尋找意義的圖像

尋找意義的圖像

J209：A1003-9104(2008)07-0046-05圖1《尋找20世紀(jì)的圖像》杜庫皮爾1983年布面潑色200cm×365cm杜庫皮爾的這幅繪畫(圖1)代表了在后現(xiàn)代時期裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)盛行的背景下，作為圖像描繪者的畫家在面臨“繪畫的終結(jié)”時的苦悶和彷徨的心情。二十世紀(jì)五十年代后，西方社會相繼出現(xiàn)了抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)、歐普藝術(shù)、超級寫實主義、極簡藝術(shù)、觀念藝術(shù)……一步步把繪畫推向絕境，終于在“貧乏藝術(shù)”的詛咒聲中，藝術(shù)理論界發(fā)出了“藝術(shù)終結(jié)論”；從事繪畫藝術(shù)的畫家們也紛紛改向裝置、表演，繪畫仿佛到了窮途末路。現(xiàn)在，當(dāng)后現(xiàn)代藝術(shù)轟轟烈烈大搞了幾十年，我們再對后現(xiàn)代時期的藝術(shù)系譜作一全面的勘察之后發(fā)現(xiàn)，繪畫其實從來就沒有“終結(jié)”，“終結(jié)”的似乎是繪畫中作為形象載體的圖像的深層文本涵義。圖像，它像患了某種“失語癥”，只是不停地亮相卻從不訴說。而現(xiàn)在，圖像又開始說話了。一、現(xiàn)代主義——圖像意義的退隱歷史上周而復(fù)始的偶像厭惡癥與圖像優(yōu)勢癥的較量在現(xiàn)代幾十年又重新被演繹了一番，在這新一輪的“圖像轉(zhuǎn)向”①之始，現(xiàn)代藝術(shù)“再一次證明圖畫影響情感但阻礙理解”②。著名藝術(shù)批評家格林伯格在他的《現(xiàn)代主義繪畫》中把現(xiàn)代主義繪畫說成是“作為圖片的現(xiàn)代主義的圖片”。他用“圖片”(picture)取代“繪畫”(painting)，意在使人不要注意繪畫中的圖像及圖像背后所蘊含的深層歷史文化意義及精神指向，而去注意屬于繪畫自身的形式：結(jié)構(gòu)、色彩、節(jié)奏等?，F(xiàn)代主義繪畫的逐漸“圖片性”，我們可以用印象派的馬奈的作品和“風(fēng)格派”的蒙德里安的作品來說明。印象派是現(xiàn)代主義藝術(shù)的開創(chuàng)者，在其代表人物馬奈的《草地上的午餐》(圖2)中，畫家開始放棄自文藝復(fù)興時期以來便被奉為至上法寶的“透視幻覺”(Perspectiveillusion)，探索了繪畫的二維平面的可能性，并認(rèn)為畫家有責(zé)任在作品中強(qiáng)調(diào)所有要素，于是在這幅油畫作品中，我們看到位于畫面遠(yuǎn)處的女子竟然會和位于畫面近處的人物幾乎一般大小，按這種比例，如果她走到畫面近處的話，身高、體量肯定會是近處人物的兩、三倍大。而且對于現(xiàn)代主義之前的畫家最關(guān)心的“主題”，馬奈竟然絲毫沒有放在心上，他幾乎照搬了意大利威尼斯畫派畫家喬爾喬內(nèi)(圖3)和拉斐爾的學(xué)生馬爾坎托尼奧·拉伊蒙迪作品的主題和人物，只是為人物換了他那個時代的衣著。他這樣做顯然是要用一種歷史感來求得大眾的認(rèn)同，然而弄巧成拙的是他引來了一片謾罵，在新的語境中人們無法理解畫中圖像的意義，對它失去了解讀的能力。結(jié)果是馬奈有意回歸傳統(tǒng)的努力使他變得更加孤獨了。圖2《草地上的午餐》馬奈1863年圖3《田園合奏》喬爾喬內(nèi)1510年與馬奈不同，蒙德里安的藝術(shù)理想來自于他的精英主義，在《紅、藍(lán)、黃構(gòu)圖》(圖4)中，畫家通過把橫、豎直線垂直相交形成的直角，通過把色彩簡化成原色再加上黑和白，達(dá)到一種平面似的畫面純粹結(jié)構(gòu)的動勢平衡，以此來提示自然的基本結(jié)構(gòu)。蒙德里安說，“一切構(gòu)造的基礎(chǔ)在于水平與垂直的骨架；所有色彩的根源在于紅、黃、藍(lán)三原色；摒棄一切對稱，并排除所有能使人聯(lián)想到情緒或自然界的要素”③。他后來的一系列以“構(gòu)圖”為名的畫都體現(xiàn)了這樣一種純粹的幾何學(xué)造型原則。從這幅作品中我們看到，現(xiàn)代主義繪畫發(fā)展到此時，圖像已完全退居色彩和結(jié)構(gòu)之后，它不再出場更別提如何解讀了。圖4蒙德里安《紅、黃、藍(lán)構(gòu)圖》1930年布面油畫50.8厘米×50.8厘米從此，藝術(shù)家“把繪畫自身當(dāng)作一種以它自己的屬性來進(jìn)行創(chuàng)作的對象。它有自己的結(jié)構(gòu)，有自己的規(guī)律，它超越和不同于對人類和自然世界的任何幻象和模仿的屬性”。④于是繪畫逐漸放棄了對現(xiàn)實的模仿，開始了一系列形式主義的試驗，探尋新的形式語言、技巧和視覺模式。除蒙德里安外，塞尚、馬蒂斯、康定斯基、畢加索、米羅、布朗庫西等這些現(xiàn)代主義大師們，都對形式語言做了獨創(chuàng)性的探索直至極致。但由于太重視繪畫自身的要素，純粹“為藝術(shù)而藝術(shù)”，導(dǎo)致圖像失去了原本承載意義的功能，它不再是歷史與文化的符號，而簡化成了點、線、面的結(jié)合，成了一種純粹指向精神領(lǐng)域的抽象的符號集合體。因此，從對現(xiàn)代主義作品的分析中可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代主義藝術(shù)的典型特征是與大眾疏離的，主客體分離的，用比格爾的觀點來說就是，現(xiàn)代主義藝術(shù)在本質(zhì)上是自律性的、被資產(chǎn)階級體制化了的、與生活實踐相分離的⑤；而根據(jù)阿多諾的觀點，現(xiàn)代主義藝術(shù)正是要保持藝術(shù)的批判功能，不得已而與生活拉開了距離。⑥現(xiàn)代主義藝術(shù)與大眾的這種疏離感正是通過圖像的難以解讀乃至退隱達(dá)到的。然而，“先鋒派要廢除自律藝術(shù)，從而將藝術(shù)與生活實踐結(jié)合起來”⑦的理想，以及“美學(xué)自治的邏輯以及它的‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的宗教性信仰——它促使現(xiàn)代藝術(shù)家避免使藝術(shù)受到大眾社會和大眾文化的污染——和把產(chǎn)品賣得高價錢的迫切需求之間爆發(fā)了沖突”⑧，再加上在藝術(shù)內(nèi)部繪畫對形式探索也已在抽象表現(xiàn)主義的最后狂喜中面向絕境，這些原因使得藝術(shù)急切地需要走上一條新路——一條重新親近大眾的道路，而在“親近大眾”這一后現(xiàn)代藝術(shù)策略的運用中，又是圖像發(fā)揮了主要作用。但這次不是“難以解讀”而是“無需解讀”。二、后現(xiàn)代——無意義的破碎圖像后現(xiàn)代主義藝術(shù)圖像的無需解讀是伴隨著消費社會的意識形態(tài)和商品美學(xué)而來的，文學(xué)批評家特里·伊格爾頓在對“后現(xiàn)代主義”作界定語時這樣認(rèn)為，“典型的后現(xiàn)代主義人工制品是開玩笑的、自嘲的，甚至是精神分裂癥的；它是對盛期的現(xiàn)代主義嚴(yán)肅的自主性的反抗，它無恥地接受了商業(yè)和商品的語言。它對待文化傳統(tǒng)的態(tài)度是無禮的東拼西湊，它所發(fā)明的毫無深度破壞了一切形上的莊嚴(yán)”⑨。這一對待藝術(shù)作品的態(tài)度“使得那種承傳歐洲先鋒派不妥協(xié)的批判傳統(tǒng)日漸式微，使得那種以‘審美現(xiàn)代性’來批判工具主義、科學(xué)主義和極權(quán)主義的沖動日益耗盡。”⑩于是，就在現(xiàn)代主義畫家將形式主義發(fā)揮到極致的時候，立體主義、達(dá)達(dá)主義先后把日常生活的現(xiàn)實因素帶入了藝術(shù)領(lǐng)域。他們用報紙、酒瓶標(biāo)簽等在畫面上抽象拼貼，進(jìn)行更純粹的形式實驗；杜尚和達(dá)達(dá)主義者們將小便器等現(xiàn)成品作為藝術(shù)品(圖5)放進(jìn)了藝術(shù)館，以一種玩世不恭的態(tài)度來諷刺和嘲弄現(xiàn)代主義的所謂“藝術(shù)品必須是獨創(chuàng)性的”神圣信條和博物館收藏體制。這些把藝術(shù)與日常生活事物結(jié)合的方式、由拼貼和隨意的挪用造成的畫面圖像的破碎和意義的消解，是后現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)觀的重要來源。圖5《泉》杜尚1917年五、六十年代后，原屬抽象表現(xiàn)主義陣營的羅伯特·羅森伯格和賈斯帕·約翰斯轉(zhuǎn)向波普，也開始隨意地利用日常生活中隨處可見的物品進(jìn)行創(chuàng)作。如羅森伯格的《組字畫》(圖6)：把一個公羊標(biāo)本套進(jìn)一個汽車輪胎里，然后放在一幅由繪畫和拼貼組成的畫面上；約翰斯則直接把啤酒罐翻模復(fù)制并作為藝術(shù)品展覽(圖7)。再如安迪·沃霍爾挪用商業(yè)廣告和明星照片制成底版大量復(fù)制，最著名的例子就是復(fù)制了瑪麗蓮·夢露(圖8)。圖6《組字畫》勞森伯格1959年121.9cm×182.9cm×182.9cm圖7《畫過的青銅》約翰斯1960年圖8《瑪麗蓮·夢露》安迪·沃霍爾在這之后，后現(xiàn)代畫家都紛紛借助于拼貼、圖像復(fù)制以及實物復(fù)制的方法創(chuàng)造藝術(shù)品，這些方法幾乎成了后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向時期繪畫的基本詞匯。“畫家沒辦法繞開圖像”(11)——這是后現(xiàn)代畫家的真心告白——因為后現(xiàn)代社會是一個“視圖統(tǒng)治時代”(12)，世界到處都充斥著廣告、海報、插圖、照片……伴隨著繪畫中對現(xiàn)成的圖像的簡單復(fù)制與挪用排山倒海般到來的還有圖像意義的蒼白——它不再述說什么只是挑釁般地重復(fù)出現(xiàn)。就如桑塔格所說，“為逃避闡釋，藝術(shù)可變成戲仿”，后現(xiàn)代主義藝術(shù)需要一種一種新的感性，而非“闡釋”。(13)當(dāng)然，對圖像的挪用只是一種表面的藝術(shù)手法，在背后卻隱藏著后現(xiàn)代人們普遍心態(tài)：對價值觀的懷疑、嘲笑，對永恒信念的背棄，對社會的不負(fù)責(zé)任，對生活的隨心所欲、玩世不恭。于是，現(xiàn)代主義的嚴(yán)肅變成玩笑，統(tǒng)一變成無序，整體變成碎片，深度變成平面，永恒變成流變，高雅變成低俗……在后現(xiàn)代藝術(shù)中，不僅圖像徹底失去了意義，就連藝術(shù)也已經(jīng)不再是“藝術(shù)”了，正如杰姆遜所說“我們所剩的就是能指所起的純粹而隨意的作用”。然而，后現(xiàn)代主義藝術(shù)并不是一無是處，它是一個必要的過程，它的反叛性，獨創(chuàng)性，對材料的熟練運用，與科學(xué)及技術(shù)的結(jié)合，以及它對不同事物的兼容并包的寬容性，這些都成為后來藝術(shù)的營養(yǎng)，更值得注意的是它對圖像的矢志不渝的模仿與挪用精神，不僅僅是對現(xiàn)代主義藝術(shù)“非人化”的反叛——就像現(xiàn)代主義藝術(shù)曾經(jīng)背叛了傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，更重要的是它也暗示著對重視圖像意義的傳統(tǒng)藝術(shù)的回歸，并為新時期后現(xiàn)代繪畫的前進(jìn)指明了方向。圖9《茱莉》馬琳·杜瑪斯1985年三、新時期——圖像意義的歸來其實在后現(xiàn)代時期，意義的圖像并沒有銷聲匿跡，它們既存在于具象的新表現(xiàn)主義繪畫中，如德國的“新表現(xiàn)主義”、美國的“新意象”、法國的“自由形象”、英國的“新精神”、意大利的“超前衛(wèi)藝術(shù)”等，又出現(xiàn)在像英國的培根那樣的孤獨的“形象表現(xiàn)者”的作品中，它們就像一股潛流，在后現(xiàn)代主義藝術(shù)四射的光芒下默默流淌，并在適當(dāng)?shù)臅r候與之匯合，形成后現(xiàn)代新的藝術(shù)語言。到了九十年代繪畫逐漸在杜尚及由他掀起的前衛(wèi)藝術(shù)狂潮中清醒過來，一些畫家采用了后現(xiàn)代時期更自由、開放的觀察方式，在吸收了后現(xiàn)代的有益經(jīng)驗的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了大量具象繪畫。利用一切可以利用的技術(shù)，如攝影、攝像、電子技術(shù)；借用一切能夠見到的圖像，從古代名畫到當(dāng)代雜志、電影等的各種攝影圖像；廣泛關(guān)注從時事政治到平凡生活各種題材，歷史上沒有哪一個時期的繪畫能有如此之大的包容性和復(fù)雜性。更重要的是，藝術(shù)家對形象可讀性的重視成為新時代繪畫的一個顯著特點，它雖然借用了現(xiàn)代攝影、攝像等科技手段，但它追求的不是表象的真實，它與傳統(tǒng)的模仿及后現(xiàn)代的戲仿不同，它更注重現(xiàn)實生活中的圖像意義及其所傳遞的精神內(nèi)涵。圖10《內(nèi)部》圖伊曼斯2001年女畫家馬琳·杜瑪斯，就是這樣一位“精神表現(xiàn)主義者”。她對女人、兒童、有色人種等容易受傷的弱勢人群特別關(guān)注，她通過赤裸裸的甚至殘忍的再現(xiàn)方式打碎了觀眾對繪畫的愉悅性的期待，“不提供觀眾任何安慰，她破壞了圖像最根本的敘事、交流功能，剝光了精神安慰中最美好的外衣，因而挑起了困惑和恐懼”。畫面中人物對觀眾堅定的凝視暗示著“她的繪畫實際上并不是關(guān)于‘他們的’的，而是關(guān)于‘我們’的，‘他們’的生存狀態(tài)挑戰(zhàn)了‘我們’的道德觀和社會意識形態(tài)，映射了人性中普遍存在的脆弱和壓抑?！?14)呂克·圖伊曼斯也是新一代具象畫家中值得關(guān)注的人物。他采用了一系列作為后現(xiàn)代繪畫必備的創(chuàng)作因素，如多來源于照相、電視和電影的攝影圖像；取材廣泛，從歷史事件到時事政治再到現(xiàn)實生活中的平凡瑣事。在《內(nèi)部》(圖10)中畫家通過對細(xì)微線索的暗示，創(chuàng)造出模糊的片段和細(xì)節(jié)，利用照片反轉(zhuǎn)的效果營造了一種與現(xiàn)實的隔離感，揭示了現(xiàn)代人淹沒在極其多元復(fù)雜的生活后的幽閉與孤獨。伊門多夫曾是德國新表現(xiàn)主義的代表人物，他希望藝術(shù)能影響政治、提升道德、書寫歷史。當(dāng)他對行為藝術(shù)失望之后轉(zhuǎn)而用繪畫來實現(xiàn)自己的理想。與蒙德里安截然相反的是，對伊門多夫來說，繪畫并不在于表現(xiàn)藝術(shù)內(nèi)部的事情，而是要表述自己的世界觀和人類生存的意義?！断У暮镒印?圖11)是他生命最后時期的作品，畫中一個前進(jìn)中的人物形象立于一個巨大的光束前，這個光束讓人想到基督和圣徒頭頂神圣的光圈，他的手高舉著指向天空，手上套一個較小的光環(huán)，光環(huán)上有象征古代經(jīng)典的形象，光環(huán)下有跌落下來的猴子的形象，并逐漸消散成白色的碎片。這些形象顯得耐人尋味，有著豐富的可解讀性，這似乎是對神圣形象的不可復(fù)制性的暗示和對后現(xiàn)代主義藝術(shù)毫無意義地挪用圖像的嘲諷，而更重要的也許是對圖像意義歸來的某種神秘的啟示。從以上這些作品，我們可以發(fā)現(xiàn)：圖像的意義歸來，似乎肩負(fù)著一項神圣的使命——它使得人們必須拋棄后現(xiàn)代藝術(shù)的“無所謂而無所不為”的玩笑心態(tài)，引發(fā)人們重新面對現(xiàn)實，重新思考關(guān)于人類的精神及藝術(shù)的價值問題。從這一點上說，新時代的藝術(shù)家，就像中世紀(jì)的宗教畫家。當(dāng)波普藝術(shù)及以后的“肯定的現(xiàn)代主義”(波曼語)也日益被制度化而失去了自身的顛覆性后，繪畫中意義的圖像的歸來是否代表了新一輪的顛覆呢？那么它的價值指向是什么呢？是如《消失的猴子》中那個人的手指那樣指向上天嗎？這是一個需要深刻思考的問題。圖11《消失的猴子》尤根·伊門多夫2005年布面油畫250cm×180cm注釋：①W.J.T.米歇爾語，他在《圖像理論》一書中解釋羅蒂的“語言轉(zhuǎn)向”時，把思想界和學(xué)術(shù)界以及公共文化領(lǐng)域等針對圖像論述的轉(zhuǎn)變稱為“圖像轉(zhuǎn)變”?！秷D像理論》，北京大學(xué)出版社，2006年版。②參見阿萊斯·埃爾雅維茨著，胡菊蘭、張云鵬譯《圖像時代》，吉林人民出版社，2003年版。③參見鮑詩度著《西方現(xiàn)代派美術(shù)》，中國青年出版社，1993年版，第200頁。④參見H·H·阿納森著，鄒德儂等譯《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》，天津人民美術(shù)出版社，1994年，第22頁。⑤參見彼得·比格爾著，高建平譯《先鋒派理論》，商務(wù)印書館，2002年。⑥參見周憲《后現(xiàn)代性是一種現(xiàn)代性》，載于《南京大學(xué)學(xué)報》，1999年第3期。⑦參見彼得·比格爾著，高建平譯《先鋒派理論》，商務(wù)印書館，2002年，第125—126頁。⑧參見斯蒂芬·貝斯特、道格拉斯