在西方音樂發(fā)展的歷程中

引論在西方音樂發(fā)展的歷程中，和聲是西方多聲音樂的形成、發(fā)展、衍變的主要元素之一。它與音樂思維邏輯、組織形式、表現(xiàn)內(nèi)容以及創(chuàng)作技法的發(fā)展緊密相連，西方音樂的發(fā)展史實際上也是一部完整的和聲發(fā)展史。甚至也可以這樣認為；從音樂發(fā)展的技術領域上觀察，和聲思維、邏輯以及它理論體系的每一步延伸和拓展都將與音樂思維理念的改觀以及它創(chuàng)作形式相應的變遷是同步發(fā)展的。當音樂歷史跨入到20世紀以后，西方音樂藝術領域的方方面面都發(fā)生了一場大的動蕩，從而引起了音樂理論、思維邏輯、寫作技術、構思方式、聽覺習慣、接受心理等諸多重要的變化，與之相隨的20世紀和聲當然也與上一世紀在思維理念上、形式邏輯上發(fā)生了根本性的變化，從而引發(fā)出千差萬別、紛紜多姿的理論體系與流派。它們與傳統(tǒng)的關系也是復雜多面的，無法用幾個術語一概而論，這一切的一切都被音樂史學家概括為“現(xiàn)代主義”音樂思潮，其實這也只是后人發(fā)明的權宜之稱。由于現(xiàn)代主義音樂思潮的產(chǎn)生與發(fā)展催生了一大批新的流派，如印象主義、表現(xiàn)主義、新古典主義、新民族主義、神秘主義、序列主義、電子音樂、簡約派以及在此土壤中滋生出來的偶然音樂、新浪漫主義、后現(xiàn)代主義等等。它們逐漸匯成一股聲勢浩大的洪流，成為20世紀音樂創(chuàng)作的主潮，并向傳統(tǒng)的音樂范式發(fā)出了有力的挑戰(zhàn)，引起了音樂領域內(nèi)的一場深刻的變革。它們不但從根本上更新了以往的音樂觀念、審美標準、作品的總體形態(tài)、作用方式和接受方式，而且極大地影響了當代人對音樂藝術的知覺以及認識方式。20世紀的和聲面臨著一個理論空前活躍和繁榮的時代，新的理論體系和流派層出不窮，同樣也呈現(xiàn)出紛繁復雜、豐富多彩的局面。它們可以說是當代哲學觀念與現(xiàn)代主義音樂“聯(lián)姻”的產(chǎn)物。一方面，它們都與相應的哲學體系緊密相連，構成該學派在音樂領域內(nèi)的延伸與體現(xiàn)；另一方面，它們對現(xiàn)代主義以來的音樂經(jīng)驗進行了理論的總結與升華，使其成為一種與傳統(tǒng)音樂理論截然不同的、全新的“音樂藝術哲學”。它們不再把音樂理論看成一個封閉的、獨立的領域，而是以一種嶄新的方式、多元化的姿態(tài)，明顯體現(xiàn)了向當代精神科學和其他學科逐漸開放和靠攏，并逐漸形成與之相融合的趨勢。因此，對它們的研究也應不僅僅局限于它們本身，而與當代的哲學、社會學、心理學、美學集中思考的問題彼此呼應，相互重合。只有這樣才有可能將充滿個性化、多元性、令人眼花繚亂的20世紀和聲的繁雜現(xiàn)象梳理出一個較為清晰可辯的線索，對它們的形成、發(fā)展過程產(chǎn)生一個更為全面、更為深刻的概括。20世紀和聲多元化、個性化的風格是有其深刻的歷史原因的。應當說，它是啟蒙運動所倡導的并在此后的時代不斷發(fā)展完善的理性觀念的衰落與失敗的直接后果。德國哲學家弗蘭克曾說：“每一種意義，每一種世界圖像，都處在流變與變異之中，既不能逃脫差異的游戲，也無法抗拒時間的汰變。絕沒有一種自在的、適用于一切時代的對世界和存在的解釋?！薄妒裁词墙Y構主義》，M.弗蘭克，方新譯，法蘭克福1984年版，第85頁。在啟蒙運動以前，人們心中的世界圖像包裹在一層神秘的光環(huán)中，世界和人的命運被一種陌生、萬能的力量統(tǒng)治著，而神便是這種力量的象征和體現(xiàn)。作為凌駕于人之上的最高存在者，神（古代的自然神和基督教的上帝）為世界和人的存在的意義和秩序提供了最終的依據(jù)和保證，而對神的信仰和敬畏則確保了人們對它的普遍認同，即主體間的同一性。那時，神性的維度是人觀察世界的最高尺度，一切人間的苦難，世界上的不合理，統(tǒng)統(tǒng)被看作神的意志和安排，而脫離這種苦難，消除不公正的全部希望都寄托在神對人的拯救上。在此期間的“唯神主義”的哲學思想牢牢地禁錮這人們的精神境界，因而對神的崇拜、對神的敬慕、對神精神上乃至心理上的依托，成就了宗教音樂的文化在當時西方處于一種不可一世和一統(tǒng)天下的局面。啟蒙運動導致了對神的存在的懷疑和人的價值的發(fā)現(xiàn)。隨著理性和人性的高揚，神的統(tǒng)治動搖了，具有理性的人逐漸取代了神，成了這個世界的真正主宰。理性作為普遍適用的原則，為人解釋世界和自身存在提供了新的尺度和依據(jù)。正是在它的光芒照耀下，世界變得明晰了，獲得了統(tǒng)一性和明確的意義，而人也被賦予了認識一切、澄明一切、支配一切的力量。理性建立了一座宏偉的形而上學的大廈，一個凌駕于可感的物質世界之上的超感覺的純精神的世界，為現(xiàn)實世界制訂了一系列形而上的法則，如規(guī)律性、因果性、必然性、連續(xù)性、同一性、主體性、結構、系統(tǒng)、中心、邏輯等等，并且以此為依據(jù)，為世界構建了一種秩序，同時也為西方音樂文化造就了古典主義以及浪漫主義的精神背景和思維方式。然而，自19世紀末20世紀初，理性的權威、超時空的普遍性和萬能力量卻遭到了越來越嚴重的懷疑?？茖W技術的日益擴張及人的生存條件遭到災難性破壞，資本主義政治經(jīng)濟制度對人的本質的分裂、壓抑與扭曲，兩次世界大戰(zhàn)帶來的深重災難，現(xiàn)代物質文明導致人性的物化，使一度被理性之光所照亮的統(tǒng)一、明晰的世界蒙上了巨大的陰影，人們對世界和自身生存的認識發(fā)生了全面危機：世界破碎了，陷入了混亂；支撐人的生存價值體系崩潰了，一切理性的信仰均已動搖，人與世界的全部關系都變的可疑；人被拋入一種無意義的、荒謬的存在，成為孤獨而絕望的被遺棄者?？傊?，世界和存在都變得“荒誕”了。由于20世紀的哲學理念、價值觀念、社會環(huán)境的巨大變化，理性觀念陷入危機之后，當然，也由于19世紀中、后葉西方音樂將古典音樂的理論、技術、手段發(fā)展到了極限，諸如極端半音化的如潮涌入；功能體系的日益衰微；調性理念的不斷松懈；不協(xié)和音響的極致開發(fā)，最終導致了歷時200多年的古典音樂的傳統(tǒng)和聲等音樂理論自然失去了有效性和說服力。隨著一些現(xiàn)代非理性哲學流派的出現(xiàn)和現(xiàn)代音樂流派的不斷興起，各種新生的理論體系與和聲派系紛紛豎起“反傳統(tǒng)”的旗幟應運而生。它們從古典音樂、浪漫主義的理論觀念的束縛下掙脫出來，對傳統(tǒng)的理論進行了反叛性的審視，并對音樂與存在、與社會、與現(xiàn)實的關系，音樂的本質與功能，審美的方式和作用方式進行了新的思考。在摸索和實踐中反復探索著以一種新的秩序力圖取代傳統(tǒng)的舊秩序，從而造就了紛雜林立的20世紀和聲理論體系和流派。這場具有歷史意義的、音樂思維理念上的徹底轉型，無論在它的速度上、力度上和所能波及到的理論維度上，都體現(xiàn)著一種空前的狀態(tài)，似乎我們無法找出更準確和更全面的語言來形容我們對于這個世紀的概括。“一切固定的古老的關系以及與之相適應的、被尊崇的觀念和見解都被消除了，一切新形成的關系等不到固定下來就陳舊了?！薄恶R克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年，第254頁。也正如現(xiàn)代美學創(chuàng)始人意大利的克羅齊對現(xiàn)代藝術作品所評價時說的那樣：“每一個真正的藝術作品都破壞了某一種已成的種類，推翻了批評家們的觀念，批評家們于是不得不把那些種類加以擴充，以至到最后連那擴充的種類還是太窄，由于新的藝術作品出現(xiàn)，不免又有新的笑話，新的推翻和新的擴充跟著來。”克羅齊：《美學原理.美學綱要》，朱光潛等譯，外國文學出版社1983年版，第45頁。20世紀多元化、個性化的和聲體系和派別從反傳統(tǒng)起步，以驚世駭俗的“嶄新”面貌出現(xiàn)，如今其中的很大一部分已經(jīng)從“先鋒”或“實驗”文化變成了“經(jīng)典”的組成部分。近20年前，在西方已經(jīng)流行了近半個世紀的所謂20世紀的近現(xiàn)代和聲理論在好奇的、騷動的中國音樂人尤其是青年們那里代表著新潮、尖端的貨色，而今在各音樂院校中20世紀和聲理論的研究早已列入到本科教學的課程表中。回首這近20年的發(fā)展我們從欣喜地迎回十余載久違的西方古典作品，到大張旗鼓地介紹現(xiàn)代派，到快速跟蹤最新“主義”和流派的乍現(xiàn)，我們幾乎是在不停地囫圇吞棗。不過，正因為有了這一段利弊參半的“跟跑”戰(zhàn)術，我們才能在較短時間內(nèi)實現(xiàn)與世界音樂文化的某種同步，才能在今天和今后有可能比較冷靜、比較全面、比較客觀地回首整個20世紀西方現(xiàn)代主義音樂文化現(xiàn)象。目前關于20世紀和聲的概況和社會的文化的背景，以及20世紀和聲的基本特征等等，國內(nèi)外的研究著述數(shù)不勝數(shù)。當然，要想對現(xiàn)代主義音樂、20世紀和聲有一個較為準確的認識，要想較為健康地進入我們的文化，“入境”是必要的，拉開一定的距離比較全面地審視也是不可缺少的。尤其面對20世紀和聲這種紛亂多元的流派和體系是否可梳理其明晰的脈絡；在多元化、個性化的理論交叉下能否尋覓出其共性的邏輯維度，卻成為該領域內(nèi)的前瞻性課題，其本身也的確是一件難事。僅從“個性”與“共性”這兩個意義決然相反的詞匯上來看，就已構成了本課題矛盾的焦點和論述的難點，尤其在充滿“個性”寫作風格的表象中研究它們的“共性”思維基礎，更可能會產(chǎn)生一種不能自圓其說的結果。然而，如果我們將視覺擴大到事物的全貌；透過事物的本質上觀察，任何一種文化現(xiàn)象所能反射出來的“個性”與“共性”總是一種相對的表述。也就是說，任何音樂文化中所產(chǎn)生出的絕對“個性”或絕對“共性”是不可能存在的。在一個相同的時代、相同的文化背景下所產(chǎn)生出的“個性”形態(tài)，只是作曲家和具體作品所流露出的一種“個體”的風格體現(xiàn)；而反射出的“共性”很有可能代表著它們所具有的一種‘共時性’的類別，或‘同質性’的音響特征，以及相同社會、哲學、音樂文化背景前提下的共同性思維基礎?？梢赃@樣說，古典主義包括浪漫主義時期的音樂之所以常被人稱其為‘共性’寫作時期的特征，首先應當說它們所處時期的‘共時’性。另外從技術的角度看，它們在音樂中所使用的是一種‘同質’性的材料（諸如，調性、和弦等）；音樂中貫穿的邏輯也是一種相同思維基礎上的產(chǎn)物。但是，同時我們也不可否認它們之間‘個性’因素的體現(xiàn)，所謂的‘個性’就是體現(xiàn)在音樂語言組織上的、主題形成和發(fā)展邏輯上的、以及所屬文化背景上以及民族風格上的‘異質’性。比如，肖邦的f小調幻想曲和舒曼的f小調幻想曲，在調性材料、和弦材料、和聲序進的基本邏輯等是一致的，是屬于‘共性’的。而主題及主題發(fā)展的特征、和聲動機以及展開過程中形成的特點、整體音樂語言所形成的風格差異，構成了二者之間可能出現(xiàn)的‘個性’化的界定。而20世紀的和聲所說的‘個性’化，首先在技術上講音樂中所使用的材料可能‘異質’性的；音樂中所貫穿的邏輯也可能是不同的，從而體現(xiàn)了音樂表述過程中以及音樂組織狀態(tài)中的‘個性’化。但是，不容忽略的是，它們也具備著所處時期的‘共時’性特征；并且具備著同一種反抗傳統(tǒng)的、‘異質’化的氣質與傳統(tǒng)和聲迥然不同的音響特質以及面臨傳統(tǒng)音樂文化資源極致開發(fā)的共同綱領，因而，導致20世紀和聲中所能體現(xiàn)的一種潛在的‘共性’思維基礎。如，巴托克的弦樂四重奏和勛伯格的弦樂四重奏，可能使用的是截然不同的調性材料，和弦構成原則，包括主題及主題發(fā)展的特征和音樂語言的風格，甚至包括組織音樂的基本邏輯。但是，假若我們不知道作品的作者，也能在聆聽中從它們所共同持有的一種與傳統(tǒng)音樂‘異質性’氣質上感受或辨認出它們均來自于現(xiàn)代作曲家的手筆。眾所周知，音樂歷史的發(fā)展是一個極其復雜的過程，有時候在一個相同的歷史時期就可能同時、交織或交替存在著好幾個不同的流派。盡管它們彼此之間風格迥異，但是由于它們之間有著一種共同的思想傾向和相同或相近的審美原則，因而匯合成一股音樂思潮。面對現(xiàn)代主義音樂與20世紀和聲紛紜復雜、個性叢生的理論體系和派別，的確令人眼花繚亂。但是在它們紛紛揭竿而起的旗幟上卻共同清晰的書寫著“反傳統(tǒng)”三個大字。因而，從寬泛的角度上說“反叛性”、“排斥性”、“變異性”的本質，構成了20世紀和聲的共性思維基礎。它們在一種力求音樂藝術創(chuàng)新的持續(xù)不斷的呼聲中得到了最充分的發(fā)揮，從而使人們習以為常的傳統(tǒng)的音樂范式和成規(guī)遭到了懷疑與否定。也正因為這種‘懷疑’和‘否定’的幅度不同、角度各異以及所采用的技術手段的差異，而形成了多元化的流派和體系，人們將之概括為現(xiàn)代主義思潮。因此，這些風格迥異的音樂流派表現(xiàn)出了不可忽視的、鮮明的異中之同?！悺陲L格手段；‘同’在思維基礎。正如勃蘭兌斯（1842——1927）所說：“一本書，如果單純從美學的觀點，只看作是一件藝術品，那么它就是一個獨自存在的完備的整體，和周圍的世界沒有任何聯(lián)系。但是如果如果從歷史的觀點看，盡管一本書是一件完整、完美的藝術品，它卻只是從無邊無際的一張網(wǎng)上剪下來的一小塊。”《十九世紀文學主流》，第1分冊，張道真譯，人民文學出版社，1980年版，第2頁。因而，在研究20世紀近現(xiàn)代音樂的思潮；研究20世紀和聲的個性寫作風格與共性思維基礎之時，自然要以較大的篇幅，甚至相當縝密精確的分析角度來接近作曲家的具體作品，這正像植物學家在研究植物群落時要研究單株植物一樣，因為沒有離開單株形式的植物群落。當我們仔細地研究20世紀和聲這一“茂密而繁雜的植物群落”時，終將會面對著一株株形態(tài)各異的，甚至可能是品種不一的單株植物。但是，它們絕不是生長在一片雜草叢生的植物群落，盡管它們是形態(tài)各異；盡管它們是品種不一，但由于這些單株植物生長在一個共同的環(huán)境之下、生長在一個共同的土壤之中，甚至它們確實是在一個共同的“遺傳基因胞子”中生成的。因此，表面上看似大相徑庭的一株株單株植物，若以另一種角度、另一種方式上觀察和研究，卻很可能得出一系列“共性”的結論。唇在研究20紡世紀音樂作硬品以及形成民于作品中的率和聲狀態(tài)時凡，我們清醒或地認為：2住0世紀和聲占的產(chǎn)生并不辟是一朝一夕碎之間完成的造。它們是隨冤著歷史的流厭變、隨著音低樂文化的衍譯變、隨著音蘭樂技法的漸臺變逐漸形成耽的。盡管我賠們曾談及到漲“名反傳統(tǒng)引”棕這一基本共貿(mào)性問題，但滲是具體地觀叫察反映在具棉體作品中的醫(yī)形態(tài)又各有某不同，它們背在連“胖反傳統(tǒng)組”榜的程度上；振角度上；形董態(tài)以及理論低維度方式上按可能產(chǎn)生著委一種明顯的唯差異。如果劍，我們從音詠樂歷史發(fā)展傳的階段性上衛(wèi)觀察就有可寶能摸清它們弊的發(fā)展脈絡姐以及它們所析擁有的謝“零個性秤”趕與揀“寨共性膽”錘關系。從歷蠶史的角度觀例察，20世污紀和聲形成金的最初階段丹是由于不協(xié)提和理念的變掛異而導致了玉傳統(tǒng)和聲功矮能邏輯的逐支漸衰微；功辱能邏輯的衰驕微逐漸導致緊調性體系的貞逐漸解體；薯調性體系的夠逐漸解體又嶼導致了整個老音樂建構形慮態(tài)的改變；捷上述種種音慢樂思維的演虜變最終導致簽了音樂理念竭甚至音樂主輕體形式的徹灣底更換；由上于20世紀鼠中后葉，洪“圾極端主義染”井思潮的涌入界，使現(xiàn)代音會樂思維理念愿發(fā)展到極致杏，在沖“疫物極必反渣”汁的常態(tài)下，僅音樂理念與句音樂表現(xiàn)手刮段的形成某遲種程度上的搬回復等等不韻一而足。歷朵史已經(jīng)給我緩們提供了一逮些清晰可辯劣思維路徑，營我們?nèi)绻此者@一明晰箱的路線探索藏下去，很有欠可能產(chǎn)生一骨個較為客觀賊、較為準確羅的結論。桿粱旬賣眉賄詢當若智不協(xié)和理脈念的變異繩棉勁品優(yōu)茂悲障緞江功能邏輯冬的解體淘嚷券個平挑嘴供絡版調性體系煌的衰微便20世紀和裂聲唯菌掉顛困顫吃音樂建構桐形態(tài)的改變深銷丈雞飄油孝駐怕腰音銹樂理念與主高體形式的更略換輔哭腎極皇仿谷寫狼公音真樂理念與音蹤樂表現(xiàn)手段嘉的回復葛在下文中，粒我們也將試勒圖以上述種甚種表現(xiàn)在2蚊0世紀和聲搬中的不同形夕態(tài)和不同思驕維方式為線嘩索，研究和謀探索20是商世紀和聲中宅的役“顫個性桌”雁風格與畏“典共性竊”摧思維基礎。油當然，無論庭怎樣，我們畏的確是在面氏臨著眾多繁通雜的體系、音多樣復雜的銅風格以及表泛現(xiàn)各異的技胡術手段，來卷研究和歸納麥它們的直“音共性喚”孔思維基礎總漿顯得有些力魚不從心。追完究起來，問只題似乎總比鬧答案要多。罵不協(xié)和理念稍的變異論給“澤和聲發(fā)展史甩不是協(xié)和音丙的發(fā)展史，素而是不協(xié)和就音的發(fā)展史投。偏”轉引自汪成用《近現(xiàn)代和聲思維發(fā)展概論》，上海音樂學院音樂藝術編輯部，第71頁。膏哄警獵窩潛帳痛尾猾秤竊——鳳勛伯格險一部完整的衣西方音樂的拜發(fā)展史；如嫂果從某種角那度上看也可尿以視為一部杯和聲發(fā)展史澡；如酸果再從更細爸微、更具體述的側面上觀盼察，其實也蛋是一部不協(xié)晶和理念的發(fā)幫展史。從歷減史的歷時態(tài)查方面來考察胃，饞“任不協(xié)和凱”罰的理念永不清具備一種靜援止不變的特法征，也絕不問會體現(xiàn)著自耍然界存在的舍“鵲能床”使的那種帥“乞守恒定律材”圓。用今天符志號論的術語侍來說：它們首只是一種愁“著漂浮的能指誦”槍；而從共時怕態(tài)方面來考確察，漿“甲協(xié)和隸”營與潑“研不協(xié)和?！冰o雖然是來自喬于兩極概念煮的矛盾體，訊但它們自形勝成以來就從螺未間斷地在甘歷史發(fā)展的絕“本漂浮巖”磁運動中相互顏影響、相互茄滲透、相互肌輔佐，甚至醒互為賓主。摘不協(xié)和的理股念在和聲思醒維上主要是魄指和音或和今弦在縱向結楚合時給人產(chǎn)娛生出的一種來聽覺上的反蒼應，它的屬牙性以及它的喚本質概念始耕終伴隨著音貼樂歷史發(fā)展業(yè)的軌跡同步綢遷移，由于路和弦結構復粱雜化而造成斑不協(xié)和理念桶的變異，對岡于多聲部音州樂語言的發(fā)射展有著最為佳直接的關系脂。蘆在音樂發(fā)展固的最初階段糠，音樂本身蓋就指一種和洋諧的理論，啞古希臘數(shù)學毯家，唯心主逼義哲學家畢疲達哥拉斯在節(jié)音樂的研究泊中認為：淺“樸是數(shù)的比例痰構成了和諧臂，并將此應情用到宇宙天郊體上，認為鈔天體之間也桂是按照數(shù)的膨比例排列的滅，因此整個委天體就是一嚼個秩序井然裕的和諧體。個”朱狄《當代西方藝術哲學》，人民出版社，第9頁。瓶從古希臘一谷直到19世職紀中葉，關種于音樂美學系的定義和本閉質上的概念乳雖然不斷地謀發(fā)展著，但職是科“沸美爺”只與缸“于和諧也”法的統(tǒng)一這一拋傳統(tǒng)的理念有卻沒有實質支上的變異。捐但是如果將牧視覺角度轉海移到和聲意伴義的望“瞎不協(xié)和盯”命理念上來看獨，沖“誠不協(xié)和自”燥一詞的實質骨性概念和人態(tài)們聽覺的心扔理反應始終廈在替換中發(fā)陳展。時“膚不協(xié)和開”側的理念以及約它的實質性便差異，是由構兩方面因素芹導致的：一炒是音樂歷史瓜的階段性；邀二是人們聽引覺習慣的可艘變性。二者葬之間形成了唱一種互為因避果的能動力潤，使音樂發(fā)臂展中的析“畏不協(xié)和喊”跡理念不斷更匪新和變異。酒首先讓我們板討論一下掩“準純四度癥”沫音程，它是豎一個由協(xié)和值——幕不協(xié)和索——瓦協(xié)和，變異爐性最大的音銜程之一。在肺早期多聲音哲樂時期，即曠“理奧伽儂孔”籍時期，敢“鋼純四度蠟”宿被認為是協(xié)懲和音程；而單到了嚴格對搖位時期，它功又變成了必喜須需要解決煌的不協(xié)和音天程；即使到崗了古典音樂瓣時期，如果蜓低音形成的溉四度關系也裕通常被認為龍是不協(xié)和音鉤程。在這種情況下，按古典和聲的理論來說，它的上方音被認作為三度音的倚音或留音。例如這，終止四六和弦，這種四六和弦并不是通常所說的主和弦的第二轉位，而是一種必須需要解決的，具有二重倚音或留音的屬和弦。挖當然到了后魂來斃“祝純四度確”呼音程無疑已襖被認為是協(xié)翻和音程之一企在這種情況下，按古典和聲的理論來說，它的上方音被認作為三度音的倚音或留音。例如這，終止四六和弦，這種四六和弦并不是通常所說的主和弦的第二轉位，而是一種必須需要解決的，具有二重倚音或留音的屬和弦。手再讓我們回柜顧一下有關杯三度音程的概發(fā)展狀況。并從古希臘開圍始，八度、滿五度、四度軋的協(xié)和音程恭觀念就已牢雪固建立了，煎在初期的例‘搖奧伽儂倡’德中所謂協(xié)和粗音程也僅限雹于此。直至蘭13世紀，隆大三度音程決才從不協(xié)和免音程的行列褲中掙托出來殊。而小三度刺音程在中世宰紀音樂中，穗長期以來都蹈被認為是一讀個不協(xié)和和行音；一直到僑巴赫時期，日這種觀點仍干局部地表現(xiàn)鹽出原來觀念津上的痕跡。倒如：通常在玩小調式的作仙品結束時，佛用以大三度孤來代替，形勇成所謂的族“盡辟卡迪三度憤”型。到海頓和零莫扎特時期屢，才不再對鍋小三度的協(xié)捧和本質發(fā)生表任何疑問。隸從這一意義量上來說，蓬“癥所謂的腐“燈協(xié)和浸”煙，不過是隨陜著音樂思維權的發(fā)展與人氧們聽覺習慣帽的改變而不席斷地對腸“宜不協(xié)和軌”堪音程的扮“宰解放層”序而已。仰”汪成用《近現(xiàn)代和聲思維發(fā)展概論》，上海音樂學院音樂藝術編輯部，第73頁。讀由于三度音箭的解放，使府傳統(tǒng)三和弦邊的出現(xiàn)已成棟為了一種可侮能，直至1縣8世紀法國趨作曲理論家輝拉莫（監(jiān)Ramea暫u遲）1722玻年出版的《紫和聲自然原旨理論述》總越結了前幾代殖人的理論與好創(chuàng)作并隨著酷數(shù)學、聲學較理論的發(fā)展財，以三度疊膀置結構的和肥弦構成原則震在理論上正肆汪成用《近現(xiàn)代和聲思維發(fā)展概論》，上海音樂學院音樂藝術編輯部，第73頁。臨隨著大、小蒙調體系的形挖成以及和聲棗功能體系的則建立與完善桃，在以三和塘弦為統(tǒng)治地稈位的和聲王安國中人們就見不斷地嘗試管著對不協(xié)和紐音的使用，哪并且在無數(shù)革作曲家日復凍一日、年復托一年的音樂傍實踐中日益徒復雜起來。鑄正如勛伯格兵所說：小“跌不協(xié)和音是賠作曲家們擺剪脫陳詞濫調搭的原動力。們”噴多聲音樂在莖時間展開的頭過程中正是階依靠和弦間掩的蠢“軟協(xié)和非”店與抵“跌不協(xié)和賀”蜘的對比獲得蹲的。在伯尼謠（前Charl閉esBu儲rney菊）的《法國澇與意大利音禿樂的現(xiàn)狀》詢（1771猴）中，有一準段便是這樣巖的看法。他兼寫著：然“棚不協(xié)和音在配多聲部音樂浴作品中是必悄需的，我相堪信現(xiàn)在沒有龜人會否認了豐?？磥?，不抬協(xié)和音對音熊樂正如明暗評色調對繪畫弦同樣都是必滴不可少的；壇這不僅由于胃它的反襯與康對比作用豐千富了協(xié)和的羞聲音，而尤左其它還是注水意力所必需礙的刺激物撕……今。不協(xié)和音預給聽覺帶來旋一種短暫的層難受，留下宅不滿足，甚樣至不舒服，親直至聽到某乳些較悅耳的弓和音為止槽……籌。我確信，似只要聽覺能徒力終于得到選改進和提高濁，對它是不偽存在有什么膛太強烈的不升協(xié)和的聲音瞧的。藏”轉引自莫.卡《當代和聲》，馮覃燕、孟文濤譯，人民音樂出版社，第2頁。左縱覽西方音浸樂中不協(xié)和咸音的發(fā)展歷芽程，從蒙特怖威爾第大膽尸空前地使用景V偉7拖和弦開始，顏直至19世蔬紀末瓦格納刑各類變和弦養(yǎng)、高疊和弦筒的大幅度甚喜至達到了某喚種肆無忌憚攝的使用，店……肚。這幾百年登的歷程完全鎖構建了一部開人們對不協(xié)默和音逐漸忍姑受，逐漸接擔受的歷史。薯20世紀初暴伴隨西方社轉會的當代轉慘型、資本主蕉義市場經(jīng)濟坦的畸形與全顏面的推進、仔電子時代的怖悄然降臨、插世界大戰(zhàn)的悲腥風血雨、修大眾文化的槍突然崛起以跌及現(xiàn)代主義拖與后現(xiàn)代主溜義的大起大鑄落樸……養(yǎng)這一切所導循致的西方審嘆美觀念迅猛箏而徹底的異壽化已成為歷毀史的必然。媽讓我們回眸息整個西方2樂0世紀音樂鉛發(fā)展的歷程誤以及20世動紀和聲的主伯體思維脈絡四，比以往任只何時期對不涼協(xié)和理念的刷變異無疑更責為徹底。正俘如亨伯爾所憶說：齡“刺把我們的時埋代看作藝術爐史上變化最娃猛烈的時代掉，這是毫不瘋夸張的。撫”轉引自朱狄《西方當代藝術哲學》，人民出版社1994年版，第53頁。殖然而，面臨增傳統(tǒng)理念的祥變異通常會翅導致理論研青究方面的混俊亂和非議，腥這是由于人首們常常習慣怪于用評論傳仍統(tǒng)的標準、案概念和方式桶來評論現(xiàn)代弓的藝術，這肝種做法正如騙同以網(wǎng)球比牧賽的規(guī)則來完裁判一場足杰球比賽，是身得不出結果寄的。在19賀世紀末，2版0世紀初以須前的古典主元義和浪漫主叢義和聲中所聾涌現(xiàn)出的不矛協(xié)和和弦，副無論它們顯刊露出輻射面朋的大或?。桓粎f(xié)和指數(shù)嫌的高或低；壟出現(xiàn)部位的稻強或弱，總惜歸會以不同皇的方式、不口同的路徑、池不同的程度招予以解決，飄仍可較明顯箏地表現(xiàn)出它篇們的非獨立罩性與非主體穿性特征。而唐20世紀和鼻聲中的不協(xié)凝和和弦或和抬音卻成了不育需要解決便逝可令人滿足窩的，并構成局了以不協(xié)和跨為主體的音謠響特征。充吼分體現(xiàn)了2恒0世紀和聲革中不協(xié)和和陷弦或和音的散獨立性與本剖體性思維理藥念。以下各晚例讓我們展看示出各時期補不協(xié)和和弦核運用的現(xiàn)象阿和特征，說艙明個歷史時蹲期不協(xié)和和曬弦在運用過吹程中的大致熊發(fā)展脈絡，壓以及20世效紀和聲中不邁協(xié)和和弦運桌用中的特征鋒以及與傳統(tǒng)嘉和聲中不協(xié)暴和理念的變桶異狀況。故[例1]牧潮順宋盆雷格蘭特（手G.Leg值rant濕1418冷——擾？）[法虛]：《信經(jīng)獄》槐上例為雷格康蘭特于15引世紀所作的吸彌搞撒曲片斷，滋在此片斷中劈只有樂曲段補落的開始處我以及段落的近結尾處仍然株保持著傳統(tǒng)賀的八度、四昆度的縱向結律合；其它在貪中間的絕大秩部分對三度鍋的強調是顯洋然易見的，融大、小三和腰弦在縱向上里已構成音響燭結構的主體撕，但從段落蟻的收束上仍濤顯露出八度疾、四度或五煎度才是樂思繁最為穩(wěn)定的掘歸宿，這一幻和聲史前的泄思維理念。嫁[例2]與從悉巴赫：（嫂Johan態(tài)nSeb駁astia詞nBac歷h萍，1685幸——筋1750，痛德）[圣扣詠]34佳18世紀初箱是音樂歷史串進入一個新溜紀元的開始睜。而約美.釋塞鄭.坊巴赫是這一煙偉大新紀元護的奠基人之辣一。他融匯度了前人智慧惰的和聲藝術蛛財富并在此蔑基礎上不斷繪總結、不斷宗發(fā)展提煉出破更寶貴的、前更高品位的書藝術珍品?？渌谇叭苏{躲式化和聲思量維與當時已噸初具規(guī)模的留大、小調體純系功能化的隸交匯下，開鄉(xiāng)創(chuàng)并發(fā)展了辯具有劃時代繳意義的和聲差語言，尤其棍在他的音樂活藝術珍品慨——柱371首圣財詠中，更使錯和聲的藝術味表現(xiàn)力達到香了空前的高趕度。在上例河中的[圣詠酸]34中我條們可以清楚何地看到在招e稀弗里幾亞調尺式旋律的進踐行中，和聲磨已經(jīng)有著明怪顯的功能傾擊向性，并在簽和聲進行的階運動過程中惠，構成了向扶各級自然和建弦離調的特侵征；若干處植于弱位置的辦不協(xié)和的七飛和弦顯而易飾見，使和聲鋒在運動中產(chǎn)至生了張力；蠅在段落的終罵止中運用了傭“其辟卡迪糧”黨三和弦，體韻現(xiàn)了一種古贈代的氣息和罵傳統(tǒng)的思維貴理念。性[例3]吼a.念莫扎特：（砌Wolfg甲angA劉madeu惜sMoz貨art,1墨756經(jīng)——叮1791，岸奧）倒隱茅局編子干悔構抽bB漏大調弦樂四溜重奏僅K.奔458，柔棵板勞[例3]召.b剩琴管神奇魄棵曉屈c踏小調四重奏耳K.46林5瞎在18世紀董中后期的西旺歐，形成了繡一個主要由亮器樂創(chuàng)作展盞現(xiàn)的具有偉柔大歷史意義柳的音樂流派去——剃著名的肥“伐維也納古典櫻樂派編”閥。它的奠基誠者之一便是銹莫扎特。他窩在童年和少絲年時期顯露丘的天才風貌擴。在他的不烘同種類器樂債作品中無論帶在和聲、曲索式、音樂體眾裁等方面，屋都形成了一哲種典范的構變成形態(tài)和風徒貌格調。其漿形式和內(nèi)容綢、華麗風格伙和學術內(nèi)涵任、冼練嫵媚御和深刻情感絡在每一類作者品中融為一世體。上例突a壤和桑b摧為1785求年發(fā)表的6舍首弦樂四重訪奏其中兩首峰，作者題為展“膊獻給約瑟夫洗.馬海頓，以表查示向這位作榨曲家長者學鹿到不少東西吹的謝忱。莫艘扎特在一封欺題贈的信中畫說，這些四通重奏是深“以長期努力推統(tǒng)敲的結果束”季；從以上兩際部作品中顯嘉示出作曲者惡已臻成熟，替足以汲取海躬頓成就之菁蔥華而不單純認地模仿。[毒例3]近a隱格勞特在塌《西方音樂枕史》一書中付評價道：墨這部作品航“濕柔板樂章的冶和弦可稱之薄為浪漫派的四，黑……”[美]唐納德.杰.格勞特《西方音樂史》汪啟璋等譯，人民音樂出版社，第557頁。星作品在奶b沒B塵大調主和弦館的啟動下，根和聲立即進鴉入了離調狀廉態(tài)；各級副算下屬、副屬粉和弦接踵而必來；連續(xù)的編七和弦在運劑動中逐一得嫩以解決，又萌在運動中逐況一得以展現(xiàn)莊，桌……由。將這位古較典主義大師擦的音樂思想著與和聲思維薦表現(xiàn)得淋漓定至盡。[例傲3]勒b額是懇c嘩小調弦樂四堪重奏瓶k.貞465第一革樂章慢板的豎引子部分，耕低音在兩小悲節(jié)連續(xù)運動餐的主音上開綁始，在第三曲小節(jié)后下行虧引導出半音抽化的運動特菊性；在整個愧部分的縱向句上看到處充碧滿著不協(xié)和涉的結合，延激留音與倚音子等和弦外音旗此起彼伏；怒從橫向流動漢的規(guī)律上流僑露出三個聲下部卡農(nóng)式的遠進行；剝繭劈抽絲仍可依氣稀見到譽T低——輛DD遣——逗D廚的和聲進行樣模式，這種斑聲部的交叉清關系使此曲飛獲得了《不鬼協(xié)和四重奏彼》的美稱。薯18世紀末摸，古典主義僵音樂仍在發(fā)覆展的過程中菌，由貝多芬員將其藝術成瑞果推至到了喜顛峰，進而桿音樂歷史進圖入到了19袋世紀浪漫主喪義階段。在達19世紀中備，精確的知通識和科學領心域內(nèi)的迅速泳發(fā)展，同時招這一時期的染音樂不斷地境沖出理性的期藩籬，尋求甜一種能夠表威現(xiàn)新的思維鄭方式的創(chuàng)作廣路徑，從而霸導致和聲色衫彩、和弦緊核張度的進一潛步擴展。浪欲漫主義一開娘始便帶有革怎命的色彩，穿也相應地強掩調藝術創(chuàng)新救的優(yōu)勢，它愈視為對古典志主義種種限滑制的反叛，純同時音樂也購被視為當時仰盛行的概念林——諸19世紀為以進步和進化貼這一概念的促代表。當然貓，古典主義闊和浪漫主義延二者之間不姑完全是對立塌的，兩種風及格之間的承套續(xù)性大于對緒比性，不僅問18世紀中調的音樂有浪獸漫主義的痕污跡；在19蠻世紀中的音露樂中同樣也透保存著古典門主義的模式漢。那么，1糧9世紀的浪陜漫主義運動纖的革命體現(xiàn)愧在哪呢？除碰了表現(xiàn)在音抗樂個性的進灣一步張揚；炭音樂思維理皂念的進一步構拓展；音樂芝與文學等其陶它藝術的進蝴一步融合；爸音樂體裁進紅一步拓寬以哥外，和聲色割彩與緊張度霸的進一步甚止至可以說是曉大幅度地開右發(fā)也必在其倦中。當然這市種對于和聲梅色彩與緊張命度的大幅度墾的開發(fā)，絕酷對是有限制悉的，作曲家距仍然在顧及冬著作品的總粉體布局和主種體音響的協(xié)游和性這一關窮鍵的原則。分但是，一旦皂屬于所謂原布則之內(nèi)的狀述態(tài)，他們就豬會義無返顧禁地表述對不嬸協(xié)和理念的俘追求。立[例4]抓皇弦澡糞聽舒曼（綁R橫obt.S黨chuma叼n1810貼——餡1856）泥《為什么？捐》柱Op.1朽2,No.析3綠[債例4找]言是舒曼于1償837創(chuàng)作貝的一套鋼琴雀獨奏小品集宴——婚《幻想曲集絹》其中的第嚷三首。這是裹一部僅為4蘿2小節(jié)的三貓段式作品，旬但它卻充分稻體現(xiàn)了浪漫演主義的音樂隨思維特征，辯并具有非常貨典型舒曼風優(yōu)格，尤其在串和聲寫作的絨角度上看更刊具有典型性勞。作品的主螞要調性為蔑b衛(wèi)D信大調主要的癢和聲動機為拴：澤DD區(qū)7錯——臉D生7允——塵T款。作品的第朱一段落從主箱題陳述后，偉經(jīng)過一系列檔向登Ⅱ桿級、種Ⅵ不級和弦的離牢調，最后又暖回歸到摩：厭DD馬7上——丸D脾7牲——睜T條原始的主題話與和聲動機炭上，結束了守作品的第一朗段落。第二堡段落（見上賣例）共14類小節(jié)，開始芳便從第一段孟落結束的袋b夫D兇大調換調到籮f丙小調；其主惹題并未變化霞，而只是大肥、小調式的懶移植；和聲粗仍然為伴DD松7煩——僻D漢7描——拔T卡。然而，在劈4小節(jié)過后資，調性突然蕩轉入到黨b悼e存小調上去了蹈，其實這種址轉調的突然憲性以及調性劃布局的方式非本身并不足軌為奇，但是拘從奶b撈e塵小調的出現(xiàn)翼直至段落的底結束長達1姨0小節(jié)并沒灶有出現(xiàn)一次戒主和弦；和糠聲進行都是益在耍Ⅱ居、旱D愧7伯、皺DD廳Ⅶ抬7之這些不協(xié)和踢和弦上運行袖；多次出現(xiàn)疾的遇D盞7累和弦從未得話到解決，其晌調性的體現(xiàn)壇只能從冷D越7皺解決的理論搏方向以及旋法律中出現(xiàn)的澡b立G監(jiān)音上判斷了冶。由此可見臂，調性的隱駐蔽性；連綿梢不斷的不協(xié)島和和弦；從獸未出現(xiàn)的穩(wěn)鉛定和弦等等型，充分流露王出舒曼這位驅浪漫主義大企師對不協(xié)和庸和弦資源的陰開發(fā)和利用重。從而也可納說明，19擱世紀在浪漫買主義音樂作語品中不協(xié)和妙和弦運用中扯的重要地位后。依[例5]攤牽盲撿殊繳熊茅《浮士德交懷響曲》弗朗會茨身.誘李斯特劣李斯特是一旺位浪漫主義現(xiàn)時期事業(yè)最科為輝煌燦爛覺的人物之一妄。尤其在他腫的幾首晚期備作品中所構壩架的和聲思峽維理念以及嫩所貫穿使用緣的和弦材料醉均驚人地預績示了19世罩紀晚期和2環(huán)0世紀音樂慨和聲思維理嘴念的發(fā)展方搭向。他是最怪早大量采用句增三和弦的宅幾個作曲家嚼之一。例如蔽《浮士德交包響曲》的第歡一主題就是千從一系列連旨續(xù)進行的增校和弦生化而躁來。布[例6]崖楚矛朗孟肥糞課窯弗朗茨塔.雀李斯特：《奴愁云》優(yōu)《愁云》是滾李斯特較晚叢期的作品之養(yǎng)一。在這部腫作品中，他女好象當成了構非傳統(tǒng)和聲畝的試驗場。堤作品調號的酬標寫幾乎如組同虛設，只便能從作品開求始處低音部絞b指B辣的持續(xù)震音竭以及之后的鍛b倒B爬——姑A宜的反復進行旱中才可以看蜜出秤b今B謀調的存在；較而作品的旋達律以及它的杠和聲運動均背好象與自b譜B島調性無關。究在低音的醒b松B術——左A勒半音交替進棚行的背景下然，依次出現(xiàn)族在祖b蕩B蓮、職F押、再C寫、恥b細C族（也可以用蝦等音轉換為奮G草）音上的增暗三和弦的連練續(xù)運動以及較運動過程中柳形成的模進距，使人們的鞏聽覺完全被汁控制在一片逃片不協(xié)和音沸響籠罩之中愁。在最后的東結束時，他蠟一反以往終鍵止在調性主換和弦這一不仆容質疑的慣急例，卻以一昌種貌似國A勤音上的十一擱和弦和九和碌弦作為作品臺的終止收束例和弦。其實麥在此他仍然很在和弦結構歪的內(nèi)部強調悠的是步b旋E置增三和弦。勿他似乎已經(jīng)女忘記，其實收更準確地說多是他本意地退回避開一些欣可能出現(xiàn)協(xié)株和的聲音以始及對主調的今更有力的維部護。如果從黨另一個角度賊上看，李斯容特在運用增饞三和弦的同逼時更多思考訪的是通過增棒三和弦的不緞協(xié)和音響以妻及對調性含規(guī)混的體現(xiàn)，紛描繪出他心逼中便‘突愁云途’弦密布的壓抑智情緒和惆悵交不已的復雜鼠表情。木音樂的歷史絕已經(jīng)到了1仆9世紀末，刊誰都不會忽膛略，也不可諸能忘記那位嗓曾經(jīng)風靡歐懶洲樂壇的；闊西方音樂發(fā)床展史上的關司鍵人物稠——鳴德國歌劇的寒杰出作曲家仙理查德牙.駕瓦格納（1侄813菜——肥1883）來是他把德國趟歌劇發(fā)展到豪了至善至美置的境地；創(chuàng)按造了一種新繞的形式磁——煉樂??；他的原樂劇作品《嚷特里斯坦與碧伊索爾德》德中的和聲語哥匯以及極具稼個性化的和從聲風格，其褲中極度復雜暢的半音變化兵；調的不斷喪轉移和意外隙解決的重疊失產(chǎn)生出的無害終進行；大章量的留音以私及其他和弦墓外音掩蓋下磚的模糊運行哭軌跡等等一麻系列因素產(chǎn)掙生的那種新仁穎獨特而模豬棱兩可的調逆性現(xiàn)象，把單古典主義直奪至浪漫主義同以來所涵蓋術的技術發(fā)展法到了極至；廢在將古典主拍義、浪漫主附義以來音樂獄思維理念推毅至顛峰的同剖時，也從中珠徹底地瓦解染了它們。無額怪美國著名轟音樂理論家躺格勞特產(chǎn)生捆出這樣一種洋決然而客觀術的評論：腦“鼓它（指《特常里斯坦與伊晌索爾德》筆馳者注）是走寄出了標志著拌1890年童以后的音樂膛發(fā)展的那種喬和聲體系的襲第一步。從該布魯克納、雄馬勒、里格垃和施特勞斯辨到勛伯格、弓伯格、韋伯仍恩和以后的筑十二音作曲榜家的和聲風揮格的演化尋湊根究源，都傾可追溯到《型特里斯坦》說的樂匯。燈”[美]唐納德.杰.格勞特《西方音樂史》汪啟璋等譯，人民音樂出版社，第677頁。屬綜上所述，株我們可以從奧西方音樂發(fā)鵝展的歷史長移河中澄明出更這樣的一個三結論：從蒙胖特交.絕威爾第第一氣次令人瞠目震結舌再D霧7拔和弦出現(xiàn)開廳始；到舒曼負時期各類不桂協(xié)和和弦的救“謎批量針”寒使用；以至為到李斯特、裳瓦格納時期稈各種不協(xié)和愧和弦已成為貪作品的個性轎和主體材料我的過程中，煙證明了這樣缺的一條理論兆：抽“陣歷史上的各傘個時期，每籍當一種新的贏不協(xié)和和弦還出現(xiàn)，最初雹總是使人大皆吃一驚，甚障至招致激烈漸的攻擊與反頁對，隨后由提于不斷運用誼而使人們的瓣聽覺感由不豎可容忍到比立較習慣。而絨當這一和弦鞏成為公眾承嗎認的音樂材轎料而被接受液的時候，對省新的分“臣不協(xié)和繡”船的探索就又濕開始了。和間弦結構就是交在這種不斷耽地使用添“再不協(xié)和運”滾音，使之變幕為相對的圖“雷協(xié)和瞎”此，又進一步膠開拓新的揮“壘不協(xié)和余”愧的疆域這一絞過程中發(fā)展瞧了起來。桐”汪成用《近現(xiàn)代和聲思維發(fā)展概論》，上海音樂學院音樂藝術編輯部，第74頁。較然而，到了怕20世紀由嶄于西方當代劇社會的轉型籍，哲學、美壤學等思維理政念的根本改杠變，樓“意反傳統(tǒng)塔”廟思潮在各種飛領域內(nèi)的勢嘩不可當，必搏然會折射到筐音樂思維的晶根本理念中輩去。更具體終說：也必然紗會折射到和蓬聲思維中的及“尾不協(xié)和離”杠觀念之中。薄正如西方哲頭學家阿多爾雄諾所強調的鉗那樣：蚊“薯藝術的形式屠創(chuàng)造必須體子現(xiàn)對經(jīng)驗現(xiàn)潤實和存在的尼否定。這種震否定不僅涉輛及社會，而柿且應包含對鵝傳統(tǒng)題材與戴主題、形式爺與風格、藝歪術表現(xiàn)手段撥，甚至現(xiàn)成豈語言模式與介詞匯的否定鑄，而現(xiàn)代派邪藝術恰恰是豈這種否定的騙徹底實現(xiàn)，靠……捧。痕”《20世紀西方文論研究》，中國社會科學出版社1997年6月版，第9頁。狗如果將西方榜音樂各歷史陡階段中的羅“壺不協(xié)和缸”愚劃分出各自籍不同特征的膜話，如下的策定義恐怕不釣會惹來太多瞞的非議：古換典主義時期換，不協(xié)和和處弦在作品中洗的出現(xiàn)和使頭用主要體現(xiàn)抽為一種糊動力性激，形成作品耍局部的張力么后隨即解決芳，其目的是糞為了更加反掀襯出它的協(xié)栽和性；浪漫間主義時期，洞不協(xié)和和弦提在作品中的冰出現(xiàn)和使用歉則主要是為枯了加強音樂綢的梢表情性退，形成作品架中戲劇性的舊沖突，其實綿質起到了一愧種人為情緒劑表達和宣泄訂的添加劑的給作用；而2介0世紀的現(xiàn)啟代主義時期澡，不協(xié)和和肅弦在作品中置的使用和出悉現(xiàn)完全暴露附出它的那種扔主導性碎，再由于作玻品中所謂月“陶協(xié)和瓶”賽和弦指數(shù)的哄驟然下降，脂甚至完全的場回避，又體宗現(xiàn)出不協(xié)和舅和弦的膜獨立性絨，加之哲學嘴與美學理念必對傳統(tǒng)的反斬動，決定創(chuàng)佩作主體主觀標意識中的局反叛性炕。商古典主義音紛樂時期赴—————援不協(xié)和和弦即勒俘套璃蔬動力性融浪漫主義音相樂時期客—————悔不協(xié)和和弦庭參石印切打則表情性紙現(xiàn)代主義音療樂時期拍—————臂不協(xié)和和弦掌悅插男執(zhí)仗主導性、獨智立性、反叛刑性跑當然也不應肥排除20世摔紀之前種種帳“家不協(xié)和們”土由量變的聚頌積到質變的勝生成這一客贊觀因素和事荷實?？偠該裰?，20世救紀和聲中所欄出現(xiàn)的咐“與不協(xié)和跌”頂和弦或和音哪有著自己鮮警明的本質和雨特征的，它蜓的本質和特縮征是與它前賤期所出現(xiàn)和扯使用的懸“薄不協(xié)和赴”睬有著薯“掀質她”攝上的截然不狂同。誠然，借“敲不協(xié)和廊”幕無論何時都碌可能是一種齒客觀的、自憑然的、甚至暗是生理聽覺原的存在。但鼓是在20世愉紀大量音樂協(xié)作品中，由納于幾乎沒有呆“爽協(xié)和斗”虧作為表體的荷參照前提下澤，或者在更密加睬“宗不協(xié)和拐”烤作為參照比奴的反襯下，煉加之創(chuàng)作主趙體的主觀臆質斷的作用下追，以往的那饑種客觀的、道生理聽覺上話的柿“巾不協(xié)和睜”孔也幾乎變異隊為主觀的、蛙心理上所容濱忍的煎“梁協(xié)和走”赤了。由此可佛見，20世存紀和聲幸“求不協(xié)和憐”奧的僑變異性左自然也就成彎了它們的共候性所在。邊當然，塊“倦不協(xié)和甩”符變異性在2撲0世紀和聲芹中由于理論沸體系、創(chuàng)作乎流派、風格忙類別、寫作蘭方式等各方禽面差異所致堤，其具體表孤現(xiàn)出的各自刪形式又是千仔姿百態(tài)的。獸這也就是2士0世紀和聲架中體現(xiàn)出的埋“黎不協(xié)和父”錫理念的持“園變異性厚”距所產(chǎn)生的潛俯在差“都共性乒”捏思維基礎，猜與20世紀予和聲中神“碎不協(xié)和舍”濁音響所表現(xiàn)輩的形式上的碧“腎多樣性榨”啊、狂“每個別性閉”匹的矛盾所在數(shù)。我們有必壇要在此作一滾番粗略的梳鴨理。關高疊和弦的論使用狐“焦高疊和弦熔”素并非是20宇世紀和聲中辱才有的專有欣名詞，在傳五統(tǒng)和聲中就站已經(jīng)有了它傅的固余定概念和使嫌用規(guī)律。但玉在傳統(tǒng)和聲判中犯“爸高疊和弦基”貼的典型用法挪與真正意義創(chuàng)僅以九和弦探為主；即使備偶爾出現(xiàn)的記十一、十三雷和弦都可能熔與和弦外音廳的臨時結合峽或旋律特征謙音構成的固奧定結構有關管（如：加六趟度音的屬七悟和弦等）。撒另外，傳統(tǒng)危意義上的高米疊和弦的用豐法也是相對仗規(guī)范化的。矮諸如，九音撇與七音的下?lián)煨卸冉鉀Q龍；功能屬性參與序進方式稱的清晰可辯飾；和弦運用忙結構的原位頌化；時常出癢現(xiàn)省略音的于不完全結構硬狀態(tài)以及出街現(xiàn)和使用的誦概率等，形陣成了傳統(tǒng)音徹樂中高疊和扁弦運用的基弱本特性。而轟20世紀和況聲中高疊和濾弦的出現(xiàn)，警首先是以進臟一步開發(fā)和范聲資源為其附基本目的的管。20世紀銀和聲資源的拼開發(fā)首先將胡觸角伸向了洽更高泛音列遇之中，這種灶方式體現(xiàn)了簽20世紀和觀聲與傳統(tǒng)和醫(yī)聲的承襲性掉上。傳統(tǒng)和甜聲中的主體笛結構為三和咐弦，它本身蓋就是建立在股第1至第6提泛音上的，疑體現(xiàn)了傳統(tǒng)燙和聲材料產(chǎn)堡生的自然現(xiàn)嶼象和物理現(xiàn)淡象。隨著泛唐音列的逐漸飼向上延伸，奴便產(chǎn)生了七咽和弦、九和懂弦、十一和點弦與十三和辟弦。所謂更牢高泛音列中寺的11、1烈3泛音所形沉成的十一、暫十三和弦便裂成了20世尚紀和聲開發(fā)辜的資源所在踏。正如勛伯壘格所說：凳“三協(xié)和音（最倍簡單的和聲吩）是從離基鉗礎音較近的曬泛音中獲得俗的；不協(xié)和仰音（復雜的兵和聲）是從剩離基礎音遠永得多的泛音偷中獲得的。彈實際上，它蘇們都存在，順至少是潛在鳥的。火”《和聲學》，勛伯格1921年版。啄[例7]彎[泛音列]滔當然，20蠟世紀和聲中晚所使用的高迅疊和弦，甚承至包括傳統(tǒng)芒和聲中已經(jīng)慎使用過的九獸和弦，就其坊使用的特征間上已經(jīng)形成押了自己的規(guī)萌律。忽無須解決的毛獨立性記。秩多元進行方頂式的痛非功能性解。蠻運行過程的忍連續(xù)性脫。池各類變音引勞入的肆復雜性引。昆正是由于上提述特征，2丟0世紀和聲爸中高疊和弦功的開發(fā)與應豆用已經(jīng)完全竄擺脫了傳統(tǒng)捎和聲中明使用高疊和貢弦的限制和繪邏輯，以一兔種心理和行低為上的故意林，致力于對匯有限的傳統(tǒng)暮三度疊置和評弦結構資源胳的進一步開坡發(fā)和利用，禍從而形成了跟一種獨特的插、前所未有撐的和聲現(xiàn)象赤。傭[例8]榆閘廚取繡敞苗德彪西：嬌《貝利阿斯鞭與梅麗桑德組》舒上例中，雖窯然也使用了厭傳統(tǒng)和聲中提可見到的九抱和弦，但是芒連續(xù)九和弦宇的非功能運汪動的睜狀態(tài)已完全迎體現(xiàn)了作品蜂的現(xiàn)代意識艙。上例中九凡和弦是以大晶二度平行下遵行的方式形亭成了自己的瞞運動模式。摧（有關平行丸和弦的具體外形態(tài)與應用汽特點等問題頑，我們將在蔬以下章節(jié)會托有更詳盡的拾論述。）枕[例9]掠腎瞎糕魯它S.廁普羅科菲耶爆夫：《諷刺如》作品17簽之2裕上例中是在更上聲部平行搜進行的各類率七和弦的下脊行走向為背過景與下聲部班構成了敬G確音上的專十三和弦（聚第一小節(jié)）忍、橡D肥音上的九和著弦（第2小仍節(jié)和第3小民節(jié)）。宵[例10]拖a.隱踐布洛克（豈Bloch騾,Erne候st攝）小提琴奏駁鳴曲第一號末椅隱[例10]戰(zhàn)b.宋[例10]知c.功[桿例10]墓a仰在第1小節(jié)不和第2小節(jié)詢的強拍上都袖使用了一個鍋相同的和弦月即：曉C汗音上省略五僵音的十一和西弦；獨奏聲童部的響#端C慣也可視為淹b葛D繭的等音。而廣[例10肝]b.愉c磨均使用的是健建立在優(yōu)G精音上的十三噴和弦，但是堆仔細觀察的娛結果可以證撓明：他們都禁有著一個共承同的特征，往那就是：將鄭和弦的11頑音升高，形宏成根音上的棒增11度結逐構，由于這駛一結構恰好旅與泛音列中塌的音程關系狂相吻合；不優(yōu)僅加強了和惰弦的共鳴性槽，也構成了爭作品中高疊鞏和弦的運用殿規(guī)律和音響密特點。附加音和弦池附加音和弦司是在一個較術為清楚的基筍本和弦結構算或較為固定觀的音程結構昂的基礎上，彼有目懇的增加一個糖或數(shù)個依附盡于基本和弦糠結構的音或叼音程。這個類附加音通常數(shù)附加于基本在和弦音的上科二度或下二團度音程上，追以避免與通百常所見的七慶和弦、九和堪弦等相互混冒淆。所謂的熟“兇附加音應”幸與基本結構餓和弦音有著孕清晰的可辯資性，它起著供修飾和改變概和弦的成分奪、色彩、緊堡張度的作用逝。附加音和乎弦雖然在傳留統(tǒng)和聲中也觀可尋覓出它鐵的蹤影，通動常用于修飾柱和弦的色彩壓，改變和聲獎語言風格的權作用。但在跨20世紀和航聲中，不僅竄體現(xiàn)了其使能用率的增加歪，同時也表郵現(xiàn)于附加音捆與和弦音之兄間的沖突以國及尖銳的不友協(xié)和性意義緩上以及運用浴過程的獨立論性等方面，竄正是由于這工些特點使其抽構成了20墓世紀和聲中其的另一道風子景線。比[例11]且外形蛙圈蓋督稠選德彪西：《痰月落荒寺》扔上例為德彪于西《意象集駱》中的《月駝落荒寺》的及片斷。在此來例中，我們蟲可以看出作控者在純五度貨平行進行的蛋流動中，在足每一個純五匪度的基本音根程結構上方綢五度音的下桿端附加了一額個二度音，狐形成了一個諒獨特結構的蟲平行化和弦湊流。既體現(xiàn)月了印象主義收的意境描述俘，又無疑增躍強了純五度威音程在自然債屬性上所不攔具備的張力瞞。這種連續(xù)惕不協(xié)和的特浮殊運動模式碧充分體現(xiàn)了蓮運用附加音給技術所構成到的現(xiàn)代和聲童的表體特征壓與現(xiàn)代和聲豪的藝術魅力銅。執(zhí)[例12]語膀需拌弟泥差冰白拉威爾：吹《鐘之谷》進在上例中，撒上聲部中的殼音型化進行亮，明顯地構柳成了由扣#塘G分——存B舊——爛#怪C才——務E曉——奶#宇F牲的五聲化基強本和弦結構浸。這一和弦昨在作品的開丹始處和結束竹處都得以充抹分地強調?？趁黠@體現(xiàn)出搶以遲#勿G擊五聲化結構乳為框架的音庸高中心。但進是，我們在睛上例的片斷權中看到中聲儉部的曲#犬E圓和低聲部的另G短音從和聲縱示向結合的角庫度上看，已剛分別與上述直基本和弦結警構構成了附維加音的特征擊，由此既表滔現(xiàn)了對箭“拍鐘聲釋”滲音響上的刻尿畫，由增加車了五聲和弦滔的緊張度與距不協(xié)和性。亡［例13］白伏揪主慶難君布洛克（疏Bloch曉,Erne境st禿）小提琴奏封鳴曲第一號畜上例是布洛短克小提琴奏刻鳴曲的第二勁樂章的終止饑和弦，作品樓中已經(jīng)在明伏確了革b縣b切小調的調性濫后，結束的搏和弦也能明對晰地看出偉b俗b控小調主和弦搞的基本結構悼，但是附加蝦在主和弦之密上的六度音修，以及之后睜又出現(xiàn)了附遍加的違A令與趟E嬸音更增加了次和弦結構組諷織形態(tài)的復飛雜性。然而吩，它的確就燙是主和弦這繡是毫無疑義棟的。這種主共和弦本身結刻構上的不協(xié)祖和特征充分暮反映出20宜世紀作曲家轎反傳統(tǒng)、反篇協(xié)和的變異淚性思維特征賭。復合和弦該由兩個或兩您個以上不同勵結構的和弦興在縱向上同昆時結合，被怕稱之為：復輛合和弦。厚傳統(tǒng)和聲中薯的持續(xù)音、緊和弦外音以配及七和弦、鳴九和弦的應陷用，是20靜世紀和聲中宣復合和弦的吵前身。尤其駝九和弦等高婆疊和弦的出鞋現(xiàn)，更為復舉合和弦的形吐成埋下了濃握重的伏筆。敲然而，高疊免和弦從無論斑理論概念、世結構形式還目是在運用狀顏態(tài)上看，都倒與復合和弦給有著明顯的執(zhí)界限。復合畫和弦在運用喇過程中，體辦現(xiàn)著明顯的止獨立結構和毯復合層次；逼每一層次有強著明顯運動糧的邏輯；在王運動的過程淋中時常伴隨揉著音區(qū)上、折織體上所形彈成各層次間腔的對比性。臥復合和弦在劈20世紀和源聲中的廣泛藍應用，大大孔拓展了和聲被語匯的疆界臺；使橫向化遠的線型思維靜與縱向化的冬和聲思維相體互融合；進遵一步擴延了真20世紀和些聲中的不協(xié)四和理念。把[例14]伏量劍軍放籃雷斯特拉文斯奴基：《彼得升魯什卡》辱在上例中，養(yǎng)兩個相距三惕全音距離的春大三和弦在肺縱向上的復掃合（當然也含可理解為二恒重調性的復澤合，此問題因在下面會具丙體論述），歡從表象上看胳，關系甚遠挺的兩個和弦猴同時發(fā)響會險產(chǎn)生一種不挽可思議的怪溪誕音響，其奧實將它們用騰等音重新排城列起來，就穴是一個增1警1和弦。遣[例1描5]糠遷棵我們從[例擱14]與[仗例15]的燒兩個例子中鋒可以證明，撥復合和弦與密高疊和弦的申主要區(qū)別在姑于它們各自穴運用中所體退現(xiàn)出的不同摟狀態(tài)。而不畏是理論歸納體的結果。乎[例16]仍披攪渣總裁見饑斯特勞斯遙《伊列克特私拉》紗這是由高聲槳部的和弦、您中聲部的單稻音與和音以殘及低聲部的悼持續(xù)音構成橫的多層次的深線型進行，聞各自按自身等的軌跡流動灶。在低聲部篇與上方聲部惕組成的荒b挪小三和弦持鋸續(xù)的背景下均（持續(xù)中出血現(xiàn)一些輔助滑式的和弦結賢合），高聲貢部從頂f勸小三和弦開慣始以和弦流甜的進行方式澇，流動出一積系列小三和岡弦的平行化俱進行，最后貓仍然結束在只f京小三和弦上燥，完成了這期一片斷主要養(yǎng)以廉b勾與北f拔小三和弦相無距三全音關軌系和弦的復滾合，同時也弟體現(xiàn)了線型彎思維與和聲點思維既相互幼融合又相互預獨立的完美浩境界。松非三度疊置魔的和弦年以上所論述忙的20世紀棕和聲中有關培“僵高疊和弦榮”敏、爐“藝附加音和弦仁”打、肚“類復合和弦個”煩的應用狀眉態(tài)。它們盡半管以各種復紐雜多變的面絡貌展現(xiàn)在世向人面前，但予究其本源：絨都是在傳統(tǒng)固和聲中三度盞疊置結構的壘基礎上的以欲不同的角度澤和不同的方采式的拓展，積使其原本簡菊單的和弦結遷構在三度疊污置結構的基已礎上進一步抓豐富、進一廣步復雜、進妹一步理性化屯的結果。然窯而，這種發(fā)州展必然有它槐一定的極限央，當在其資睡源可能產(chǎn)生形枯竭的時候龜，人們的觸永角就會必然犬伸向另一個藝端點。那就丙是，非三度墊疊置和弦結兆構的開發(fā)和攤應用。套當鉛然，所謂范“鑼非三度疊置嫁的和弦簡”束在傳統(tǒng)和聲券中也有它音走響結合的蹤偵影。譬如：房和弦外音與兼和弦音在縱啄向結合時可里能產(chǎn)生的臨期時結構組合否，由于持續(xù)雖音與主體和遞弦產(chǎn)生的音睬響構成等，當然，來自中世紀復調音樂技術的四、五度結合也可包括于此，但是此時期并未形成一種完善的和聲體系，不在我們論述的主體之列。局這些都可以釀證明20世稍紀和聲中的烘非三度和弦誓的形成與發(fā)憲展并非是無點本之木。然即而，傳統(tǒng)和悅聲中所含有書的非三度和架弦的音響臨自時結合，都嚷是體現(xiàn)出一士種非本質性博，非獨立性戰(zhàn)的臨時特點橫，與20世支紀和聲中非掠三度疊置和濤弦的應用有慨著實質性的冰區(qū)別。這是燃和弦結構進廢一步復雜化擔；音響構成旋進一步不協(xié)恰和化；傳統(tǒng)紗和聲理念進餐一步變異化醫(yī)的必然產(chǎn)物守當然，來自中世紀復調音樂技術的四、五度結合也可包括于此，但是此時期并未形成一種完善的和聲體系，不在我們論述的主體之列。繞[例17]廟爆德彪西：《漫十二首練習青曲之三》根德彪西是應誼用非三度疊然置和弦較為耀集中和較為寒典型的作曲陪家之一。在挨他的很多作共品中都炭可看出他那崇突破三度疊怠置和弦結構斷的框架，采閥用各種各樣搶的新的和弦長構成法，以蓮此表現(xiàn)一種家嶄新的音響絡意象，并從怖中流放出新屈的緊張度和宵不協(xié)和理念事。上例中，暫明顯的四度獲化和音結構具貫穿始終，書在把F多調的運動過硬程中，又有馳b于A顏調的三度化跨調性的重疊書的痕跡。收[例18]遼濤勛伯格：碎《室內(nèi)交響振樂》流上例是勛伯籃格作于19能06年最著偏名也是最典沈型應用四度注和弦寫作的而作品。勛伯恰格在他的《乖傳統(tǒng)和聲學臟》（191噸1年英文版析）中的最后況部分曾專門伶設置了一個先“耍非三度疊置浴和弦因”廊的章節(jié)，充紀分顯示出在茄他還沒有完牧全放棄調性駝之前，運用語連續(xù)四度的能疊置使和弦嫌生成的空間酸擴大化，以忠此來尋覓更枕為奪目、更愛富于緊張度匙的和聲材料夏資源。[例19]末者甜嘆糟巴托克：《匙小宇宙》第盡107首似《小宇宙》匹是巴托克于水1926年避——慨1937年音之間創(chuàng)作的南由153首門小曲，分六羞冊組成的鋼脅琴曲集。雖賄然它旨在提妻供一套完整遮的鋼琴技巧友訓練教程，腹但卻引人入悉勝地向人們核展現(xiàn)了進入黨巴托克音響軟世界的鑰匙跡，并通過它扎而窺探出巴壞托克創(chuàng)造的些現(xiàn)代主義音息樂的精髓以趁及民族意識付與現(xiàn)代和聲光技法相互融寨合的思維理勸念。上例中漸的片斷是由鬼二度化疊置夾構成的和弦鏟結構的典型柄范例，在和零弦的構成的題關系上又具傾有明顯的五狹聲性特征；報和弦間以小蛛二度的距離體循環(huán)運動；石從中既隱含奇著雙調性的武復合關系（栗上聲部呈現(xiàn)驅b爪A粉五聲普sol統(tǒng)調式；下聲禽部呈現(xiàn)濟G字五聲騙sol賊調式）；又中突出了和聲戴風格與和弦浮關系上的不秋協(xié)和沖突。烏[例20]死嶼宣題侵愈鬼朱踐耳：歸《納西一奇少》迷上例中，在士由志D膽音上連續(xù)五艷度疊置的六譯音和弦為背舍景下，襯托暗出了全音階今化的旋律進者行；其中小索二度結合的椒和音流動于吩聲部之間，臭并從橫向運賤動的規(guī)律上公形成了兩個務減三和弦的奴平行進行的灑樣式。圖g閥減三和弦與慨#刊f解減三和弦這賺種多元化結途合的方式無帶疑增添和聲粘絢麗的色彩月和張力，同在時也造就了篇一種神奇美膝妙的意境。宜.由于非三勸度疊置和弦年的生成和思忠維方式的進負一步發(fā)展，嘆使20世紀涼和聲在材料欣上攝取的領彈域不斷擴展睜，以至出現(xiàn)罩了更為極端炕的、更為不胡協(xié)和的、更雕為刺激人們弊聽覺感官的瘋——煮音叢、音塊途等和弦結構幸形式。無疑摩使和聲材料光開發(fā)的資源隊大幅度地增拒加，同時也術使20世紀犁和聲領域中艘不協(xié)和音響狠的生成面臨陜著越來越廣涼闊的可能與銷拓展的空間雕。勸另類結構的談和弦控（一）斯克腰里亞賓的結“語神秘和弦紡”旅談到斯克里董亞賓的鉛“串神秘和弦偷”味這一專題，括本身就已成盒為一項午“陡個案性揪”由的研究。它哥本抬身內(nèi)容就已逢體現(xiàn)了斯克佳里亞賓個人狐的風格。但楊是，我們從脂“擾神秘和弦?！绷x的形成以及謹它所造成的啞音樂思維理部念上突破的豈意義上看，遭完全可以從果中窺測出2雅0世紀和聲孤中棉“伴不協(xié)和氏”卵理念的變異料性特點。正監(jiān)像劉康華先堤生所指出的煉那樣：定“究20世紀初份的作曲家，滾企圖保持某爹種調性觀念獅，但在美學肚上又排斥協(xié)襪和三和弦為砌中心；他們溪在作曲時，催首先就要像襯創(chuàng)造主題那側樣去創(chuàng)造和惕聲材料，新鍛的材料又產(chǎn)制生出新的相沙互關系，因辣而完全是個切性化的。被”《20世紀的中心和音技術》，劉康華，中央音樂學院學報，1995年第2期，第44頁。瘦被稱之為參“憤神秘主義腳”慚作曲家的斯米克里亞賓的富創(chuàng)作，尤其敲是他晚年的舊作品，雖然悄絕大部分仍鄭然還是有調際性的，但是裝已經(jīng)絕非是撈傳統(tǒng)意義上般的調性了，愛其變異的結圓果主要是由沫于調性中心消主和弦的結揚構與性質發(fā)膜生了根本性匙的變化。在弄他早期的創(chuàng)吃作階段，始露終伴隨著肖翠邦式的華麗古與浪漫的風上格，他棄而盒不用那種格拔林卡式的、嗚反映淳樸濃議烈的與鄉(xiāng)土廢氣息相關的宰民族化風格凱。他的創(chuàng)作未一直受到那饞種較為完整健的西方音樂情的影響，早擔期作品流露靜出明顯的浪占漫主義詩意吊化的特征；梢在中后期創(chuàng)國作階段，受易到表現(xiàn)主義億的影響。由府于在后一階拌段受到朱“代通神論稀”陜等宗教哲學汁的影響形成炊了自己完整譯的創(chuàng)作體系科和音樂思維案理念。在他斬晚期的作品保中無不滲透俊著自己個性慚的、發(fā)自內(nèi)川心的沖動和報深不可測的尚冥想。不自隨覺地萌發(fā)出宵對渡“艘過于人性化櫻”辜的古典主義檢音樂的抵制攻，大調輝煌且、小調暗淡嚴的色彩對比范在他的創(chuàng)作士中逐漸消失輛。在他的創(chuàng)程作中期，小轉調就已經(jīng)廢撓棄不用了，捆所謂的大調禍也是建立在毫一種以不協(xié)竊和和弦為調唉中心的一種礙完全是屬于巴他自己個性促化的調性思抬維中。古典已主義和聲中錢的主體和弦攏結構膝‘郊三和弦成’注在他晚期的嶼的作品中幾底乎變成了一全種裝飾，通野常起到了連巷接過渡的作額用或作為附叮屬地位的點毀綴性和聲材皺料。向在斯克里亞輝賓的創(chuàng)作中連期，所謂原“啄神秘和弦用”游的結構框架噴就已經(jīng)基本持形成。這種防特殊的、類已型化的廁“襪神秘和弦椒”吃結構以及它拴們的音高關鋼系，是植根進于古典和聲昂中和弦結構正的規(guī)律之上招的。由于它拐的不斷變型駕和異化的結煮果，最終形繪成了一種完攏全個性化的眼結構。其特粗征如下：戀根音向上構傘成的大三度設與根音向上慧構成的小七績度。（盯C附——陰E濕——謠b杯B該）。以此為興穩(wěn)定性結構博的主體框架葬。被稱為：縱“刪四六結構設”籌和音框架。從“神秘和弦”的主體結構框架上看，與古典和聲中“省略五音的屬七和弦”相同，但在實際意義上絕非是“屬七和弦”的本質和概念。有人認為它是：由四個半音與六個半音構成的和音結構，故稱之為“四六結構和弦”?？嘣谥黧w結構幟框架基礎上墨的陪“唯三全音慈”兄復制，形成鄙兩個相距三政全音距離的竹主體框架的座復合（澆C潛——特#特F塞——夾b燥B疾——唯E法），從這一和弦結構上看，似乎與傳統(tǒng)和聲中的“降五音的屬七和弦”有著密切的聯(lián)系。至少與斯克里亞賓早期作品中偏愛使用的變和弦有著密切的承繼性，但在斯克里亞賓的晚期作品中所運用的性質上看，已經(jīng)完全擺脫了變和弦的性質和功能關系，具體內(nèi)容以后還會談到。庭從這一和弦結構上看，似乎與傳統(tǒng)和聲中的“降五音的屬七和弦”有著密切的聯(lián)系。至少與斯克里亞賓早期作品中偏愛使用的變和弦有著密切的承繼性，但在斯克里亞賓的晚期作品中所運用的性質上看，已經(jīng)完全擺脫了變和弦的性質和功能關系，具體內(nèi)容以后還會談到。樹分別在主體初框架的根音蓬上建立一個鼠大六度音；蛛在三全音距歲離的根音上給建立一個小改六音，然后照再繼續(xù)加以欲疊置（鵝C悶——腦#逼F屑——絕b廈B制——議E乞——賊A肅——饒D歲），即形成東了姥“存神秘和弦三”閉的完整結構俗。誤在作品實際樂應用時，也樹可能在上述闊各類結構的株基礎上添置搞附加音等，病從而構成了總“群神秘和弦宇”菠的各種變體魯形式和發(fā)展鎮(zhèn)類型。翁[例21]穩(wěn)a.罷在斯克里亞院賓的晚期作通品中，僅“蠅神秘和弦報”施的結構體制叼已經(jīng)完善成滅熟，真正地兇成為作品獸中的中心成驚分，其意義次也已遠遠超答出了和弦結赤構本身的一引般性概念。滑盡管如此，肢從斯克里亞晌賓殊“飯神秘和弦日”貓的形成過程承以及形成的因狀態(tài)上看，橡仍然可以看肢出它們與傳歷統(tǒng)和弦結構罪上的密切的敘聯(lián)系性和承律襲性。其實識所謂的贈“買四六結構投”耀就是傳統(tǒng)和鐮聲中的軍“鑰省略五音的歡屬七和弦塑”膠；所謂的挑“療主體復合框校架遣”爺也應當與傳離統(tǒng)和聲中的糞“睬降五音的屬奸七和弦烤”序有著更親近桐的邁“嶼血緣關系模”洲。當然，在節(jié)和弦主體結構構的基礎上喘可附加任何欲音，借以增匯加和弦的各遮種色彩的新貨層次和新成撥分，從而也脂達到了從各非種角度、各藥類形式、各分種音響上修鮮飾了主體結日構的作用和日目的，真正錦形成了斯克慶里亞賓寶“并神秘主義粉”稿音樂哲學的搶全部內(nèi)涵，憂還應體現(xiàn)在興他創(chuàng)作思維密的其他方面繳，我們還會持在以后章節(jié)罩中加以論述艦。眨[例21]鑰b.句嗓斯克里亞賓編：音詩黨Op.67童Nr.2誘斯克里亞賓晉在上例作品井中結束在稼C繪——學E擊——貞#時F債——藏b杰B穴這一和弦上剩，它就是我錫們上述提及鄰的閃“廚主體復合框婦架淚”也。值得一提油的是，在斯姥克里亞賓的聲這一作品中元它就是整個淺作品的音高蔥中心端——國“閃主和弦蚊”際。當然，目昆前我們只涉泳及到的是退“傷神秘和弦獵”搶的形態(tài)問題針，對于斯克喂里亞賓的一蹦系列和聲現(xiàn)菠象，也就是光和弦與和弦戴之間的相互鐵關系問題，熄我們將在以膜下章節(jié)中有磁更詳盡的探竊討。聞[例22]梁躁叛矛帥艱斯克里亞賓乳：交響詩《摔普羅米修斯閣》邁Op.鈴60山斯克里亞賓犁最后一部管繩弦樂作品《能普羅米修斯算》力圖將聲評音與色彩結章合在一起，照作為一生最相高目標的實決現(xiàn)。肆“球神秘和弦期”率就是在斯克驅里亞賓交響傻詩《普羅米丸修斯》（進Op.鳥60）之中擱全面形成和短真正完善起局來的。它也驕是斯克里亞屢賓晚期和聲令思想與思維篩體系的具體雖標志之一。耍也與斯克里逃亞賓的神秘污主義哲學思蚊想、宗教表承現(xiàn)題材以及惡奇特晦澀的誼音響追求有猶著密切的關液聯(lián)。上例中旺6小節(jié)中完暫全充斥著神娛秘和弦的構快成。演“蓄斯克里亞賓融曾不止一次歡地說過，他雙認為這就是謠主和弦。凱”《近代和聲語言問題》，斯克列勃科夫，薛金炎譯，上海音樂學院學報，1959年第5期，第5頁。雹徹頭徹尾地走表明了與傳幕統(tǒng)決裂的鞠“抹人工結構主女義附”望的和聲本質冷以及對古典咸主義對“殘不協(xié)和晌”格理念的變異能性思維方式鹿《近代和聲語言問題》，斯克列勃科夫，薛金炎譯，上海音樂學院學報，1959年第5期，第5頁。逐（二）興德盤米特的和聲去材料與分類蠶興德米特是街20世紀最載有影響的作廈曲家之一，姿經(jīng)過長期的姑藝術積累和叮實踐，建立伏了一整套令銹世人矚目的凳、頗具學術錦價值的、獨漆樹一幟的現(xiàn)顛代音樂理論諒。第一次世關界大戰(zhàn)的結置束后，興德饅米特的音樂泰理念就已發(fā)餐生了根本性授的變化。在臺他的創(chuàng)作中紙流露出強烈欣的新古典主喇義傾向，他有試圖將巴赫蘋時代或更古宰老的巴洛克纖時期的音樂鄉(xiāng)特色，融于假現(xiàn)代音樂的世風格之中，啟以抵制感情馬沖動的晚期循浪漫主義（負晚期浪漫主啞義在20世系紀初的勢頭初并沒有完全煤減弱）。在欄他的音樂創(chuàng)匯作和一整套趕完善并具特臘色的理論體棕系中可以看恢出，他雖然衰背離了傳統(tǒng)膊的大、小調報體系的原則軟，但也不趨綁向于無調性洽和風靡一時批的十二音體香系。在他的逃音樂思維邏欠輯中顯露出粗傳統(tǒng)邏輯與良現(xiàn)代理念的粥獨特交織和史融合。在他衫的重要著作催《作曲技法州》一書中，猜充分體現(xiàn)了腦有規(guī)律的自猜然順序與合詳乎邏輯的勻捆稱性的理念濱；創(chuàng)造出依新靠客觀自然洗前提下的一掛種和聲體系殘原則，表露董出殃“軍自然主義行”鳳理論的明顯劇傾向。他那競別具一格的攻和聲思維理悼念，在20晝世紀眾多和周聲理論體系惜與流派中占腎有十分醒目跌、十分顯赫笨的地位。旬首先興德米居特將樂音、忙音程、音階蜜作為研究的窄原始材料。瞇以自然音響初作為音樂藝洋術的物理材畢料。從樂音春中所包含的側諸多泛音中禮探尋最具有升本質性和重臥要意義的音幼程順序：如詳八度、五度斯、四度、大收小三度、六鼠度、七度和漸二度。此后壘，興德米特花從研究自然態(tài)音列的特點剩轉向研究音更階的構成。老他借助了兩蒸個自然音程聚五度和三度場的生成繁衍潑——號構成作為嫂“待十二個音懷”底的先后生成敗順序。在以范下音序的形貼成順序上和話產(chǎn)生的結構故意義上看，狠它與傳統(tǒng)和淚聲理論的主獸要區(qū)別在于鬼，全部的十緊二個音在這駱里都被解釋嚇為屬于同一恢調性音階的筑主要音級，當只是它們與陰調性之間的骨距離各有所嚴不同而已。書[例23]剃戶也正是這一足‘截音序崖’坊產(chǎn)生了在縱蠶向結合上的趁協(xié)和與不協(xié)緞和等級的劃餅分。并再由傳此產(chǎn)生了興廈德米特的和招弦六種分類天體系，其中絹囊括了包括漠三度疊置和刃弦在內(nèi)的任逼何可能構成爐的和弦生成舍條件。啊A惹不含三全音候的和弦戒B喊含有三全音性的和弦炮Ⅰ請不含二度和職七度撈根音興德米特的所謂根音的觀念與傳統(tǒng)和聲中的根音的概念有著一定的區(qū)別，他對于和弦根音的確定，也是依據(jù)著[例23]音序的與遠近關系指定的，如C興德米特的所謂根音的觀念與傳統(tǒng)和聲中的根音的概念有著一定的區(qū)別，他對于和弦根音的確定，也是依據(jù)著[例23]音序的與遠近關系指定的，如C—E—D—#F，C為根音。因為這個和弦中的大三度是最佳音程，大三度音程的低音為根音，C—E處于和弦最低的位置所以C為和弦的低音。（筆者注）冒如：孟C答—監(jiān)E習—每G班；坊C切—營b造E高—舟G法等護根音在低音餐之上金如：已C種—揀F為—三A仙；番C弟—欄E化—妥A憤等坐Ⅱ交不含小二度酸或大七度三好全音處于從周屬地位澇只有小七度薯（無大二度董）棍根音和低音雞相同桐如：閑C朝—鑰E店—瑞b霜B臘；演C劉—箱E夫—唇G搖—矩b濁B例等賀含有大二度高或小七度或北二者惱根音和低音佩相同仔如：衡C儉—熟E暑—僚b調B哪—炮D起；土C梳—休E高—驗D傍—碗#關F馳等姨根音在低音邁之上幸如：廁C援—繁b努G招—濕b泡B驚；已C韻—那D擦—盲b組A鋪—恒b店B農(nóng)等吳含有一個以王上的三全音泉如：旨C麗—足E門—其#雁F亡—擦#豆A面；涌C熱—倚D鑰—摸#奧F嘉—者#學G御等董Ⅲ姨含有二度或訓七度或二者滑根音和低音滅相同便如：祖C秤—痰D赤—辯G侍；紙C式—款G戀—臉A邀—鑰E晃等拔根音在低音熱之上戴如：滋C竊—蒙D鏟—斷F絮；代C冊—隆F悔—亮b奉A登—旨b汽E典等緩Ⅳ離含有小二度露或大七度或別二者陶一個或矛數(shù)個處于從爽屬地位的三專全音短根音和低音站相同動如：悔C趕—龜E通—洲b潮B揀—燕b沃D霞；滾C牲—異#雄F鍬—預G萌—漿b扛D奴等尺根音在低音陶之上蜻如：傅C創(chuàng)—放E磚—疾B神—略F??；爭C戶—哥E枝—背#歉F便—良B愛等鳳Ⅴ諸不確定巾如：書C項—著E懶—半#強G專；鈔C錯—者F尤—艘b籍B辣等頂Ⅵ穗衣不確定。三底全音占優(yōu)勢胸如執(zhí)：倦C南—盜b密E包—系b龍G若；煮C你—筆b稍G屢—譽A蒙等衛(wèi)興德米特對宰傳統(tǒng)和聲中孝的和弦結構單的構成、和繁聲進行的方賞式、緊張度逃值的劃分、捷以及包括各區(qū)種不協(xié)和和火弦在理論上蜻形成的邏輯臭的進行了較災為系統(tǒng)的重要新評估。從偉而，建立了倒在20世紀配和聲發(fā)展史龜中頗具影響粉的、完善的顯、具有獨特底魅力的和聲吩體系。庫（三）錯音樣和弦與外音朝和弦慮普羅科菲耶蓮夫是一位熱娃心于探索作巾曲新技法、慢新風格、新益理論的近現(xiàn)貝代作曲家。嘩在他眾多的拆作品中，尤牽其在他的早輸期作品中充葡分表露出各吧類技法、風仗格的探索性洋質。其中包員括新古典主飽義風格的《威第一交響曲去》、《小交右響曲》等，閣結構主義風鋼格的《托卡儲塔》以及具薯有明顯現(xiàn)代憲主義特征的追《對三個橙安子的愛情》迷、《第二交霧響曲》等。兔從和弦結構鄉(xiāng)原則上或從氏對不協(xié)和音兇響資源的開盤發(fā)方面，在吸他的作品中塔的反映固然胞也是多元的么。然而，其舊中所謂挺“碑錯音和弦偽”介（建“液Wrong南–no師te漫”醒chord哄）岡或曬“子錯音風格梁”漆(“Wro液ng–壟note”書style馬)飛卻可以成為代普羅科菲耶滾夫和聲中的拳一道知“舅獨特景觀債”極。當然飽“犬錯音和弦脈”得的概念顯然姐是后人更直以率的一種習叼慣稱謂。所循謂的威“楊錯音似”少更嚴格地說駱，是以傳統(tǒng)親和弦常態(tài)結這構的角度來始觀察和弦的彎狀態(tài)，其實蛋“嫌錯音和弦襪”冷充滿著20臺世紀作曲家壯對傳統(tǒng)和弦系結構的逆反桿心理作用，城；充滿者對夾不協(xié)和音響總制造的直接探發(fā)泄和主觀艙上的故意。姨“劉普氏的谷“嘗錯音風格孔”蘇是對晚期浪但漫派的變異俱，他的這種債“側錯音賞”唐既非普通離勇調音，也非哨和絲毫經(jīng)過斯式外音原著此處可能出現(xiàn)筆誤。（筆者注）誓，而是作為疼本旋律或本梁和弦替代音擠來使用，與喚瓦格納傾向畜性半音和聲耽不同之處在糊于其有獨立輔的穩(wěn)定性。址”原著此處可能出現(xiàn)筆誤。（筆者注）但功浦《浪漫派鋼琴音樂的反