如何書寫文化與精神意義上的當代

如何書寫文化與精神意義上的當代

張清華(北京師范大學中文系教授)：格非先生，我們先約定一下，來一個完全坦誠的說話，不玩辭令，不裝，呵呵。因為我們都痛感當代作家在表述自己的時候，有太多“裝”的嫌疑。這樣可能使我們的談話更有效些，如何？格非(清華大學中文系教授)：當然。和你一樣，對于裝腔作勢，我也極度厭惡?？蓳?jù)我聽說，凡是天秤座的人都愛裝。我是天秤座的，似乎也有裝的嫌疑。好吧，我在與你對話的過程中，會一刻不停地提醒自己。張清華：呵呵巧了，我也是天秤座的，想不裝都做不到啦，只好盡力了。我們先來說說動機，《春盡江南》讓我感到，這是一部從精神、物質(zhì)和文化的意義上反思當代歷史進程的小說，如果延伸到此前的兩部小說《人面桃花》和《山河入夢》，那就是從人性與精神的意義上對于20世紀中國現(xiàn)代史和革命史的重寫。這當然也并不是完全獨步的，許多作家也從類似的角度進行寫作。但我感到，這部小說讓我更迫近地意識到了危機的降臨：傳統(tǒng)的文化意義上的故土——“江南”，這塊屬于中華文化的“核心價值”的土地，正遭受“皮之不存、毛將焉附”的厄運，這是當代中國的“歷史大勢”，在此大勢下，傳統(tǒng)意義上“江南”的自然風光、田園美景、世俗倫常、世道人心……一句話，我們想象中的江南，作為某種共同文化家園的江南，正在遭受山窮水盡、摧毀殆盡的命運。這個民族正在高樓大廈和物質(zhì)財富的圍困中變得日益貧困，在物質(zhì)的安居中變得精神上無處棲身——用小說里的人物綠珠的話說就是，“這個世界的貧瘠，正是通過過剩表現(xiàn)出來的”。這些，我原來覺得也只是說說而已，但“春盡江南”這個意象，在你的小說中正讓我切切實實地感受到它的逼近，讓我感到五味交雜，不寒而栗。我想問，你真正的動機是要表達這樣一種憂心嗎？格非：談起這個話題就讓人不寒而栗啊。有一年回家，我發(fā)現(xiàn)小鎮(zhèn)上竟然有了五星級賓館，村里的人，包括我的父母都感到無比自豪?？膳c此相對應的是，我每年回家，沒有一次、沒有一分鐘能看到藍天，呼吸到稍微清潔一點的空氣。如果我要在家里待上三天，就需要強大的意志力。我父母居住的那個小鎮(zhèn)，是這個城市的化工區(qū)，那里的生態(tài)狀況十分糟糕。當然村莊也徹底消失了。小說中綠珠的那句話：“這個世界的貧瘠，正是通過過剩表現(xiàn)出來的?！币彩俏业那心w之痛。自然的敗壞是一方面，更為糟糕的是，這種敗壞并不是單向度的。如果是單向度的，我們就會反抗，并試圖改變它。我認為它是交換的產(chǎn)物。也就是說，消滅了村莊，卻給了你城市化的商品房；空氣被污染了，卻給了你八車道灰蒙蒙的馬路。河流消失了，卻給了你死水微瀾的人工湖。諸如此類。我的直覺是，在我們今天的社會中，不僅僅是“江南”，所有的好東西都正在加速度地消失。今天這個社會誕生不出偉大的人格，是因為我們已無法從偉大的自然中汲取智慧。張清華：作為中華文化的腹地的一個標記，一個存在于詩歌和紙上的美麗家園，近一千年來中國的精神與文明意義上的核心，“江南”的當代命運，與我們民族整個的傳統(tǒng)文明的坍塌大概是一個“同構”的關系吧。我從你的《人面桃花》和《山河入夢》中，已讀出了這種思想的連貫性。在這個“三部曲”中，你一直通過小說中的人物如陸秀米(包括他的父親)、譚功達、譚端午，也包括張季元、王觀澄、還有譚端午的諸多朋友，來表達一種看法，即個人與歷史之間的游離，性格與命運之間的糾結(jié)，這些人或多或少地都是一些“革命者”，或是懷有改造社會和理想主義抱負的人，但也都是一些“失敗者”，其中似乎還有某種必然的悲劇性關系。但不管怎么說，他們都表明了中國傳統(tǒng)文化中的“士”的精神、現(xiàn)代意義上的“知識分子”或“革命者”精神的劫后余存，然而，現(xiàn)在這樣一個譜系已經(jīng)徹底斷裂和宣告土崩瓦解了。所謂“春盡江南”我理解也是這個意義上的，是精神和文化的毀滅。說實話，這是叫我感到震動和悲傷的。格非：如何理解一百年來的中國現(xiàn)當代史，我以為這其中涉及的一個重要問題，就是如何看待中國革命。不管你抱有怎樣的政治和文化立場，這個問題其實是不能回避的。在剛開始寫作《人面桃花》的時候，我也為它頗費躊躇。小說中的人物，不論是秀米、譚功達或者端午，我一方面將他們置于時代大潮的核心位置，一方面又將他們置于這個時代的邊緣。在《春盡江南》中，我用這樣一句話來表明端午的自我意識：既在風暴中心，又在風暴之外。用你的話來說，他們都是“失敗者”。不知道你是不是同意，我認為所有的成功者都是膚淺的，只有失敗者肩負著反思的重任。也許有點極端，不過無所謂。你所說的精神層面的荒蕪和毀滅，的確是一個事實，我們首先需要的是反省，不光是社會、歷史，還有我們自身的生活及其意義。張清華：從文學的價值上，我也從來都是認同“失敗者”的?！洞罕M江南》中寫到了很多物質(zhì)意義上的悲劇性事件，諸如自然地貌正被日益蠶食，原先的鄉(xiāng)村、漁火、田園已不復存在，有的只是開發(fā)區(qū)、家居樓盤、高檔會所以及巨大的露天垃圾場的日益圍困，所有這些當然是顯在的；但還有更重要的，這便是知識界、思想界的靈魂消磨和精神死滅。小說最后安排的一場“詩人的聚會”，雖略有戲謔的含義，但我以為是相當傳神的，它比較集中地體現(xiàn)了我們這個時代“最頂端部分的精神狀況”，這個寓意可能是更有意義的。也就是我所要問的，“如何書寫現(xiàn)實，以及精神意義上的當代”，在這點上說，我認為《春盡江南》是非常重要的作品，它對于中國當代文學的影射與喻指是豐富和深遠的，潛臺詞是傳神的；同時，它也是與前兩部小說實現(xiàn)了“整體修辭”的作品，即最終實現(xiàn)了如何構造20世紀“精神史意義上的中國現(xiàn)代史”目標的作品。這是你寫作的宗旨嗎？格非：我記得我們以前閑聊時，也時常觸及這個話題。物質(zhì)意義或者說物理意義上的社會變化不過是問題的一個方面，更為重要的當然是精神史，或者說心靈的反應史。因為任何一個社會的變革，都會在人的內(nèi)心深處留下陰翳。在改革開放的30年來，我一度悲哀地發(fā)現(xiàn)，似乎很難透過物質(zhì)層面去觀察精神史的吉光片羽。不管我們的反應是多么麻木而遲鈍，也不管這種反應是多么的微弱，我認為它是存在的。這也是我寫作《春盡江南》的真正動機。張清華：我有個內(nèi)容和“技術上”的疑問，為何最后的結(jié)局沒有安排端午的死亡或自殺，而是安排了秀蓉的死呢？如果從“邏輯”的角度看，安排端午自殺或意外死亡，也許更符合三部曲整體上的一個意念，會更加突出“春盡”的意思，還有一個家族世系的終結(jié)。同時“詩人之死”在我們的時代也許是更有寓意和某些依據(jù)的。當然，那樣也許會顯得“過于戲劇化”了一些，但畢竟秀榮是死于“偶然意義上疾病”，且這個人物的性格前后有不盡一致之處——包括端午也是這樣，前面有些玩世，后面又過于莊嚴，小說的風格也有了一個很大的變化。我私下里聽到有的朋友在說到這個人物時，也有認為在“性格邏輯”上的前后變化的議論，說有“格非化”的痕跡，這不算是求全責備吧？你是怎么考慮的？格非：不瞞你說，我在寫《人面桃花》的時候，已經(jīng)想象過如何去寫《春盡江南》的結(jié)尾。當時的考慮，受到《百年孤獨》羊皮書意象很大的影響。具體說來，我原來是想讓端午得了肝硬化或肝腹水，跟《山河入夢》里的譚功達一樣。因為傳染病和妻子的離異，沒有任何一個人在他身邊。他事實上是一個人孤獨而安靜地死去的。外面的世界紛亂而喧囂，他獨自躺在一個黑暗的小屋里，伸出自己的一只手看了看，想象著他夢中的桃花源和江南就像一段密碼，被保留在自己的掌紋里，然后就死掉了。之所以沒有采用這個結(jié)尾，一部分的原因，恰恰也是因為疾病。我在寫《春盡江南》的時候，我有好幾位朋友或親人去世了。大夫告訴我，中國的癌癥發(fā)病率已經(jīng)接近五分之一。所以，我不認為致命疾病是偶發(fā)現(xiàn)象。它是高度日?；?，也是絕大部分人的歸宿。而且我發(fā)現(xiàn)，疾病，通常是不治之癥，構成了很多人反省自己，甚至希望重新生活一遍的契機之一。所謂“眼前無路想回頭”，這當然是悲劇，令人浩嘆。至于說，端午這個人物是不是有我的影子，我固然不能否認。但我想說的是，所有的人其實都有我的影子。我把自己的情感和想說的話，通過某種特殊的處理，分攤到了每個人的頭上。這個處理結(jié)果表明，我個人不比小說中的人物高尚，也不比任何人高尚。張清華：理解理解，這個確實令人有所忌憚。我總是有種感覺，不知對否，《人面桃花》三部曲中的三代人，包括另一些比較重要的人物，似乎構成了一個“現(xiàn)代知識分子的譜系”。雖然陸秀米、譚功達身上這一點沒有被充分強調(diào)，但他們的性格在我看來都具有“泛哈姆萊特性質(zhì)”，就是猶疑和恍惚，有“局外人”的體認與氣質(zhì)。在譚功達身上還可以說是有一種“賈寶玉式的性格”，這些都似乎被譚端午繼承下來，變成了他身上作為“詩人”的一種典范氣質(zhì)。另外還有秀米的父親陸侃、譚功達的秘書姚佩佩、端午的妻子家玉，甚至《人面桃花》中的張季元、王觀澄等人物，似乎也都有傳統(tǒng)的或另類的知識分子的背景，而他們與現(xiàn)實都是保持了沖突或錯位的關系，你之所以寫了這么多同類人物，是有一個通盤的考慮嗎？我把這個看做是你試圖要表現(xiàn)“作為精神史范疇的現(xiàn)代史”，不知是否有道理？格非：你說得很好。但坦率地說，我確實沒有考慮到那么多。不過，我還是很同意你的看法?；剡^頭來看，這些人物的精神氣質(zhì)都有某種關聯(lián)，或者說具有某種同構性，也許是無意識所致吧。有一點，確實如你所說，所有人物與這個世界的疏離感，是我一貫的設定。猶疑或者恍惚，的確如此。我認為，我首先考慮是精神史和自我意識，但沒想到正面去觸及知識分子譜系。我想正因為端午是詩人，可能會使你有那樣的印象吧。如果要我來說，你提到的所有這些人，都具有敏感性和某種精神上的向度。正是這一點讓他們感到恍惚并備受磨難。張清華：還有，三部曲中的女性人物譜系是非常搶眼的，我感覺她們也是小說的古典藝術氣息與傳統(tǒng)美感神韻的來源，或基本的載體。但關于這些，我?guī)缀鯖]有解釋的依據(jù)，你早先的作品中很少會正面寫到“美好之女性”——我不妨戲用一下歌德的詩句，但在這里，你對于女性的書寫達到了精微敏感、飽蘸詩意和如花似玉的程度，特別是對陸秀米、姚佩佩、龐家玉這些人物的書寫，可以說是聚精會神、栩栩如生，哪里來的這些激情？關于她們的敘述有時候甚至是“凸出在故事之外”的，有“硬性嵌入”之感，比如姚佩佩在逃跑中的那一段，還有家玉在抱病出走之時，都有“專事”、“極盡能事”使之飛升于敘事之外的感覺，這當然使小說魅力倍增，神韻更顯，但這種寫法畢竟也有點“不合常理”的味道。不知你是出于何種考慮才選擇了這樣的寫法？格非：“讓人物飛升于敘事之外”的感覺，是一個很生動的比喻。那就是我想要的感覺。我固執(zhí)地認為，生活其實不僅存在于我們的日?？臻g之中，也存在于我們的意識飛升之中。就是飛升，我非常喜歡你發(fā)明的這個詞。合不合常情是另一回事。敢于描述這種飛升，不是對生活的想當然，恰恰是對生活的尊重。其實，在現(xiàn)代小說誕生之前，這種飛升感一直是民間故事的專利。何況，生活，哪怕是最枯燥的生活，其實也是神秘的。我曾說過，每一扇夜幕中的窗戶背后都有一個驚人的秘密。張清華：我還注意到，你從早年的小說中就有一個十分獨特的現(xiàn)象，就是對于“精神現(xiàn)象學”、對于人物的“精神分裂”或“日常生活的精神病理學”有非常獨到的描寫，從《傻瓜的詩篇》，到《敵人》，到《欲望的旗幟》，到《人面桃花》和《春盡江南》，其中的人物都有獨異的精神癥候。關于這些是我特別有興趣的，我記得我們倆最早在華東師大校園里的認識，第一次見面我們就談到了《傻瓜的詩篇》，我甚至一直想專門探討一下這個問題，我想問的是，這是否意味著你對于個體精神世界、對于無意識世界的一種執(zhí)著探尋的興趣？還是與你長期修習弗洛伊德主義或精神分析學理論有關？格非：一方面，文學的表達方式確與夢境的方式相似。如果沒有無意識，文學就不會存在。拉康說過，閱讀過程也有點類似于釋夢。我在重讀自己的作品的時候，常有這種感覺，仿佛這些文字是另一個人寫下的，與我無關。在寫作過程中，這樣的感覺更強烈。我在讀大學的時候讀錢鐘書《圍城》某一版的后記(或許是前言，我記不清楚了)，他說曾寫過一本《百合心》，在戰(zhàn)爭中遺失了。它要比《圍城》更好一些。我那時也覺得錢先生也有點裝啊，丟失了，重寫一遍就是了，有什么可感慨的。當然我現(xiàn)在知道是自己愚蠢。不用說丟失的手稿，就是昨天寫的東西，過一天也無法完全復原。意識活動很難把握，作者自己也不知道它的軌跡。我對自己的意識很好奇，也很敬畏。如果說寫作有什么樂趣，大概就在這里吧。另一方面，我整個人比較敏感，如果說病態(tài)也可以。正因為我自己敏感，我在看人的時候，也很容易發(fā)現(xiàn)對方的心理癥候。有這種秉性是很不幸的。從80年代開始，我有很多小說都和精神疾病有關，首要原因是我擔心自己隨時會崩潰掉。這是實話。我確實看過大量的弗洛伊德和精神分析方面的書籍，對精神疾病的病理相對了解。我對治療強迫癥頗有些心得。事實上，我曾給一個朋友做過精神分析，并給他一些行為矯正的建議，最后治好了他的病。若要說到對人的意識的探尋，我覺得相比于精神分析理論，我從文學中得到的啟發(fā)要多得多。有時候想想有些后怕，如果沒有文學的話，我也許早就瘋掉了。張清華：呵呵，文學對于人確有“精神醫(yī)治”的作用啊。還有一個“真實性”問題，我感到，當代文學的一種難以違拗的潮流是“寫實”，而先鋒文學的遺產(chǎn)則是“寓言”。而如今好的作品，我以為應該是寫實與寓言的進行最佳結(jié)合的作品。否則，要么失之玄虛，要么失之淺表。從這個意義上說，《人面桃花》掌握的尺度我感到是非常之妙的，敘事中充滿了文化的意味，迷幻和夢幻般的氣息，但又并不失之玄虛；《春盡江南》是非常寫實的筆法，但又加入了許多性格異樣的“妙人”或“奇人”，如綠珠，還有亦真亦假的詩人群落，致使其“格調(diào)高出”，奇妙有加；而《山河入夢》中就更因為有某些宿命的或超現(xiàn)實的東西，使得小說在敘事中有“離地飛行”的感覺?？傮w上，它們生成了一種既像寓言又有歷史和現(xiàn)實的強烈的“及物感”的風格。盡管局部也許有不平衡之處，但品味其“整體修辭”與效果，則覺得是恰切和美妙的，有難言之韻味。不過這一切得經(jīng)過“細讀”，不經(jīng)細讀恐很難吃透你的小說，包括批評家，假如沒有沉下心、安下神來細讀，恐怕很難意識到你的苦心。說到這里便忍不住有一份感慨，寫作之苦，正像曹公雪芹所嘆，“滿紙荒唐言……誰解其中味”。想必你會有這種體會吧。格非：你所說的寫實與寓言相結(jié)合，我非常贊同。最好的狀況是，這兩個東西，一個都不缺。如果只能兩者擇其一，我寧愿選擇寓言或幻想性的寫法。至于說到讀者理解的問題，這是每一個作家心中的隱痛。作家如果不希望獲得讀者的認同，他為什么要發(fā)表自己的作品呢？記得馬爾克斯就說過，把一部作品寫出來也許不難，糟糕的是你不知道批評界或讀者給你端來的是一杯什么酒。就算是毒酒，你也得喝啊。尤其在這樣一個時代，讀者有權以任何方式去解讀你的作品。他們罵你，你強顏歡笑說罵得好，固然有點虛偽，可你要是去跟人家辯白，那就更為恥辱。當然，出于保護自己的虛弱和安寧的考慮，對所有的評論假裝看不見，可能是最不好的。因為也許你真的寫出了一個不好或不那么好的作品，你就失去了反省自己的機會。王元化先生的告誡是中肯的。他說，在面對批評的時候，你的神經(jīng)系統(tǒng)就要更強大一些。張清華：還有語言的問題，這一點我感受至為強烈，我覺得你的小說寫得苦，首先是對于語言的要求高。這與一般的粗鄙化的口語不一樣，與那些“雅致”詩意的敘事也不一樣，你所追求的似乎并不是像有的作家那樣，使用屬于他個人的“風格化的雅語”，而是在尋找一種與中國傳統(tǒng)小說語言相連接的、與中國的書面語傳統(tǒng)的氣息和韻味相融通的、同時又具有當代的現(xiàn)實及物性的語言。這非常不易，但我以為你已做得相當好，在《人面桃花》問世時，就有很多讀者談論這一點；《山河入夢》我是讀過兩遍的，第二篇讀時是放在枕邊，每次只讀幾頁，細細品咂，覺得滋味深長，有紅樓之韻；《春盡江南》當然也有類似感覺，而且其中還刻意加入了大量當下性的流行語言元素，如網(wǎng)絡的、經(jīng)濟學的、國際政治的、詩人的、甚至是“新左派”知識分子的，當然，還有非常有“國學氣息”的語言元素。這都使這部小說的語言達到了豐富和混響的“雜語”之境。這是一種自覺的追求嗎？格非：我的好多朋友在讀完《人面桃花》后都很擔心，因為《人面桃花》的語言方式不能沿用到五六十年代和現(xiàn)在時段。我也在這個問題上感到很棘手。如果將三部曲看成一個整體，語言方式如何調(diào)整，的確是個很大的