劇結(jié)構(gòu)獨具匠心。①

人物性格與情節(jié)得到高度結(jié)合。②

“主腦”立得巧而精。392、《西廂記》的曲詞特點

劇中賓白基本上都是鮮活的口語，能夠傳達各個人物的性格和生動的神態(tài)。

曲詞明顯偏向華美,形成詩劇風格,有許多詩詞廣泛融入唐詩宋詞的語匯、意象，運用駢偶句式，以高度的語言技巧造成濃郁的抒情氣氛。

40〔正宮·端正好〕碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉?總是離人淚.

〔叨叨令〕見安排著車兒、馬兒，不由人熬熬煎煎的氣；有甚么心情花兒、靨兒，打扮的嬌嬌滴滴的媚；準備著被兒、枕兒，則索昏昏沉沉的睡；從今后衫兒、袖兒，都揾做重重疊疊的淚。兀的不悶殺人也么哥!兀的不悶殺人也么哥!久已后書兒、信兒，索與我恓恓惶惶的寄。

41元曲四大家指關(guān)漢卿、鄭光祖、馬致遠和白樸。元曲四大悲劇是：關(guān)漢卿的《竇娥冤》，白樸的《梧桐雨》，馬致遠的《漢宮秋》還有紀君祥的《趙氏孤兒》。元曲四大愛情?。宏P(guān)漢卿的《拜月亭》，王實甫的《西廂記》，白樸的《墻頭馬上》還有鄭光祖的《倩女離魂》。四大南戲是：荊、劉、拜、殺：《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》（不是關(guān)漢卿寫的）和《殺狗記》。42第四章元代前期其它雜劇作品

這一節(jié)我們了解六部雜劇作品：白樸的《墻頭馬上》、馬致遠的《漢宮秋》康進之的《李逵負荊》、紀君祥的《趙氏孤兒》、鄭光祖的《倩女離魂》和無名氏的《陳州糶米》。一、白樸的《墻頭馬上》是一部愛情喜劇。取材于白居易的新樂府詩《井底引銀瓶》。在白居易詩中寫了一個少女與情人私奔而最后遭遺棄的故事，其主題在詩的小序中明言為“止淫奔”，是為道德教化而作的?！秹Α返闹黝}與白居易原詩相背，是熱情贊美男女間的自由結(jié)合，從“止淫奔”變成了“贊淫奔”。43二、馬致遠，號東籬，取自“采菊東籬下”，以示效陶淵明之志，大都人?！稘h宮秋》全名《破幽夢孤夢漢宮秋》是馬致遠雜劇中最著名的一種。敷演王昭君出塞和親的故事，是一出以假定歷史為背景的宮廷愛情悲劇。評析：《漢》包含有一定的民族情緒，但由原著及馬致遠的人生志向可知，《漢》主要表現(xiàn)他對歷史變遷和人生無常的感受，表現(xiàn)個人被命運所主宰為歷史所顛簸這一內(nèi)在情緒?！稘h》是一末本戲。

44三、元前期雜劇中出現(xiàn)過一大批以水滸故事為題材的作品，至今存目的有30多種，完整傳世的有6種。元代水滸戲中最著名的是康進之的《李逵負荊》，《李》與《水滸傳》第73回的后半回大致相同。這也是現(xiàn)存元雜劇中唯一與《水》故事相符的一個劇本。這是一出用誤會法構(gòu)成的喜劇。這部戲直接影響了小說《水滸傳》中李逵形象的塑造。45四、紀君祥，大都人，生平不祥，《錄鬼簿》錄有6種劇目，保存下來的只有《趙氏孤兒》一種?！囤w氏孤兒》是一部典型的忠奸斗爭戲，但它又不只是停留在忠奸斗爭的問題上，而是在揭示強烈的家族復仇意識的同時，強調(diào)了弱者對于殘暴勢力壓迫的反抗。學生自讀尚仲賢的《柳毅傳書》、楊顯之的《瀟湘雨》、石君寶的《秋胡戲妻》。46第五章元后期雜劇作家作品

元統(tǒng)一全國后，由于南方城市經(jīng)濟的固有優(yōu)勢，北方雜劇作家紛紛漫游或遷居南方，大致到大德末以后，雜劇創(chuàng)作活動中心逐漸由大都轉(zhuǎn)移到杭州，由此至元末是元雜劇的后期階段。 一、鄭光祖，字德輝，平陽襄陵人（山西臨汾），生卒不詳。《錄鬼簿》“以儒補杭州路吏，為人方直，不妄與人交，名香天下，聲振閨閣，伶?zhèn)愝叿Q為鄭老先生者，皆知為德輝也”。周德清的《中原音韻》把他與關(guān)、白、馬并列稱為元曲四大家。47

《倩女離魂》全名《迷青瑣倩女離魂》據(jù)唐人陳玄祜的傳奇《離魂記》改編而成?！顿弧凡粌H是一個富于浪漫色彩的愛情故事，而且從兩方面寫出了舊時代女子在禮教扼制下的精神生活。一方面，離魂代表了婦女們內(nèi)在的欲望和情感的力量。另一方面，倩女的軀體輾轉(zhuǎn)病床，苦苦呻吟——“一會家縹渺呵忘了魂靈，一會家混沌呵不知天地?！边@一個倩女形象反映了婦女們在婚姻方面受抑制、受摧殘而不能自由的可悲事實。?！顿慌x魂》與《拜月亭》、《西廂記》、《墻頭馬上》并稱為元雜劇四大愛情劇。48二、秦簡夫，大都人，曾寄寓杭州，代表作為《東堂老勸破家子弟》，贊美了一個見財不昧，忠于友誼，誠懇可信的商人，形象。1、《東堂老》所寫的浪子敗家和悔悟的故事，包含著更具有真實性的商人道德。2、并通過東堂老之口道出了商人積聚財富的艱辛。[滾繡球]我可也問甚的是夜甚的是明，甚的是雨甚的是晴，我只去利名場往來奔競，那里有一日安寧？投至得十年五載，我這般寬松的有，也是我萬苦千辛積趲成，往事堪驚！3、此外，作品還否定了貧富窮通皆由天命的觀念。

49南戲

第一節(jié)南戲的興起和發(fā)展一、南戲的產(chǎn)生南戲產(chǎn)生的年代歷來眾說紛紜1、明祝允明《猥談》：“北宋宣和（1119-1125）之后，南渡（1127）之際”。2、徐渭《南詞敘錄》：“南戲始于南宋光宗朝”，（1190-1195）。3、劉塤的《水云村稿》：“南宋咸淳年間（1265），永嘉戲曲出，”在江西南豐一帶也已經(jīng)很流行。50南戲代表作高明《琵琶記》“四大傳奇”：《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》。51第一節(jié)南戲的興起和發(fā)展

一、興起南戲是在溫州一帶民間歌舞的基礎(chǔ)上形成的,《南詞敘錄》說它“即村坊小曲而為之”，此外它還吸收了宋詞的曲調(diào)、唐宋大曲、諸宮調(diào)等樂曲的成分，在表演形式上受到宋代官本雜劇的影響，二、南戲的發(fā)展元代：現(xiàn)在宋元南戲共二百多種，除大約六種出于宋代，其余均出于元代，可見元南戲還是頗為盛行的。到元末，《琵琶記》等劇本的出現(xiàn)，標志著南戲達到了成熟的階段，并為明清傳奇的興起奠定了基礎(chǔ)。52南戲的體制南戲的體制與雜劇有很大不同，比雜劇自由。曲調(diào)配合沒有嚴密的宮調(diào)組織，可以根據(jù)劇情需要作較為自由的選擇；劇本結(jié)構(gòu)，無“四本一楔子”的固定模式，而以人物的上下場的界線分場，可長可短，大都比雜劇來得長；任何角色都可以唱，且有接唱、同唱、多人合唱等形式，能把曲、白、科有機地結(jié)合起來。53第一節(jié)南戲的興起和發(fā)展

一、南戲題材方面與雜劇的異同相同：婚姻、愛情和揭露社會黑暗的公案劇在雜劇中均為重要題材。不同：南戲民間色彩更濃，而文化氣息較淡。1、像雜劇中《梧桐雨》、《漢宮秋》一類借歷史故事表現(xiàn)作者自身的人生感慨、歷史意識而抒情性很強的作品，在南戲中幾乎沒有。2、要求維護穩(wěn)定的家庭關(guān)系的倫理劇雖為二者共有，但在南戲中更為集中、強烈。在這些劇作中道德不是抽象的善惡，總是同維護某種利益相聯(lián)系的。

54第二節(jié)高明的《琵琶記》一、作者簡介：高明：字則誠，號草根道人，浙江溫州人。生卒年不詳。他出生于書香門第，是理學家黃縉的弟子。個性的耿直、恃才傲物。后感悟“功名為憂患之始”萌生隱遁念頭。55

二、《琵琶記》簡介是高明元末避亂時隱居寧波城東的櫟社時根據(jù)早期南戲《趙貞女蔡二郎》改編的。這是一部翻案之作。《琵琶記》保存了原劇維護家庭穩(wěn)定的倫理觀念，但把原來作為反面人物的蔡伯喈改造成了一個忠孝雙全的正面人物。為此作者增加了許多工作關(guān)目，如“三不從”、認妻、旌獎等，改變了原劇馬踐雷辟的悲劇結(jié)局。56三、作者高明的創(chuàng)作意圖，這里有表層與潛層兩重意圖。表層：宣揚忠孝節(jié)義等儒家的人倫美德，以達到維系風化的目的。潛層：作為文人，不愿歷史上著名的人物蔡伯喈繼續(xù)在民間背負惡名。他只所以為蔡伯喈翻案，是他與蔡在情感上有呼應(yīng)和共鳴——對事業(yè)成就的渴望，即讀書人十年寒窗、郡中薦試、金榜題名、洞房花燭夜這一系列對于知識分子來說如意的人生快事有共欲同求。57四、人物分析：蔡伯喈：他在劇中是作者竭力刻畫的正面人物。他是個孝子，新婚兩個月，夫妻感情很好，本不愿意出門應(yīng)考，但當皇帝出榜招賢時，其父不顧他的意愿，以“事君盡忠，立身揚名”方為大孝為理由，迫使他上京趕考——辭考不從；考中狀元后，牛丞相強迫他入贅相府，又是以不得違背圣旨為由，用君命和權(quán)勢壓服——辭婚不從；最后他向皇上辭官，仍被“孝道雖大，終于事君”的理由駁回——辭官不從。這就是三不從，作者正是借此，為蔡的“背親棄婦”開脫罪名。58

由這個人物人們還可以看到作者的困惑：1、忠孝這封建時代兩大基本倫理觀念的沖突。在封建時代的正統(tǒng)觀念中，忠孝原來是統(tǒng)一的，但作者注意到二者之間的矛盾，尤其是政治權(quán)力物絕對要求對家庭倫理的破壞，這反映了知識階層在維護家庭和服務(wù)于政權(quán)之間常會出現(xiàn)兩難選擇。2、道德與人生欲求的矛盾。十年寒窗、金榜題名、洞房花燭夜是封建文人的理想之路。高明既要讓蔡完成這一完美的文人官宦之路，又要讓他具備完美的人格。592、趙五娘：她代表了一種人物類群。在舊時代乃至現(xiàn)時代的社會中下階層一些婦女往往是家庭的真正支撐者，他們堅忍不拔，忘我犧牲，奉養(yǎng)老人，撫育子女，使丈夫能夠在外界獲得成功。在這個過程中，他們往往需要忍受巨大的苦難。趙五娘是其中的典型：被丈夫遺棄卻必須奉養(yǎng)公婆，家境貧寒而又遭遇災(zāi)年，竭力盡孝，仍被婆婆猜疑。60

趙五娘是一個由生活真實和道德理念相混和的藝術(shù)形象。她在劇中的存在起著兩方面作用：1、成為男權(quán)社會要求婦女三從四德的生動范本。2、是對蔡伯喈行為過失和人格缺陷的彌補和拯救，可以說是趙五娘的賢淑貞烈使蔡由行虧名損而變?yōu)橹倚扇?1藝術(shù)成就：1、雙線發(fā)展，對比鮮明。作者反用共時異域的反襯的方法，形成“苦樂交錯”的戲劇排場。2、曲詞：有“北西廂南琵琶”之說，曲詞優(yōu)佳。王世貞《曲藻》、呂天成《曲品》都給予很高評價影響：《琵琶記》為南戲之祖。明太祖朱元璋非常賞識，與《四書》、《五經(jīng)》相提并論。62第七章元代散曲

元代散曲是中國詩歌的一種特殊體裁。它與漢賦、唐詩、宋詞先后比美，并列為韻文史上的四大奇葩。63第一節(jié)散曲的興起與體裁一、散曲的興起散曲是繼詩詞之后興起的新詩體，興起于宋金對立時期的北方地區(qū)，入元光大，遂蔚為一代文學。二、散曲的體裁1、小令：指獨立的單支曲子。2、套數(shù)：由兩首以上同一宮調(diào)的曲子相聯(lián)而成的組曲，各曲押同一部韻部，一般都有尾聲，又稱煞尾。643、帶過曲：介乎小令和套數(shù)之間。是指同一宮調(diào)中音律相孬適而銜接在一起的兩支或三支曲子，不超過三支。常見的帶過曲有[雙調(diào)]里[雁兒落]帶[得勝令]；[中呂]里的[十二月]帶[堯民歌]；[南呂]里[罵玉郎]帶[感皇恩][采茶歌]（較少見）65

三、曲與詞的區(qū)別人們把詞稱為詩余,而把曲稱為詞余。1、曲可以大興襯字，不拘一格。襯字的增加是為了調(diào)和口吻，化板滯，添趣味。2、韻腳加密，很多曲牌是句句押韻，而且不能轉(zhuǎn)韻，顯得節(jié)奏繁促。3、對仗變化較多，除了最通常的兩句對外，還有三句對，以及四句之間兩兩相對。66舉例：徐再思[折桂令春情]

平生不會相思，才會相思，便害相思，身似浮云，心為飛絮，氣若游絲，空一縷余香在此致，盼千金游子何之？癥候來時，正是何時？燈半昏時，月半明時。4、語言風格：詞的總體傾向是精雅；散曲的總體傾向是通俗。王國維《宋元戲曲史》“于題目放得極寬，取得極俗，寫得極粗”，即多用俗語、蠻語、謔語、嗑語、市語、方言。

675、意境不同。詞重含蓄，曲重明顯。李澤厚《美的歷程》：“詞境粗工細巧，詩境深厚寬大，但二者重含而不露，神余言外，……曲境則不然，它以酣暢明達、直率痛快為能事?！比味保骸扒嗾f得急切透辟，極情盡致為尚，不但不寬弛，不含蓄，且多沖口而出，若不能待者；用意則全暴露于辭面，此真態(tài)度為迫切，為坦率，恰與詞處相反地位?！笨偨Y(jié)：散曲活潑靈動，淺俗坦露，欣賞者通過自己的聯(lián)想對其進行再創(chuàng)造的余地比較小，但它在渲瀉情感和娛樂方面的功能卻加強了。

68四、元散曲兩大主題元散曲題材廣大，但最多的有嘆世歸隱和男女風情兩大類。1、嘆世歸隱是儒道互補的文化結(jié)構(gòu)在元代文化中的反映，是元代知識分子反抗專制的別一種形式。嘆世指感嘆世道不平和個人悲劇的命運進而對傳統(tǒng)價值產(chǎn)生懷疑，又希望以精神上的隱逸作為消除痛苦部療治創(chuàng)傷的藥方。692、男女風情。有的站在女性立場為閨閣寫心，有的站在男性立場為浪子傳情，男女情愛描寫毫無掩飾。如貫云石的《紅繡鞋歡情》:

挨著靠著云窗同坐，看著笑著月枕雙歌，聽著數(shù)著愁著怕著早四更。四更過，情未足，情未足夜如梭。天哪，更閨一更兒妨甚么？(寫男女偷情)這只曲子是對情愛的熱烈歌頌,對人性的全面暴露,對人格面具的徹底拆除。人類不能容忍真實，所以創(chuàng)造出人格面具來消除真我。

70第一節(jié)元前期散曲元代散曲始終與雜劇保持著同步的節(jié)律。和雜劇一樣，它也可以大致分為前后兩期，以風格論前俗后雅，散曲在張可久手里徹底典雅化。前期中心在北方，代表作家有關(guān)漢卿、王和卿、白樸、馬致遠、盧摯、張養(yǎng)浩等。71第二節(jié)元前期散曲前期散曲的特點：1、隨著傳統(tǒng)信仰的失落，作家們對封建政治的價值普遍采取否定的態(tài)度。儒家倫理信條遭到一次慘重的失敗，忠君觀念發(fā)生動搖。張養(yǎng)浩——興,百姓苦；亡,百姓苦。則把對政治價值的否定引向積極。2、所謂溫柔敦厚或含蓄蘊藉的美學規(guī)范很少受到重視。題材以描寫妓女的占了相當比重，語言上樸質(zhì)自然與市井社會的生活語言關(guān)系密切。72關(guān)漢卿:散曲作品數(shù)量不多,“關(guān)、鄭二家，以劇曲著不以散曲名?！保ㄍ鯂S《宋元戲曲史》）現(xiàn)存套數(shù)量13篇，小令57支。1、關(guān)散曲有抒寫人生情懷的，其中以《南呂一枝花不伏老》最為著名。2、寫得最多的是男女情愛，表示對自由愛情的贊美。分析[四塊玉別情]：自送別，心難舍，一點相思幾時絕？憑欄袖拂楊花雪，溪又斜山又遮，人去也。73馬致遠現(xiàn)存小令115首，套數(shù)量篇，殘?zhí)?篇。作品內(nèi)容以感嘆歷史興亡，歌頌隱逸生活、吟詠山水田園生活為主，在保持散曲特有的藝術(shù)風格的同時，又具有詩詞的意蘊和秀麗的畫面感，語言自然清麗，