關(guān)于百年來中國電影類型研究的思考

關(guān)于百年來中國電影類型研究的思考

J90：A0257-5833(2010)09-0179-08在中國，類型研究與社會(huì)語境有著密切的關(guān)系，社會(huì)文化語境的變遷是決定類型研究興衰沉浮的關(guān)鍵因素，類型研究的變化與轉(zhuǎn)向往往也是社會(huì)文化語境變遷的反映與折射。類型研究與社會(huì)發(fā)展的鏡像關(guān)系導(dǎo)致不同社會(huì)發(fā)展階段的類型研究具有不同的面貌。一、中國電影類型研究的歷史回顧中國電影從1905年第一部國產(chǎn)片《定軍山》誕生之后，就開始了類型化的征程。早期的中國電影完全處于一種自發(fā)的商業(yè)競爭的狀態(tài)，在市場的調(diào)節(jié)下，同時(shí)也是在歐美商業(yè)電影的影響下，古裝片、武俠片、神怪片、喜劇片在20世紀(jì)20年代后期出現(xiàn)了明顯的類型化趨勢，形成了中國商業(yè)電影的第一次浪潮①。正是在這次浪潮中誕生了一種中國獨(dú)有的電影類型——武俠片。類型化的創(chuàng)作潮流為類型片的研究萌芽提供了條件，但早期的類型研究是印象式的、感性的，散見于各種報(bào)紙的影評文章，缺少理論性和系統(tǒng)性。與西方的類型研究相似，自發(fā)的商業(yè)狀態(tài)使中國早期的類型研究注意到了電影的類型化與觀眾需求的關(guān)系。鄭正秋敏感地指出：“觀眾的要求決定了影片的藝術(shù)水平和質(zhì)量，電影制作者和藝術(shù)家會(huì)迎合觀眾的要求，進(jìn)行創(chuàng)作，造成模式化?！雹谇嗵O注意到觀眾對武俠片類型化的促進(jìn)作用，他尖銳地說：“就劇材與攝制言，現(xiàn)今國產(chǎn)電影之趨勢，不能不偏重武俠一途，闕故何在，蓋編劇者之選擇材料，每觀看客之心理為轉(zhuǎn)移，故為公司設(shè)想，不得不稍改弦易轍，迎合觀眾心理，以求營業(yè)之發(fā)達(dá)?！蓖瑯?，金太璞發(fā)現(xiàn)神怪片流行的原因正是為了滿足觀眾窺視秘密的需要。他說：“簡單的解剖神怪片可以說就是公開的秘密，把秘密的東西公開出來當(dāng)然是人人所歡喜的，所謂愈秘密愈使人懷疑，如果能夠現(xiàn)在眼前，當(dāng)然有人會(huì)歡喜的。”而對古裝片的盛行，評論者也從觀眾希望更換口味的角度給予解釋。陳趾青說：“常吃一樣菜，必定要改改別的菜換換胃口，攝制古裝影片，就是要替觀眾換換胃口……影片之于觀眾，亦猶之菜蔬之于日常生活，胃口總要常換才對?！雹叟c西方的類型研究不同的是，中國早期的類型研究萌芽于20年代晚期，內(nèi)憂外患的社會(huì)背景使任何研究都脫離不了這個(gè)時(shí)期特有的時(shí)代命題。所以早期的類型研究大多津津樂道于電影的社會(huì)教育功能，因此對當(dāng)時(shí)盛行的武俠片、滑稽喜劇片、古裝片往往評價(jià)不高。類型電影的發(fā)展需要穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境，可惜的是，1931-1949年，社會(huì)持續(xù)動(dòng)蕩和連年的戰(zhàn)爭打斷了中國電影的類型化發(fā)展的進(jìn)程。其中1931年的“9·18”事變和1932年的“1·28”事變把中華民族推到了最危難的時(shí)刻。在這種時(shí)代背景下，以振興國產(chǎn)影片促進(jìn)電影進(jìn)步為號召，以變革和創(chuàng)新為核心的新興電影運(yùn)動(dòng)(又稱左翼電影運(yùn)動(dòng))走上了歷史舞臺。1933年2月中國電影文化協(xié)會(huì)在上海成立，該協(xié)會(huì)宣稱：“我們必須親切地組織起來，集中我們的力量，來認(rèn)清過去的錯(cuò)誤，來探討未來的光明，來擴(kuò)大我們有力的電影文化的前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)，來建設(shè)我們的新的銀色世界?！雹茈S后，夏衍、王塵無、唐納等共產(chǎn)黨人和左翼人士的加入使這場運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展起來，他們以馬克思主義理論來分析中國電影，宣揚(yáng)革命的電影觀，希望通過電影來推動(dòng)社會(huì)的變革⑤。1937年到1949年，抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭相繼爆發(fā)，中華民族始終在硝煙與戰(zhàn)火之中掙扎，這使電影理論只能聚焦于民族危亡、團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)等社會(huì)政治問題，相比之下，類型研究在當(dāng)時(shí)顯然是無足輕重的。新中國成立后，嶄新的社會(huì)主義制度和完全的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制使這個(gè)階段的電影研究出現(xiàn)了嶄新的面貌。由于意識形態(tài)的原因，新成立的社會(huì)主義國家拒斥早期的電影類型如武俠片、神怪片的存在，因此新中國17年間的類型研究不是建立在20年代類型研究的成果之上，而是將早期類型研究成果懸置起來，致力于建設(shè)一種新型的社會(huì)主義的類型理論。類型電影在好萊塢是商業(yè)電影的代名詞，是滿足觀眾快感的工具和好萊塢的經(jīng)濟(jì)保險(xiǎn)政策，而當(dāng)時(shí)完全處于計(jì)劃經(jīng)濟(jì)背景下的中國電影不是以取悅觀眾為目的，而是以宣傳國家意識形態(tài)、教化民眾為己任，好萊塢的類型理論顯然不能適應(yīng)新中國的社會(huì)文化語境。同時(shí)冷戰(zhàn)時(shí)期的政治氛圍緊張，意識形態(tài)上的分歧也使得社會(huì)主義新中國不可能借鑒好萊塢的類型理論，而只能參考蘇聯(lián)模式。因此這個(gè)時(shí)期的類型研究是在獨(dú)特的理論話語即“題材與樣式”(來源于蘇聯(lián)的體裁詩學(xué))的概念下進(jìn)行的。“題材與樣式是‘十七年’電影創(chuàng)作中的兩個(gè)重要概念。題材是就影片的內(nèi)容而言?！吣辍娪皠?chuàng)作上的一大特色是進(jìn)行題材規(guī)劃，其要點(diǎn)是先確定影片的主題，然后圍繞主題來編織情節(jié)。主題是第一位的，情節(jié)為主題服務(wù)，直接反映國家意識形態(tài)，按照表現(xiàn)內(nèi)容的不同，可細(xì)分為工業(yè)題材、農(nóng)業(yè)題材、反特題材、少數(shù)民族題材等。……樣式則是指影片的表現(xiàn)形式?！@一概念是個(gè)舶來品，是新中國成立后從蘇聯(lián)文學(xué)與電影創(chuàng)作中引進(jìn)的?！吣辍g，除了驚險(xiǎn)樣式以外，還有喜劇樣式、史詩樣式、正劇樣式等?！雹揸P(guān)于類型與樣式這兩個(gè)概念之間的聯(lián)系，胡克一語道破：“類型與樣式的區(qū)別在于，題材和樣式基本屬于計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的電影觀念，意味著由行政部門代替觀眾決定應(yīng)該看什么電影，按照計(jì)劃安排生產(chǎn)。類型是市場經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，由觀眾自己選擇電影，被多數(shù)人反復(fù)選中的影片模式，就形成特定的電影類型”⑦。酈蘇元也談到：“類型與樣式不是一個(gè)概念，然而其內(nèi)在聯(lián)系顯而易見。影片樣式的不斷創(chuàng)造和逐步完善，有利于形成電影的定型化創(chuàng)作和規(guī)范化生產(chǎn)，從而推動(dòng)了電影類型化進(jìn)程”⑧。新中國17年，喜劇片、革命歷史片、驚險(xiǎn)片都有不同程度的發(fā)展，其中對驚險(xiǎn)片的探討尤為突出。首先表現(xiàn)在對驚險(xiǎn)片這個(gè)樣式的識別上。對于什么是驚險(xiǎn)片，驚險(xiǎn)片有哪些特征？鐘店棐、羅藝軍等人先后做出了回答⑨。其次表現(xiàn)在電影批評中的樣式意識上。白景晟強(qiáng)調(diào)，要從樣式的角度去評論電影：“很多同志談?wù)擉@險(xiǎn)影片的時(shí)候，常常忽略了這種影片樣式方面的特點(diǎn)，往往用一般對待‘正劇’的要求，去評價(jià)、衡量這種影片，因之常常會(huì)混淆了問題的性質(zhì)，得不到準(zhǔn)確的結(jié)論”⑩。羽山認(rèn)為“我們在研究驚險(xiǎn)樣式時(shí)，有必要談?wù)勥@一樣式和別種樣式的不同之點(diǎn)”(11)。鐘店棐則把樣式提到了另一高度，認(rèn)為不懂得電影的樣式，就無法正確地欣賞電影藝術(shù)。(12)這個(gè)階段中值得一提的理論成果是羽山《驚險(xiǎn)電影初探》一書，該書對驚險(xiǎn)樣式電影的藝術(shù)特性、人物塑造、情節(jié)以及藝術(shù)結(jié)構(gòu)方面進(jìn)行了綜合研究，是20世紀(jì)60年代驚險(xiǎn)片樣式研究的上乘之作。該書于1981年正式出版，但正如作者在后記中所說，本書于1961年就已經(jīng)完稿，后因政治運(yùn)動(dòng)，18年后方由群眾出版社出版面世，因此本文將其作為60年代的研究成果。1966年中國開始了無產(chǎn)階級文化大革命。據(jù)姚曉濛統(tǒng)計(jì)，“文革”剛開始的三年，即1967-1969年中，中國只生產(chǎn)新聞紀(jì)錄片，沒有一部故事片問世。1970-1972年間，中國電影的成就僅僅是把八個(gè)樣板戲搬上了銀幕。從1967-1972的六年中，中國一共拍攝了17部電影，其中主要是樣板戲電影。1973年開始，中國各電影廠才恢復(fù)拍攝故事片，但這些故事片仍遵循著樣板戲電影的“三突出”原則(13)。文化大革命十年，電影完全淪為政治斗爭的工具。1979年的改革開放使中國發(fā)生了翻天覆地的變化，類型研究在這個(gè)階段也出現(xiàn)了重大轉(zhuǎn)折，主要表現(xiàn)就是對類型電影的娛樂性進(jìn)行了大規(guī)模討論。改革開放初，剛剛打開國門，外國以及港臺電視劇和錄像帶對電影觀眾造成了巨大沖擊。為了走出市場困境，拯救這場觀眾危機(jī)，1986年理論界開展了一場對娛樂片轟轟烈烈的大討論，明確提出要“研究類型電影”，于是“為娛樂片正名”的討論下進(jìn)行的類型研究拉開了序幕。由于中國自身的類型研究一直沒有形成有深度的系統(tǒng)的理論，而對娛樂片的研究又迫在眉睫，因此電影理論界選擇了最簡單有效的方法——直接引入西方的類型理論，于是以《世界電影》雜志作為主要陣地，對西方的類型理論進(jìn)行了翻譯介紹(14)。西方類型理論果然成為國內(nèi)學(xué)者論證娛樂電影正當(dāng)性的重要的理論資源之一(15)。然而這個(gè)時(shí)期國內(nèi)學(xué)者對西方類型理論的運(yùn)用不是實(shí)事求是的，而是經(jīng)過了有意的改寫，故意“隱去其對資本主義意識形態(tài)的批判，用來正面論證娛樂片的價(jià)值和社會(huì)作用”，以此來“幫助大陸電影界了解西方商業(yè)電影成功的訣竅”(16)。也正是出于這個(gè)目的，國內(nèi)學(xué)者在這個(gè)時(shí)期對西方類型理論的翻譯與介紹主要局限于西方早期的類型理論，對西方后期的類型理論大都敬而遠(yuǎn)之。直到新世紀(jì)，這種狀況才出現(xiàn)改觀，西方類型理論的引入不僅為娛樂片的正名作出了貢獻(xiàn)，同時(shí)也極大地豐富了中國電影的類型研究，它為中國電影提供了一個(gè)嶄新的參照、提供了新路徑，啟發(fā)中國學(xué)者去探索自己的類型電影。在這方面起步比較早的是姚曉濛，他率先將中國的武俠片與美國的西部片做了比較研究，認(rèn)為武俠片就是中國自己的類型電影，但這個(gè)論斷在文章中由于缺少細(xì)致的論證而停留于簡單的比附，文章并沒有在類型研究的角度上對中國武俠電影進(jìn)行進(jìn)一步的梳理(17)。而這方面的缺陷在以后陳墨與賈磊磊等人對武俠片的研究中得到了彌補(bǔ)。20世紀(jì)90年代中國電影界的狀況相當(dāng)復(fù)雜，曾有學(xué)者用主旋律電影、娛樂電影、藝術(shù)電影三足鼎立、三分天下來形容。這種復(fù)雜性在類型研究領(lǐng)域中主要體現(xiàn)為兩個(gè)方面：一是類型電影與“主旋律”電影(以重大革命歷史題材影片及領(lǐng)袖、革命英雄人物的傳記片為主)之間的互動(dòng)與整合。這種互動(dòng)的出現(xiàn)主要是由于國家意識形態(tài)與電影市場化、商業(yè)化的雙重加強(qiáng)，這種一仆二主的狀況使得主旋律電影不得不自覺地采取了類型化的策略，主動(dòng)去借鑒類型電影的經(jīng)驗(yàn)，試圖將國家意識形態(tài)與娛樂融合在一起。這種特殊的現(xiàn)象為類型研究提供了新的研究內(nèi)容，即分析和論證主旋律和類型片互相成就的可能性與可行性。在這方面，尹鴻對“主旋律”電影、饒曙光對“新主流電影”、賈磊磊對“主流電影”的研究較有代表性(18)。二是類型研究中后殖民話語的興起。20世紀(jì)90年代，以戴錦華、張頤武、王一川、王寧等為主要代表的學(xué)者開始將后殖民主義理論應(yīng)用到電影批評上。他們以張藝謀、陳凱歌的電影創(chuàng)作實(shí)踐為對象，運(yùn)用西方的后殖民理論，來分析中國電影的“他者”地位，表達(dá)了對第三世界中國電影處境的擔(dān)憂，以及回歸民族性的美好愿望。其中，張頤武從整個(gè)中國社會(huì)所面臨的文化語境對類型影片進(jìn)行了學(xué)術(shù)分析。他認(rèn)為：中國在20世紀(jì)90年代以來出現(xiàn)了大量充滿了跨國文化經(jīng)驗(yàn)的類型電影，這些電影都是將故事置于全球聯(lián)系之中，力圖將中國的事態(tài)放在國際性的問題中。張還對警匪片、滑稽喜劇片以及黑社會(huì)影片等做了具體分析，進(jìn)一步指出好萊塢電影是以示范作用支配了中國類型電影的發(fā)展。中國類型電影往往試圖以獨(dú)特的本土方式即創(chuàng)造一種有關(guān)“發(fā)展”的想象，來模仿好萊塢電影的形態(tài)(19)。在新世紀(jì)，隨著中國加入WTO，全球化的趨勢越來越明顯，好萊塢給中國電影帶來更為強(qiáng)烈的沖擊，《電影藝術(shù)》雜志2000年第2期的首欄標(biāo)題就以“面對WTO增強(qiáng)中國電影的競爭力”來命名，好萊塢電影對中國電影的巨大考驗(yàn)也使得理論界對類型電影的研究日益重視起來。2005年恰逢中國電影百年，在這個(gè)特殊的歷史節(jié)點(diǎn)上，國內(nèi)理論界也展開了對中國電影的總結(jié)與回顧，先后出版了若干專門研究類型電影的專著，這些專著主要可分為兩大類：一類是集中對西方類型電影發(fā)展的基本線索進(jìn)行全面介紹與分析，其中比較重要的著作有：聶欣如的《類型研究》、郝建的《影視類型學(xué)》(北京大學(xué)出版社2002年版)、沈國芳的《觀念與范式：類型電影研究》(中國電影出版社2005年版)、鄭樹森的《電影類型與類型電影》(江蘇教育出版社2006年版)；另一類是探尋中國本土的電影類型的生成與流變，如賈磊磊《中國武俠電影史》(文化藝術(shù)出版社2005年版)、饒曙光《中國喜劇電影史》(中國電影出版社2005年版)、吳瓊《中國電影的類型研究》(中國電影出版社2005年版)?？傊袊娪笆飞弦磺锌梢岳煤烷_發(fā)的類型資源都盡可能地被梳理出來，武俠片、喜劇片、驚險(xiǎn)片被重新認(rèn)識與評價(jià)，重新確立了類型電影的地位和價(jià)值，營造出類型研究的繁榮景象。二、中國電影類型研究的演進(jìn)回顧歷史可以發(fā)現(xiàn)，中國電影的類型研究的研究旨趣在近百年的發(fā)展歷程中出現(xiàn)過幾次轉(zhuǎn)變：首先，從重實(shí)用、重實(shí)踐走向?qū)W術(shù)化、專業(yè)化。中國早期的電影理論具有鮮明的實(shí)用性，往往期望理論能夠直接用于指導(dǎo)電影的創(chuàng)作實(shí)踐。酈蘇元曾斷言：“中國早期的電影理論就其形態(tài)和實(shí)質(zhì)來說，基本屬于實(shí)用理論。它偏重闡釋一般原理，普及電影知識，介紹創(chuàng)作方法，傳授攝制技巧，以幫助人們了解電影并進(jìn)而掌握拍攝影片的具體操作步驟與方法?！?20)陳犀禾也有過相似的論斷：“中國是一個(gè)注重實(shí)踐而輕視思辨的民族，從孔子到莊子都視思辨為無用有害之物，這使得中國人的思維方式帶上了一種實(shí)用理性的精神，……中國人的這種傳統(tǒng)精神也同樣影響到了電影理論領(lǐng)域”(21)。作為電影理論研究一部分的類型研究也自然地染上了偏重實(shí)用、偏重實(shí)踐的色彩，早期對武俠片、古裝片等類型化電影的研究比較注重從導(dǎo)演、劇本、演員、攝影、布景、服飾、道具、化妝等具體制作方面入手來分析影片的優(yōu)劣得失，其中不乏真知灼見，例如，當(dāng)時(shí)就有人敏銳地指出，滑稽片的要害是喜劇表演人才的缺失；歷史片、古裝片中布景和服裝因缺少相關(guān)的歷史考證而隨便杜撰；武俠片中武打演員在表演上對京劇程式的模仿與抄襲等(22)。中國早期的類型研究的實(shí)用性和實(shí)踐性，一是由于中國自古就有“學(xué)以致用”的思想傳統(tǒng)，從孔子的“學(xué)而優(yōu)則仕”，到明末以后黃宗羲、顧炎武等倡導(dǎo)的“經(jīng)世致用”，以至清末張之洞的“中學(xué)為體，西學(xué)為用”等，無一不體現(xiàn)出對理論的實(shí)用性的重視(23)；二是由于電影理論家大多直接參與電影的創(chuàng)作，當(dāng)時(shí)的一些杰出人士，比如顧肯夫、鄭正秋、洪深等人都是既從事理論研究又親自參加創(chuàng)作實(shí)踐，因此早期的電影理論往往是對電影創(chuàng)作過程中的一些實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)與思考(24)；三是由于中國早期的類型研究缺少相關(guān)可利用的理論資源，與中國的類型研究明顯不同的是，西方早期的類型研究因借鑒了結(jié)構(gòu)主義與敘事學(xué)的成果而具有了一定的理論深度，而中國早期的類型理論卻一直缺少理論的觀照，因此始終沒有形成對類型電影的深度把握，理論資源的缺失導(dǎo)致我們的類型研究不得不淪為經(jīng)驗(yàn)上的總結(jié)。改革開放以后，中國的類型研究出現(xiàn)了學(xué)術(shù)化、理論化的傾向，這種轉(zhuǎn)變的主要原因有二：一是20世紀(jì)80年代思想解放以來，學(xué)術(shù)氛圍比較自由，如果說早期的中國電影類型研究承載著推動(dòng)社會(huì)變革的使命，新中國17年的類型研究肩負(fù)著意識形態(tài)宣傳的功能(25)，那么改革開放以后的中國電影的類型研究則逐漸被放回到學(xué)術(shù)領(lǐng)域。二是西方類型理論的影響。改革開放的20世紀(jì)80年代，中國電影研究者如饑似渴地學(xué)習(xí)西方電影理論，在短短的數(shù)年內(nèi)補(bǔ)齊了西方數(shù)十年積累下來的電影理論，作者論、類型研究、符號學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、精神分析、意識形態(tài)理論、女性主義等理論成果都被全面翻譯介紹進(jìn)國門。西方類型理論為中國學(xué)者們帶來了認(rèn)識中國電影的新角度，讓他們發(fā)現(xiàn)了新內(nèi)容，極大地豐富了中國本土的類型研究，使傳統(tǒng)的重實(shí)踐、重實(shí)用的中國的類型研究開始出現(xiàn)學(xué)術(shù)化的傾向。其次，從注重社會(huì)教育功能走向關(guān)注娛樂功能。在20世紀(jì)20-30年代的中國，電影通常被視為啟發(fā)民智的媒介、通俗教育的工具、改良民風(fēng)的利器，負(fù)有重要的社會(huì)責(zé)任，早期的類型電影也被賦予推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步等歷史使命，因此這個(gè)時(shí)期的類型研究注重社會(huì)教育功能。對于滑稽喜劇片，評論者大都強(qiáng)調(diào)喜劇片的作用不是簡單地讓觀眾發(fā)笑，不能用無理取鬧來取悅觀眾，而是要通過笑來達(dá)到教育觀眾、諷刺社會(huì)、感化愚頑、針砭時(shí)弊的目的(26)，對于武俠片，評論者除了對行俠仗義、鋤強(qiáng)扶弱的武俠精神大加贊揚(yáng)之外，還認(rèn)為武俠片具有導(dǎo)世的功能，對惡人有威懾作用，對誤入歧途之人有警醒作用，可以教導(dǎo)他們棄惡從善、改邪歸正，因此有利于改良社會(huì)(27)，對于古裝片的存在價(jià)值，有人認(rèn)為古裝片不僅能向世界宣揚(yáng)中國古代文明，讓西方人由此改傲慢為敬仰，而且可以教化民眾，有造于民德(28)。由于早期的中國電影完全依靠市場運(yùn)作，這種市場經(jīng)濟(jì)條件使中國早期的類型研究出現(xiàn)了與西方相似的研究對象，即對觀眾的重視。但不同的是，中國早期的類型研究對于觀眾的分析不僅是出于市場經(jīng)營的考慮，更是出于教育大眾的目的，鄭正秋“營業(yè)主義加良心”(29)的創(chuàng)業(yè)主張正是這種經(jīng)濟(jì)效益與社會(huì)效益相結(jié)合的典范，所以，對觀眾進(jìn)行分類、分析觀眾的心理等研究更主要的目的是吸引更多觀眾走入影院，讓更多的觀眾接受教育，更好地發(fā)揮電影的社會(huì)教育的功能。同樣，17年間電影的教化功能更是發(fā)揮到了極致，它與國家意識形態(tài)結(jié)合起來，成為宣傳國家政策，教育與引導(dǎo)民眾的重要工具。當(dāng)時(shí)大量的戰(zhàn)爭片、反特片、喜劇片都是對新社會(huì)制度的歌頌與維護(hù)(30)。然而，1986年的娛樂片大討論展開了對電影娛樂性的艱難體認(rèn)，類型電影的娛樂功能開始受到重視?！懂?dāng)代電影》1987年連載了題目為《對話，娛樂片》的三次討論。這三次討論涉及到了娛樂片的美學(xué)功能和特性、人類的游戲本能與娛樂片的關(guān)系、類型電影的基本規(guī)律和模式等。不久，《當(dāng)代電影》于1988年12月1日召開了“中國當(dāng)代娛樂片研討會(huì)”，本次研討會(huì)也已觸及了娛樂片的類型規(guī)律。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，類型電影的娛樂性已經(jīng)得到了公認(rèn)，主要體現(xiàn)為主旋律電影的娛樂化，以及賀歲片的閃亮登場。新世紀(jì)之后，中國電影迎來了大片時(shí)代，這種靠營造視覺奇觀的大片更是對娛樂性的赤裸裸的追求。最后，從學(xué)習(xí)西方的類型理論走向研究民族類型電影。改革開放以后，西方類型理論進(jìn)入國內(nèi)，不僅影響了中國的類型研究，甚至影響了中國類型電影的創(chuàng)作。但隨著全球化浪潮的日趨強(qiáng)勁和好萊塢電影的巨大沖擊，中國學(xué)者逐漸意識到，中國本土的類型研究不能僅僅關(guān)注西方的理論，而應(yīng)該密切關(guān)注中國社會(huì)和文化自身的現(xiàn)實(shí)需求，正如《電影藝術(shù)》雜志2003年第4期的編者按中所說：“對于類型電影經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，我們也多以美國經(jīng)典類型電影為標(biāo)準(zhǔn)。這樣的類型研究，在過去的二十多年中，對中國商業(yè)電影的創(chuàng)作起到了一定的指導(dǎo)作用，但總的看來，促進(jìn)效果并不明顯。……因此，我們希望此次類型電影研究是立足本土經(jīng)驗(yàn)與東方經(jīng)驗(yàn)的研究，是如何從我們熟悉的文化出發(fā)創(chuàng)作觀眾喜愛的電影的研究。”由此可見，強(qiáng)調(diào)本土經(jīng)驗(yàn)，呼吁創(chuàng)建本土的類型電影，探索從本土文化資源和電影經(jīng)驗(yàn)中尋找類型電影的創(chuàng)作規(guī)律，進(jìn)行民族類型電影研究，已成為電影創(chuàng)作界與理論界普遍關(guān)心的問題，也成為新世紀(jì)類型電影研究的主題之一?！峨娪八囆g(shù)》2003年第4、5、6期連續(xù)對類型電影進(jìn)行了專題探討，這些探討中既有對中國類型電影的經(jīng)驗(yàn)概括，又有對類型電影的理性認(rèn)知與學(xué)理把握；不僅有對具體電影類型的梳理，還有對具體時(shí)期的類型分析。所有的研究都出于同一目的，即對建構(gòu)民族類型電影的呼吁。大家都認(rèn)為不能完全模仿好萊塢的類型電影，要慎重借鑒好萊塢的類型經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)要努力挖掘本民族的類型經(jīng)驗(yàn)，形成自己的類型電影。研究者們都意識到，中國的類型研究面臨一個(gè)尷尬，即如何做到既不脫離西方的理論話語，又不脫離中國電影的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)；既不能用西方的類型理論來格式化中國的類型研究，又不能使中國的類型研究完全脫離西方的理論而成為自言自語？要成功地解決這個(gè)難題，就需要將西方理論與中國本土經(jīng)驗(yàn)有機(jī)地結(jié)合起來，做到中國電影的類型研究從中國類型電影的歷史實(shí)際出發(fā)，對具體的中國電影類型作出具體的符合中國電影語境的分析。這里我們可以看出，與改革開放初，對西方理論的照抄照搬不同，如今的理論界已經(jīng)有能力對西方理論進(jìn)行反思，且表現(xiàn)出要將西方理論中國化的決心和信心。而在民族類型電影的研究中，20世紀(jì)90年代形成的本土的獨(dú)特類型——賀歲片無疑提供了有效經(jīng)驗(yàn)。賀歲片的探討成為我國類型研究的新領(lǐng)域，在新世紀(jì)，學(xué)者們對賀歲片的研究已經(jīng)取得了一定的成績，尤其對馮式賀歲片所進(jìn)行的個(gè)案研究更是成果頗豐。中國電影類型片應(yīng)當(dāng)如何打造自身的本土特征？王一川認(rèn)為，馮式賀歲片的特征體現(xiàn)為團(tuán)敘儀式、小品式喜劇、平民主人公、京味調(diào)侃及其擴(kuò)展、二元耦合模式、想象的和諧社群以及時(shí)尚的泉眼等。而馮式賀歲類型片探索表明，只有著力建構(gòu)鮮明的本土特征并形成成熟的藝術(shù)品格，影片才會(huì)既叫座又叫好(31)。中國藝術(shù)研究院丁亞平研究員認(rèn)為，從早期上海滑稽電影到建國后的影片，從《七十二家房客》這樣的滑稽片再到近十幾年來的賀歲片，這個(gè)歷程可以視作本土主義的電影人或曰本土主義電影知識分子對于電影舶來品，或者西方話語、全球性的視覺形式，進(jìn)行獨(dú)特的闡釋與對話、獨(dú)到的本土化的建構(gòu)過程。賀歲片的重要價(jià)值正體現(xiàn)于中國電影傳統(tǒng)的接續(xù)、回位與復(fù)位上(32)。三、中國電影類型研究的未來趨勢綜上所述，中國的類型電影研究經(jīng)過多年的探索積累了不少經(jīng)驗(yàn)，取得了一定的成績。這些經(jīng)驗(yàn)與成績?yōu)榻窈蟮念愋脱芯康陌l(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也提供了有益的啟示。展望未來，我國電影類型研究的發(fā)展困境與未來發(fā)展面臨的挑戰(zhàn)主要表現(xiàn)在：第一、目前，制約我國類型研究的進(jìn)一步發(fā)展的瓶頸是本土類型理論的缺失。西方的類型研究可以分為兩個(gè)部分：第一部分是理論性的，關(guān)注類型電影的基本特性和文化意義，著眼于類型性(genreness)這個(gè)概念，即那些為所有類型所共享的形式和敘事的特征，以及它們與文化間的普遍聯(lián)系(33)；第二部分是對個(gè)別類型或類型電影的研究，主要針對各種類型電影的歷史演進(jìn)。而中國本土的類型研究恰恰缺少類型理論的部分，盡管早在20世紀(jì)20年代，中國電影就出現(xiàn)了類型化，但卻因缺少理論的指導(dǎo)和觀照，沒有形成對類型電影的深層把握和系統(tǒng)的理論形式，從而喪失了形成類型理論的機(jī)會(huì)。改革開放后，面對類型電影研究的迫切性，理論界不得不實(shí)行拿來主義，直接引入西方的類型理論，這也就意味著中國電影理論界徹底放棄了從本土產(chǎn)生類型理論的努力和希望。從此，中國的類型研究就大多只局限于一個(gè)研究領(lǐng)域，即對本土類型電影流變的梳理，成為西方類型理論在中國類型電影上的應(yīng)用，中國類型電影徹底淪為西方類型理論研究的質(zhì)料，而類型理論的研究尤其是基礎(chǔ)理論方面，中國的類型研究幾乎失語，沒有發(fā)言權(quán)。第二、如何實(shí)現(xiàn)西方類型理論的中國化是目前急需解決的問題之一。西方的類型理論為中國的類型研究提供了嶄新的思路和理論依據(jù)，有力促進(jìn)了中國類型研究的學(xué)術(shù)化和理論化，極大地推進(jìn)了中國類型研究的發(fā)展。但中西方之間具有不同的文化傳統(tǒng)、經(jīng)濟(jì)體制和社會(huì)制度，這就導(dǎo)致西方的類型理論不可能完全適用于中國的類型電影。因此如何理性面對西方的理論資源，與它進(jìn)行平等的對話與溝通，大膽地吸收其中的合理成分，并將其與中國特殊的國情結(jié)合起來，與中國具體的類型電影語境聯(lián)系起來，這是我們面臨的問題。中國傳統(tǒng)文化博大精深，源遠(yuǎn)流長，如何從中國傳統(tǒng)文化中汲取有益的營養(yǎng)，將其與西方的類型理論進(jìn)行對話與交流，實(shí)現(xiàn)互補(bǔ)互動(dòng)，形成一個(gè)全球化與本土化相結(jié)合、構(gòu)建一個(gè)世界性與民族性相結(jié)合的本土類型理論是一個(gè)值得長久思考的問題。第三、中國的類型研究應(yīng)關(guān)注一些世界類型研究中的共同問題，應(yīng)該具有一種全球化的視野，將中國的類型研究作為世界類型研究的一部分，對世界類型研究上面臨的共同問題，努力作出自己的貢獻(xiàn)。西方的類型研究從1948年誕生至今出現(xiàn)了幾次轉(zhuǎn)向。首先是從文本研究為中心轉(zhuǎn)向以語境研究為中心。早期的類型研究主要關(guān)注類型電影的界定與識別，無論是最初的根據(jù)視覺符號來識別類型還是稍晚的以相似的敘事結(jié)構(gòu)來劃分類型，這些研究或者專注于電影文本內(nèi)部的符號分析或者聚焦于影片文本的意義結(jié)構(gòu)，都是在一個(gè)封閉的文本內(nèi)部進(jìn)行，是以文本研究為中心的。隨著好萊塢制片廠被一個(gè)更大的電影工業(yè)所取代，當(dāng)代的類型研究逐步認(rèn)識到以文本為中心的類型研究的缺點(diǎn)，于是出現(xiàn)了以語境研究為中心的傾向，越來越重視類型電影與工業(yè)、文化、觀眾之間的聯(lián)系。其次，從注重類型識別轉(zhuǎn)向重視類型功能。西方早期的類型理論主要關(guān)注的是類型的界定和識別。最早對類型的劃分主要是根據(jù)相似性，從某些電影中尋找出相似的類型元素如共同的圖像和視覺風(fēng)格。然而到了20世紀(jì)80年代中期以后，類型元素的混用、混列(bricolage)已經(jīng)越來越普遍，以識別為主的類型研究顯然對這種混合類型電影缺乏必要的解釋能力，于是類型研究慢慢地轉(zhuǎn)向了對類型功能的關(guān)注，即試圖回答類型電影具體發(fā)揮什么樣的作用。由此，類型電影對社會(huì)心理的反映與揭示、對觀眾愉悅需求的迎合以及類型電影與意識形態(tài)的共謀關(guān)系等一一被挖掘出來。最后，對類型研究從確信轉(zhuǎn)向質(zhì)疑。西方早期的類型研究實(shí)際隱含了一個(gè)前提，即認(rèn)為類型研究的有效性、適用性是確定無疑的?？墒请S著時(shí)代的變遷，如今越來越多的西方電影研究者開始質(zhì)疑類型作為好萊塢電影的研究方法的準(zhǔn)確性，有人甚至提議應(yīng)當(dāng)放棄類型這個(gè)術(shù)語，建議用其他能更合理地描述全球化背景中的好萊塢電影的術(shù)語，如重復(fù)(repetition)、系列(seriality)、循環(huán)(cycle)、趨勢(trend)、模式(mode)等(34)。一項(xiàng)理論的重要性很大程度上取決于這一理論所面對的和可能解決的問題本身的重要性。西方類型研究的這些轉(zhuǎn)向?qū)嶋H上是時(shí)代的召喚，是類型研究對時(shí)代召喚的應(yīng)答。類型研究為了切中時(shí)代的脈搏，為了對時(shí)代提出的問題作出自己的回應(yīng)，而不斷地變化著自己的研究方向。而中國的類型研究卻一直以來都沉浸在對歷史經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)和本土類型電影的梳理之中，雖然實(shí)現(xiàn)了與中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)與中國電影傳統(tǒng)的融通，但如何融入世界類型研究的洪流之中，為世界電影理論作出實(shí)質(zhì)性的貢獻(xiàn)，如何直面時(shí)代問題，也應(yīng)該是中國類型研究的未來發(fā)展應(yīng)該考慮的。評審意見：論文讀起來就像一部中國一百年類型電影研究的簡史。在有限的篇幅之內(nèi)，將中國類型電影闡釋視野的來龍去脈有條不紊，娓娓道來，殊屬不易。從20世紀(jì)20年代開始嶄露頭角的古裝片、武俠片、神怪片、喜劇片，到新中國成立后在反特和驚險(xiǎn)題材之中“帶著鐐銬跳舞”，直到晚近商業(yè)和娛樂路線變本加厲、重振雄風(fēng)，而導(dǎo)致主旋律電影、娛樂電影、藝術(shù)電影三分天下，作者旁征博引，就方方面面提出了自己的看法。如言及類型片教化功能如何逐漸淡出的發(fā)展趨勢，作者指出早期的類型電影被賦予厚重使命，故喜劇片強(qiáng)調(diào)通過笑來感化愚頑、針砭時(shí)弊；武俠片則不僅要求行俠仗義、鋤強(qiáng)扶弱，還期望教人棄惡從善，以利于改良社會(huì)。甚至古裝片，也被認(rèn)為是向世界宣揚(yáng)中國古代文明，讓西方人改傲慢為敬仰，進(jìn)而教化民眾，有造民德。這一切在今天娛樂至死的時(shí)代，聽起來都顯得遙遠(yuǎn)。今天我們樂此不疲的是以馮小剛為代表的年復(fù)一年的賀歲片。它的成功是不是僅僅在于團(tuán)敘儀式、小品式喜劇、平民主人公、京味調(diào)侃一類形式因素？作者結(jié)合西方理論的引進(jìn)，展示中國電影類型研究的未來圖景，由是觀之，值得認(rèn)真一讀。評審專家：陸揚(yáng)，復(fù)旦大學(xué)中文系教授注釋：①參見陸弘石《商業(yè)電影：第一次浪潮》，載《中國電影：描述與闡釋》，中國電影出版社2002年版，第100-114頁。②轉(zhuǎn)引自胡克《中國電影理論史評》，電影出版社2005年版，第54頁。③參見青蘋《從武俠電影說到〈火燒紅蓮寺〉和〈水滸〉》、金太璞《神怪片查禁后》、陳趾青《對于攝制古裝影片之意見》，載《中國無聲電影》，中國電影出版社1996年版，第1177、666、639頁。④《電影文化協(xié)會(huì)積極進(jìn)行》，《晨報(bào)·每日電影》1933年3月26日。⑤有關(guān)新興電影理論的論述，參見酈蘇元《中國現(xiàn)代電影理論史》，文化藝術(shù)出版社2005年版，第164-178頁。⑥檀秋文：《戴著鐐銬跳舞——論“十七年”反特題材與驚險(xiǎn)樣式的關(guān)系》，《當(dāng)代電影》2008年第9期。⑦胡克：《中國電影理論史評》，中國電影出版社2005年版，第267頁。⑧酈蘇元：《當(dāng)代中國電影創(chuàng)作主題的轉(zhuǎn)移》，《當(dāng)代電影》1999年第5期。⑨參見鐘店棐《影片〈智取華山〉的驚險(xiǎn)樣式和它的表演藝術(shù)》，《戲劇報(bào)》1954年第1期；藝軍《關(guān)于樣式的多樣化》，《電影藝術(shù)》1961年第6期。⑩白景晟：《驚險(xiǎn)影片中情節(jié)和人物的二三問題》，《電影藝術(shù)》1961年第6期。(11)羽山：《驚險(xiǎn)影片中的人物形象塑造》，《電影藝術(shù)》1962年第1期。(12)鐘店棐：《怎樣看電影——致黑龍江的電影愛好者》，《黑龍江文藝》1956年第4期。(13)參見王土根《無產(chǎn)階級文化大革命史/敘事/意識形態(tài)話語》，《當(dāng)代電影》1990年第3期。(14)參見[美]達(dá)德利·安德魯《評價(jià)——對于類型和作者的評價(jià)》，彬華譯，《當(dāng)代電影》1988年第3期；[美]查·阿爾特曼《類型片芻議》，《世界電影》1985年第6期；[美]維維安·索布切克《類型影片：神話、儀式、社會(huì)戲劇》，《電影新作》1987年第2、3、4期；《時(shí)尚影片與類型影片》《世界電影》1985年第6期；《美國類型影片選》，《世界電影》1984年第2、3、4、6期；[美]愛·布斯康布《美國電影中的類型觀念》，《世界電影》1984年第6期。(15)如賈磊磊《皈依與禁忌：娛樂片的雙重抉擇》，《當(dāng)代電影》1989年第2期；郝建、楊勇《類型電影與大眾心理模式》，《當(dāng)代電影》1988年第4期；宮宇、蔡光《正名：類型電影作為藝術(shù)》，《當(dāng)代電影》1989年第5期。(16)胡克：《中國電影理論史評》，中國電影出版社2005年版，第240頁。(17)參見姚曉濛《美國西部片與中國武打片之比較》，《當(dāng)代電