第九章接受一讀者反應(yīng)批評

第九章接受一讀者反應(yīng)批評第一節(jié)接受一讀者反應(yīng)批評理論描述20世紀(jì)20年代，俄國文藝學(xué)家巴赫金就文學(xué)作品的存在提出了“說者（作者）、聽眾（讀者）和被議論者或事件（主角）”三者的社會交往存在問題；30年代，英美批評界已開始注意文本的閱讀、接受和影響問題，并開始使用“讀者”、“閱讀過程”、“反應(yīng)”、“接受”、“交流”等一系列術(shù)語。60年代末期，聯(lián)邦德國康斯坦茨學(xué)派的兩個中堅人物羅伯特·姚斯和沃·伊瑟爾，分別發(fā)表了《文學(xué)史作為文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》(1967)和《本文的召喚結(jié)構(gòu)》(1970)兩篇迥異于作家研究和文本批評的重要論文，以讀者為中心的接受美學(xué)研究從此崛起，領(lǐng)導(dǎo)著一個文學(xué)批評研究方法革命時期的到來。歐美文學(xué)理論界出現(xiàn)了一個重要的轉(zhuǎn)向，就是文學(xué)批評關(guān)注的中心從文本轉(zhuǎn)移到讀者，形成了一種新的批評范式，這就是讀者反應(yīng)批評范式。這個批評的核心問題是確定讀者在文學(xué)中的作用。讀者反應(yīng)批評是對結(jié)構(gòu)主義的文本中心論的反撥。歐洲的傳統(tǒng)文學(xué)批評研究的中心有一個發(fā)展的過程，可以描述為三個時期：1．作者中心論。浪漫主義詩學(xué)和19世紀(jì)的詩學(xué)以作者為中心闡釋文學(xué)；2．作品中心論。形式主義、新批評、結(jié)構(gòu)主義，文本獨(dú)立于作品而存在。作者退場，作品出場；3．向讀者轉(zhuǎn)向。作品中心退場，作者仍然不在場，讀者出場。嚴(yán)格來說，后一個時期的轉(zhuǎn)向并非專注于讀者本身，而是轉(zhuǎn)向?qū)ψx者以及作者、作品、讀者三者的相互關(guān)系上。作為一種文學(xué)批評思潮，讀者反應(yīng)批評具有以下特征：第一，它開拓出一個特殊的研究領(lǐng)域，即：讀者、閱讀過程、反應(yīng)、接受、交流等，形成了一系列具有特定內(nèi)涵的術(shù)語和概念的體系。第二，其研究重點是作家對他的作者所持的態(tài)度和要求；各種文本所意指的不同讀者類型；實際的讀者在確定文學(xué)的意義方面所起的作用；閱讀習(xí)慣和文本闡釋之間的關(guān)系；讀者自身的地位等。第三，它是對20世紀(jì)以來文學(xué)批評理路的延伸．表達(dá)了一種對全方位把握研究對象的科學(xué)精神。第四，它涉及的關(guān)鍵問題是文學(xué)作品自身的地位問題。通過重新調(diào)整文學(xué)作品與讀者之間的關(guān)系，使人從一個新的視角來理解文學(xué)作品及其意義。依據(jù)這個視角，閱讀文學(xué)作品不是被動和孤立的，而是一種創(chuàng)造性行為；缺乏閱讀，文學(xué)作品就處于未完成狀態(tài)。作為讀者反應(yīng)批評的理論核心的，是文學(xué)批評對讀者地位的注意。以往西方文學(xué)批評并非不注意讀者／閱讀接受在文學(xué)研究中的位置，但是，并沒有把這個因素放在文學(xué)作品實現(xiàn)的程度上來關(guān)注。進(jìn)入20世紀(jì)以來，隨著對文學(xué)整個過程的關(guān)注，讀者／接受的地位逐漸得到了批評界的注重。20世紀(jì)20年代中期，俄國文學(xué)學(xué)家米‘巴赫金發(fā)表了《生活話語與藝術(shù)話語》(1926)一文，在這篇論文中，他提出了讀者反應(yīng)批評理論的核心觀念問題。他說：“任何現(xiàn)實的已說出的話語（或者有意寫就的話語）而不是在辭典中沉睡的詞匯，都是說者（作者）、聽眾（讀者）和被議論者或事件（主角）這三者社會的相互作用的表現(xiàn)和產(chǎn)物。話語是一種社會事件，它不滿足于充當(dāng)某個抽象的語言學(xué)的因素，也不可能是孤立地從說話者的主觀意識中引出的心理因素?！卑秃战鹫J(rèn)為，一切藝術(shù)作品都是一種話語，都是“說者（作者）、聽眾（讀者）和被議論者或事件（主角）”三者的社會交往存在?！罢缥覀兯f，固定于藝術(shù)作品的審美交往完全是獨(dú)特的，并且不可歸結(jié)于意識形態(tài)交往的其他類型，如政治的、法律的、道德的等等。如果說政治交往創(chuàng)造相應(yīng)的機(jī)構(gòu)和法律形式，那么審美交往建構(gòu)的只是藝術(shù)作品。如果它拒絕這個任務(wù)，如果它開始追求創(chuàng)造哪怕是轉(zhuǎn)瞬即逝的政治組織或任何另外的意識形態(tài)形式，那么它因此就不再成為審美交往并喪失了自己的獨(dú)特性。審美交往的特點就在于：它完全憑藝術(shù)品的創(chuàng)造，憑觀賞中的再創(chuàng)造而得以完成，而不要求其他的客體化。但是，當(dāng)然，這種獨(dú)特的交往形式也不是孤立的：它參與統(tǒng)一的社會生活流，自身反映著共同的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)并與其他交往形式發(fā)生有力的相互作用和交換。”在這里，巴赫金提出了兩個重要的命題：一個是“審美交往建構(gòu)”的問題；一個是“審美交往”與其他意識形態(tài)交往之間的差異問題。巴赫金認(rèn)為，第一，審美交往的領(lǐng)域是社會的一個變體，“藝術(shù)同樣也內(nèi)在地具有社會性：藝術(shù)之外的社會環(huán)境在從外部作用藝術(shù)的同時，在藝術(shù)內(nèi)部也找到了間接的內(nèi)在回聲。”因此，藝術(shù)理論，很自然，只能是藝術(shù)社會學(xué)，不存在任何其他的理論能夠全面概括藝術(shù)存在的“本質(zhì)”。第二，審美交往建構(gòu)的只是藝術(shù)作品而不是其他的任何東西?！八耆珣{藝術(shù)作品的創(chuàng)造，憑觀賞中的再創(chuàng)造而得以完成，而不要求其他的客體化?！奔偃缢芙^這個使命，就將喪失自己的獨(dú)特性，盡管其他的意識形態(tài)形式例如政治法律也同樣是社會的變體，但是，“政治交往創(chuàng)造相應(yīng)的機(jī)構(gòu)和法律形式”。因此，他提出的社會學(xué)詩學(xué)的任務(wù)是“理解實施和固定在藝術(shù)作品材料中的社會交往的這個特殊形式”；“理解作為以話語為材料的特殊審美交往的形式的那種藝術(shù)表述形式”。第三，審美交往中的藝術(shù)完成形式是非客體化的，這種“完成”不外化為物質(zhì)的形式而參與社會關(guān)系和機(jī)構(gòu)設(shè)施，以及表現(xiàn)為權(quán)力。巴赫金雖然注意到讀者在藝術(shù)作品存在中的重要位置，但是，卻僅僅把它作為全部文學(xué)批評中的一個因素來看待，而不是把它偏激到唯一或最重要的因素。30年代的波蘭文學(xué)家羅曼·英伽登在《文藝作品》(1931)和《文藝作品的認(rèn)識》(1937)里則進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)：在文學(xué)作品實現(xiàn)的過程中，讀者是與作者地位相當(dāng)?shù)墓餐瑒?chuàng)造者；藝術(shù)作品的具體化的區(qū)別問題。美國批評家路易絲·羅森布拉特在《作為探索的文學(xué)》(1938)里提出了文學(xué)溝通的問題。她認(rèn)為，文學(xué)作品是通過作者與讀者之間的溝通來實現(xiàn)的。理解一部作品的過程，就是對作品進(jìn)行再創(chuàng)造和努力全面掌握那些有機(jī)聯(lián)系著的感覺和觀念的過程。因此，沒有被閱讀的作品，不是文學(xué)作品。羅曼·英伽登和路易絲·羅森布拉特的思想在時間上可以看作巴赫金思想的延續(xù)。50年代，美國學(xué)者沃克·吉布森發(fā)表了一篇重要的論文《作者、說話者、讀者和冒牌讀者》(1950)，把文學(xué)批評的重心轉(zhuǎn)向了讀者，試圖從讀者的角度來進(jìn)行文學(xué)作品的分析，并提出了“冒牌讀者”這個概念。所謂“冒牌讀者”指的是：“在每一次文學(xué)作品的體驗中都有兩種可以區(qū)別的讀者，一種是膝上攤著書本的真實讀者，他的性格像任何一個死去的作者一樣復(fù)雜和無法表達(dá)。另一種是作者假想的或作品所要求的那類讀者，即冒牌讀者。他由真實的讀者所扮演以便體驗作品的語言，他是一種人工制品、聽人支配，是從雜亂無章的日常情感中簡化、抽象出來的。為了體驗文學(xué)作品，每一個實際的讀者都必須按照作品語言所規(guī)定的去采取一套與己不相符合的態(tài)度和品質(zhì)，充當(dāng)冒牌讀者?！蔽挚恕ぜ忌摹懊芭谱x者說”確立了文學(xué)作品中一個說話者向一個假想的讀者談話的觀念，為批評家提供了觀察這兩者之間談話的機(jī)會。在他之后，法裔學(xué)者邁克爾·里法泰爾提出了“超級讀者”，把從事理論研究的讀者群體（作家、批評家、闡釋學(xué)家、學(xué)者等專業(yè)人士）從讀者群中區(qū)分開來。60年代末期，當(dāng)時的聯(lián)邦德國學(xué)者羅伯特·姚斯和沃·伊瑟爾，分別發(fā)表了《文學(xué)史作為文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》(1967)和《本文的召喚結(jié)構(gòu)》(1970)兩篇重要論文，他們的研究起點是文本的非自足、非封閉性和接受、闡釋的歷史性、開放性，并以此高度肯定讀者的閱讀活動對于實現(xiàn)文本意義的重要地位。以讀者為中心的接受美學(xué)研究從此崛起，領(lǐng)導(dǎo)著一個文學(xué)批評研究方法革命時期的到來。他們和康斯坦茨大學(xué)的幾位致力于讀者接受美學(xué)研究的學(xué)者，被統(tǒng)稱為“康斯坦茨學(xué)派”。與此同時，美國學(xué)者斯坦利．E．菲什發(fā)表《文學(xué)在讀者：感情文體學(xué)》(1970)和《闡釋“集注本”》(1976)兩篇文章，他的觀點可以歸納為：文學(xué)作品并不具有我們習(xí)慣的那種客觀性，它是一種活動的藝術(shù)；與此相關(guān)，作品的意義也不局限在作品本身，而是閱讀過程中的一種經(jīng)驗，是閱讀過程中一系列事件；文學(xué)批評的任務(wù)就是忠實地描述閱讀活動，對讀者的具體反應(yīng)進(jìn)行分析。他認(rèn)為，在以上思想的基礎(chǔ)上，可以建立起關(guān)于讀者反應(yīng)的批評標(biāo)準(zhǔn)。在學(xué)理上，讀者反應(yīng)批評和接受美學(xué)的某些思想具有邏輯聯(lián)系，而后者與德國現(xiàn)象學(xué)、存在主義和闡釋學(xué)傳統(tǒng)有著理論上的聯(lián)系。海德格爾曾經(jīng)提出了影響意義的“成見”、“理解”、“語言”等因素；伽達(dá)默爾也表示：“一部文學(xué)作品的意義從未被其作者的意圖所窮盡；當(dāng)作品從某一文化和歷史環(huán)境轉(zhuǎn)移到另～文化歷史環(huán)境時，人們可能會從作品中抽出新的意義來，這些意義也許從未被其作者或同時代讀者預(yù)見到?！逼渌蛩乩纭皞鹘y(tǒng)”、“會解”等概念，也相繼被學(xué)術(shù)界提出過。這樣，建立起來的讀者反應(yīng)批評理論，雖然在具體環(huán)節(jié)存在著差異，但是，基本思想是具有一致性的。即：讀者反應(yīng)批評反對把作品的意義完整地、獨(dú)立地存在于文學(xué)作品內(nèi)部，并認(rèn)為，意義是在一個特定的環(huán)境里產(chǎn)生的結(jié)果。第二節(jié)接受一讀者反應(yīng)批評的基本觀念和術(shù)語1．文學(xué)史更應(yīng)該是一部接受史這個觀念是接受美學(xué)家姚斯提出來的。他認(rèn)為，傳統(tǒng)文學(xué)史所包容的不斷增加著的大量文學(xué)“事實”，實際上，它們僅僅屬于被分類的過去，在這里，缺乏一種讀者的主體性位置。所以，他提出：“文學(xué)的歷史性并不取決于對postfestum（過去神圣的）文學(xué)事實的組織整理，而毋寧說是取決于讀者原先對文學(xué)作品的經(jīng)驗?！币虼?，文學(xué)歷史的建立是把若干代作者、讀者和批評家的文學(xué)經(jīng)驗延續(xù)上，“第一個讀者的理解將在一代又一代的接受之鍵上被充實與豐富，一部作品的歷史意義就是在這一過程中得以確定，它的審美價值也是在這過程中得以證實。在這一接受的歷史過程中，對過去作品的再欣賞是同過去藝術(shù)與現(xiàn)在藝術(shù)之間，傳統(tǒng)評價與當(dāng)前的文學(xué)嘗試之間進(jìn)行著的不間斷的調(diào)節(jié)同時發(fā)生的?！痹谶@個理論前提上，姚斯認(rèn)為，文學(xué)史不是一部部文學(xué)作品的累積的歷史，而毋寧是一部文學(xué)作品的接受史或者說是讀者的消費(fèi)史。姚斯的觀念與闡釋學(xué)家伽達(dá)默爾具有繼承關(guān)系。伽達(dá)默爾在《真理與方法》(1960)里就闡述了以人的歷史性為基點，強(qiáng)調(diào)理解與解釋的歷史性與當(dāng)代性的思想。姚斯繼承和發(fā)展了這一觀念，并運(yùn)用到文學(xué)歷史的研究上。與這個思想相關(guān)，姚斯順理成章地提出，文學(xué)史作為接受史，其主角當(dāng)然是接受者一一讀者。讀者由此成為他的思想的主角。姚斯認(rèn)為，在作家（創(chuàng)造者）、作品（述說行為）與讀者（接受者）三者之間的關(guān)系中，讀者是主動性的，創(chuàng)造性的因素，而不是被動的、單純的做出反應(yīng)的環(huán)節(jié)，讀者“本身便是一種創(chuàng)造歷史的力量”。完成了的文學(xué)作品不能脫離其接受、閱讀和闡釋的語境而存在，它對不同時代、不同環(huán)境中的讀者提供不同的藝術(shù)圖景。因此，讀者的存在，不同環(huán)境（時代、文化、民族）下的讀者，就會對特定的作品做出不同的解釋。不經(jīng)讀者閱讀的作品，就是尚未最后完成的作品；讀者的閱讀實踐使作品從語詞變成現(xiàn)實中的作品，使之現(xiàn)實化。因此，作品的意義和內(nèi)涵不能局限在作者身上，也不像新批評和結(jié)構(gòu)主義那樣把它局限在文本內(nèi)部；意義的最終完成在讀者的閱讀活動中。2．“期待視野”“期待視野”是姚斯在海德格爾“前結(jié)構(gòu)”和伽達(dá)默爾“視野”的影響下提出的一個新概念。讀者在閱讀活動之前并不是空白，當(dāng)他面對一部文學(xué)作品時，即刻生成的閱讀經(jīng)驗和存留在腦海中的閱讀記憶，會立刻參與到閱讀活動中，使自身沉浸在一種特定的情感狀態(tài)，并且產(chǎn)生閱讀期待。閱讀期待對于閱讀活動的展開方向具有指導(dǎo)意義。在某種程度上，它決定了閱讀活動所產(chǎn)生的意義。據(jù)姚斯描述，在閱讀過程中，作品會對閱讀期待產(chǎn)生有力的回應(yīng)和反彈。閱讀持續(xù)展開的時候，這種期待或者得到頑強(qiáng)的保持，或者發(fā)生變化和轉(zhuǎn)移。閱讀期待和閱讀實際或者一致、和諧或者偏離、矛盾，巨大的張力將使得閱讀過程生氣勃勃，讀者也不再是一個受動的角色。3．“召喚結(jié)構(gòu)”“召喚結(jié)構(gòu)”這個術(shù)語是伊瑟爾提出來的。他像所有讀者反應(yīng)批評家一樣，認(rèn)為作品的意義是由讀者決定的。但是，這并非一勞永逸地解決了一切問題。批評家必須面對閱讀過程中的相近或相似的解釋。這意味著作品本身具有一定的暗示作用。所以，在肯定作品意義不確定性的同時，也在尋找意義“相對”的“確定性”。在他看來，文本中的“空白”是“一種尋求連接缺失的無言邀請”?？瞻纂m然指向文本中未曾實寫出來的或未曾明確寫出來的部分，但本文已經(jīng)確實寫出的部分為它提供了重要的暗示。這種空白的現(xiàn)象的存在，就不是虛空性質(zhì)的，而是具有一定功能的結(jié)構(gòu)。伊瑟爾把它稱為“召喚結(jié)構(gòu)”是具有傳神性的。一方面，空白吸引、激發(fā)讀者進(jìn)行想象、填充，使之“具體化”為具有邏輯性的意義；另一方面，這些空白又服從于作品的完成部分，并在已經(jīng)完成的部分的引導(dǎo)下，使作品實現(xiàn)意義的建構(gòu)。伊瑟爾認(rèn)為，它不是消極的限制，而是一種對讀者有益的指導(dǎo)。4．“隱含讀者”“隱含讀者”也是伊瑟爾在文學(xué)結(jié)構(gòu)中發(fā)現(xiàn)的一個閱讀因素。他說：隱含讀者“體現(xiàn)了文本潛在意義的預(yù)先構(gòu)成作用，又體現(xiàn)了讀者通過閱讀過程對這種潛在性的實現(xiàn)”?！半[含讀者”的概念的提出，對于理解閱讀行為，是一個重要的貢獻(xiàn)。伊瑟爾指出：隱含讀者不是實際讀者，而是作者在創(chuàng)作過程中預(yù)期設(shè)計和希望的讀者，即隱含的接受者。它存在于作品之中，是藝術(shù)家憑借經(jīng)驗或者愛好，進(jìn)行構(gòu)想和預(yù)先設(shè)定的某種品格。并且，這一隱含讀者業(yè)已介入創(chuàng)作活動，被預(yù)先設(shè)計在文藝作品中，成為隱含在作品結(jié)構(gòu)中的重要成分。顯然，這個“隱含讀者”排除了許多干擾因素，更符合作者的“理想”，甚至可以說，是第二個作者，即作者自言自語時的聆聽對象。隱含讀者與本文結(jié)構(gòu)的密切關(guān)系，無疑也對實際讀者的閱讀闡釋提供了一種參照。與這個術(shù)語相仿，巴赫金在《生活話語與藝術(shù)話語》(1926)里提出了一個“聽眾”概念。他說：“聽眾”不是讀者，他是作家在創(chuàng)作過程中與之對話和交流的他者。這個他者并非游離在創(chuàng)作之外，而是存在于作品之中，成為作品的一個重要的成分。第三節(jié)接受一讀者反應(yīng)批評案例《看到一首詩時，怎樣確認(rèn)它是詩》（節(jié)選）（斯坦利·費(fèi)什著）[按：斯坦利·費(fèi)什是美國著名的讀者反應(yīng)批評的實踐者。他提出的批評理論可以看作是極端的非文本中心主義的。他認(rèn)為，文學(xué)作品的意義，不是作品本身所具有的確定性的內(nèi)容，也不是讀者所具備的特別屬性，而是由特定的集團(tuán)所共有的特征。任何一種文本，假如把它放進(jìn)特定的文學(xué)語境中，就可以讀出文學(xué)的意味來。因此，他反對把文學(xué)作品的特性局限在語言、結(jié)構(gòu)、形象性等因素上，而是文學(xué)作品的產(chǎn)生，是在讀者的閱讀反應(yīng)過程中。在文學(xué)批評理論的發(fā)展歷史中，他徹底抹殺了文學(xué)作品對意義的決定性作用。《看到這一首詩時，怎樣確定它是詩》是斯坦利·費(fèi)什的批評代表性文章之一，非常突出地表現(xiàn)出他的批評觀點。這篇文章通過學(xué)生對一組人名的閱讀、反應(yīng)，得出結(jié)論：“作為一種技巧，解釋并不是要逐字逐句去分析釋義，相反，解釋作為一種藝術(shù)意味著重新去構(gòu)建意義。解釋者并不將詩歌視為代碼，并將其破譯，解釋者制造了詩歌本身。”]我曾提出一種觀點，認(rèn)為意義(meanings)既不是確定的(fixed)以及穩(wěn)定的(stable)文本的特征，也不是不受約束的或者說獨(dú)立的讀者所具備的屬性，而是解釋團(tuán)體(interpretivecommunities)所共有的特性。解釋團(tuán)體既決定一個讀者（閱讀）活動形態(tài)，也制約了這些活動所制造的文本。在這篇文章中，我將進(jìn)一步擴(kuò)展我的論點，不僅是為了解釋一首詩可能被認(rèn)為所具有的意義，而且要對下事實加以解釋；為什么從一開始它就被確認(rèn)是詩。首先，我得敘述一件趣事，并由此開始我的闡述。1971年夏天，在美國語言學(xué)院和紐約州立大學(xué)布法洛分校英語系聯(lián)合主持下，我應(yīng)邀擔(dān)任了兩門課程的教學(xué)工作，在同一教室，同一天早晨上課。一到九點半，我就同一群學(xué)生見面。他們對于語言同文學(xué)批評的關(guān)系頗有興趣。我們探討的主要是文體學(xué)，但是往往轉(zhuǎn)移到理論方面，而且涉及到表現(xiàn)于語言學(xué)及文學(xué)實踐中存在著的先決條件以及假定。十一點半，這些學(xué)生下課，由另一組學(xué)生進(jìn)入教室。他們所關(guān)注的僅僅在文學(xué)本身，事實上，其興趣主要局限于7世紀(jì)英國宗教詩歌。他們已經(jīng)學(xué)會了如何識別基督象征，如何辨認(rèn)基督教義中的預(yù)示模式，如何從觀察這些象征及模式出發(fā)進(jìn)而詳細(xì)闡釋詩歌的意圖，這些意圖通常具有教化的或者布道性質(zhì)。某一天，我突然考慮，如何才能使這兩個班的學(xué)生在所學(xué)內(nèi)容上找到一個契合點；正好，當(dāng)?shù)诙M學(xué)生進(jìn)入教室時，給第一組學(xué)生上課時寫在黑板上的作業(yè)仍然未擦去：Jacobs-RosenbaumLevinThorneHayesOhman(?)我相信，諸位大都知道以上所示的是一張名單，不過，為了闡述我的目的，讓我一一向諸位介紹。羅德里克·雅各布斯(RodericJacobs)和彼得·羅森鮑姆(PeterRosenbaum)是兩位語言學(xué)家，曾合作寫出了若干教科書，編輯出版了一些語言學(xué)選集；撒彌爾·列未(SamuelLvein)作為一個語言學(xué)家，最先將轉(zhuǎn)換語法具體運(yùn)用于文學(xué)文本。J．P．索恩(J．P．Thorne)是愛丁堡的一位語言學(xué)家，像列未一樣，試圖將轉(zhuǎn)換語法的規(guī)則應(yīng)用于明顯不符合規(guī)范詩歌語言中?？碌偎埂ずＫ?CurtisHayes)也是一位語言學(xué)家，他使用轉(zhuǎn)換語法的目的在于為他的直覺式的感受提供客觀的證據(jù)，他認(rèn)為，吉朋(Gibbon)所著之《羅馬帝國的興亡》-書中的語言遠(yuǎn)比海明威的小說中的語言更為復(fù)雜。理查德·奧赫曼(RichardOhmann)是文學(xué)批評家，他比任何人更致力于將轉(zhuǎn)換語法的語匯引入文學(xué)批評界。讀者所看到的奧赫曼這一名字的拼寫形式是Ohman，因為我記不清楚是否其中只有一個“n”。換言之，括號里的問號并無特別意思，只是表明記憶有誤，也說明我小心謹(jǐn)慎。這些名字的安排呈豎立形，菜文、索恩、海斯這三個名字——比較雅各布斯一羅森鮑姆——的排列似乎位于名單中心，這一安排也同樣純屬偶然，如果能證明什么的話，只能歸于某種不得已而為之的隨意性。對于寫在黑板上的這一名單，我只在兩堂課之間作了一處變化，即在名單周圍劃上了一個正方形框，在框線上方注明“第43頁”。當(dāng)?shù)诙嗟膶W(xué)生進(jìn)入教室時，我告訴他們，他們在黑板上看到的是一首宗教詩歌，這種類型的詩歌是他們一直在學(xué)習(xí)的，接著，我要求他們對這篇詩歌進(jìn)行解釋。很快，他們便開始作答，解釋的方式一般說來并沒有出乎我的預(yù)料之外。第一位學(xué)生認(rèn)為，這首詩的結(jié)構(gòu)是象形的，雖然他不大明白，是否其形狀是一個十字架還是一個神壇。其他學(xué)生撇開這一問題不談，把注意力轉(zhuǎn)向每個單詞，逐一地解釋其含義，仿佛是出自自發(fā)的反應(yīng)似的。在他們看來，這首詩的第一行（詩所涉及的事件出現(xiàn)順序所表明的是對于具體對象地位的肯定）最引人注目：雅各布斯被解釋為意指雅各的梯子(Jacob'sLadder)，它一直被喻為基督徒通向天堂的象征。不過，許多學(xué)生對我說，在這首詩中，到達(dá)天堂的媒介物不是梯子，而是一棵樹——一棵玫瑰樹(rosetree)，即rosenbaum-被明顯地認(rèn)為是指圣母瑪利亞，因為她常常被描述為一朵沒有刺的玫瑰(arosewithoutthorns)，是圣靈懷孕的象征。就此而言，這首詩對學(xué)生們并不陌生，仿佛是要狂猜出是何許人的肖像似的。因此，問題便自然產(chǎn)生：“為何一個人要沿著一棵玫瑰樹登上天堂？”從而不可避免地迫使讀者回答：因為這棵玫瑰樹的果實是圣母瑪利亞子宮中所孕育的圣子——耶穌（只有皈依耶穌，一個人才能升上天堂）。這一解釋一旦得以確立，便為“thorne”一詞（刺）找到根據(jù)，同時也賦予“thorne”以某一意思(significance)，只能喻指“thecrownofthornes”（刺冠）一一它是耶穌所承受的苦難的象征，也意味著耶穌為了拯救我們?nèi)祟愃龀龅臓奚Ｓ纱顺霭l(fā)，實際上是同時，學(xué)生們進(jìn)而認(rèn)識到列未有兩個所指，首先指列未部族，第二個所指是以色列人響應(yīng)摩西的號召離開罪惡之地埃及時，他們的孩子攜帶的未被發(fā)酵的面包——摩西也許是《舊約》中最為人熟悉的基督形象。這首詩的最后一個詞“Ohman”至少可有三種相互補(bǔ)充的理解：可能是指“omen（預(yù)兆）”，特別是因為這首詩大多與預(yù)示和預(yù)兆有關(guān)；也可能是“OhMan（哦，人類）”，因為它所講述的是人類的故事，涉及的是人類所履行的神圣使命，而這正是此詩的主旨；當(dāng)然，也可能僅僅是“amen(阿門)”——對于這樣一首詩來說，它是非常恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)束語，其用意是向上帝所賜予的愛和憐憫歡呼，為了拯救人類，他獻(xiàn)出了他唯一的兒子。除了對這首詩的每一個詞的意思給予具體化的解釋，并且將這些意思互相聯(lián)系外，學(xué)生們還注意到這首詩的總體結(jié)構(gòu)模式。他們指出，出現(xiàn)在詩中的六個人名中，三個名字——雅各布斯、羅森鮑姆和列未都是希伯萊人，兩個名字——索恩和海斯是基督徒，而只有一個名宇——Ohman（奧赫曼）身份不明，而且就此而言，其晦澀性已在詩中用括號加以表明。這一不同被認(rèn)為是反映了舊教規(guī)和新教規(guī)有關(guān)罪孽的法規(guī)和愛的法規(guī)之間的根本差異。不過，這種差異或者說區(qū)別由于從預(yù)示論的角度來觀察而變得含糊最后近乎消失——它從《新約》中獲得意思并以此來解釋《舊約》中出現(xiàn)的事件和英雄人們。因此，我的學(xué)生們得出的結(jié)論是，這首詩的結(jié)構(gòu)具有雙重性：其基本模式（希伯萊人對于基督徒）同時被確立，又同時被摧毀。這就是說，對于解析Ohman一詞的晦澀性最后已毫無壓力可言，因為其兩種可能的閱讀意思——既指希伯萊人的姓名，又指基督徒的人名——都由于詩中耶穌基督的出現(xiàn)而相互調(diào)和并因之被確認(rèn)。最后，我要指出的是，一位學(xué)生甚至對這首詩中出現(xiàn)的字母感到興趣，他發(fā)現(xiàn)——自然，這不足為奇——最引人注目的字母是S，O，N?；蛟S，有的讀者會注意到，我對Hayes（海斯）還沒有談及。這是因為，就這首詩所出現(xiàn)的詞而言，很難的找到適合于它的解釋，這一點相當(dāng)明顯?，F(xiàn)在，我只好暫時將這個問題擱置一旁，因為我所感興趣的并不是學(xué)生做練習(xí)的細(xì)節(jié)，而是他們在完成這一練習(xí)時表現(xiàn)出的能力，產(chǎn)生這種能力的根源何在？他們?yōu)楹我菢尤プ觯克麄兯龅氖履苷f明什么？這些問題非常重要，因為它們直接與文學(xué)理論中經(jīng)常涉及的一個問題有關(guān)：文學(xué)語言最顯著的特點何在？或者用更通俗的話來講，如果（讀者）看見一首詩，如何才能將它識別出來？眾多文學(xué)批評家和語言學(xué)家對這個問題最常見的回答是，識別行為(actofrecognition)是由語言所表現(xiàn)的能夠觀察到的顯著特點引發(fā)的，這就是說你之所以知道這是一首詩，因為它的語言體現(xiàn)了你所知道的適合于詩歌的那些特點。然而，這種（識別）模式卻顯然不適合于我現(xiàn)在所舉的這個例子。因為，我的學(xué)生并沒有遵循這一模式；相反，從一開始便是識別行為——他們事先知道他們所面對的是一首詩——接著才去注意（這首詩）到底具有哪些顯著特點。換言之，識別行為本身，而不是受制于形態(tài)上的那些特點，才是我的學(xué)生們能夠完成上述識別判斷的根源。詩歌特點本身并不足以能夠使它具有某種吸引力；對于（詩歌）給予某種關(guān)注反倒可以最終能發(fā)現(xiàn)詩歌特點本身。一旦我的學(xué)生意識到，他們所閱讀（看到）的是詩，他們就會用理解——觀察詩歌的目光，也就是說，以他們所知道的與詩歌所具有的一切特點相關(guān)的那種眼光去對待它。例如，（教師已事先告訴他們）他們知道，詩歌的結(jié)構(gòu)（或者說被認(rèn)為是）比之日常交談更為嚴(yán)謹(jǐn)復(fù)雜；這一認(rèn)識本身（對于他們來說）已轉(zhuǎn)化成認(rèn)同——甚至可以說成為一種思想定勢——去觀察字與字之間以及每一個字與詩歌的中心思想或者說詩眼(centralsight)之間的聯(lián)系。再者，假定一首詩歌中存在著某一詩眼，便能使它更加顯示出詩歌的獨(dú)特性，正是這一詩眼決定了這首詩歌的意趣。我的學(xué)生們假定，在他們眼前出現(xiàn)的這首詩中的宗教的組合由于被其傳遞信息意圖(informingurpose)所制約，因而是完整的（因為欲求和諧、完整正是詩歌所具有的特性），所以，學(xué)生們便著手去發(fā)現(xiàn)體現(xiàn)這一特性的某一意圖，并進(jìn)行闡釋。基于這一意圖（此刻所作的假定），個別詞匯的意思因而開始顯露，這些意思使假定（或者推測）更加實在，而也正是這種假定，從一開始便具有意思。因此，詞語的意義以及解釋——假定這些詞語的意義已經(jīng)被包含在解釋中——將會同時顯現(xiàn)。當(dāng)我的學(xué)生們被告知，這是一首詩時，他們便開始進(jìn)行具體運(yùn)作，上述情況正是這一操作過程的結(jié)果。看起來，學(xué)生們似乎都遵循著同一模式——如果這是一首詩，就應(yīng)該這樣進(jìn)行分析。如果確是一首詩，就應(yīng)該如此對待——實際上，對什么是詩歌所作的諸多定義本身便已經(jīng)制定了這一模式，因為這些定義在引導(dǎo)讀者去看一首詩里存在著什么時，也就是要讀者遵循這些定義所規(guī)定的模式，也就是說，讀者在詩中所發(fā)現(xiàn)的正是這些定義本身希望讀者所了解的。如果詩歌的定義告訴你詩歌語言相當(dāng)復(fù)雜，你必定會不遺余力從詩歌的語言中去尋找足以證實這一復(fù)雜性的任何“蛛絲馬跡”。舉例說，你將會對詩歌語言中出現(xiàn)頭韻以及諧音類型（常會有所發(fā)現(xiàn)），你也會竭力從頭韻和諧音中獲得某些洞見（你將總不會失望）；你將去尋找在詩歌的張力中起顛覆(subvert)作用的或存在著的意義，以及最先顯露自身的那些意義；如果這些運(yùn)作未能使所期望的復(fù)雜性成為事實，你甚至?xí)檫@些詞語杜撰它們本身并不具有的某一意思，因為，誰都明白，對于一首詩來說，其中的一切因素，包括詩歌本身所沒有提到的事，或者說這首詩所省略的東西都是有意思的。再者，當(dāng)你這樣動作時，你也不可能不具有務(wù)必要達(dá)到某一預(yù)期目的的意識，因為在成為一個熟練的詩歌讀者的過程中，你所要做的只不過是你知道應(yīng)該那樣做的事而已。所謂熟練的閱讀一般是指能夠理解（或者說看見）存在于詩歌中的某些東西。不過，就我的學(xué)生而言，如果他們的閱讀行為可以加以概括的話，他們僅僅知道怎樣達(dá)到的目的是：這首詩到底有何所指。作為一種技巧，解釋并不是要逐字逐句去分析釋義，相反，解釋作為一種藝術(shù)意味著重新去構(gòu)建意義。解釋者并不將詩歌視為代碼，并將其破譯，解釋者制造了詩歌本身。因此，由此得出的結(jié)論是，所有的客體是制作的，而不是被發(fā)現(xiàn)的，它們是我們所實施的解釋策略(interpretivestratehies)的制成品。然而，這并不是說，我認(rèn)為它們是主觀（解釋）的結(jié)果，因為使它們生成的手段或方式具有社會性和習(xí)慣性。這就是說，“你”——進(jìn)行解釋性行為，使詩歌和作業(yè)以及名單為世人所認(rèn)可的人是集體意義的“你”，而不是一個單獨(dú)的人。這種情況絕不會發(fā)生——我們中有誰在早晨醒來（以法國式的風(fēng)尚）便能異想天開地創(chuàng)造一種新詩體，或者構(gòu)想出了一套新的教育制度，或者毅然決定摒棄（現(xiàn)存的）一系列準(zhǔn)則以便采納其他一些全新的結(jié)構(gòu)模式。我們未能這樣做，是因為我們壓根兒就不可能如此，因為，我們所能進(jìn)行的思維行為(mentaloperarion)是由我們已經(jīng)牢固養(yǎng)成的規(guī)范和習(xí)慣所制約的，這些規(guī)范習(xí)慣的存在實際上先于我們的思維行為，只有置身于它們之中，我們方能覓到一條路徑，以便獲得由它們所確立起來的為公眾普遍認(rèn)可的而且合于習(xí)慣的意義。因此，當(dāng)我們承認(rèn)，我們制造了詩歌（作業(yè)以及名單之類）時，這就意味著，通過解釋策略，我們創(chuàng)造了它們；但歸根結(jié)底，解釋策略的根源并不在我們本身而是存在于一個適用于公眾的理解系統(tǒng)中。在這個系統(tǒng)范圍內(nèi)（就我們現(xiàn)在所討論的文學(xué)系統(tǒng)而言），我們雖然受到它的制約，但是它也在適應(yīng)我們，向我們提供理解范疇，我們因而反過來使我們的理解范疇同我們欲面對的客體存在相適應(yīng)。簡言之，我們必須把我們自己也引入被刺作的認(rèn)識對象（客體）的名單中，因為像我們所看見的詩歌以及作業(yè)一樣，我們自己也是社會和文化思想模式的產(chǎn)物。以這種方式來看待這一問題，意味著我們必須明白客觀性和主觀性之間的對立并不是事實，因為無論客觀和主觀都不是以純粹的能說明這一對立的形式而存在的。這一觀點已經(jīng)由我敘述的趣事所說明，就感知力的是否充分而言，置身于這些事件中的讀者正同一個同樣獨(dú)立的(free-standing)文本一樣，也不具有獨(dú)立性。相反，我們的讀者的意識或者說知覺是由一套習(xí)慣性的觀念(notion)所構(gòu)建的，這些觀念一旦發(fā)生作用，便會反過來構(gòu)建一個合于習(xí)慣的，在習(xí)慣的意義上可被理解的客體。我的學(xué)生們之所以能夠而且一致地（對我所提出的問題）作出反應(yīng)，是因為，作為專攻文學(xué)的一個群體的成員，他們知道什么是一首詩（他們對此的知識是公開的、眾所周知的），這一知識使他們能夠基于他們自己對于什么是詩歌的那種理解方式去觀察客體，以便身臨其境。當(dāng)然，詩歌并不僅僅是借助于能被普遍認(rèn)同的理解方式構(gòu)建起來的客觀實體。…………理解--觀察的方式，不管它是何種方式，將絕不會僅是個別的或者獨(dú)特的，因為其（產(chǎn)生的）根源將總是存在于習(xí)慣化了的或者說業(yè)已制度化了的組織結(jié)構(gòu)中；就此而言，“理解——觀察者”(see-er)只不過是這一結(jié)構(gòu)的一個延伸了的媒介罷了。這正是當(dāng)薩克斯說，一種文化占據(jù)我們的頭腦，“因此它們（頭腦）同樣能包容任何瑣細(xì)的事實”時的本意；這一文化在頭腦中根深蒂固，因此沒有誰作出的解釋行為僅僅是他所獨(dú)有的，相反，他總是根據(jù)自己在某一社會化結(jié)構(gòu)化了的情勢中的位置去進(jìn)行解釋的，所以，他的解釋行為總是被普遍認(rèn)可的。因之，對唯我主義的恐懼耽心會受到由于自我本身的偏見而失卻控制的自我所強(qiáng)加的壓力都是多慮，因為自我絕不可能脫離群體的或習(xí)慣的思維范疇而存在，正是思維范疇使自我的運(yùn)作（思考、觀察、閱讀）得以進(jìn)行。我們一旦意識到，占據(jù)（我們）意識的觀念(conception)，包括其本身的狀況形成的任何觀念都是由文化衍生而來的，那種認(rèn)為存在意識的想法實在是不可理喻，缺乏根據(jù)的。然而，如果不去考察不受約束的自我(theunconstrainedself)這一概念，E．D．赫希(Hirsch)、M.H.艾布拉姆斯(Abrams)以及其他堅持客觀解釋說的辯護(hù)者們的論點就毫無立足之地。他們擔(dān)心，缺乏由一個規(guī)范的意義系統(tǒng)所決定的控制物，自我將會以它自己的意思取代文本所“固有”的意思（通常同作者的意圖一致）；然而，如果自我不被理解成一個獨(dú)立的實體存在，而是作為一種社會結(jié)構(gòu)——其活動是由向自我提供住處信息的理解系統(tǒng)所限定的，那么，自我所授予文本的意義就不能被認(rèn)為是它本身才具有的，而應(yīng)該在自我活動于其中的“解釋的團(tuán)體”中去尋找依據(jù)；這樣一來，這些意思（或意義）將既不是主觀性的，也不是客觀性的，至少用那些在傳統(tǒng)的框架內(nèi)立新變化的人的話來說是如此：它們之所以不是客觀的，因為它們總是某一觀點（或看法）的產(chǎn)物，而不僅僅是被“閱讀～理解”(readoff)；它們之所以不是主觀的，因為觀點（或看法）總具有社會性和習(xí)慣性。依據(jù)同樣的推理，我們也可以認(rèn)為，他們既是主觀的，又是客觀的：之所以是客觀的，因為給這些意叉提供或傳遞信息的觀點（看法）具有社會性和習(xí)慣性，而不是個別的或者獨(dú)一無二的。無論從上述任何一種情況來理解這一問題，我們都可以明白，“主觀性”以及“客觀性”這樣的說法歸根結(jié)底毫無益處，它們不但無助于進(jìn)一步探索，反而關(guān)閉了探索的大門一一因為它們事先就已決定探索可能將會采取何種形式。特別還因為它們（主觀性和客觀性）并不承認(rèn)這只是一種假定，因而大可受到質(zhì)疑——呈現(xiàn)出我一直視之為不可信服的那種差異，由客觀性和主觀性來解的那種解釋者同其被解釋對象之間的差異