蘇軾審美理論經(jīng)典命題及其當(dāng)代價(jià)值,文藝美學(xué)論文

蘇軾審美理論經(jīng)典命題及其當(dāng)代價(jià)值,文藝美學(xué)論文中國(guó)古代美學(xué)理論家擅長(zhǎng)運(yùn)用命題作為表述思想觀(guān)點(diǎn)的基本方式和重要手段，因此，命題也就成了中國(guó)古代美學(xué)的基本構(gòu)成因素，并且在古代審美理論的建構(gòu)中具有舉足輕重的作用。命題本是一個(gè)邏輯學(xué)概念，是指表示出判定的句子。一講凡陳述句所表示出的意義為命題，被斷定了的命題為判定。也有對(duì)命題和判定不作區(qū)別，把判定叫做命題的。這表示清楚，命題的基本形式是判定的句子，是一種表示出判定的語(yǔ)言形式，可以以是一種單純的判定，是對(duì)某種道理、觀(guān)點(diǎn)的判定或陳述。根據(jù)命題的這種特點(diǎn)，中國(guó)古代美學(xué)中存在著大量的理論命題，諸如大象無(wú)形、淡然無(wú)極而眾美從之、充實(shí)之謂美、立象盡意、澄懷味像、心師造化、神用象通、象外之象、無(wú)畫(huà)處皆成妙境、文已盡而意有余等都是古代美學(xué)的重要命題。蘇軾作為古代重要的美學(xué)家，提出了一系列影響深遠(yuǎn)的審美理論命題，如妙在畫(huà)外、無(wú)意于佳乃佳、不能不為之為工、神與物交、隨物賦形、似淡而實(shí)美等。而在蘇軾的審美理論中，身與竹化、成竹于胸、空且靜三個(gè)經(jīng)典命題意義尤為重要，影響格外深遠(yuǎn)，不但對(duì)于古代的審美理論具有重要的建構(gòu)作用，而且對(duì)于現(xiàn)代的審美創(chuàng)造仍然具有切實(shí)的應(yīng)用價(jià)值。一、身與竹化與審美體驗(yàn)藝術(shù)創(chuàng)造離不開(kāi)審美體驗(yàn)，蘇軾提出的身與竹化講就是一個(gè)審美體驗(yàn)理論命題，其內(nèi)涵本義是指創(chuàng)作主體在藝術(shù)構(gòu)思階段對(duì)審美對(duì)象展開(kāi)深入的體驗(yàn)，到達(dá)主體完全對(duì)象化的審美境界。此命題出自(書(shū)晁補(bǔ)之所藏與可畫(huà)竹三首〕:與可畫(huà)竹時(shí)，見(jiàn)竹不見(jiàn)人。豈獨(dú)不見(jiàn)人，嗒然遺其身。其身與竹化，無(wú)窮出清新。莊周世無(wú)有，誰(shuí)知此凝神。蘇軾所講的身與竹化，是藝術(shù)構(gòu)思經(jīng)過(guò)中的審美主體對(duì)象化現(xiàn)象，也就是藝術(shù)家與審美對(duì)象消除了物我之界線(xiàn)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了主客一體，創(chuàng)作主體化為審美對(duì)象，進(jìn)入了物我不分、天人合一的審美狀態(tài)。身與竹化這種審美體驗(yàn)方式具有極其強(qiáng)大的功能，主要表現(xiàn)為能夠使審美主體超越自我，消除物我之界分，對(duì)審美對(duì)象進(jìn)行最充分的審美感受和展開(kāi)最透徹的審美體驗(yàn)，進(jìn)而對(duì)對(duì)象的內(nèi)在精神和審美意蘊(yùn)作最徹底的把握。在審美創(chuàng)作經(jīng)過(guò)中，物我之界分是藝術(shù)家面臨的一大難題，由于這種界分使審美主體難以真正理解審美對(duì)象，難以把握對(duì)象的內(nèi)在精神世界，也就難以創(chuàng)作出出神入化之作。中國(guó)古人以為，自然萬(wàn)物各具其性，一花一草都是一個(gè)氣韻生動(dòng)的世界，藝術(shù)家只要消除物我之距離，打破物我界分之鴻溝，潛入審美對(duì)象氣韻生動(dòng)的內(nèi)部世界，才能創(chuàng)作出精致華美之作。身與竹化正是溝通藝術(shù)家與審美對(duì)象的橋梁，當(dāng)審美主體化為對(duì)象時(shí)，便進(jìn)入了主客不分的審美狀態(tài)，主體遺忘自我而馳入對(duì)象的內(nèi)部世界，進(jìn)而能對(duì)對(duì)象作最深入的把握。文與可畫(huà)竹時(shí)，就完全沉浸于審美對(duì)象之中，將自個(gè)的感情、精神、生命完全化入對(duì)象，竹之生命亦我之生命，我之生命亦竹之生命，藝術(shù)家在這種物我一體的竹化狀態(tài)中，游心于物，進(jìn)而對(duì)竹之品格、竹之精神有了最徹底的了解，這是創(chuàng)作清新無(wú)窮作品的前提條件。由于身與竹化這種審美體驗(yàn)方式能夠使藝術(shù)家徹底把握對(duì)象的內(nèi)在精神意蘊(yùn)，因此對(duì)于審美創(chuàng)造來(lái)講具有普遍的意義，是古今藝術(shù)家進(jìn)行審美創(chuàng)造的重要手段。蘇軾之后很多藝術(shù)家和理論家都強(qiáng)調(diào)這種審美體驗(yàn)方式方法的重要性。如陳師道(后山詩(shī)話(huà)〕記載包鼎畫(huà)虎時(shí)的情形云:宣城包鼎畫(huà)虎，掃溉一室，屏人聲，塞門(mén)涂牖，穴室取明。一飲斗酒，脫衣踞地，臥起行顧，自視真虎也。復(fù)飲斗酒，取筆一揮，意盡而去，不待成也。羅大經(jīng)(鶴林玉露〕記載巢無(wú)疑畫(huà)草蟲(chóng)云:某自少時(shí)，取草蟲(chóng)籠而觀(guān)之，窮晝夜不厭。又恐其神之不完也，復(fù)就草地之間觀(guān)之。于是始得其天，方其落筆之際，不知我之為草蟲(chóng)耶，草蟲(chóng)之為我也。所謂臥起行顧，自視真虎、不知我之為草蟲(chóng)耶，草蟲(chóng)之為我，就是身與竹化的審美體驗(yàn)狀態(tài)。不但繪畫(huà)創(chuàng)作需要竹化式審美體驗(yàn)，小講創(chuàng)作也如此。金圣嘆評(píng)(水滸傳〕人物塑造時(shí)講:耐庵于三寸之筆，一幅之紙之間，實(shí)親動(dòng)心而為淫婦，親動(dòng)心而為偷兒。既已動(dòng)心，則均矣。親動(dòng)心而為淫婦、而為偷兒，是施耐庵通過(guò)設(shè)身處地的體驗(yàn)，把自個(gè)想象為淫婦、偷兒等作品中的人物，忘掉了自個(gè)的本來(lái)性格，也就是將自個(gè)對(duì)象化了。此時(shí)作家與筆下的人物融合為一體，作家以對(duì)象的思想去考慮，以對(duì)象的講話(huà)方式去講話(huà)，以對(duì)象的行動(dòng)方式去行動(dòng)，因此能把人物寫(xiě)得真實(shí)可信。金圣嘆講的均也就是竹化狀態(tài)，這是作家對(duì)筆下人物展開(kāi)的最深入體驗(yàn)，也是將人物寫(xiě)活的奧秘所在。高爾基也極類(lèi)似地談到過(guò)作家的這種竹化式審美體驗(yàn)的心理活動(dòng)特點(diǎn):文學(xué)家的工作或許比一個(gè)專(zhuān)門(mén)學(xué)者，例如一個(gè)動(dòng)物學(xué)家的工作更困難些?？茖W(xué)工作者研究公羊時(shí)，用不著想象自個(gè)也是一頭公羊，但是文學(xué)家則不然，他雖慷慨，卻必須想象自個(gè)是個(gè)吝嗇鬼，他雖毫無(wú)私心，卻必須想象自個(gè)是個(gè)貪心的守財(cái)奴，他雖意志薄弱，但卻必須令人信服地描寫(xiě)出一個(gè)意志堅(jiān)強(qiáng)的人。有才能的文學(xué)家正是依靠這種特別發(fā)達(dá)的想象力，才能經(jīng)常獲得這樣的效果:他所描寫(xiě)的人物在讀者面前要比創(chuàng)造他們的作者本人出色和鮮明得多，心理上也和諧完好得多。作家把自個(gè)想象成公羊、吝嗇鬼和守財(cái)奴，也正是親動(dòng)心進(jìn)行竹化式審美體驗(yàn)。身與竹化作為審美體驗(yàn)方式，要求藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)必須專(zhuān)注凝神，審美注意力高度集中。蘇軾以為，藝術(shù)家要想身與竹化，不但必須做到見(jiàn)竹不見(jiàn)人忘物，而且必須做到嗒然遺其身忘我。這樣，藝術(shù)家就能專(zhuān)注于對(duì)審美對(duì)象的考慮，將審美對(duì)象置于大腦皮層的興奮中心，利用負(fù)誘導(dǎo)規(guī)律的作用，抑制大腦皮層周?chē)窠?jīng)區(qū)域的興奮，使注意力從周?chē)渌挛锷弦崎_(kāi)，而全部投向?qū)徝缹?duì)象，進(jìn)而在忘物、忘我的狀態(tài)中，進(jìn)入身與竹化的審美境界。二、成竹于胸與審美意象藝術(shù)家將構(gòu)思成熟的審美意象形諸作品是審美創(chuàng)造經(jīng)過(guò)中最重要的任務(wù)。因此，審美意象是審美創(chuàng)造的關(guān)鍵因素。蘇軾提出的成竹于胸講就是一個(gè)審美意象論命題，其內(nèi)涵本義是指藝術(shù)家在創(chuàng)作經(jīng)過(guò)中，通過(guò)想象、聯(lián)想、虛構(gòu)等藝術(shù)思維活動(dòng)對(duì)審美對(duì)象進(jìn)行藝術(shù)加工而構(gòu)成審美意象。此命題出自蘇軾(文與可畫(huà)筼筜谷偃竹記〕一文:今畫(huà)者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復(fù)有竹乎!故畫(huà)竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見(jiàn)其所欲畫(huà)者，急起從之，振筆直遂，以追其所見(jiàn)，如兔起鶻落，少縱則逝矣。蘇軾此論闡釋了審美意象的重要性及其基本特點(diǎn)。蘇軾以為節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之的畫(huà)家是畫(huà)不出成功的作品的，由于這種畫(huà)家在創(chuàng)作時(shí)沒(méi)有成熟的審美意象。蘇軾批評(píng)節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之的創(chuàng)作態(tài)度就是強(qiáng)調(diào)審美意象的重要性，而不是要求畫(huà)家必須一筆而將竹子畫(huà)出來(lái)。有學(xué)者以為蘇軾反對(duì)節(jié)節(jié)而為之就是要求畫(huà)家必須一筆畫(huà)出竹子，這樣畫(huà)竹只能畫(huà)出一條棍子，其實(shí)這是對(duì)蘇軾的誤解。蘇軾所講畫(huà)竹必先得成竹于胸中是講畫(huà)家只要先得成竹于胸中才能畫(huà)出成功的作品。而不是要求畫(huà)家必須一筆將竹子畫(huà)出來(lái)。胸中成竹也就是藝術(shù)家構(gòu)思成熟的竹之審美意象，它本源于現(xiàn)實(shí)之竹，是藝術(shù)家通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)之竹的深入觀(guān)察而獲得大量竹之表象后，再通過(guò)對(duì)這些表象剪接、組合、加工、處理而構(gòu)成的具有審美價(jià)值和藝術(shù)特征的竹之意象。因而，審美意象是藝術(shù)家審美創(chuàng)造的結(jié)晶，蘊(yùn)含著藝術(shù)家的審美態(tài)度和理想，也是藝術(shù)家創(chuàng)作的關(guān)鍵所在，藝術(shù)家創(chuàng)作就是想方設(shè)法將胸中成竹表現(xiàn)出來(lái)。蘇軾此論揭示了審美意象的基本特點(diǎn)，主要有如下三個(gè)方面:理論命題的類(lèi)型、內(nèi)涵及現(xiàn)代意義［J］．徐州工程學(xué)院學(xué)報(bào)，2018(4)．［3］(清)金圣嘆．金圣嘆全集(二)［M］．南京:江蘇古籍出版社，1985．［4］高爾基．論文學(xué)［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1978．