風(fēng)格流派介紹四語文課外知識語文知識

本文格式為Word版，下載可任意編輯——風(fēng)格流派介紹四語文課外知識語文知識宋詞風(fēng)格流派之一。明確提出詞分婉約、豪放兩派的，一般認為是明人張□（字世文，著有《詩馀圖譜》、《南湖詩集》。清人王士□《花草蒙拾》說：“張南湖論詞派有二：一曰婉約，一曰豪放。〞王又華《古今詞論》所引張說，大意略同。稍晚于張□的徐師曾（字伯魯,明嘉靖時人）,在《文體明辨序說》中也指出：“至論其詞，則有婉約者，有豪放者。婉約者欲其辭情蘊藉，豪放者欲其氣象恢弘，蓋雖各因其質(zhì)，而詞貴感人，要當以婉約為正。〞徐師曾的說法與張□相近。婉約與豪放并不足以概括風(fēng)格流派繁富多樣的宋詞，但可以說明宋詞風(fēng)調(diào)具有或偏于“陰柔〞之美、或偏于“陽剛〞之美的兩種基本傾向，有助于理解宋詞的藝術(shù)風(fēng)格。

婉約,是宛轉(zhuǎn)含蓄之意。此詞始見于先秦,魏晉六朝人已用它形容文學(xué)辭章，如陳琳《為袁紹與公孫瓚書》：“得足下書，辭意婉約。〞陸機《文賦》：“或清虛以婉約。〞在詞史上宛轉(zhuǎn)優(yōu)美的風(fēng)調(diào)相沿成習(xí)，由來已久。詞本來是為合樂演唱而作的，起初演唱的目的多為娛賓遣興，演唱的場合無非宮廷貴家、秦樓楚館，因此歌詞的內(nèi)容不外離思別愁、閨情綺怨，這就形成了以《花間集》為代表的“香軟〞的詞風(fēng)。北宋詞家承其余緒，晏殊、歐陽修、柳永、秦觀、周邦彥、李清照等人，雖在內(nèi)容上有所開拓，運筆更精妙，并且都能各具風(fēng)韻，自成一家,然而大體上并未脫離宛轉(zhuǎn)優(yōu)美的軌跡。因此,前人多用“婉美〞（《苕溪漁隱叢話》后集）、“軟媚〞（《詞源》）、“綢繆宛轉(zhuǎn)〞（《酒邊詞序》）、“曲折委婉〞（《樂府馀論》）等語，來形容他們作品的風(fēng)調(diào)。明人徑以“婉約派〞來概括這一類型的詞風(fēng)，應(yīng)當說是經(jīng)過長時期醞釀的。

婉約詞派的特點，主要是內(nèi)容側(cè)重兒女風(fēng)情。結(jié)構(gòu)深細縝密，重視音律諧婉，語言圓潤，清爽綺麗，具有一種柔婉之美。內(nèi)容對比窄狹。

由于長期以來詞多趨于宛轉(zhuǎn)優(yōu)美，人們便形成了以婉約為正宗的觀念。如《□州山人詞評》就以李后主、柳永、周邦彥等詞家為“詞之正宗〞，正代表了這種看法。婉約詞風(fēng)長期支配詞壇，直到南宋姜夔、吳文英、張炎等大批詞家，無不從不同的方面承受其影響。

豪放派

宋詞風(fēng)格流派之一。豪放作為文學(xué)風(fēng)格，見于司空圖《二十四詩品》，楊廷芝解釋豪放為“豪邁放縱〞，“豪則我有可蓋乎世，放則物無可羈乎我〞（《詩品淺解》）?？梢姾婪诺淖髌樊敋舛瘸危皇芰b束。北宋詩文革新派作家如歐陽修、王安石、蘇軾、蘇轍都曾用“豪放〞一詞衡文評詩。第一個用“豪放〞評詞的是蘇軾（《答陳季常書》），他還開始寫作打破傳統(tǒng)詞風(fēng)的詞，如〔念奴嬌〕《赤壁懷古》等，頗引人注意。據(jù)南宋俞文豹《吹劍續(xù)錄》載：“東坡在玉堂，有幕士善謳，因問：‘我詞比柳詞何如？’對曰：‘柳郎中詞，只合十七八女孩兒執(zhí)紅牙拍板，唱楊柳岸曉風(fēng)殘月。學(xué)士詞，須關(guān)西大漢,執(zhí)鐵板,唱大江東去?！珵橹^倒。〞這則故事，說明兩種不同詞風(fēng)的比較，隱然把蘇詞看成可與柳詞相抗衡的另一流派。

徐師曾《文體明辨序說》說：“豪放者欲其氣象恢弘。〞蘇軾氣象恢弘的詞雖為數(shù)不多，當時學(xué)蘇詞的人也寥寥無幾，但由于他首開風(fēng)氣，自然受人推崇。張炎《詞源》把“豪氣詞〞與“雅詞〞對舉?！稑犯该浴氛f：“近世作詞者不曉音律，乃故為豪放不羈之語，遂借東坡、稼軒諸賢自諉。〞這說明南宋人已明確地把蘇、辛作為豪放派的代表。以后遂相沿用。

豪放派的特點，大體是創(chuàng)作視野較為廣闊，氣象恢弘雄放，喜用詩文的手法、句法和字法寫詞，語詞宏博，用事較多，不拘守音律，然而有時失于粗疏平直，甚或涉于狂怪叫囂。北宋黃庭堅、晁補之、賀鑄等人都有這類風(fēng)格的作品。南渡以后，由于時代巨變，悲壯大方的高亢之調(diào)，應(yīng)運發(fā)展，陳與義、葉夢得、朱敦儒、張孝祥、張元□、陳亮、劉過等人承流接響，蔚然成風(fēng)，辛棄疾更成為創(chuàng)作豪放詞的一代巨擘和領(lǐng)袖。豪放詞派不但“屹然別立一宗〞（《四庫全書總目》），震爍宋代詞壇，而且廣泛地沾溉詞林后學(xué),從宋、金直到清代,歷來都有標舉豪放旗幟，大力學(xué)習(xí)蘇、辛的詞人。

歐蘇

北宋散文家歐陽修和蘇軾的并稱。在北宋古文運動中，歐陽修是眾望所歸的領(lǐng)袖人物；而在他的同道和追隨者蘇洵、蘇軾、蘇轍、王安石、曾鞏等人中，又以蘇軾才氣最大，成果最豐。他繼歐陽修之后主盟文壇，領(lǐng)導(dǎo)古文運動取得完全勝利。他的理論主張為散文發(fā)展開拓了廣闊天地；其創(chuàng)作實踐則表達了北宋散文的最高成就。因而在當時人的心目中，蘇軾是最有資格和歐陽修相提并論的人。歐陽修本人在晚年就已將蘇軾作為后來居上者加以贊揚說：“吾老矣，當放此子出一頭地。〞（《苕溪漁隱叢話》后集卷二十八引《復(fù)齋漫錄》）到了南宋，蘇軾文名更盛。古文作家大多沿著歐陽修、蘇軾所開拓的道路前進。于是論者就將歐、蘇并舉，并把他們和唐代的韓愈、柳宗元并論。如南宋初的王十朋著《讀蘇文》一文，指出：“唐宋文章未可優(yōu)劣，唐之韓柳，宋之歐蘇,使四子并駕而爭馳，未知孰后而孰先,必有能辨之者。〞又說：“不學(xué)文則已，學(xué)文而不韓柳歐蘇是觀，誦讀雖博,著述雖多,未有不陋者也。〞（《梅溪集》前集卷十九）南宋后期的羅大經(jīng)則將歐蘇與韓柳加以對比說：“韓柳猶用奇字重字，歐蘇唯用平常輕虛字,而妙麗古雅,自不可及。此又韓柳所無也。〞（《鶴林玉露》甲編卷五）以后元明清各代古文評論家紛紛沿用“歐蘇〞這個稱呼，使之成了描述宋代散文史的專用名詞之一。

三蘇

指北宋散文家蘇洵和他的兒子蘇軾、蘇轍。宋仁宗嘉□初年,蘇洵和蘇軾、蘇轍父子三人都到了東京(今河南開封市）。由于歐陽修的賞識和推譽，他們的文章很快有名于世。士大夫爭相傳誦，一時學(xué)者競相仿效。宋人王□之《澠水燕談錄·才識》記載：“蘇氏文章擅天下，目其文曰三蘇。蓋洵為老蘇、軾為大蘇、轍為小蘇也。〞“三蘇〞的稱號即由此而來。蘇氏父子積極加入和推進了歐陽修倡導(dǎo)的古文運動，他們在散文創(chuàng)作上都取得了很高的成就，后來俱被列入“唐宋八大家〞。三蘇之中，蘇洵和蘇轍主要以散文著稱；蘇軾則不但在散文創(chuàng)作上成果甚豐，而且在詩、詞、書、畫等各個領(lǐng)域中都有重要地位。

元曲四大家

指關(guān)漢卿、白樸、馬致遠、鄭

明代永樂至成化年間的文學(xué)流派。代表人物為楊士奇、楊榮、楊溥，號稱“三楊〞。楊士奇(1365～1444)，名寓，士奇是他的字。泰和（今江西泰和縣）人。建文初入翰林，官至華蓋殿大學(xué)士。著有《東里全集》97卷，《別集》4卷。楊榮(1371～1440)，字勉仁。建安（今屬福建）人。官至文淵閣大學(xué)士。著有《楊文敏集》25卷。楊溥(1372～1446)，字弘濟。石首人。官至武英殿大學(xué)士。有文集12卷，詩9卷。“三楊〞歷事成祖、仁宗、宣宗、英宗四朝，都是當時的臺閣重臣，故他們的詩文有“臺閣體〞之稱。

永樂至成化幾十年間正是明朝的“太平盛世〞，“三楊〞備受皇帝寵信，位極人臣，他們發(fā)為詩文，飽含富貴福澤之氣。粉飾太平、歌功頌德，“應(yīng)制〞和應(yīng)酬之作，充塞于他們的詩文集中?！芭_閣體〞似乎雍容典雅，平正醇實，實則脫離社會生活，既缺乏深湛切著的內(nèi)容，又少有縱橫馳驟的氣度，徒有其工麗的形式而已。這種文風(fēng)由于統(tǒng)治者的倡導(dǎo)，一般利祿之士得官之后競相摹仿，以致沿為流派，文壇風(fēng)氣遂趨于庸膚，而且千篇一律。

臺閣體萎弱冗沓的文風(fēng)至成化以后漸為時代所不容，革除其流弊的呼聲愈來愈高，先有茶陵詩派的崛起，隨即有李夢陽、何景明“前七子〞的倡言復(fù)古，在復(fù)古論的沖擊之下，臺閣體漸漸失去了往昔的地位。

茶陵詩派

明代成化、正德年間的詩歌流派。因該派首領(lǐng)李東陽為茶陵人，故稱。明代自成化以后，社會弊病已日見嚴重,臺閣體阿諛粉飾的文風(fēng)已不容不變,于是以李東陽為首的茶陵派詩人起而振興詩壇，以圖洗滌臺閣體單緩冗沓的風(fēng)氣。李東陽(1447～1516)字賓之，號西涯，官至吏部尚書兼文淵閣大學(xué)士，著有《懷麓堂集》。李東陽立朝數(shù)十年，官居相位，喜獎掖后進，推舉才士，所以門生滿朝，以他為宗而赫然有名者有石□、邵寶、顧清、羅□、魯鐸、何孟春等。茶陵派一時成為詩壇主流。

茶陵詩派認為學(xué)詩應(yīng)以唐為師，而效法唐詩則又在于音節(jié)、作風(fēng)和用字。盡管他們作品的思想內(nèi)容還是對比貧弱并頗多應(yīng)酬題贈之類，但比臺閣體詩要深厚雄渾得多。如李東陽的《寄彭民望》就寄寓著真情實感，非一般應(yīng)酬之作。他的《擬古樂府》道學(xué)氣味較為濃重，不過其中仍有倔奇勁健的篇章。茶陵派其他詩人皆有一些可讀的作品。

茶陵詩派不滿于臺閣體，由于他自身仍較萎弱，未能開創(chuàng)詩壇新局面，可是它的宗法唐詩的主張，以及師古的創(chuàng)作傾向，卻成為前、后七子復(fù)古運動的先聲。

前七子

明代文學(xué)流派。弘治、正德年間，李夢陽、何景明針對當時虛飾、萎弱的文風(fēng)，提倡復(fù)古，他們鄙棄自西漢以下的所有散文及自中唐以下的所有詩歌，他們的主張被當時大量文人接受，于是形成了影響廣泛的文學(xué)上的復(fù)古運動。除李、何之外，這個運動的骨干尚有徐禎卿、康海、王九思、邊貢、王廷相，總共七人。為把他們與后來嘉靖、隆慶年間出現(xiàn)的李攀龍、王世貞等七人相區(qū)別,世稱“前七子〞。他們的文學(xué)觀的共同點是,強調(diào)文章學(xué)習(xí)秦漢，古詩推崇漢魏，近體宗法盛唐。

前七子的文學(xué)主張，有其進步意義和積極作用。明初制定和推行的八股文考試制度，使大量士子只知四書五經(jīng)、時文范本，不識其他著作。而充塞當時文壇的多是“臺閣體〞、“理氣詩〞。前者是粉飾現(xiàn)實、點綴太平的無病呻吟,“陳陳相因,遂至□緩冗沓，千篇一律〞（《四庫全書總目》）；后者確為“擊壤打油，筋斗樣子〞（朱□尊《靜志居詩話》），迂腐庸俗，詩味索然。李夢陽等人面臨這種狀況，首倡復(fù)古，使天下復(fù)知有古書，使人們注意學(xué)習(xí)情文并茂的漢魏盛唐詩歌，這對消除八股文的惡劣影響、廓清萎靡不振的詩風(fēng)，有一定功績。

前七子提倡詩必盛唐,有其文學(xué)淵源。早在宋末,嚴羽已主張學(xué)詩應(yīng)“以漢、魏、晉、盛唐為師，不作開元、天寶以下人物〞(《滄浪詩話·詩辯》)。盛唐詩人，特別是杜甫,諸體詩已完全成熟,一向是宋、金、元的一些有識之士的學(xué)習(xí)對象,效果可觀。到了明初,林鴻、高□就正式以盛唐相號召。林鴻的《鳴盛集》專學(xué)盛唐，高□編輯的《唐詩品匯》將盛唐詩列為唐詩的正統(tǒng)。而前七子的文學(xué)主張正是這種傳統(tǒng)的必然發(fā)展，并且在新的歷史條件下稍加理論化、系統(tǒng)化。

前七子在文必秦漢、詩必盛唐總的思想指導(dǎo)下，在一些具體的文學(xué)見解上彼此仍存在著某些分歧。李、何之爭正是其表現(xiàn)。雖然他們都認為詩文之法來自秦漢盛唐，但在摹擬方法上則稍有不同。李夢陽的擬古，提倡句模字擬,強調(diào)“開闔照應(yīng)，倒插頓挫〞的成法,要“刻意古范〞，“獨守尺寸〞；而何景明則主張擬古要“領(lǐng)會神情〞，“不仿形跡〞，應(yīng)當做到“達岸舍筏，以有求似〞，最終不露模擬的痕跡。由此可見，前七子倡導(dǎo)復(fù)古,并非完全是食古不化,他們中有些人也在思考、摸索，只是沒有達到以復(fù)古求創(chuàng)新的高度。李、何之爭雖不免夾雜意氣用事成份，但也推動李夢陽此后的自我反省。他晚年在其《詩集自序》里承認己詩“情寡詞工〞，對過分強調(diào)“刻意古范〞有追悔之意。另外，徐禎卿在《談藝錄》里論詩，重情貴實，主張“因情立格〞，亦與李夢陽的看法有所區(qū)別。

前七子多是在政治上敢與權(quán)臣、宦官作斗爭的人物。盡管他們詩文創(chuàng)作成就不等，但均有一些面對現(xiàn)實、揭露黑暗的作品。如李夢陽、何景明的《玄明宮行》、王九思的《馬嵬廢廟行》、王廷相的《西山行》等，都是表現(xiàn)宦官專權(quán)及譏刺他們橫行不法、驕橫淫逸的題材，頗切中時弊。

前七子力倡復(fù)古，影響甚巨。弘治以來明人匯刻的《唐百家詩》（朱警輯刻）、《唐十二家詩》（張遜業(yè)輯刻）、《唐詩二十六家》（黃貫曾輯刻）、《廣十二家唐詩》（蔣孝輯刻）等選本，大多只收中唐以前詩歌，可見當時風(fēng)氣之一斑。前七子也