文學(xué)的形象系統(tǒng)

文學(xué)的形象系統(tǒng)第1頁/共82頁―、文學(xué)形象的系統(tǒng)性文學(xué)形象的系統(tǒng)性表現(xiàn)在兩種意義上：其一是就藝術(shù)世界的有機(jī)性而言的；其二是就不同性質(zhì)的文學(xué)形象，其審美功能的互補(bǔ)性而言的。第2頁/共82頁(―)藝術(shù)世界的有機(jī)性就藝術(shù)世界的有機(jī)性而言，藝術(shù)形象的系統(tǒng)性是其重要表現(xiàn)。從藝術(shù)形象發(fā)揮審美功能的方式來看，有的是以單個(gè)形象為主的，如文學(xué)中的典型人物形象、象征意象中的符號(hào)式意象；有的則是以整體形象為主的，如文學(xué)意境、寓言式象征意象等。但是不論哪一類藝術(shù)形象，都必須具有系統(tǒng)性。（《紅樓夢(mèng)》、文學(xué)意境）第3頁/共82頁(二）不同性質(zhì)文學(xué)形象審美功能的互樸性不同性質(zhì)的文學(xué)形象還存在著一種審美功能上的互補(bǔ)性，因而存在著更深層面的由文學(xué)形象類型之間的互補(bǔ)性而顯示的系統(tǒng)性。（哲理詩、抒情詩、歷史的實(shí)錄）第4頁/共82頁以哲理為詩：蘇軾著名的廬山詩：《題西林寺壁》橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。不識(shí)廬山其面目，只緣身在此山中。第5頁/共82頁抒情詩：孟浩然的一首《春曉》：春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風(fēng)雨聲，花落知多少。第6頁/共82頁對(duì)歷史的實(shí)錄：募投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墻走,老婦出門看。吏呼一何怒，婦啼一何苦！聽婦前致詞：“三男鄴城戍。一男附書至，二男新戰(zhàn)死。存者且偷生，死者長(zhǎng)已矣！室中更無人，唯有乳下孫。有孫母未去，出入無完裙。老嫗力雖衰，請(qǐng)從吏夜歸。急應(yīng)河陽役，猶得備晨炊?！币咕谜Z聲絕，如聞泣幽咽。天明登前途，獨(dú)與老翁別。第7頁/共82頁德國(guó)古典哲學(xué)認(rèn)為，人的精神需要有知、情、意三個(gè)方面，因此就有科學(xué)、藝術(shù)和哲學(xué)去發(fā)揮人的三種潛能，滿足人的精神需要。雖然說人類知、情、意的精神需要可以分別由科學(xué)、藝術(shù)和哲學(xué)來滿足，但就每個(gè)人來說，卻常常沒有全面駕馭科學(xué)、藝術(shù)和哲學(xué)的可能。特別是在分工精細(xì)的現(xiàn)代社會(huì),人類更沒有這種自由。人的精神生活實(shí)際上常常處于偏枯狀態(tài)，研究科學(xué)的人無暇顧及哲學(xué)和藝術(shù)，研究哲學(xué)的人同樣無暇顧及科學(xué)或藝術(shù)，人們?nèi)粝敫Q視自己職業(yè)以外的世界，往往只能到文學(xué)藝術(shù)的世界中來求得慰藉和滿足。文學(xué)作為人類把握世界的一種方式，在審美的總前提下，必然要竭力滿足人類對(duì)它提出的關(guān)于知、情、意的精神需要。與人的知、情、意的審美需要相適應(yīng),便給文學(xué)形成三種審美類型：寫實(shí)性形象、抒情性形象和表意性形象。其實(shí)，這也是人類知、情、意的審美理想的全面展開。根據(jù)藝術(shù)形象體現(xiàn)審美理想的程度，可以把藝術(shù)形象分為高級(jí)形象和一般形象兩個(gè)級(jí)位。一般把充分體現(xiàn)審美理想的、達(dá)到最高審美境界的藝術(shù)形象，稱為高級(jí)形象形態(tài)。中國(guó)古典文論稱這種形象為藝術(shù)“至境”。第8頁/共82頁二、文學(xué)形象的總體特征(一）文學(xué)形象的具體可感性文學(xué)作為一種審美意識(shí)形態(tài)，與其他意識(shí)形態(tài)不同，最明顯的特征是它以具體可感的藝術(shù)形象為手段來實(shí)現(xiàn)其一切目的。杜甫有首五言絕句云：遲曰江山麗，春風(fēng)花鳥香，泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。（可覺、可視、可嗅、可聽、可觸）第9頁/共82頁(二）文學(xué)形象的藝術(shù)概括性黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)形象之所以有意義，就是因?yàn)樗安⒉恢皇谴硭约骸?，而是“可以指引到某一種意蘊(yùn)”，“一種為內(nèi)在的生氣、情感、靈魂、風(fēng)骨和精神。我們把藝術(shù)形象傳達(dá)豐富的內(nèi)在意蘊(yùn)的功能，稱為文學(xué)形象的概括性。文學(xué)形象的概括性的表現(xiàn)是十分豐富的，多種多樣的。第10頁/共82頁文學(xué)概括的一些形式：首先文學(xué)形象往往通過個(gè)別概括一般，通過偶然表現(xiàn)必然。（祥林嫂、阿Q、《石壕吏》）概括詩人體會(huì)到的一種情感。（春曉）概括詩人悟出的某種道理。（《觀書有感》）傳神。（回眸一笑百媚生、六宮粉黛無顏色。紅杏枝頭春意鬧。梨花一枝春帶雨）第11頁/共82頁(三）文學(xué)形象的審美理想性蘇軾：論畫以形似，見于兒童齡。黑格爾:仿本愈酷肖自然的藍(lán)本，這者樂趣.....也就愈稀薄、愈冷淡，甚至于變成膩味和嫌棄。第12頁/共82頁謂審美理想，這應(yīng)當(dāng)是指人們?cè)谧约好褡宓膶徝牢幕諊镄纬傻?、由個(gè)人的審美體驗(yàn)和人格境界所肯定的關(guān)于美的觀念尺度和范型模式。它一方面具有個(gè)人特色和民族特色，同時(shí)又具有全人類性質(zhì)。所謂“觀念尺度”不過是人在自覺不自覺的審美活動(dòng)中，為自己下意識(shí)地設(shè)定的關(guān)于美的種種標(biāo)準(zhǔn)；所謂“范型模式，則是合乎上述標(biāo)準(zhǔn)的感性形態(tài)。文學(xué)形象的藝術(shù)至境形態(tài)便是這種“范型模式”的具體體現(xiàn)。審美理想一方面通過個(gè)人的審美實(shí)踐顯示出個(gè)人的性格特色，另一方面又以“范型模式”的形成體現(xiàn)為民族審美趣味的共同性乃至人類審美理想的共同性。審美理想由此影響和制約著全民族乃至全人類的審美實(shí)踐和藝術(shù)創(chuàng)造。這祥，文學(xué)形象必然體現(xiàn)著作家的審美理想。而且，正確的審美理想總是通過個(gè)人因素存在的、符合社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)的、體現(xiàn)時(shí)代精神的、與人類社會(huì)理想相統(tǒng)一的正面素質(zhì)充分展現(xiàn)出來。（《蒙娜麗莎》畫像）第13頁/共82頁文學(xué)形象對(duì)審美理想的體現(xiàn)有多種形式：把生活中的美加以集中、夸張升華為理想的美、加工成體現(xiàn)審美理想的藝術(shù)形象；把生活中的丑陋轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美，轉(zhuǎn)化為可以帶來審美享受的文學(xué)形象。（痛斥丑陋）現(xiàn)代派荒誕丑怪的藝術(shù)形象。（讓讀者反思、引起同情，發(fā)現(xiàn)美的失落，它們表達(dá)的是失去美的痛苦和焦灼?！都卓讼x》、《變形記》、《等待戈多》、《百年孤獨(dú)》）第14頁/共82頁(四）文學(xué)形象的審美屬性由于文學(xué)形象與審美理想的密切關(guān)系，這就決定了文學(xué)形象的審美屬性。文學(xué)形象必須是灌注了作家審美感情的，既掲示生活意蘊(yùn)，又具有審美價(jià)值的形象。因此是否具有審美屬性，便成了文學(xué)形象與非文學(xué)形象的分水嶺。（生物學(xué)中馬的掛圖、徐悲鴻筆下的馬）第15頁/共82頁文學(xué)藝術(shù)的形象創(chuàng)造，應(yīng)堅(jiān)持對(duì)生活物象做審美的升華。如果僅以畢肖自然的形似原則照抄生活，那便是對(duì)生活的“冒充”，不是藝術(shù)形象。第16頁/共82頁值得說明的是.，對(duì)文學(xué)形象審美屬性的理解也不能簡(jiǎn)單化，應(yīng)當(dāng)注意到文學(xué)形象喚起的美感形式也是多種多樣的。它大致有這樣幾種情況：第一是直接地給人以美的享受。這種藝術(shù)形象往往是在生活美的基礎(chǔ)上集中升華而來，因此，這種形象往往“比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”。這是文學(xué)形象中最常見的審美類型。（安娜卡列尼娜、林黛玉）第二是通批判丑惡所帶來的審美享受。這類藝術(shù)形象是作家憑著“美的理想主持對(duì)丑的裁決”的結(jié)果。（《巨人傳》）第三是通過同情的目光，描繪弱者屈辱丑陋的形象，以呼喚人性中求美向善之心的回歸。文學(xué)作品中，還經(jīng)常出現(xiàn)一種被污辱被損害者的形象，他們的丑陋正是強(qiáng)者之罪、社會(huì)之罪，當(dāng)作家傾注大量的同情去描寫這種弱者的丑陋時(shí)，更容易呼喚讀者求美向善之心的回歸，從而達(dá)到追求美好境界的正面效果。（《老妓女》）第四通過對(duì)社會(huì)和人生本質(zhì)上丑陋和荒謬的展示，表達(dá)人類失去美的痛苦和對(duì)美的渴望。第17頁/共82頁這樣看來，凡是文學(xué)形象，都應(yīng)當(dāng)是具有審美屬性的藝術(shù)形象。然而，這還只是文學(xué)形象的總體特征（可感性、概括性、審美理想性、審美屬性），至于不同性質(zhì)的文學(xué)形象，還有著它們不同的具體特征，這要結(jié)合著對(duì)其高級(jí)形態(tài)的討論才能看得更清楚?？傊?，文學(xué)形象是人的知、情、意的精神需要在文學(xué)中審美地全面展幵，又與人的知、情、意的精神結(jié)構(gòu)有著某種對(duì)應(yīng)關(guān)系，這就形成了文學(xué)形象總體上的系統(tǒng)性。這種系統(tǒng)性決定文學(xué)形象的一般形態(tài)可分為寫實(shí)性形象、抒情性形象和表意性形象三種，其高級(jí)形態(tài)也就是藝術(shù)至境形態(tài)則由文學(xué)典型、文學(xué)意境和象征意象構(gòu)成，成為獨(dú)立互補(bǔ)的三足鼎立的藝術(shù)至境結(jié)構(gòu)。第18頁/共82頁第二節(jié)文學(xué)典型文學(xué)典型是寫實(shí)性文學(xué)形象的高級(jí)形態(tài)，是人類創(chuàng)造的藝術(shù)至境的基本形態(tài)之一，也是中西文論共同發(fā)現(xiàn)和闡釋的符合審美理想的范型模式之一。第19頁/共82頁―、典型論的發(fā)展及論爭(zhēng)(一）西方典型論發(fā)展的三階段1、17世紀(jì)以前,西方的典型觀基本是類型說。18世紀(jì)時(shí)狄德羅就認(rèn)為：如果“屠瓦拿財(cái)務(wù)員是某一守財(cái)奴'“格里則爾神父是某一偽君子”，而文學(xué)作品中的“守財(cái)奴”和“偽君子”卻“是根據(jù)世上所有的一切屠瓦拿和格里則爾來形成的。這要顯出這類人物的最普遍最突出的特點(diǎn)，這不是恰恰某一個(gè)人的畫像”。2、18世紀(jì)后，開始了由重視共性到重視個(gè)性的轉(zhuǎn)變，形成了個(gè)性典型觀占主導(dǎo)的時(shí)期。黑格爾便是這種觀點(diǎn)的代表。

3、19世紀(jì)80年代末，馬克思主義典型觀趨于成熟，把人類的典型理論展到了一個(gè)嶄新的階段。進(jìn)人20世紀(jì)之后，由于藝術(shù)中心的轉(zhuǎn)移，西方關(guān)于典型的研究相對(duì)顯得沉寂，而馬克思主義典型觀卻在社會(huì)主義國(guó)家中得到應(yīng)用和發(fā)展，并成為中心議題之一。第20頁/共82頁（二）典型論在現(xiàn)代中國(guó)的發(fā)展：隨著馬克思主義在中國(guó)的傳播，西方典型觀于“五四”以后傳入我國(guó)，但真正的討論和應(yīng)用是在建國(guó)之后。1、建國(guó)初，我們主要從蘇聯(lián)移植了典型理論，當(dāng)時(shí)認(rèn)為典型性就是階級(jí)性，典型人物便是將某個(gè)階級(jí)的共同特征集中于一個(gè)人物身上。這種“階級(jí)論典型說”明顯地帶有庸俗社會(huì)學(xué)和機(jī)械唯物論的傾向。2、接著出現(xiàn)的是“共性與個(gè)性的統(tǒng)一說'這種見解開始重視個(gè)性因素，對(duì)于糾正上述庸俗社會(huì)學(xué)的影響和類型化、概念化傾向有一定作用，但仍未能把握典型的特征。因?yàn)槭澜缟弦磺惺挛锒际莻€(gè)性與共性的統(tǒng)一，把事物的最一般屬性看做典型的本質(zhì)，并不能把典型形象與一般形象區(qū)別開來。第21頁/共82頁3、提出了“共名說”。認(rèn)為典型不僅活在書本上，而且流行在生活中，成了人們用來稱呼某些人的“共名”，它是人們自覺不自覺地仿效的榜樣，是人物塑造所能達(dá)到的最高成就的標(biāo)志。此說在研究方法上別開生面，不是就典型本身論典型，而是企圖從藝術(shù)形象的審美效果上去判定是否是典型，提出了一個(gè)新的視角。但是，由于“共名說”對(duì)典型的本質(zhì)缺乏必要的理論概括，僅以是否廣泛流傳作為判定典型的標(biāo)準(zhǔn)，也未見周密，僅從普遍性判定典型也容易回到類型說老路上去。第22頁/共82頁4、提出了“必然與偶然的聯(lián)系說”。此說認(rèn)為對(duì)典型的共性與個(gè)性的統(tǒng)一，不能僅做靜止、抽象的理解，而應(yīng)深人到比共性與個(gè)性的統(tǒng)一范疇更深的層次中，即放到本質(zhì)與現(xiàn)象、必然與偶然的范疇上來考察。典型之所以具有個(gè)性體現(xiàn)共性的特點(diǎn)，其實(shí)質(zhì)正在于在偶然的現(xiàn)象中體現(xiàn)必然性的本質(zhì)或規(guī)律。這里以運(yùn)動(dòng)的而不是靜止的觀點(diǎn)透視典型，在解釋典型的復(fù)雜性與多樣性方面是比“共性與個(gè)性統(tǒng)一說”前進(jìn)—步，但“必然與偶然“，仍然是世間一切事物的普遍聯(lián)系，仍不足以揭示典型的本質(zhì)?！暗?3頁/共82頁5、“文革”后，由于人們對(duì)過去政治化、公式化文藝的反感，所以第一個(gè)出現(xiàn)的新觀點(diǎn)便是“個(gè)性出典型”這雖然對(duì)消除“四人幫”的反動(dòng)響有一定作用，但這個(gè)觀點(diǎn)從理論上看，不過是跳到另一極上來反對(duì)這一極，并未跳出“共性與個(gè)性統(tǒng)一說”的格局。第24頁/共82頁6、20世紀(jì)80年代，人們以“中介一特殊說”，打破了典型研究的困境。此說認(rèn)為哲學(xué)上為了便于解釋復(fù)雜的事物，往往使用三個(gè)概念：個(gè)別、特殊、一般?！疤厥狻笔莻€(gè)別與一般的中間環(huán)節(jié)，又叫“中介”，典型就是這個(gè)“中介”。典型包含有個(gè)別的因素，但又不是個(gè)別；典型包含有普遍的因素，但又不是普遍；它是處于個(gè)別與一般之間的一個(gè)特殊層次。邏輯范疇的“特殊”揭示了典型的深層本質(zhì)：典型即“特殊”?！疤厥狻睂?duì)個(gè)別而言是本質(zhì)，對(duì)本質(zhì)而言又是現(xiàn)象；個(gè)別對(duì)一般而言是遠(yuǎn)離本質(zhì)的現(xiàn)象；特殊”較之于個(gè)別對(duì)一般而言，聊是更加切近本質(zhì)的現(xiàn)象?！爸薪橐惶厥庹f”的觀察視角雖然仍用哲學(xué)切入法，但已不是生硬地運(yùn)用哲學(xué)范疇去硬套文藝現(xiàn)象，而是一種具體的辯證分析。它的出現(xiàn),使典型研究終于跳出了機(jī)械唯物論的糾纏，獲得了生機(jī)。第25頁/共82頁二、文學(xué)典型的美學(xué)特征文學(xué)典型作為符合人類審美理想的一種范型模式、文學(xué)形象的一種高級(jí)形態(tài)，它是指寫實(shí)型作品言語系統(tǒng)中呈現(xiàn)的顯出特征的、富于審美魅力的、含有豐厚歷史意蘊(yùn)的特性。又稱為典型人物或典型性格。文學(xué)典型一般應(yīng)呈現(xiàn)如下美學(xué)特征：第26頁/共82頁(一）典型的特征性“特征”的概念，是由德國(guó)藝術(shù)史家希爾特提出來的。所謂“特征”，是指“組成本質(zhì)的那些個(gè)別標(biāo)志”，是“藝術(shù)形象中個(gè)別細(xì)節(jié)把所要表現(xiàn)的內(nèi)容突出地表現(xiàn)出來的那種妥帖性”。在希爾特的啟發(fā)下，黑格爾把“特征性”當(dāng)做藝術(shù)創(chuàng)作的重要原理加以提倡。所以，我們把作家抓住生活中最富有特征性的東西，加以藝術(shù)強(qiáng)化、生發(fā)的過程，叫做“特征化'。典型的創(chuàng)造是通過特征化實(shí)現(xiàn)的，“特征化”在藝術(shù)表現(xiàn)中顯示了巨大的能量。第27頁/共82頁文學(xué)典型的特征性就分兩個(gè)層次來理解了。.:首先，文學(xué)典型必須具有貫串其全部活動(dòng)的總特征。（阿Q精神、林黛玉）其次,文學(xué)典型還必須具有在總特征制約下的豐富多彩的局部特征。如果一個(gè)人物只有總特征，而沒有豐富多彩的局部特征。那么這個(gè)人物即使寫得好，也不過是一個(gè)單色人物，又稱為“扁平人物”，常表現(xiàn)為某種類型化傾向。雖然類型化典型和“扁平人物”至今仍有巨大的審美價(jià)值，但是自19世紀(jì)以來，敘亊文學(xué)的人物描寫畢竟達(dá)到了更高的境界。人物性格由單一到復(fù)雜，像托爾斯泰那樣，使人物性格從心靈到行動(dòng)都得到了多層次、多側(cè)面的凝現(xiàn)。（李逵、安娜卡列尼娜、阿Q）第28頁/共82頁（二）典型的豐厚歷史意蘊(yùn)人類之所以創(chuàng)造典型這種藝術(shù)至境形態(tài)，用黑格爾的話來說，是想“從他本身召喚出來的東西”中，“觀照自己、認(rèn)識(shí)自已，思考自己'希望能從典型中“欣賞的只是他自己的外在現(xiàn)實(shí)”，因此，典型應(yīng)當(dāng)為人類“自己而存在”，說到底，人類創(chuàng)造典型，是為了“直觀自身”的審美需要，追求的是典型所應(yīng)該具有的審美認(rèn)識(shí)價(jià)值，看一看人是怎樣在歷史和現(xiàn)實(shí)中生活，以及歷史和現(xiàn)實(shí)的本來面貌如何。這樣，凡是世界公認(rèn)的典型，總是通過豐富多彩的性格刻畫，顯示了“較大的思想深度和意識(shí)到的歷史內(nèi)容”，從而具有豐厚的歷史意蘊(yùn)。（《死魂靈》、阿Q）第29頁/共82頁(三）典型的藝術(shù)魅力典型的藝術(shù)魅力，主要來自典型獨(dú)特的審美效果。這種審美效果，主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：第一，文學(xué)典型以生命形式呈現(xiàn)出無窮魅力。這種藝術(shù)魅力首先在于典型以人的生命形式所展現(xiàn)的生命的斑斕色彩。然而性格的魅力更來自作家塑造的靈魂的深度，即它在何種程度上表達(dá)了人類解放自身的要求和改變現(xiàn)存秩序的愿望。第30頁/共82頁第二，典型的藝術(shù)魅力還來自它的真實(shí)性。這是藝術(shù)創(chuàng)造的原則，更是馬克思主義典型觀的核心命題，它為藝術(shù)典型規(guī)定了嚴(yán)格的歷史尺度。要求典型具有的真實(shí)性，應(yīng)含有更豐富深刻的歷史意蘊(yùn)。提倡對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真實(shí)描寫，希望通過卓越的個(gè)性刻畫，能揭示出更多的政治和社會(huì)的真理，體現(xiàn)出歷史的必然趨勢(shì)。得說明的是,文學(xué)典型的真實(shí)性呈現(xiàn)的藝術(shù)魅力，并非僅在于它符合歷史的尺度，還在于作家人格的真誠。真誠也是典型真實(shí)性的一個(gè)側(cè)面，透過典型總是折射出作家最真城的人格態(tài)度和情感評(píng)價(jià)。第31頁/共82頁第三，文學(xué)典型的藝術(shù)魅力還來自它的新穎性。新穎性就是典型塑造的獨(dú)創(chuàng)性。在文學(xué)典型的畫廊，絕不允許重復(fù)。第32頁/共82頁魯迅曾風(fēng)趣地說:“我本來不大客歡下地獄，因?yàn)椴坏菨M眼只有刀山劍樹，看得太單調(diào)，苦痛也怕很難當(dāng)。現(xiàn)在可又有些怕上天堂了，四時(shí)皆春，一年到頭請(qǐng)你看桃花，你想夠多么乏味？即使那桃花有車輪般大，也只能在初上去的時(shí)候，暫時(shí)吃驚，決不會(huì)每天做一首“桃之夭夭?！钡?3頁/共82頁三、典型環(huán)境中的典型人物（一）典型環(huán)境馬克思、恩格斯以歷史唯物主義的眼光第一次科學(xué)地闡明了人的生活環(huán)境與人物性格形成的關(guān)系，同時(shí)又提出了“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”的命題。這是對(duì)典型理論的重大貢獻(xiàn)。恩格斯在《致瑪?哈克奈斯》的信中寫道：“據(jù)我看來，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。您的人物，就他們本身而言，是夠典型的;但是環(huán)繞著這些人物并促使他們行動(dòng)的環(huán)境，也許就不是那樣典型了?！钡?4頁/共82頁其實(shí)，關(guān)注人物與環(huán)境的關(guān)系，并非自馬克思、恩格斯開始。除黑格爾外，18世紀(jì)法國(guó)啟蒙思想家狄德羅也注意到這一問題，他認(rèn)為“人物的性格要根據(jù)他們的處境來決定。自然主義者左拉也論述過環(huán)境，并且提出要使真實(shí)的人物在真實(shí)的環(huán)境中活動(dòng)?！比欢?，啟蒙主義者所理解的環(huán)境，主要指自然環(huán)境；黑格爾所說的環(huán)境，是由絕對(duì)理念轉(zhuǎn)化而來的一般世界情況和具體的自然環(huán)境；自然主義者所說的環(huán)境，主要是從生物學(xué)和遺傳學(xué)的眼光看到的個(gè)人生活的狹小天地和地理?xiàng)l件。他們都是歷史唯心主義者，因而既不能揭示環(huán)境的本質(zhì)，也不能正確地闡明人物與環(huán)境的真正關(guān)系。馬克思主義認(rèn)為，人是一切社會(huì)關(guān)系的總和，只有從對(duì)社會(huì)關(guān)系即現(xiàn)實(shí)關(guān)系的描寫和揭示中，才能更好地描寫人、掲示人的性格實(shí)質(zhì)。所以馬克思和恩格斯一貫主張“對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真實(shí)描寫”。而恩格斯這里提出的“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”的命題，正與他們的一貫主張相統(tǒng)一。所謂典型環(huán)境，不過是充分地體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)關(guān)系真實(shí)風(fēng)貌的人物的生活環(huán)境。它包括以具體獨(dú)特的個(gè)別性反映出特定歷史時(shí)期社各現(xiàn)實(shí)關(guān)系總情勢(shì)的大環(huán)境,又包括由這種歷史環(huán)境形成的個(gè)人生活的具體環(huán)境。第35頁/共82頁所謂“社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的總情勢(shì)”,包括兩個(gè)方面的內(nèi)容，一是現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真實(shí)情況，二是時(shí)代的脈搏和動(dòng)向。這種“總情勢(shì)”往往不是直接的、公開呈現(xiàn)的，而是一種隱匿的、潛伏的客觀存在，只有到了社會(huì)矛盾激化的階段才會(huì)明朗。因此作家能否抓住它并且如實(shí)地表現(xiàn)出來，才最見功力。它直接牽涉到作家的思想水平和洞察生活的能力。（《城市姑娘》）第36頁/共82頁(二）典型環(huán)境與典型人物的關(guān)系首先，典型環(huán)境與典型人物的關(guān)系表現(xiàn)為相互依存的關(guān)系。一方面，沒有典型環(huán)境，典型人物就不能形成。這是因?yàn)榈湫腿宋锏目坍嬍请x不開典型環(huán)境的。典型環(huán)境是典人物賴以生存的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，沒有典型環(huán)境，典型人物的言談、行動(dòng)甚至心理都失去了依據(jù)和針對(duì)性,成了無源之水、無本之木。（林黛玉、阿Q）第37頁/共82頁其次，典型環(huán)境與典型人物是互動(dòng)性關(guān)系。典型環(huán)境不僅是形成人物性格的基礎(chǔ)，而且還逼迫人物的行動(dòng)，制約著人物性格的發(fā)展變化。另一方面,典型人物也并非永遠(yuǎn)在環(huán)境面前無能為力，在一定條件下，又可以對(duì)環(huán)境發(fā)生反作用。（黛玉，林沖風(fēng)雪山神廟，火燒草料場(chǎng)）第38頁/共82頁第三節(jié)文學(xué)意境文學(xué)意境是抒情性文學(xué)追求的藝術(shù)至境形態(tài)。它基本是中國(guó)古代文學(xué)創(chuàng)立的最高審美范疇。第39頁/共82頁一、意境論的形成和意境的界說1、意境作為中國(guó)古代文論獨(dú)創(chuàng)的一個(gè)概念，它的源頭可上溯至《莊子》。不僅提出了“不精不誠，不能動(dòng)人的情感命題，而且還較早地使用了虛化的“境”的概念，如“榮辱之境”、“是非之境”和“振于無境故寓諸無境”等?！肚f子?齊物論》中“振于無境故寓諸無境”，是指一種無極之境”和“自由之境”的意思。古“境”宇一般是指疆域邊界或樂曲的一段，虛化而用于精神領(lǐng)域首見于《莊子》。這就為意境論的創(chuàng)立準(zhǔn)備了條件。2、《后來，劉勰便在《文心雕龍·隱秀》中首先用“境”的槪念來評(píng)論嵇康和阮籍的詩，說他們的詩“境玄思淡”。并提出“文外之重旨”“余味曲包”等重要問題，可視為文學(xué)意境論的萌發(fā)。第40頁/共82頁３、盛唐之后，意境開始全面形成。相傳為王昌齡所做的《詩格》中，直接出現(xiàn)了“意境”這個(gè)概念。但他當(dāng)時(shí)的意思，只是指詩境三境中的一境：“詩有三境。一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣?！边@段話從詩歌創(chuàng)作的角度,分析了意境創(chuàng)造的三個(gè)層次。認(rèn)為要寫好“物境”，必須心身入境，對(duì)泉石云峰那種“極麗絕秀”的神韻有了透徹了解之后，才能逼真地表現(xiàn)出來；描寫“情境”需要作者設(shè)身處地地體驗(yàn)人生的娛樂愁怨，有了這種情感體驗(yàn)，才能馳騁想象，把它深刻地表現(xiàn)出來；對(duì)于“意境”，作家必須發(fā)自肺腑，得自心源，有真誠的人格、真切的發(fā)現(xiàn)，“意境”才能真切動(dòng)人。他還探討了意與景的關(guān)系，提出“詩一向言意,則不清及無味；一向言景，亦無味；事須景與意相兼始好?！边@些都是前無古人的深刻見解。第41頁/共82頁4、王昌齡之后，詩僧皎然又在《詩式》中把意境研究推進(jìn)一步，提出了諸如“緣境不盡曰情”、“文外之旨取境”等重要命題。5、中唐以后，劉禹錫提出了“境生于象外”,晚唐司空?qǐng)D提出“象外之象，景外之最”、“韻外之致味外之旨”等觀點(diǎn)，都進(jìn)一步擴(kuò)大了意境論的研究領(lǐng)域。6、后來意境論的研究可以說代有深人，宋人嚴(yán)羽的“別材”、別趣”說進(jìn)一步規(guī)范了意境論的范圍，明人陸時(shí)雍重點(diǎn)研究了意境的韻味問題，清人王夫之深入探討了情與景的關(guān)系問題。7、最終王國(guó)維總其成，他的《人間詞話》可以說是我國(guó)意境論的集大成。他指出:“詞以境界為上。有境界則自成高格、自有名句?！蓖鯂?guó)維這里所說的“境界”就是意境的意思。由于“境界”一詞意義太寬泛，不利于意境論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，故學(xué)界基本上趨于使用“意境”這個(gè)概念，而不再混用“境界”這個(gè)范疇。第42頁/共82頁綜上所述，我國(guó)意境論的基本內(nèi)容和理論框架大致在唐代已經(jīng)確立。總的來說它有兩大因素、一個(gè)空間，即情與景兩大因素和審美想象的空間。這就是所謂“境'。這個(gè)“境”由兩個(gè)部分構(gòu)成，即“象”和“象外之象”，也就是我們下面將要論述的實(shí)境和虛境。第43頁/共82頁(二）意境的界說意境是指抒情作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實(shí)相生、活躍著生命律動(dòng)的韻味無窮的詩意空間。如果典型是以單個(gè)形象而論的話，意境則是由若干形象構(gòu)成的形象體系，是以整體形象出現(xiàn)的文學(xué)形象的高級(jí)形態(tài)。第44頁/共82頁二、文學(xué)意境的藝術(shù)特征文學(xué)意境作為人類創(chuàng)造的藝術(shù)至境形態(tài)之一，其鮮明獨(dú)特的藝術(shù)特征，把它與其他藝術(shù)至境形態(tài)區(qū)分開來。其藝術(shù)特征主要表現(xiàn)為情景交融、虛實(shí)相生、生命律動(dòng)和韻味無窮四個(gè)方面。第45頁/共82頁（一）情景交融王國(guó)維：“文學(xué)中有二元質(zhì)焉：曰景、曰情”。南宋文論家范晰文：“情景相融而莫分也”。清人王夫之：“不能作景語，又何能作情語耶？”“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之融，榮悴之迎，互藏其宅”?！扒?、景名為二，而實(shí)不可離。神于詩者，妙合無垠”。第46頁/共82頁第一是景中藏情式。在這類意境的創(chuàng)造中，作家藏情于景，一切都建通過生動(dòng)的畫面來表達(dá)，雖不言情，但情藏景中，往往更顯得情意深濃。如杜甫絕句《漫興》：糝徑楊花鋪白氈，點(diǎn)溪荷葉疊青錢。

筍根稚子無人見，沙上鳧雛傍母眠。第47頁/共82頁第二是情中見景式，這種意境的創(chuàng)造方式,往往是直抒胸臆的。有時(shí)甚至全不寫景，但最物卻歷歷如現(xiàn)。李白的《月下獨(dú)酌》之二：天若不愛酒，酒星不在天；地若不愛酒，地應(yīng)無酒泉。天地既愛酒，愛酒不愧天；已聞清比圣，復(fù)道濁如賢。賢圣既已飲，何必求神仙；三杯通大道，一斗合自然。但得酒中趣，勿為醒者傳！第48頁/共82頁第三是情景并茂式，這一類是以上兩種方式的綜合型，抒情與寫景在這里達(dá)到渾然一體的程度。李白的《南陵別兒童入京》：白酒新熟山中歸，黃雞啄黍秋正肥；呼童烹雞酌白酒，兒女歌笑牽人衣。高歌取醉欲自慰，起舞落日爭(zhēng)光輝。游說萬乘苦不早，著鞭跨馬涉遠(yuǎn)道。會(huì)稽愚婦輕買臣，余亦辭家西入秦。仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人！第49頁/共82頁(二）虛實(shí)相生這是意境的結(jié)構(gòu)特征。虛與實(shí)本是一對(duì)哲學(xué)范疇，在我國(guó)古代文論中有廣泛的應(yīng)用，在意境的結(jié)構(gòu)論中也表現(xiàn)出來。第50頁/共82頁宋人梅堯臣說，必能狀難寫之最，如在目前，含不盡之意，見于言外，然后為至矣。這句話含意十分豐富，其中有一層是吿訴我們意境包括兩個(gè)部分：一方面是“如在目前”的較實(shí)的因素；一方面是“見于言外”的較虛的部分。意境從結(jié)構(gòu)上看，正是二者的結(jié)合。所以后人干脆提出“全局有法，境分虛實(shí)”的主張。把意境中較實(shí)的部分稱為“實(shí)境”，把其中較虛的鈽分稱為“虛境'。實(shí)境是指直接描寫的景、形、境，又稱“真境”、“事境”、“物境”等;而虛境則是指由實(shí)境誘發(fā)和開拓的審美想象的空間，又稱“詩意的空間”。它一方面是原有畫面在聯(lián)想中的延伸和擴(kuò)大，另一方面又是伴隨著這種具象聯(lián)想而產(chǎn)生的情、神、意的體味和感悟，即“不盡之意”，所以又稱“神境”、“情境”、“靈境”等。第51頁/共82頁請(qǐng)以唐代詩人劉禹錫的《烏衣巷》為例：朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜，舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。第52頁/共82頁那么虛境與實(shí)境的關(guān)系怎樣呢？一般來說，虛境是實(shí)境的升華，它體現(xiàn)著實(shí)境創(chuàng)造的意向和目的，體現(xiàn)著整個(gè)意境的藝術(shù)品位和審效果，制約著實(shí)境的創(chuàng)造與描寫，處于意境結(jié)構(gòu)中的靈魂和統(tǒng)帥的地位,因此才有神境、靈境的別名。再好的虛境，也要由實(shí)境得來。虛境與實(shí)境看似兩個(gè)部分，但一到藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)，功夫全要落實(shí)到對(duì)實(shí)境的描寫上。第53頁/共82頁那么，怎樣通過實(shí)境的描寫完美地表達(dá)出虛境呢？古人也總結(jié)了一條藝術(shù)規(guī)律，即“真境逼而神境生”。清雍正時(shí)期的畫家鄒一桂說得更清楚：“人言繪雪者，不能繪其清；繪月者，不能繪其明；繪花者，不能繪其馨；繪人者，不能繪其情；此數(shù)者虛，不可以形求也。不知實(shí)者逼肖，虛者自出，故畫北風(fēng)圖則生涼，畫云漢圖則生熱，畫水于壁則夜聞水聲。謂為不能者，固不知畫也?！边@里強(qiáng)調(diào)的“實(shí)者通肖，虛者自出”,道出了意境創(chuàng)造的奧秘。然而“實(shí)者逼肖”，并非是照抄生活，而是要在設(shè)想中的虛境指導(dǎo)下對(duì)生活物象進(jìn)行選擇提煉和加工。這種功夫，都是以更好地表達(dá)或開拓虛境為目的，既求形似，又求神似，而后者更為重要。總之，虛境要通過實(shí)境來表現(xiàn)，實(shí)境要在虛境的統(tǒng)攝下來加工，這就是“虛實(shí)相生”的意境的結(jié)構(gòu)原理。第54頁/共82頁（三）生命律動(dòng)即意境展示的生命本真的幽情壯采，或曰生命本身的美。第55頁/共82頁宗白華：“物象呈現(xiàn)著靈魂生命的時(shí)候，是美感誕生的時(shí)候”。中國(guó)人撫愛萬物，與萬物同其節(jié)奏：靜而與陰同德，動(dòng)而與陽同波(莊子語）。我們宇宙既是一明一陽、一虛一實(shí)的生命節(jié)奏，所以它根本上是虛靈的時(shí)空合一體，是流蕩著的生動(dòng)氣韻。哲人、詩人、畫家，對(duì)于這世界是體盡無窮而游無朕，（莊子語）?！w盡無窮，是已經(jīng)證入生命的無窮節(jié)奏，畫面上表出一片無盡的律動(dòng)，如空中的樂奏?！螣o聯(lián)’，即是在中國(guó)畫的底層……里（按，即虛境里）表達(dá)著本體“道”?！钡?6頁/共82頁文學(xué)意境作為一種人類心靈的生命律動(dòng)，它便具有三個(gè)特點(diǎn)：1、表誠摯之情。李清照的詞《聲聲慢》2、狀飛動(dòng)之趣?！皟砂肚嗌较鄬?duì)出，孤帆一片日邊來。坐看蒼苔色，欲上人衣來，3、傳萬物之靈趣?！搬匀A之秀，玄牝之靈?！薄凹t杏枝頭春意鬧?！薄霸破圃聛砘ㄅ??！敝档谜f明的是，“靈趣”與“飛動(dòng)之趣”是沒有最終界線的。若一定要說它們的不同，是否只有細(xì)微的區(qū)別：“靈趣”在于傳達(dá)生命的神韻美，以“活”氣呈現(xiàn)生命律動(dòng);“飛動(dòng)之趣”在于展示生命的運(yùn)動(dòng)美，以動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)生命律動(dòng)。第57頁/共82頁(四）韻味無窮這是意境的審美魅力所在?！绊嵨丁笔侵敢饩持刑N(yùn)含的那種咀嚼不盡的美的因素和效果，它包括情、理、意、韻、趣、味等多種因素，因此又有“情韻”、“韻致”、“興趣”、“興味”等多種別名。第58頁/共82頁勰提出的“余味曲包”說，鐘嶸提出的“滋味”說，都是此說的前奏。晚唐司空?qǐng)D在此基礎(chǔ)上創(chuàng)立了“韻味”說。他認(rèn)為意境的審美效果有一種綿綿不盡的韻味，不僅有味內(nèi)之味，還有味外之味，他又把這種“味外味”稱為“韻外之致”和“味外之旨"。自宋代起，更突出了“韻味”的美學(xué)內(nèi)涵。范溫在《潛溪詩眼》一書中說“韻者，美之極”，又說凡事既盡其美，必有其韻，韻茍不勝，亦亡其美?！泵魅岁憰r(shí)雍則進(jìn)一步認(rèn)為，“韻”是意境的生命，“有韻則生，無韻則死”。又說:“物色在于點(diǎn)染，意志在于轉(zhuǎn)折，情事在于猶夷，風(fēng)致在于綽約，語氣在于吞吐，體勢(shì)在于游行，此則韻之所由生矣?！钡?9頁/共82頁李白所作的《憶秦娥》:簫聲咽，秦娥夢(mèng)斷秦樓月，秦樓月，年年柳色，灞陵傷別。樂游原上清秋節(jié)，咸陽古道音塵絕。音塵絕，西風(fēng)殘照，漢家陵闕。第60頁/共82頁三、意境的分類關(guān)于意境的分類，理論上尚待深人。中國(guó)古代文論為我們提供了兩種分類方法。(一）劉熙載分類法第一種是清代劉熙載從意境的審美風(fēng)格上提出的分類方法。他說：“花鳥纏綿，云雷奮發(fā)，弦泉幽咽，雪月空明，詩不出此四境?！彼^“花鳥纏綿”，是指一種明麗鮮艷的美，“云雷奮發(fā)”是指一種熱烈崇高的美，“弦泉幽咽”是一種悲涼凄清的美，“雪月空明”乃是一種和平靜穆的美。第61頁/共82頁(二）王國(guó)維分類法王國(guó)維在《人間詞話》中，也提出一種分類方法。他說，有有我之境，有無我之境??????有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！彼^“有我之境”，是指那種感情比較直露、傾向比較鮮明的意境。如杜甫的《春望》：國(guó)破山河在，城春草木深。感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心，烽火連三月，家書抵萬金。白頭搔更短，渾欲不勝簪。所謂“無我之境”，并不是指作者不在意境畫面中出現(xiàn)，而是指那種情感比較含蓄的、不動(dòng)聲色的意境畫面。王國(guó)維認(rèn)為，陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”就是“無我之境",作者自己雖出現(xiàn)在畫面中，但他的情感卻藏而不露，一切讓讀者自己從畫面中去體會(huì)。第62頁/共82頁

第四節(jié)文學(xué)象征意象

文學(xué)象征意象是哲理性文學(xué)追求的藝術(shù)至境形態(tài)。哲理文學(xué)和觀念藝術(shù)，也是人類最古老的文藝形式。第63頁/共82頁黑格爾認(rèn)為:“象征無論就它的概念來說，還是就它在歷史上出現(xiàn)的次第來說,都是藝術(shù)的開始?！薄匪@里說的象征，是指象征型藝術(shù)，認(rèn)為象征型藝術(shù)是人類藝術(shù)的最早階段和最初形式，接著出現(xiàn)的才是古典型藝術(shù)和浪搜型藝術(shù)。他認(rèn)為古典型藝術(shù)最合“理想'古典型藝術(shù)（即一般稱為寫實(shí)型〉追求的“理想”就是我們前面論述的典型。然而象征型藝術(shù)追求的是什么呢？他沒有回答。西方文論也基本上沒有回答?當(dāng)20世紀(jì)現(xiàn)代派文學(xué)再次走上象征和哲理化的創(chuàng)作道路、席卷世界井成為歷史的時(shí)候，西方現(xiàn)代文論仍基本上沒有回答。這種理論上的殘缺，實(shí)屬西方文論的遺憾。但中國(guó)古代文論卻早有闡發(fā)和概括，這就是我們發(fā)掘“意象”的古義，并提出文學(xué)象征意象論的原因?第64頁/共82頁一、觀念意象及其窩級(jí)形態(tài)——文學(xué)意象(―)意象的四種含義意象在文藝學(xué)、心理學(xué)、語言學(xué)等學(xué)科中主要有四種含義，1、心理意象，即心理學(xué)意義上的意象。國(guó)內(nèi)心理學(xué)界一般把它譯為“表象”，是指在知覺基礎(chǔ)上所形成的呈現(xiàn)于腦際的各種感性形象。2、內(nèi)心意象，即人類為實(shí)現(xiàn)某種目的而構(gòu)想的、新生的、超前的意向性設(shè)計(jì)圖像。在文學(xué)創(chuàng)作中則表現(xiàn)為藝術(shù)構(gòu)思所形成的心中之象，或曰“胸中之竹”。3、泛化意象，是文學(xué)作品中出現(xiàn)的一切藝術(shù)形象或語象的統(tǒng)稱。語象為新批評(píng)派術(shù)語，是指不脫離具體語詞或詞組的語言級(jí)的形象。有別于脫離語言后在意識(shí)和想象中留存的形象，基本上相當(dāng)于“藝術(shù)形象”或文學(xué)形象這個(gè)概念，簡(jiǎn)稱“形象”。第65頁/共82頁（二）“表意之象”與“審美意象”“意象”是中國(guó)首創(chuàng)的一個(gè)審美范疇。它的最早源頭可以上溯到《周易?系辭》其云：“子曰：書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意。”所以意象的古義是“表意之象'這個(gè)“意”根據(jù)孔穎達(dá)的解釋，是指那種只有圣人才能發(fā)現(xiàn)的“天下之賾”，即“天下深賾之至理?！彼砸庀蟮墓帕x是指用來表達(dá)某種抽象的觀念和哲理的藝術(shù)形象，可稱為觀念意象。“意象”作為一個(gè)概念，最早出現(xiàn)于漢代王充《論衡·亂龍》，其云：夫畫布為熊糜之象，名布為侯，禮貴意象,示義取名也，這里的“意象”是指以“熊糜之象”來象征某某侯爵威嚴(yán)的具有象征意義的畫面形象,從它“示義取名”的目的看，已是嚴(yán)格意義上的象征意象。第66頁/共82頁我國(guó)清代文論家葉燮說:“可言之理，人人能言之，又安詩人之言之？可征之事，人人能述之，又安詩人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會(huì)意象之表,而理與事無不燦然于前者也。”第67頁/共82頁二、文學(xué)象征意象的藝術(shù)特征文學(xué)象征意象是以表達(dá)觀念、哲理為目的，以象征為基本藝術(shù)手段的具有荒誕性和審美求解性的藝術(shù)形象。它和典型、意境鼎足而居，也是達(dá)到藝術(shù)至境的高級(jí)形象形態(tài)之一。第68頁/共82頁(一）哲理性這是文學(xué)象征意象的本質(zhì)特征。文學(xué)象征意象作為“表意之象”，所表之“意”，便是人們?cè)谏鐣?huì)實(shí)踐中形成的對(duì)事物的哲理性觀念、意念，或者說是一種哲理性思考。朱熹的《泛舟》昨夜江邊春水生，艋艟巨艦一毛輕。向來枉費(fèi)推移力，此日中流自在行。第69頁/共82頁(二）象征性這是文學(xué)意象基本表現(xiàn)手段這里的“象征”，是取狹義象征論。象征一般由兩種因素構(gòu)成:“第一是意義，其次是這意義的表現(xiàn)。”余光中《夸父》為什么要苦苦去挽救黃昏呢？/那只是落日的背影/也不必吸大澤與長(zhǎng)河/那只是落曰的倒影/與其窮追蒼茫的暮景/埋沒在紫靄的冷燼/——何不田身揮杖/迎面奔向新綻的旭陽/去探千辨之光的蕊心？/壯士的前途不在昨夜，在明晨/西奔是徒勞，奔因東方吧/既然是追不上了，就撞上第70頁/共82頁(三）荒誕性這是文學(xué)象征意象的形象特征。在現(xiàn)代藝術(shù)中，“荒誕”成了一個(gè)極常見的術(shù)語，如“荒誕派文學(xué)’，荒誕派戲劇”等，其實(shí)都是由象征意象的形象的“奇辟荒誕”引起的。其一是指形象形態(tài)上的荒誕性。比如，中國(guó)古代神話中的刑天，埃及獅身人面獸是人與獸的嫁接，華沙美人魚是美女與魚的合成等，都是現(xiàn)實(shí)中不可能有的事物?，F(xiàn)代文學(xué)意象，也往往具有荒誕的形態(tài)。如卡夫卡筆下的人變成大甲蟲，法國(guó)劇作家尤涅斯庫筆下一個(gè)小鎮(zhèn)上的人都變成犀牛的故事，也具有這個(gè)層面上的荒誕性。其二是指生活情理上的荒誕性。現(xiàn)代派文學(xué)更是刻意表現(xiàn)人類生存的困境與荒誕，僑居國(guó)的愛爾蘭作家貝克特的代表作品《等待戈多》，描寫兩個(gè)流浪漢在荒野里無望地等待一個(gè)不明身份的人——戈多，表現(xiàn)人類對(duì)無望的未來充滿期待的荒謬悲劇，以示人生的荒誕性。第71頁/共82頁(四）求解性這是文學(xué)象征憊象的審美特征。由于象征意象創(chuàng)造的目的是為了表達(dá)哲理或觀念，那么對(duì)象征意象藝術(shù)的審美過程,便形成了不斷追問、不斷求解的審美鑒賞的過程。這種審美求解的過程有點(diǎn)近似猜謎。當(dāng)象征意象以不合常理、不合常情的形象呈現(xiàn)于人們眼前時(shí)，常使人一接觸它頭腦里便頓生疑竇。第72頁/共82頁但好的意象往往使人始終也難得出最確切的結(jié)論，造成這種現(xiàn)象的原因有二：其一是藝術(shù)家有意隱藏自己的立意，以求神秘含蓄。其二，是作家選擇的象征物，對(duì)作家來說雖然是他為思想尋找的“客觀對(duì)應(yīng)物，但讀者并不了解作者的思路，而只能憑自己的經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)和鑒賞力去猜測(cè)。第73頁/共82頁三、象征意象化的原則與方法它的原則可以歸納為以下三點(diǎn)：(一）以荒誕的幻象表達(dá)真實(shí)的意念象征意