《比較文學(xué)概論》讀書筆記 第三章：平行研究

《比較文學(xué)概論》讀書筆記第三章：平行研究《比較文學(xué)概論》讀書筆記，第三章：平行研究第一節(jié)類型學(xué)一、類型學(xué)的定義與興起類型學(xué)研究的目標就是對不同國家或民族同一類型的作家作品、人物形象、情節(jié)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)手法和思潮流派之間的異同加以聯(lián)類比照，在尋覓整體文學(xué)演進通則的同時發(fā)掘出相似類型表象下深層次的文化差異。類型學(xué)中的“類型”是指具有某種通約性特征的文學(xué)要素。其構(gòu)成雖然不排除作家作品淵源及流傳的接觸影響的情況，但絕大多數(shù)是并無事實聯(lián)系存在的。(曹順慶（主編）&楊一鐸（副主編）,2015:82)美國學(xué)派提出平行研究，重點就在于研究沒有事實聯(lián)系的類同現(xiàn)象，也可以說重點是研究文學(xué)類型學(xué)。但對文學(xué)類型學(xué)最為重視的是俄國學(xué)者。亞歷山大·維謝洛夫斯基一生致力于建立科學(xué)的總體文學(xué)史的學(xué)術(shù)理想，試圖把文學(xué)理論建立在對一切文學(xué)中重復(fù)的、可靠的現(xiàn)象的概括之上。在他看來，不同民族、不同地域的人類生活方式、社會模式和文化心理在一定歷史階段存在著結(jié)構(gòu)相似性，文學(xué)發(fā)展規(guī)律與社會歷史發(fā)展規(guī)律一致，應(yīng)當運用歷史的比較的觀點去研究各民族文學(xué)在世界文學(xué)發(fā)展過程中相同或相似的東西。他認為找出相似點更有價值，因為正是這些相似的東西表現(xiàn)著某種共通的、可重復(fù)出現(xiàn)的東西，更容易接近事物的規(guī)律性。（82-83）二、類型學(xué)研究的基本內(nèi)容大體而言，我們可以將類型學(xué)的基本研究范疇分為內(nèi)容題材、人物形象、表現(xiàn)手法和思潮流派四個方面。（一）內(nèi)容題材世界各民族沒有直接接觸的文學(xué)作品中經(jīng)常出現(xiàn)內(nèi)容題材相似甚至近乎雷同的現(xiàn)象。例子：“二母共爭一兒”。《圣經(jīng)》、《古蘭經(jīng)》中有相應(yīng)的記載，元雜劇《包待制智賺灰闌記》中也有類似的情節(jié)，唯一不同的是前二者中，智者提出把小孩砍成兩半，而后者中包公提出畫圈，能拽出者即為其母。（83-84）（二）人物形象世界文學(xué)人物形象性格、行為、生平遭際類似的情況不勝枚舉。美國學(xué)者詹姆斯·A·哈維的《不通形象的普羅米修斯》對雪萊筆下的普羅米修斯和俄國作家萊蒙托夫的“惡魔”兩個形象的比較（二者基本上沒有文學(xué)淵源傳承的可能）。哈維得出如下結(jié)論：“兩首詩歌都包含與神奮力抗爭的成分，不過雪萊比萊蒙托夫更與自己的主人公心心相印，但作為對人類未來的預(yù)測來看，雪萊懷著滿心的喜悅幻想有一個擺脫上帝困擾的新人類，而萊蒙托夫卻認為任何用激烈手段改變宇宙間權(quán)力結(jié)構(gòu)的企圖終將失敗，而且使具有這種企圖的人們進一步異化?！惫S的研究挖掘出了具有類型學(xué)相似的人物形象“和而不同”的深層文化意蘊。(詹姆斯·A·哈維,1993)（84-85）（三）表現(xiàn)手法世界各民族文學(xué)作品表現(xiàn)手法的類型學(xué)相似有著較豐富的形態(tài)構(gòu)成，如背景的設(shè)置，英國哈代筆下透著陰郁情調(diào)的愛敦荒原與愛倫坡筆下充滿恐怖的古老城堡，可以作為作品的典型環(huán)境進行平行研究；狄更斯的倫敦，卡夫卡的布拉格和索爾·貝婁筆下的芝加哥，同樣可以作為西方文學(xué)中典型的都市背景加以比較。從中西詩歌的表現(xiàn)手法上也可以作比較，如西方現(xiàn)代派詩歌的一個重要特征是“思想知覺化”，艾略特主張要用“知覺來表現(xiàn)思想”，他的詩作中有“女傭們潮濕的靈魂”“在大門口絕望地發(fā)芽”，《詩經(jīng)》中也有類似手法，《邶風(fēng)·柏舟》“心之憂矣，如匪浣衣”。中國古典詩歌中的“通感”，16-7世紀的奇崛（Baroque）詩派愛用“五官感覺交換的雜拌比喻”，19世紀前期的浪漫主義詩人也經(jīng)常使用，19世紀末葉象征主義大用特用，濫用亂用。這種你那個打通式的研究理念充分顯示出了類型學(xué)研究的優(yōu)勢和特色：突破時空、語言、文化的界限，去尋覓客觀存在著的各民族文學(xué)內(nèi)在共通的詩學(xué)特征。（85）（四）思潮流派思想潮流的類型學(xué)相似現(xiàn)象在文藝復(fù)興以來的歐洲文壇有最典型的體現(xiàn)。羅馬尼亞學(xué)者亞歷山大·迪馬認為，這些流派的出現(xiàn)很難用源流和影響來解釋，譬如發(fā)軔于意大利的文藝復(fù)興運動，在其他國家相繼出現(xiàn)，不是因為傳播，僅僅是必要時刻為類型相似現(xiàn)象的發(fā)生充當某種推動因素。17世紀初出現(xiàn)于歐洲各國的一系列著名文學(xué)流派，如西班牙的貢戈拉主義，英國的夸飾風(fēng)格，法國的典雅文學(xué)，德國的夸張風(fēng)格等，存在著共同的“巴洛克”式類型學(xué)的相似，盡管不能完全排除影響因素的存在，“但是上述每一個流派都作為當時社會的發(fā)展和文藝復(fù)興總危機的結(jié)果而單獨發(fā)生的”。(亞歷山大·迪馬,1991:167)（86）三、跨文明語境下類型學(xué)研究的問題與前景在打通類型學(xué)相似的前提下強調(diào)研究對象的“異質(zhì)性”，這是跨文明語境下類型學(xué)研究的新特色?！叭绻覀儾荒芮逍训卣J識并處理中西文學(xué)中的異質(zhì)性問題，就很可能使異質(zhì)性相互遮蔽，而最終導(dǎo)致其中一種異質(zhì)性的失落?！?曹順慶,2001:16)這種危機在中國的東西比較文學(xué)類型學(xué)研究中大致有兩方面的體現(xiàn)。（86）一是“X+Y”式的東西方文學(xué)的淺度比附。比較對象選取的過分隨意性和比較方法上對表面相似性的片面追求是這類研究的理論癥結(jié)所在。（86-87）第二，牽強生硬地套用西方文學(xué)思潮流派或文學(xué)理論中一些特定的類型學(xué)術(shù)語來闡發(fā)中國文學(xué)。“當我們將比較文學(xué)的研究視野投向不同的文明體系中的文學(xué)比較時，就會發(fā)現(xiàn)除了一些基本的文學(xué)原則大致相同外，更多的是文學(xué)的不同，更多的是對同一個文學(xué)對象而形成的不同的文學(xué)表達形式或觀念上的變異”(曹順慶,2005:29)跨文明語境下類型學(xué)研究的重心已由相似性轉(zhuǎn)移到了差異性之上。如何在相同類型的比較基礎(chǔ)之上，進一步深入探討其中的異質(zhì)性，是今后比較文學(xué)的重點和研究價值所在。（87）第二節(jié)主題學(xué)一、主題學(xué)的定義和發(fā)展主題學(xué)是不同國家、文明的作家對相同主題的不同處理，主題學(xué)既屬于實證性影響研究，也屬于并無事實聯(lián)系的不同文學(xué)的相同主題的比較研究。它強調(diào)的是不同國家的作家對相同母題、情境、意象、題材的不同處理。（88）與類型學(xué)的區(qū)別：類型學(xué)是對不同時空、文化、民族、語言背景下雖未構(gòu)成內(nèi)在動因，但卻存在或明或隱的共通處的文學(xué)現(xiàn)象進行聯(lián)類比較，主題學(xué)是對不同時空的文化、民族、語言背景下的相同的主題的比較，打破時空界限、融會各民族文化，找出同一主題、題材、情節(jié)、人物典型在不同民族作家筆下的不同表現(xiàn)。（88-89）二、主題學(xué)研究范疇主題學(xué)的研究范疇主要有三個方面：（一）母題研究母題是什么？母題就是一篇文學(xué)作品中較小的單位。文學(xué)作品的主題常常通過若干母題的組合表現(xiàn)出來，并且母題具有客觀性。母題與主題，主要差別是：母題具體，主題抽象；母題客觀，主題主觀；母題是基本敘事句，主題是復(fù)雜句式。（91）例子：兩部電影文學(xué)作品《紅日》與《珍珠港》，前者的主題是通過解放軍打垮國民黨王牌師的事件，宣揚了革命戰(zhàn)爭的正義性；后者的主題是通過日本軍國主義偷襲珍珠港事件，渲染了戰(zhàn)爭摧毀人性美好的東西。而前者和后者的母題只有一個：戰(zhàn)爭。（91-92）采取敘事的核心句就能歸納出同樣的母題，而主題卻因概括者的視角、語境、立場的不同而具有不同的闡釋余地，并且同一母題在不同時代的文學(xué)作品中因問題不同而被賦予不同的主題意義。例子：同是家族母題，巴金的《家》賦予它批判封建主義的主題，老舍的《四世同堂》則表現(xiàn)了愛國主義、民族主義的主題。（92）（二）情境研究情境（situation）指不同民族、不同國家的文學(xué)作品常見的一種典型的格局。例子：“兩個朋友或父與子之間的沖突”，“一對青年男女相愛，但最后卻發(fā)現(xiàn)他們的父輩是仇敵”，“三角戀”等。對這些情境進行研究，目的是要揭示出這些情境中的具體變異及其過程，尋找出這些情境的鮮明的時代色彩、民族特征和個人風(fēng)格。（92-93）母題是從情境中產(chǎn)生的，是情境的模式化概括。例如“仇敵的兒女相愛”的母題，就是對仇敵兒女相愛情景模式化的概括。（三）意象研究主題學(xué)中的意象，指某一民族、某一國家中具有的特定意義的文學(xué)形象或文化形象。其可以是一種自然現(xiàn)象，可以是一種動植物，可以是一種想象中的事物，而這些自然現(xiàn)象、動植物及想象的事物，在不同民族文化里有著截然不同的含義。（93）意象研究要著力探討同一意象在不同民族文學(xué)中的文化內(nèi)涵，比較其變化與差異，揭示各民族作品的深層意蘊。要通過同一主題不同意象或同一意象不同主題的研究，去探討各個作家的民族文化心理及各民族的審美情趣之差異，這是意象研究的目的所在。（93-94）三、主題學(xué)研究的分類羅馬尼亞比較文學(xué)家亞歷山大迪馬在其《比較文學(xué)引論》中將主題學(xué)題材研究分為以下五類：（一）典型場面的題材如為了天職、不忠、復(fù)仇、嫉妒而死。典型的復(fù)仇場面有美狄亞形象的塑造。塑造美狄亞復(fù)仇場面有代表性的是歐里庇得斯、奧維德、塞內(nèi)加、高乃依、弗蘭茨·格里爾帕策等。（94）（二）地理題材世界文學(xué)中常見的有羅馬、威尼斯、意大利、巴黎等。如圍繞威尼斯，圣·雷阿爾寫了《1618年西班牙對威尼斯共和國的陰謀》，英國作家托馬斯·奧圖埃寫了《得救的威尼斯，或揭穿了陰謀》，德國作家托馬斯·曼寫了《威尼斯之死》等。（94-95）（三）描定對象如植物、動物、非生物等所組成的題材。如阿尼塔·貝爾楚蓋齊亞努的《色彩繽紛的玫瑰》，專門研究了詩歌中的“玫瑰花”題材。（95）（四）世界文學(xué)中常見的各類人物形象的題材這些人物形象分別有民族形象，如土耳其人、猶太人、匈牙利人、德國人、英國人等；職業(yè)形象，如士兵、軍官、男仆、丫鬟、名妓等；社會階層形象，如農(nóng)民、貴族、無產(chǎn)者等。（95）（五）傳說中的典型構(gòu)成的一組組獨特的題材撒旦、該隱、猶太人、普羅米修斯、俄狄浦斯、美狄亞、薩福、浮士德、唐璜等。（95）(亞歷山大·迪馬,1991：95-101)以上分類局限：過分關(guān)注文學(xué)現(xiàn)象表層，在一定程度上忽略了研究領(lǐng)域的劃分。第三節(jié)文體學(xué)一、文體學(xué)的定義和發(fā)展文體學(xué)是研究不同國家、不同文明如何按照文學(xué)自身的特點來劃分文學(xué)體裁，研究各種文體的特征以及在發(fā)展過程中問題的演變和文體之間的相互關(guān)系。（96）西方從柏拉圖起就有關(guān)于文體研究的理論。在理論上最早對文學(xué)進行分類的學(xué)者是亞里士多德，他的《詩學(xué)》不僅被看作是西方文學(xué)理論的源頭，也被視為最早用問題觀點來討論文學(xué)的著作。此后從亞里士多德到布瓦洛，從古典主義到新古典主義，在經(jīng)過啟蒙主義時期到浪漫主義時期，隨著時間的推進，問題的范疇和理論也經(jīng)歷著巨大的變化。（96）曹丕在《典論·論文》中就提出“夫文本同而末異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗”(曹丕,2001)被認為是中國文體研究自覺批評的開端。（96）二、文體分類比較以及缺類現(xiàn)象研究（一）文體的劃分中西方對文體的劃分的差異：西方分為三類：敘事類（也叫史詩類）、抒情類（詩歌類）、戲劇類。又可以分成許多亞類，譬如敘事類可以分為史詩、長篇小說、中篇小說、短篇小說、小品文、回憶錄等，抒情類可以分為十四行詩、頌歌、挽歌、贊歌、回旋歌、歌謠等，戲劇也可以分為悲劇、喜劇等。（98）中國文學(xué)中，文體劃分最早見于《詩經(jīng)》，按“風(fēng)”、“雅”、“頌”劃分?！渡袝犯鶕?jù)特征和功用，分為典、謨、誓、誥等類型。魏晉南北朝開始出現(xiàn)真正意義上的文體研究。曹丕在《典論·論文》中將文體劃分為四科八類：奏論、書論、銘誄、詩賦；陸機在《文賦》中將文體確定為十類，分別是詩、賦、碑、誄、銘、箴、頌、論、奏、說。（98）晉代摯虞的《文章流別論》、李充的《韓林論》，則是文體分類論述的專著。劉勰《文心雕龍》劃分最細密，介紹最細致，將文體分為有韻“文”和無韻“筆”，韻文17類，無韻文18類。到了明清兩代，產(chǎn)生了《文體明辨》這樣的文體分類著作，戲曲文體研究有李漁的《閑情偶寄》，小說文體研究有金圣嘆的批評。（98）實際上在中國，兩分法的有韻文（以抒情詩歌為主）與無韻文（現(xiàn)代稱散文）一直是中心文體，這與西方早期兩分法的史詩與戲劇長期是核心文體有相似之處。（98-99）詩歌、散文、小說、戲劇成為我國文學(xué)的四種基礎(chǔ)文體。（99）（二）缺類現(xiàn)象研究缺類現(xiàn)象指某一種文體在某國或某民族文學(xué)中存在，但在其他國家和民族的文學(xué)中卻沒有。比如：中國古代的賦為什么西方?jīng)]有？中國古代有沒有大規(guī)模的敘事詩傳統(tǒng)？中國有沒有西方那樣的史詩？中國有沒有西方意義上的悲劇？等等。（99）例子：中國有沒有史詩的問題。王國維等推崇史詩的一批學(xué)者認為沒有。但是中國少數(shù)民族文學(xué)作品中出現(xiàn)了像《格薩爾王傳》、《江格爾》、《瑪納斯》等若干長篇史詩，只是漢文化中沒有能與之相媲美的作品。值得思考的是，為什么漢文化中沒有稱得上史詩的作品？漢文化沒有史詩算不算缺類現(xiàn)象？（99）中國文學(xué)中有無悲劇的問題。西方自亞里士多德以來就對悲劇問題給予了足夠的重視。而中國古代文論中則沒有悲劇概念。王國維與朱光潛認為中國無悲劇，主要是認為中國人無悲劇精神，王國維認為悲劇精神就是以叔本華學(xué)說為代表的生命悲劇精神。有學(xué)者為此寫文，著重分析了莊子的生命悲劇意識，認為中國同樣有生命悲劇精神，中國藝術(shù)的悲劇精神根源于莊子的生命悲劇意識。莊子的悲劇與叔本華有相似之處，但是二者根本上有區(qū)別，故而中西之悲劇精神大不相同：西方重在表現(xiàn)一種由恐懼而來的崇高感，而中國的悲劇精神重在看透人生而達到物我兩忘的空靈超脫感；西方由悲而崇高，故悲得慘烈，中國由悲而曠達，故悲得深沉而飄逸。（99-100）三、文體的平行研究（一）詩歌文體的比較在西方，由于亞里士多德只提出史詩和戲劇兩個概念，所以詩歌特別是抒情詩并沒有成為西方文化傳統(tǒng)中與史詩和戲劇地位平等的文體。西方古代詩歌最初以史詩的面貌敘事，這種傳統(tǒng)從中世紀到19世紀英國詩人雪萊的詩劇中都有體現(xiàn)，這就使得在西方文體的劃分中，詩歌（主要是抒情詩歌）常常與敘事類和戲劇等文體混雜，無法成為獨立文體與它們并行。（100-101）在中國，詩歌傳統(tǒng)以抒情為主，表達情意、言志載道。由于中國古代文論以文章是否有韻來劃分文體，詩歌沒有受到壓制，詩文兩大類文體一直是正宗，從先秦的《詩經(jīng)》到后來的楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲等文學(xué)作品和樣式，都傳承著中國詩歌以抒情為主的文化傳統(tǒng)。（101）中西詩歌在情趣上的追求也有同有異，西方涉及人倫、人情的詩歌多半是以愛情為主，中國以詩言說愛情的很多，但是西方詩中不甚看重的朋友之情和君臣之義在中國詩中與愛情是占同等地位的。（101）中西自然詩也和愛情詩一樣有著差異。西方詩人愛好大海日出、狂風(fēng)暴雨，中國詩人愛好微風(fēng)細雨、湖光山色，西詩偏剛，中詩偏柔的特點就很明顯了。（101）總的來說，西詩以直率勝，中詩以委婉勝，西詩以深刻勝，中詩以微妙勝，西詩以鋪陳勝，中詩以簡雋勝。(李達三&劉介民：722-725)（101）中西詩歌文體的比較，是一個大有可為的研究領(lǐng)域，這方面重要論著：美國學(xué)者厄爾·邁納所著的《比較詩學(xué)》，中國學(xué)者茅于美《中西詩歌比較研究》、豐華瞻《中西詩歌比較》、陳本益《中外詩歌與詩學(xué)論集》。（101）（二）戲劇文體比較西方自亞里士多德始就將戲劇作為最重要的文體得到重視、得到推崇，與此相反，中國詩文一直被視為文學(xué)正宗，戲劇與小說被視為“小道”，受到壓迫，直到清末民初，戲劇才在王國維等人的倡導(dǎo)下成為正宗。（101）比較中西戲劇體裁的異同是文體學(xué)中成果較多的領(lǐng)域，從歷史上看，西方有很強大的敘事傳統(tǒng)，而中國有很強的抒情詩歌傳統(tǒng)，因此二者戲劇最大的不同在于中國傳統(tǒng)戲劇以歌唱為主，而西方傳統(tǒng)戲劇則以對白為主。在結(jié)構(gòu)上，西方藝術(shù)源于其“模仿說”，其內(nèi)在特征就是寫實，戲劇上也認為舞臺上應(yīng)該表現(xiàn)真實的生活，同一舞臺，就不能有多個場景、多個地點。中國傳統(tǒng)戲劇的時空結(jié)構(gòu)是開放的，以表意為主，“虛空”與“意境”是中國藝術(shù)一直追求，這種追求使中國傳統(tǒng)戲劇時空觀建立在相對時空觀念上，我國傳統(tǒng)戲曲地點是可以流動的，而時間的長短也是憑故事需要，是沒有限度的。（101-102）大略來說，西方戲劇從文藝復(fù)興到19世紀末，越來越向?qū)憣嵉膶υ拺騽“l(fā)展。同時歌劇、芭蕾劇、啞劇等都成為獨立的形式，而不被認為是戲劇正統(tǒng)了。相反，在中國，傳統(tǒng)的戲劇形式自宋元、經(jīng)明清以來，一直保存著它的特色，仍然以歌舞、象征、風(fēng)格化的演出藝術(shù)為主。到了20世紀，中西方戲劇都朝著相反的方向發(fā)展，出現(xiàn)了文化交匯，當曹禺的話劇轟動中國，掀起戲劇界寫實潮流時，歐美戲劇工作者卻開始追求梅蘭芳表演的中國舊戲藝術(shù)，開始追求其“隔離感”來。（102）（三）小說文體比較西方強大的敘事文學(xué)傳統(tǒng)決定了小說16世紀一開始出現(xiàn)就成為西方的中心文體。中國文學(xué)早期的“文”、“筆”之分就為詩歌與散文劃出了一塊中心領(lǐng)地，小說一直是邊緣文學(xué)形式。直到近代，中國知識分子把小說作為進行文藝啟蒙的有力武器，從此以后小說才在中國走向中心。（102）長篇小說不論在西方還是中國，都是敘事藝術(shù)的新型階段。西方的長篇小說多被稱為“roman”，這一稱謂來源于“romance”（羅曼采，謠曲，從敘事詩演化而來）(李達三&劉介民:747)(沈石巖,2007:11,32-36)所以批評家又進一步把長篇小說的淵源追溯到史詩，使史詩、羅曼采（中古傳奇）、長篇小說這三個階段歸于一個大的敘事傳統(tǒng)中。中國小說與早期史詩無關(guān)，產(chǎn)生于中國的歷史著作，及各種古今具備的通俗文本，特別是戲曲、話本有密切關(guān)系，可見，中西方小說都是源遠流長的新敘事類型。（102-103）中國小說與西方小說均為散文白話，長而分章。不同之處是，在西方，從18世紀中葉開始，西方小說開始集中描寫一個主要人物，個人和環(huán)境的關(guān)系是西方小說的基石，細節(jié)描寫成為必要的手法，通過心路歷程和心理波瀾的細致描寫，凸顯人物個性。這樣，書信體小說和自傳體小說就成為極其自然的創(chuàng)作形式。中國小說發(fā)展演變的歷史背景決定小說要以情節(jié)和故事為重心，這就形成了獨特的情節(jié)結(jié)構(gòu)、獨特的敘事手法和描繪場景的技巧。（103）（四）散文文體比較中西方散文在情趣上追求不一致。歐美散文力圖筆墨輕松，其特點就是幽默諧趣，且文章中貫穿著新知識、新學(xué)術(shù)，諸如心理學(xué)、哲學(xué)、醫(yī)學(xué)、歷史、地理、考古學(xué)等，優(yōu)美的文筆之下是豐富的智慧、淵博的學(xué)問和獨特的經(jīng)驗。中國散文重人情、寫人性，其中有許多傷感之作，如果用歐美散文的標準來看，犯了傷感的毛病。主要是因為中西方對感情的表達有著很明顯的不同。（103）中國小品文重情輕理，西方隨筆重知性和理性，有較強的理性思辨色彩，往往夾敘夾議，有時結(jié)合現(xiàn)實生活高談闊論，開人智慧，啟人心思，哲理意味十足，中國小品文文風(fēng)講求平淡和嫻靜，在對生活瑣事的娓娓道來中，將禪道禪學(xué)的達觀帶到對生活的看法中，充滿禪學(xué)氣息，顯得氣定神閑。（104）四、文體的影響研究文體在一國向他國流傳的過程中，是無法完全保持其原有形態(tài)的，它總是根據(jù)各國的不同情況有所變化，甚至產(chǎn)生出新的文學(xué)種類和體裁來。比如：印度的佛經(jīng)對中國文學(xué)的影響。十四行詩（李白的《月下獨酌》就是十四行詩，西方的十四行詩或是東來之物。）（104）進行文體的平行研究和影響研究的同時，我們不能忽視變異性問題，而且變異性在今天的比較文學(xué)研究中更具有新的含義，因為當下的比較文學(xué)已經(jīng)進入中西文明對話時代，不同文學(xué)現(xiàn)象之間的同一性或親和性的發(fā)掘和提取將被更為劇烈的差異性取代，這種異質(zhì)性或差異性視野下的問題學(xué)研究也具有一種被全新理解的可能，（105）第四節(jié)比較詩學(xué)一、詩學(xué)和比較詩學(xué)（一）詩學(xué)在比較文學(xué)中，詩學(xué)一般指“文藝理論”，最早見于亞里士多德的《詩學(xué)》，包含“詩”和“技藝”兩方面，詩學(xué)在古代希臘就是“作詩的技巧”的意思。（105）西方“詩學(xué)”在古代是以模仿為思想基礎(chǔ)研究抒情詩、史詩和戲劇等文類，到了近現(xiàn)代，則是以審美為學(xué)理基礎(chǔ)，以語言藝術(shù)————文學(xué)為研究對象。20世紀30年代后，西方哲學(xué)發(fā)生了“語言轉(zhuǎn)向”的重大變化，語言問題代替了認識問題，形式主義、結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)等學(xué)派興起，一定程度上打通了傳統(tǒng)詩學(xué)、哲學(xué)以及語言學(xué)三者的界限。（105）中國古代，“詩學(xué)”有時是指《詩經(jīng)》之學(xué)，有時也指詩歌的創(chuàng)作技巧和批評著述。近代以來，其含義有所擴展。除了之詩歌的創(chuàng)作與技巧外，也較多地增加了詩歌的理論問題，甚至從整體上討論文學(xué)理論問題。（105）（二）比較詩學(xué)比較詩學(xué)就是通過對各種文學(xué)現(xiàn)象的理論體系的研究，去發(fā)現(xiàn)全人類對文學(xué)規(guī)律的共同認識。其最終目標是“一般詩學(xué)”?！耙话阍妼W(xué)”不是西方詩學(xué)的別名，也不是以西方詩學(xué)為主干去建立一種普范的對世界各民族文學(xué)都適用的詩學(xué)體系，而是搭建一個跨文化、跨文明的各種文學(xué)理論交流的理論平臺。各種詩學(xué)相互認識、理解、對話、溝通、共同找出文學(xué)藝術(shù)的基本規(guī)律，同時尋求共同之中保持各自的民族特色和個性。多樣性是統(tǒng)一性的前提，在多樣性中才能實現(xiàn)統(tǒng)一性。在平等中形成的統(tǒng)一性不僅無損于多樣性，而且還在相互補充中有利于多樣性。因此，“一般詩學(xué)”并不意味著將要取代、消滅各文明文化的傳統(tǒng)詩學(xué)。實際上，超越了各文明文化的“一般詩學(xué)”，只是新生的共同詩學(xué)，產(chǎn)生于各文明詩學(xué)的整合之中。（106-107）詩學(xué)和比較詩學(xué)都是以文藝理論作為學(xué)科的中心，都在探討文學(xué)的基本規(guī)律。詩學(xué)是以文學(xué)實踐為對象，通過研究總結(jié)文學(xué)的經(jīng)驗，而后上升到理論的層面做出闡釋，建立一套話語體系。比較詩學(xué)則是以各文明的詩學(xué)為對象。在世界各文明中形成了各有千秋的種種詩學(xué)，它們都是在一定的語境中對文學(xué)做出了探討，但這其中的差異也或大或小。比較詩學(xué)的任務(wù)就在于此，讓各種詩學(xué)互識、互解、互補，以期建立一種“一般詩學(xué)”。詩學(xué)一般是在一個文化內(nèi)部進行，而比較詩學(xué)必須要求在兩種或兩種以上的文化與文明中展開。真正總體性的比較詩學(xué)就必須在不同文明之間構(gòu)建。最后詩學(xué)和比較詩學(xué)的研究方法不同，詩學(xué)常常運用的是歸納推理的方法，而比較詩學(xué)則更多地運用比較研究的方法。（107）二、比較詩學(xué)的興起與發(fā)展：法國學(xué)派：僅僅局限于尋找不同文學(xué)之間影響的事實聯(lián)系，排除比較文學(xué)研究中綜合的方法，也就是排除文學(xué)的美學(xué)內(nèi)涵，其理由是比較詩學(xué)要用綜合的方法，無法予以實證，因而是不可靠的。（108）美國學(xué)派：抨擊法國學(xué)派狹隘的思想，要求拓寬比較文學(xué)研究的領(lǐng)域，將研究范圍擴大到無事實聯(lián)系的多種文學(xué)現(xiàn)象之間，甚至可以將文學(xué)與其他知識領(lǐng)域加以比較研究。（108）我國：溯源為王國維。1904年《紅樓夢評論》，1908《人間詞話》借鑒了西方的主客觀相分的方法來研究中國傳統(tǒng)詩學(xué)。魯迅的《摩羅詩力說》以進化論為理論基礎(chǔ)，以摩羅詩派為美學(xué)導(dǎo)向，以文學(xué)革命為手段，以啟蒙新民、改良社會為目標，介紹并稱贊了拜倫、雪萊等一大批浪漫主義詩人的藝術(shù)成就和詩學(xué)理論。1943年朱光潛的《詩論》。陳銓的《文學(xué)批評的新動向》、錢鐘書的《談藝錄》。（108）華裔學(xué)者劉若愚《中國的文學(xué)理論》，是海外第一部中西比較詩學(xué)的代表作。葉維廉的《比較詩學(xué)》與其類似，主張比較詩學(xué)的基本目標就在于尋求跨文化、跨國家的“共同文學(xué)規(guī)律”、“共同美學(xué)據(jù)點”。（108）1979后，錢鐘書的《管錐篇》出版，標志中西比較文學(xué)研究在內(nèi)地再度興起。20世紀80年代中國內(nèi)地第一本較為系統(tǒng)的中西比較詩學(xué)研究專著是曹順慶的《中西比較詩學(xué)》（1988），其緒論從中西文化背景中探尋中西詩學(xué)差異的根源，并在各章中都有追索。90年代初中西詩學(xué)比較研究的重要成果是黃藥眠、董慶炳主編的《中西比較詩學(xué)體系》。20世紀80年代至90年代，中西詩學(xué)比較研究涌現(xiàn)了大量論文、專著。如盧善慶主編的《近代中西美學(xué)比較》、余虹著《中國文論與西方詩學(xué)》、陳躍紅《比較詩學(xué)導(dǎo)論》等。（108-109）三、跨文明的比較詩學(xué)研究方法一個文化與文明內(nèi)部的詩學(xué)體系總是基于它自身的文化土壤，所以各種詩學(xué)體系都有自己的相對獨立完整性。一種詩學(xué)體系不可能上升為普遍的詩學(xué)體系，因而“一般詩學(xué)”應(yīng)該在多元文明的對話之中才能實現(xiàn)，跨文明比較是比較詩學(xué)學(xué)科中更有作為的地方。由于中西詩學(xué)處在跨文明的語境下，文化上存在很大的異質(zhì)性，因此我們在探討“一般詩學(xué)”時應(yīng)使用對話的方法論。形成一種平等對話是我們進行跨文化研究的基本原則。（109）（一）詩學(xué)術(shù)語、概念、范疇比較研究中西詩學(xué)在現(xiàn)代中國之前基本是兩個完全獨立而封閉運行的理論體系，各自都有自己的一套思維模式和話語方式，各有不同的概念、范疇作為其理論的基石。在西方有模仿、和諧、悲劇、喜劇、滑稽、崇高、美、丑等。在中國古代，有氣、道、神思、風(fēng)骨、體勢、義法等。西方詩學(xué)的術(shù)語、概念、范疇一般界定清晰、明確，而中國古代的則常常是撲朔迷離。我們現(xiàn)代文論基本上接受了西方的這一套思維方式，對中國古代的術(shù)語、概念、范疇總覺得不好把握。通過術(shù)語、概念、范疇比較，我們才能看出它們異中之同或同中之異。（109）（二）詩學(xué)著作的比較研究由于人類具有大體相同的生命形式和體驗形式，其文學(xué)就必然面臨許多共同的問題。因而詩學(xué)都會指向共同存在的問題，如文學(xué)與世界的關(guān)系、文學(xué)與作家的關(guān)系、文學(xué)與讀者的關(guān)系等。經(jīng)典的詩學(xué)著作都是圍繞著這些問題來展開的。（110）盡管中西文藝理論有很大差異，但是我們只要找到對話的平臺，就會發(fā)現(xiàn)它們討論的對象有許多共同和聯(lián)系之處。我們可以就中西的兩部著作進行比較研究，還可以以一部中國古代的著作為依據(jù)廣泛地和西方其他的理論進行比較，還可以從總體上對多部著作進行系統(tǒng)的比較，從宏觀上把握不同詩學(xué)體系的特點和實質(zhì)。王元化的《文心雕龍講疏》具有重要的地位，以《文心雕龍》為中介，讓劉勰與康德、黑格爾、別林斯基、車爾尼雪夫斯基等西方的詩學(xué)進行對話。（110）宇文所安《中國文論：英譯與評論》以一個西方漢學(xué)家的眼光選擇了中國古代的一些篇章，通過詩學(xué)著作講述文學(xué)思想，僅以時間為線索將文本穿織起來。（111）（三）詩學(xué)文類比較研究通過文類來開展詩學(xué)的比較也不失一種有效的辦法。厄爾·邁納的《比較詩學(xué)》就是這方面的典型例證。（111）他認為從文類的角度來對西方之外的詩學(xué)進行審視的時候，就會發(fā)現(xiàn)其他文明的詩學(xué)與西方詩學(xué)有很大不同。除了西方詩學(xué)是建立在戲劇文類之外，其他詩學(xué)都是建立在抒情詩的文類上。如中國的《毛詩序》和日本第一部詩集《古今和歌集》的序都是以抒情詩的概念來定義文學(xué)的，甚至包括印度詩學(xué)也是如此，由于東西方原創(chuàng)性詩學(xué)所依賴的文類不同，我們通過跨文化與文明的比較，才能看出二者在整個體系上存在的差異。故而西方的詩學(xué)不可能成為超時空的絕對標準，我們需要把世界各文明的詩學(xué)都看作是我們所追求的“一般詩學(xué)”所必須的理論資源。（111）當然文類不是比較詩學(xué)的唯一基石，不然會有失偏頗。（111）（四）詩學(xué)話語比較研究詩學(xué)體系的建構(gòu)離不開理論家、批評家的實踐，而理論家、批評家是通過自己的言說來完成理論創(chuàng)造和文學(xué)批評的。因此會形成一種比較復(fù)雜的機制，即“話語”（discourse），涉及文化積淀、思維方式、人生體驗、意義建構(gòu)、核心范疇、文本特征等諸多方面。話語系統(tǒng)是區(qū)別一種學(xué)說、一個學(xué)派或一個文化體系最為關(guān)鍵和最具標志性的特征。中國古代詩學(xué)話語系統(tǒng)就迥異于西方詩學(xué)話語系統(tǒng)，難以用西方那種詩學(xué)話語系統(tǒng)簡單對接或傳述。（111）一般來說，中國古代是一種詩性的詩學(xué)話語，而西方是理性話語。由于漢字是表意文字，不同于西方的拼音文字，因而在構(gòu)意路徑上形成了不同的取向。中國古代詩學(xué)話語從來就不是透明，單義的，而是具有豐富性、朦朧性和不確定性，常常通過“言”、“意”、“象”等范疇，追求得意忘言，借象而思，想不離象，崇尚言外、象外，超越語言，強調(diào)感悟，幾乎沒有過多的論證和著作。也有專門的理論著作，比如《文心雕龍》。西方詩學(xué)則一般采用側(cè)重實事求是的實證法和條分縷析的歸納演繹法，在表述上有意識地以系統(tǒng)的文章結(jié)構(gòu)來表達思想?，F(xiàn)代深受西方思維方法影響，一些學(xué)者就認為中國古代詩學(xué)零散、不成體系，實際上為謬誤。中國古代詩學(xué)自成體系，并沒有理解上的困難，現(xiàn)代產(chǎn)生理解困難，是因為我們所出的語境發(fā)生了變化。再說，形式的零散并不能說明思想的零散，中國的詩學(xué)前后相續(xù)的體系本來就是完整而系統(tǒng)的，只是我們的研究還不夠深入。例如《中國古代文論話語》一書，從“言意之辨”、“以少總多”、“虛實相生”等話語入手，與西方文論話語進行了比較研究。(曹順慶,傅勇林,&al.,中國古代文論話語,2001)張隆溪將中國古代“詩無達詁”與西方闡釋學(xué)理論加以比較。這類話語比較，收獲頗豐，是當代比較詩學(xué)最重要的收貨。(張隆溪,1998)（111-112）西方的許多最新的研究成果，與中國古人的一些理論暗通，比如“陌生化”與“新奇”，“文學(xué)性”與“緣情綺靡”，“闡釋學(xué)”與“詩無達詁”，接受理論與“知音”等。（112）（五）詩學(xué)文化與文明比較研究該研究是基于文化精神分析的方法，把詩學(xué)比較放在古今中外的歷史文化與文明的背景中，追求的是返本開新、融貫中外的理論超越。詩學(xué)比較如果僅限于狹義的文本而不顧及廣義的歷史文化背景，單就個別學(xué)說或概念范疇進行比較，難免失之偏頗。這需要把研究放在歷史文化背景以及具體的語境中去操作，真正做到溝通和相互理解，互識、互證、互補，全面探求它們本源性的理論內(nèi)核，從而實現(xiàn)比較詩學(xué)的最終目的，就是發(fā)現(xiàn)人類共同的“詩心”，進而建立具有國際意義的、現(xiàn)代形態(tài)的“一般詩學(xué)”（共同詩學(xué)）。國內(nèi)中西比較文學(xué)研究的學(xué)步階段，由于忽視了中西文化根源的探尋，因而出現(xiàn)了一些膚淺的“X+Y”式的研究。近年來學(xué)術(shù)界逐漸認識到中西不同源文化對各自文學(xué)理論的重要影響，著述越發(fā)多了起來。（113）第五節(jié)文學(xué)人類學(xué)一、文學(xué)人類學(xué)的定義及其源流文學(xué)人類學(xué)：體現(xiàn)為自覺借鑒和運用人類學(xué)的視野和模式，對各時代、各地區(qū)、各族群的各類文學(xué)作品、文學(xué)現(xiàn)象進行比較研究，提煉和總結(jié)人類文學(xué)普遍的內(nèi)在模式、結(jié)構(gòu)、規(guī)律，并在本體論層面上進一步追問和反思“文學(xué)”的含義。（115）文學(xué)人類學(xué)一方面重視對人類文學(xué)普遍的內(nèi)在模式、結(jié)構(gòu)、規(guī)律的探討，這種升華到詩學(xué)層面的研究與側(cè)重于文學(xué)本身美學(xué)或心理學(xué)上研究的總體文學(xué)具有共通性。另一方面它注意在以族群為單位的前提下，通過多元比較來把我由想象和虛構(gòu)等表達行為所體現(xiàn)的人類“整體性”，從人類整體的角度和文學(xué)的共同性上來從事研究?？梢哉f，通過文學(xué)人類學(xué)對單個地方族群文化的關(guān)注和多元比較，比較文學(xué)將最終達到理解人類總體文學(xué)的目標。（115-116）文學(xué)人類學(xué)的起源可追溯到20世紀初以英國學(xué)者愛德華·泰勒、弗雷澤為代表的“神話儀式學(xué)派”。法國的列維·斯特勞斯進一步發(fā)展了這種以神話為主要研究對象的文學(xué)人類學(xué)研究。（116）加拿大文學(xué)批評家弗萊在《批評的剖析》中確立文學(xué)人類學(xué)作為自覺和明確的文學(xué)研究范式，他將心理學(xué)或人類學(xué)意義上的原型（archetype）轉(zhuǎn)移到文學(xué)領(lǐng)域。原型就是對反復(fù)出現(xiàn)的典型意象的指稱。因此原型批評又被稱為“神話批評”。（116）德國文學(xué)人類學(xué)家伊瑟爾提出文學(xué)人類學(xué)的元理論思考，從文學(xué)作為媒介的角度力圖幫助我們解答：什么是文學(xué)中的文學(xué)性？伊瑟爾是想從哲學(xué)人類學(xué)或人類學(xué)本體論意義上去追問文學(xué)何以存在、人類為什么要虛構(gòu)等帶有刨根問底思辨特征的問題。（117）人類學(xué)家和民俗學(xué)家也對該學(xué)科的研究對象、研究方法作出了積極構(gòu)思。由人類學(xué)家所提出的文學(xué)人類學(xué)思想，則主要以加拿大學(xué)者波亞托斯的長篇論文《文學(xué)人類學(xué)：走向一個新的整合領(lǐng)域》作為代表。正是人類學(xué)自身對“書寫文化”的反思和轉(zhuǎn)向，即對民族志書寫系統(tǒng)的認識論和方法論的批判性重構(gòu)，催生出了“人類學(xué)詩學(xué)”和“民族志詩學(xué)”等派別，它們皆是在廣闊的文化視野中對文學(xué)文本進行研究。（117）文學(xué)人類學(xué)在西方學(xué)界大致分為文學(xué)研究者從事的文學(xué)人類學(xué)和人類學(xué)家提出的文學(xué)人類學(xué)。前者代表弗萊、伊瑟爾，分別擬構(gòu)了具有很強實踐性的“原型批評”理論，并進行了具有強烈形而上學(xué)意味“文學(xué)本質(zhì)”的討論，后者偏重于對文學(xué)文本的文化符號分析，通過對口語文化、文本中的非語言交流的分析，使構(gòu)成文學(xué)文本的物質(zhì)媒介產(chǎn)生了革命性變化，為究詰文學(xué)本體和功能帶來了新的角度。文學(xué)人類學(xué)把全世界各個國家地區(qū)的文學(xué)一視同仁地納入自身的研究范圍，同時將文學(xué)看成一個不可分割的整體，在比較基礎(chǔ)上用綜合的方法對文學(xué)做全面的研究。這樣文學(xué)人類學(xué)就與比較文學(xué)跨越國別、語言、文化的“比較”及其走向“總體文學(xué)”的趨勢有著內(nèi)在的契合力和親和感。（117）二、文學(xué)人類學(xué)的研究對象與方法研究對象：從媒介的角度區(qū)分，一般可分為文字文本和口頭文本。文字文本包括作家作品也報過其他一些文字印刷品?？陬^文本一般不依賴文字傳遞，由一個族群文化集體流傳下來的史詩、歌謠、儀式、舞蹈等，同時還必須包括史詩、歌謠、儀式、舞蹈等在展演過程中的具體情境，即時間、環(huán)境、人物身份、儀態(tài)等等。（117-118）文學(xué)人類學(xué)從人類學(xué)家那里學(xué)會了研究文化的整體結(jié)構(gòu)和建構(gòu)文化總體演變模式的方法，在進行文學(xué)文本分析時，強調(diào)從單個文本和文化整體的聯(lián)系中去透視文本的意義，在書面的文學(xué)作品研究方面，確立了一種“神話——原型”批評的文學(xué)總體研究范式，中國學(xué)者葉舒憲、簫兵等人創(chuàng)建了跨文明“三重證據(jù)法”，在口頭文本研究方面，研究者從語言形式、故事類型、表演過程、文化情境各個方面去解釋人類共有的口頭傳統(tǒng)。（118）(曹順慶（主編）,2005:351)（一）“原型批評”對書面文學(xué)的總體研究弗萊在弗雷澤的人類學(xué)、榮格的“集體無意識”學(xué)說影響下創(chuàng)建的以“神話——原型”為核心的文學(xué)類型批評理論。他認為文學(xué)是一個有機的整體，一個自主自足的體系，主張將一首詩或一部作品放在作者的全部作品中去考慮，放到整個文學(xué)關(guān)系和文學(xué)傳統(tǒng)中去考慮，即，批評家必須對文學(xué)進行宏觀研究，必須找到一種更大的范式，去發(fā)現(xiàn)和闡釋文學(xué)藝術(shù)的總體形勢和普遍規(guī)律，此范式即原型，根植于“原始文化”的儀式、神話和傳說之中。因而探究各種原形“神話——原型”批評方法便構(gòu)成了一種文學(xué)的人類學(xué)，因為其涉及諸如儀式、神話和民間傳說等文學(xué)錢的形態(tài)如何滲透到后來的文學(xué)中來的問題。（118）(弗萊,1997:85)例子：俄狄浦斯、亞當、基督等“替罪羊”式人物，來源于古代“替罪羊”儀式。（119）（二）“三重證據(jù)法”對書面文學(xué)的跨文明研究由于弗萊的“神話——原型”批評把文學(xué)經(jīng)驗與人類原初性的思維經(jīng)驗結(jié)合在一起，這就使其得以從文學(xué)經(jīng)由神話、儀式伸展到人類心理，成為超越西方文學(xué)批評的一種跨文明的研究范式。以葉舒憲、簫兵為代表的中國文學(xué)人類學(xué)學(xué)者突破了弗萊“神話——原型”批評拘囿于西方文學(xué)的總體框架，對中國文學(xué)、世界文學(xué)中一些共通的文學(xué)主題進行了原創(chuàng)性的闡釋。（119）這種運用傳世文獻與考古材料之外的異文化材料，即民俗學(xué)、人類學(xué)的田野觀察材料和跨文化的文學(xué)材料來透視中國古代文學(xué)變化規(guī)律的方法，被葉舒憲成為“人類學(xué)三重證據(jù)法”(葉舒憲,1997)從王國維的“二重證據(jù)法”到“三重證據(jù)法”的演進在某種程度上正是考據(jù)學(xué)、甲骨學(xué)同人類學(xué)相溝通、結(jié)合的結(jié)果，人類學(xué)所提供的域外的、原始的、民族的、民俗的資料，成為我們反觀本土文學(xué)的第三重證據(jù)。（120）（三）口頭理論對口頭文本的立體研究口頭文本一般不依賴文字傳遞，由一個族群文化集體流傳下來的史詩、歌謠、儀式、舞蹈等，同時還必須包括史詩、歌謠、儀式、舞蹈等在展演過程中的具體情境，即時間、環(huán)境、人物身份、儀態(tài)等等。面對這種以還原為具體情境中豐富多彩的活的文學(xué)，應(yīng)提出相應(yīng)理論，以此推動活性肽的無文字族群的口頭傳統(tǒng)或根植于口頭傳承的文本研究。前者如蒙古族的《江格爾》、藏族的藏戲、侗族的侗族大歌等。后者如《荷馬史詩》、《詩經(jīng)》。（120）口頭理論分為口頭程式理論、民族志詩學(xué)、表演理論三大派別?？陬^程式理論的精髓是由程式、主題或典型場景以及故事型式或故事類型組成的分析模型。(約翰·邁爾斯·弗里,2000:15)民族志詩學(xué)和表演理論則關(guān)注口頭文本的表現(xiàn)過程，前者還試圖發(fā)現(xiàn)和描述從口傳到書寫的文學(xué)變異，以及因此而產(chǎn)生的信息缺失、傳達變形、闡釋誤讀和效果斷裂等。（120-121）隨著新的學(xué)科材料的不斷發(fā)現(xiàn)和積累，與“田野調(diào)查”密切相關(guān)的文學(xué)人類學(xué)在研究視域和方法論上也必然相應(yīng)的有所推進和拓展。目前的問題是，大量正趨于消失的口頭傳統(tǒng)亟待記錄、整理和研究，中國的文學(xué)人類學(xué)還面臨本土話語建構(gòu)及與世界話語融合的問題。因而，中國的比較文學(xué)學(xué)者在文學(xué)人類學(xué)的進一步展開中需要整合內(nèi)部多視點的地方性文學(xué)現(xiàn)象，并在西方強勢話語的壓力下構(gòu)成足以和對方并置“他者話語”，在相互的對話和交流中走向跨文明的總體文學(xué)。（121）第六節(jié)跨學(xué)科研