巴赫作品的特點(diǎn)

1/1巴赫作品的特點(diǎn)巴赫作品的特點(diǎn)

巴赫的音樂作品可以說(shuō)是汗牛充棟，他把復(fù)調(diào)音樂推向了后世無(wú)人能夠超越的、完美的頂峰。巴赫的音樂之美，體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面是嚴(yán)格和均衡的美，主要體現(xiàn)在其對(duì)曲式的完美應(yīng)用上，對(duì)這個(gè)方面的領(lǐng)悟要結(jié)合相關(guān)的曲式學(xué)知識(shí)；另一方面是深刻的抒情美，這個(gè)方面你只要用心聽就不難領(lǐng)會(huì)，他的無(wú)伴奏小提琴，平均律，勃蘭登堡，哥德堡，哪一首不是充盈著無(wú)比的深情？巴赫的音樂有不少都充滿了沉思冥想的意味，當(dāng)然也不乏生機(jī)勃勃、激動(dòng)人心者。他的作品體裁多樣，樂隊(duì)的有六部〈勃拉登堡協(xié)奏曲〉、四部〈管弦樂組曲〉等，管風(fēng)琴是他的強(qiáng)項(xiàng)，作品無(wú)數(shù)，我們熟知的有〈d小調(diào)托卡塔及賦格〉、〈c小調(diào)帕薩卡里亞〉等，其他鍵盤的有如雷貫耳的〈平均律〉、〈哥德堡變奏曲〉、〈英國(guó)組曲〉、〈法國(guó)組曲〉、等，小提琴的有〈無(wú)伴奏小提琴組曲與奏鳴曲〉、多部〈小提琴協(xié)奏曲〉、多部等，大提琴的有〈無(wú)伴奏大提琴組曲與奏鳴曲〉等等等等

巴赫（JohannSebastianBach,1685-1750）的音樂，可以說(shuō)是構(gòu)成歐洲音樂殿堂的一根重要支柱。對(duì)于整個(gè)巴羅克時(shí)期的音樂來(lái)說(shuō)，巴赫的音樂成就，可以說(shuō)是架在這座殿堂上的圓頂；對(duì)于其后的歐洲音樂發(fā)展來(lái)說(shuō)，雖然直到19世紀(jì)巴赫才具有真正的影響力，但是這種影響力一旦產(chǎn)生，便對(duì)歐洲音樂的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。只有當(dāng)巴赫在新的歷史文化背景下具有新的文化意義時(shí)，他的音樂作品才對(duì)現(xiàn)代音樂具有“啟示錄”的意義。而對(duì)于后人來(lái)說(shuō)，沒有研究過巴赫，就不可能理解歐洲音樂；未能深入研究過巴赫的作品，就難以成為一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、精通其專業(yè)的音樂家；若不能透過巴赫音樂純樸的形式、精練的技巧乃至宗教音樂形式上的“外殼”，體驗(yàn)到巴赫音樂中蘊(yùn)藏著的很深的思想情感，也就難以透徹地認(rèn)識(shí)巴赫音樂的本質(zhì)……

在巴赫生活的時(shí)代，德國(guó)處于政治分列、經(jīng)濟(jì)落后的狀況，文化藝術(shù)暗淡無(wú)光。外國(guó)的、例如法蘭西、意大利、英吉利的文化，在德國(guó)占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，自己的民族文化受到輕視。恩格斯曾形容到，“從那個(gè)時(shí)候起，棍棒和鞭子就在國(guó)內(nèi)占了統(tǒng)治地位；和整個(gè)德意志一樣，德意志農(nóng)民降低到極卑微的地位?！痹谶@樣情況下，

教堂自然成了人們寄托精神情感的地方。

在德國(guó)的圖林根州“巴赫們”曾成為音樂家的代名詞，這是因?yàn)榘秃找蛔?，可以上溯到好幾代人，其職業(yè)都是一種組成行會(huì)的音樂職業(yè)，世家相傳，他們屬于音樂藝人這樣一種特殊社會(huì)階層。在領(lǐng)主的宮廷中，巴赫的社會(huì)地位是仆役性質(zhì)的，與廚子列在同一個(gè)名冊(cè)上。他不具有自由音樂家的社會(huì)地位，其創(chuàng)作的作品并不能直接成為其經(jīng)濟(jì)收入的來(lái)源，而是歸于領(lǐng)主所有。即使成為托馬斯的宮廷樂長(zhǎng)，他也很難維持在萊比錫的生活，死后也無(wú)遺產(chǎn)，不似貝多芬死后還留有股票。他的作品除了在教堂中，在當(dāng)時(shí)演出也很少，死后長(zhǎng)期默默無(wú)聞。

他的作品有不少是為統(tǒng)治者寫并對(duì)其歌功頌德的，但是他不滿足于自己屈辱的地位和現(xiàn)狀，所以不斷地轉(zhuǎn)換他的恩主，尋求能更好發(fā)揮自己藝術(shù)才能的棲身之處。他甚至說(shuō)過自己是不得不生活在被人厭惡忌妒的環(huán)境中，并且也曾和宮廷、教會(huì)中的恩主發(fā)生沖突，所以他也有傲慢、倔強(qiáng)的一面。

巴赫1703年曾在阿恩施塔特的教會(huì)擔(dān)任風(fēng)琴師，同時(shí)也為宮廷作曲。從那時(shí)起，他寫了許多著名的作品。1704年創(chuàng)作的d小調(diào)托卡塔，其中具有某種威力，像在用非常有力的語(yǔ)言在說(shuō)話。在中間轉(zhuǎn)調(diào)處，他杰出地運(yùn)用了許多減七和弦，似狂風(fēng)一般有力。過去一度有人認(rèn)為這是其晚期的作品。只是因?yàn)樗麕Я撕髞?lái)成為他妻子的婦女到教堂唱歌，被城市議會(huì)列為罪狀后，就自動(dòng)辭職了。

1708年他曾在魏瑪宮廷任風(fēng)琴手。這時(shí)，雖然他的身份也很低，但是作為一個(gè)風(fēng)琴師，他的地位和名聲卻逐漸提高。在德累斯頓，巴赫應(yīng)邀與法國(guó)演奏家作即興演奏的比較競(jìng)爭(zhēng)，雖然那位法國(guó)人跑了，而他卻成為德國(guó)音樂家和外國(guó)人競(jìng)爭(zhēng)獲得第一次勝利的好榜樣。

1717年，巴赫生平第一次擔(dān)任奎登宮廷樂長(zhǎng)。由于奎登公爵非常愛好音樂，他甚至在國(guó)家支出中抽了三十分之一作為經(jīng)費(fèi)組成18個(gè)人的樂隊(duì)。巴赫在奎登宮廷服務(wù)了六年，他的重要器樂創(chuàng)作都是這個(gè)時(shí)期完成的。他獻(xiàn)給勃蘭登堡侯爵的

《勃蘭登堡協(xié)奏曲》，富于生活氣息，也具有驕傲、華麗的貴族性格。此外，他還寫了《半音階幻想曲與賦格》、為獨(dú)奏小提琴用的三首奏鳴曲、三首“帕蒂塔”（Partita）等。另外在1721年，巴赫寫了C大調(diào)、d小調(diào)的管弦樂組曲、法國(guó)組曲；1722年寫了《平均律鋼琴曲》上集，1723年寫了兩部和三部創(chuàng)意曲等等。這一時(shí)期的創(chuàng)作，被認(rèn)為具有廣闊和大膽的思想和技術(shù)手法。

巴赫在1723年到了萊比錫這個(gè)繁榮的商業(yè)城市，在當(dāng)時(shí)也是自由的都市，在法制上可以不受理那里的薩克森公爵的統(tǒng)轄。在那里他演奏了一首自創(chuàng)的教會(huì)康塔塔，使該市的議員們聽了非常飲佩，因而獲得了圣·湯姆士教會(huì)的樂長(zhǎng)工作。此外，他還作其他三個(gè)教會(huì)的音樂指導(dǎo)。這期間，他為教堂寫了許多很好的音樂作品，如有名的《約翰受難曲》、《馬太受難曲》等。此外，為了謀得宮廷作曲家的職位，他曾寫了一部偉大的作品《b小調(diào)彌撒》。這部作品與《約翰受難曲》、《馬太受難曲》一樣，雖然是宗教作品，但是其音樂精神的如此廣闊，就像是在面向全人類說(shuō)話，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了宗教的局限。

從某種意義上可以說(shuō)，巴赫的成名有賴于他的受難樂。受難樂所表現(xiàn)的耶穌的悲劇性經(jīng)歷，不僅具有某種史詩(shī)性，同時(shí)也是現(xiàn)實(shí)生活情感的表現(xiàn)。這種宗教音樂，所表現(xiàn)的悲哀、沉重、壓抑的感情，應(yīng)當(dāng)說(shuō)是只有當(dāng)時(shí)的德國(guó)人才是具有感情。這種感情，從我們能夠聽到的，也只有德國(guó)人寫的最深。當(dāng)然，由于巴赫本人是新教徒，而宗教顯然是他的精神寄托之處，所以這種情感的表現(xiàn)，就很難與某種宗教感情分開來(lái)。只是巴赫在受難樂中創(chuàng)造的宗教氣氛，已不是一般意義上的，而是能夠體驗(yàn)到當(dāng)時(shí)某種社會(huì)情感和心態(tài)的宗教氣氛。甚至巴赫本人也已經(jīng)在其中充當(dāng)了一個(gè)感情力量充沛的角色，通過他自己的音樂表達(dá)，時(shí)而抒情的刻畫耶穌悲劇性經(jīng)歷中的細(xì)節(jié)，時(shí)而展開史詩(shī)般的廣闊和宏大。以至于當(dāng)時(shí)萊比錫的聽眾抱怨教堂竟然上演了像歌劇一樣的作品。

巴赫在《馬太受難曲》中，用兩組合唱，兩組管弦樂，戲劇性地對(duì)立起來(lái)，而讓圣詠的主題在它們之上自由飄蕩。這部作品也具有很強(qiáng)的抒情性，作品的結(jié)束合唱非常有力量，使用兩個(gè)合唱隊(duì)、八個(gè)聲部，描寫耶穌下葬時(shí)人們的感情。寬厚

的低聲部，恰似廣闊的河床，旋律在上面奔流。保持著復(fù)調(diào)音樂的感覺，而龐大的合唱自由寬廣地歌唱著，充滿著力量：

甚至在他的器樂作品，例如《半音階幻想曲和賦格》、《d小調(diào)托卡塔賦格》，也能感受到一種沖破束縛、有沖擊力的情感表現(xiàn)。其中如《d小調(diào)托卡塔賦格》曲調(diào)的自由豪放，旋律線的幅度大，音域?qū)?，似朗誦性調(diào)的起伏，動(dòng)蕩不安，充滿激奮情感。而《半音階幻想曲賦格》更傾向于內(nèi)心，不求表面的壯麗，而是富于內(nèi)心的刻畫，有較強(qiáng)烈的表現(xiàn)。

由于德國(guó)宗教是德國(guó)音樂的土壤，歷史上德國(guó)宗教管風(fēng)琴音樂也很發(fā)展，所以在巴赫的創(chuàng)作中，仍然保持著復(fù)調(diào)音樂的典型性，并且起著主導(dǎo)性的作用。但是，這種復(fù)調(diào)音樂思維方式，恰恰是在主調(diào)和聲音樂發(fā)展到相當(dāng)水準(zhǔn)基礎(chǔ)上建立起來(lái)的復(fù)調(diào)音樂思維方式，它并不同于過去帶有教會(huì)調(diào)式痕跡的復(fù)調(diào)音樂。仔細(xì)分析，其中有清晰的和聲結(jié)構(gòu)與功能。從另外一個(gè)角度看，可能正是巴赫在復(fù)調(diào)音樂領(lǐng)域集大成的做法，終將其發(fā)展到完美的地步。

從音樂的旋律特征上講，由于他的音樂是多聲部，因此模仿手法是重要的，結(jié)果因造成音樂連綿不斷的交織、發(fā)展，但卻欠缺后來(lái)古典派的方整、段落分明和結(jié)構(gòu)上清晰。而這卻正是巴赫的特性，顯然，我們是不能用樂句、樂段去分析巴赫的。此外，從和聲的發(fā)展來(lái)看，大、小調(diào)功能體系和聲是巴赫最后確定、成型的。即使到了18世紀(jì)中葉為止，在當(dāng)時(shí)和聲所能達(dá)到的基礎(chǔ)上，其成果是要?dú)w功于巴赫，他甚至被貝多芬稱之為“和聲的創(chuàng)造者”。

直到1892年，當(dāng)年輕的門德爾松在柏林首次上演沉睡將近一百年的《馬太受難曲》之后，巴赫的藝術(shù)價(jià)值才被人更多地了解。瓦格納曾說(shuō)，巴赫是德國(guó)人民在完全黯淡的悲慘世紀(jì)中內(nèi)在精神生活的記載。從德國(guó)的歷史上看，新教圣詠（Chorale）在德國(guó)民歌中占有特殊的地位。而巴赫音樂就是通過新教圣詠將他的作品與德國(guó)民族文化結(jié)合在一起的。值得一提的是，巴赫曾寫過不少世俗康塔塔。在他的《農(nóng)民康塔塔》中，作品全部采用了民間舞曲及流行的民歌。這是了

解巴赫不可缺少的一面。從某種意義上說(shuō)，在巴赫的音樂中，跳動(dòng)著的正是德國(guó)人民的脈搏，這也正是巴赫音樂的靈魂所在。

J.S.巴赫是一個(gè)虔誠(chéng)的宗教徒，他的音樂大多為表達(dá)對(duì)主的崇拜，表現(xiàn)主所創(chuàng)造的世界的和諧，表達(dá)的不是情感而是信仰。J.S.巴赫認(rèn)為，世間萬(wàn)物都是上帝之創(chuàng)造、之恩賜，都在上帝的光輝沐浴之下，音樂所要歌頌的是這種上帝創(chuàng)造的和諧，和諧之中對(duì)那種上帝之光的仰望。在J.S.巴赫看來(lái)，音樂是他通向天國(guó)，與上帝對(duì)話的云梯。音樂本身就是天堂的奇跡。音樂方式，是通過隱蔽的理性的方式使人感覺上帝的存在。

J.S.巴赫音樂中除那些直接為宗教儀式而創(chuàng)造的管風(fēng)琴曲、彌撒曲、受難曲、經(jīng)文歌外，器樂曲往往通過節(jié)奏的對(duì)比與變化，來(lái)表現(xiàn)復(fù)雜的均衡關(guān)系。通過這種均衡關(guān)系而作復(fù)調(diào)處理，對(duì)位、變化，達(dá)到一種極豐富的循環(huán)。他的音樂，簡(jiǎn)單的也就是最復(fù)雜的，師最基本的點(diǎn)、線、面的復(fù)雜變化，接近于數(shù)學(xué)與邏輯。所以研究巴赫的權(quán)威，著名管風(fēng)琴家施魏策爾認(rèn)為，巴赫的音樂是一種像宇宙本身一樣不可思議的本體現(xiàn)象。

約翰`塞巴斯蒂安`巴赫（1685—1750）是人類音樂史上最偉大的音樂家之一。提到他，人們自然會(huì)把他同人類文明相聯(lián)系起來(lái)。因?yàn)樗囊魳匪囆g(shù)是世界文化最重要的組成部分之一。蘇聯(lián)的音樂學(xué)家阿薩菲耶夫說(shuō)：“巴赫是這樣的偉大，他使人感到他不是一個(gè)人，而是一個(gè)強(qiáng)大的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)室，其中鍛煉著當(dāng)時(shí)所有音樂上的創(chuàng)作技能、風(fēng)格、傾向和嘗試?！庇捎谒坑谐尚У乩^承和概括了十七世紀(jì)以前歐洲各國(guó)的，包括音樂體裁形式，具體寫作技巧和各國(guó)音樂風(fēng)格等音樂現(xiàn)象，因而創(chuàng)造了永恒的音樂藝術(shù)。正因?yàn)槿绱怂疟缓笕朔Q為“古典大師”、“歐洲音樂之父”，這是當(dāng)之無(wú)愧的。

巴赫有極多的鋼琴?gòu)?fù)調(diào)作品，對(duì)于他的復(fù)調(diào)作品，有評(píng)論家是這樣評(píng)論的：“沒有研究過巴赫，就不能理解歐洲音樂；沒有深入的研究過巴赫的復(fù)調(diào)作品，一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髑?、鋼琴家就不可能精通他的專業(yè)?！薄罢l(shuí)要是不研究巴赫，那么對(duì)他的音樂中蘊(yùn)藏著的那種是以表達(dá)我們最深思想和情感的巨大可能性，是不可能理解透徹的。”而對(duì)于巴赫鋼琴?gòu)?fù)調(diào)作品的頂峰之作——《十二平均率鋼琴曲集》

則被認(rèn)為是一部充分體現(xiàn)巴赫的音樂風(fēng)格、音樂形象的大百科全書，是鋼琴演奏者的必修課本。在這部作品中，他的復(fù)調(diào)技巧和藝術(shù)技巧都達(dá)到了最高峰，直到今天，他也有理由成為最高典范，這部作品從藝術(shù)創(chuàng)造上證實(shí)了平均率理論的優(yōu)越性。他的賦格曲標(biāo)志著調(diào)性功能思維的高度發(fā)展，整體曲集標(biāo)志著大小調(diào)體系的完全成熟。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，他所起的進(jìn)步作用是不僅僅局限于鋼琴音樂發(fā)展的范疇之內(nèi)的。

鋼琴演奏技術(shù)的提高有賴于手指的靈活性與獨(dú)立性。而彈奏復(fù)調(diào)作品，則對(duì)這一點(diǎn)的要求更為必要。如手指對(duì)各聲部層次對(duì)比的控制力，旋律線條走向的把握，樂句起和收的處理，兩手間的相互協(xié)調(diào)配合等。但是最重要的一點(diǎn)是在除了手指能力之外，演奏者要能清楚地聽見自己彈奏的是什么，也就是作品進(jìn)行中的各個(gè)聲部在自己手下能否清晰的展示出來(lái)。

對(duì)初次接觸巴赫復(fù)調(diào)作品的人來(lái)說(shuō)，巴赫的初級(jí)鋼琴曲集是一個(gè)很好的選擇，如其中的第三首樂曲是一首小步舞曲，二個(gè)聲部的進(jìn)行，首先由右手進(jìn)入，當(dāng)進(jìn)行到第二小節(jié)強(qiáng)拍上時(shí)，右手小指彈完G音抬手的同時(shí)，左手很自然地落到G音上彈奏另一個(gè)聲部，形成聲部的交替和模仿，并在第二小節(jié)上有一個(gè)強(qiáng)拍的節(jié)奏特點(diǎn)，這正是小步舞曲節(jié)奏流暢、平穩(wěn)、活潑的風(fēng)格體現(xiàn)。一般人通過對(duì)初級(jí)巴赫作品的學(xué)習(xí)，可以初步領(lǐng)略到巴赫復(fù)調(diào)作品的內(nèi)涵和一種全新的音樂感受，從而獲得彈奏巴赫復(fù)調(diào)作品的初級(jí)技巧。

二部創(chuàng)意曲的第一首是學(xué)習(xí)掌握各種連句、連音，要求手指觸鍵平穩(wěn)連貫。第一句的主題在強(qiáng)拍位置上十六分休止符后進(jìn)入，樂句如同呼吸一樣，大拇指自然落下，彈奏出很連貫流暢的短句。而每次在強(qiáng)拍上的收尾，要求自然并且弱一些，跳音不要彈的太短促。左右手的句子如同兩個(gè)人的對(duì)話，交替對(duì)應(yīng)，極富表情。通過對(duì)這樣的旋律連句的學(xué)習(xí)，對(duì)掌握手臂的自然呼吸、樂句的自然答對(duì)，手指的獨(dú)立彈奏來(lái)說(shuō)都是有很好幫助的。

二部創(chuàng)意曲的第四首是以模仿為主的復(fù)調(diào)曲，兩個(gè)聲部同樣重要，但在不同的樂句中所起的作用又有所區(qū)別。曲中連奏要指尖觸鍵平穩(wěn)連貫，在彈奏左右手顫音時(shí)，要保證另一只手的主題旋律連貫平穩(wěn)。為使學(xué)生能夠克服這一難點(diǎn)，除了加些顫音的練習(xí)外，還可以把顫音放慢節(jié)奏和旋律句子對(duì)位去練，這對(duì)獲得好的節(jié)奏感和培養(yǎng)雙手獨(dú)立不倚的訓(xùn)練都大有好處。

二部創(chuàng)意曲的第十四首是學(xué)習(xí)交替的連句，聲部進(jìn)行的規(guī)則統(tǒng)一，主題和副題的呼應(yīng)以及分句法。二部創(chuàng)意曲的第十五首是則是學(xué)習(xí)半音加顫音的小短句及雙手交替彈奏連句、短句，要求手臂配合自如、觸鍵清晰靈巧。

巴赫的三部創(chuàng)意曲主要是雙手彈奏三條旋律，聲部的增多對(duì)彈奏帶來(lái)了不小的難度。但是同時(shí)也為訓(xùn)練手指的獨(dú)立性和控制力提供了很好的訓(xùn)練材料。巴赫三部創(chuàng)意曲的第二首是六八拍子的曲子，有極強(qiáng)的歌唱性。主題句的重復(fù)音無(wú)論在那一個(gè)聲部出現(xiàn)都要把前一個(gè)音彈的長(zhǎng)一些，這樣句子才能夠連貫。第二拍到第三拍，第五拍到第六拍是五度音程呈上升趨勢(shì)，使音樂有一種舒展的感覺，三聲部的出現(xiàn)在一些地方是以高音保留、低聲部插入為形態(tài)的，如第五、第六小節(jié)的三聲部就起到變化和填充的效果。由于各樂曲的織體、結(jié)構(gòu)成份的不同，在作曲家筆下對(duì)各個(gè)聲部的處理以及力度和色彩方面的要求也就有所不同。

巴赫三部創(chuàng)意曲的第十五首就是以三種不同的素材組合而成的。左手是很連貫的歌唱性旋律，右手的小短句如同伴奏音型一樣，三個(gè)音一組彈奏時(shí)，要把前兩個(gè)音連起來(lái)后一個(gè)音斷開，聽起來(lái)生動(dòng)、典雅。第三小節(jié)是分解和弦琶音的華彩句，要彈的干凈、明亮，萬(wàn)萬(wàn)不可彈成連音。整首曲子都是以這三種音型交替、穿插變化發(fā)展而成的。只要把握住這一點(diǎn)，就可以使曲子彈的生動(dòng)活潑。

巴赫三部創(chuàng)意曲的第十一首，在彈奏時(shí)要注意中聲部的旋律是以雙手交替來(lái)完成的。為了使音樂的線條清晰，練習(xí)時(shí)可以先單手進(jìn)行，而后再將這個(gè)句子自然從容的彈出，在這種地方要認(rèn)真傾聽兩手銜接處力量是否均勻自如。

在巴赫復(fù)調(diào)作品中，不論是模仿、對(duì)位或者襯托，各個(gè)聲部的重要性也時(shí)有變化。在注意主聲部的同時(shí)，也不能忽視其它聲部，再?gòu)椬嘀幸⒁馑窃鯓舆M(jìn)來(lái)，繼而是怎樣發(fā)展變化的。這種發(fā)展和變化使得各個(gè)聲部的力度色彩各有特色、各不相同，但又相互聯(lián)系。為了很好地控制自己的手指去彈奏出合乎邏輯的樂句，使自己有良好的復(fù)調(diào)聽覺，分聲部練習(xí)是非常重要的。

在完成巴赫創(chuàng)意曲作品的學(xué)習(xí)后，就將進(jìn)入體現(xiàn)巴赫音樂風(fēng)格、音樂形象的大百科全書，即對(duì)巴赫的《十二平均律鋼琴曲集》的學(xué)習(xí)?！镀骄伞饭卜謨删?，是按同樣的形式組成的，每一首前奏曲和一首賦格曲都是由一個(gè)共同的調(diào)性統(tǒng)一起來(lái)的獨(dú)立作品。前奏曲和賦格曲連在一起，既形成對(duì)比，又起著補(bǔ)充作用。前奏曲在形式上比較自由、流動(dòng)，音樂思維富于幻想，賦格曲的形式則非常嚴(yán)謹(jǐn)，音

樂思維是嚴(yán)格集中的。

巴赫的前奏曲在《平均律》中往往起著引子的作用，但它也有其獨(dú)立的意義。一般來(lái)說(shuō)，前奏曲分為兩種類型：一種是屬于樂曲性質(zhì)，它的速度通常較快，這是極好的手指技術(shù)練習(xí)，同時(shí)它的旋律性也很強(qiáng)。例如，第一卷中的第五首D大調(diào)前奏曲，第十一首F大調(diào)前奏曲等。另一種是采用復(fù)調(diào)手法，由多聲部構(gòu)成，它很象賦格。例如，第一卷中的第十二首F小調(diào)前奏曲，第十四首升F小調(diào)前奏曲等。

賦格曲在復(fù)調(diào)音樂中是最高和最復(fù)雜的表現(xiàn)形式，它的形成是經(jīng)過了很長(zhǎng)的發(fā)展過程，只有在巴赫的創(chuàng)作中賦格才獲得了完美的體現(xiàn)。巴赫的賦格曲，并不完全是抽象的音樂曲，它不僅有嚴(yán)密緊湊的哲理性，在形式上的變化層出不窮，而且還充滿了詩(shī)意的感情。賦格曲常是由幾個(gè)獨(dú)立聲部組織而成的，先由一聲部奏出主題，其他各聲部做先后模仿。主題一開始用主調(diào)，第二次出現(xiàn)用屬調(diào)，第三次出現(xiàn)回到主調(diào)，這樣變化發(fā)展直至曲終。在同一聲部前后兩個(gè)主題之間還有可能出現(xiàn)副題。主題先后出現(xiàn)于各個(gè)聲部，成為呈示段，不包含主題的段落叫插句。賦格的結(jié)構(gòu)是呈示段與插句的交替交換，它通常都是一個(gè)音樂主題，表現(xiàn)一個(gè)音樂形象。有時(shí)也會(huì)遇到有二、三個(gè)主題的賦格曲，但其中材料往往都屬于基本的第一主題。第一主題體現(xiàn)了主要的、主導(dǎo)的思想，從而也決定了作品的性質(zhì)。賦格曲中少于兩個(gè)聲部是不可能的，最普遍的是三或四個(gè)聲部的，五、六聲部的作品就很少很少了。

巴赫《平均律》是非標(biāo)題性音樂，從表面上看不出作曲家所想表現(xiàn)的是什么，但是從巴赫的思想特點(diǎn)和完整統(tǒng)一的形象思維來(lái)看，我們可以了解巴赫作品中所蘊(yùn)藏的豐富內(nèi)容。由于巴赫所處的復(fù)雜時(shí)代，受宗教影響極大，所以他常借宗教題材反映人民的痛苦，表現(xiàn)人們對(duì)英雄的同情、感傷和歌頌。同時(shí)巴赫作品也反映了人們對(duì)光明的向往與追求，而非標(biāo)題音樂則包括了當(dāng)時(shí)社會(huì)所不能論的語(yǔ)言，從側(cè)面反映了人民的生活，反映了社會(huì)。如：在《平均律》中，第一卷降E大調(diào)前奏曲是表現(xiàn)宗教圣詠的。第二卷升F大調(diào)前奏曲表現(xiàn)出沉思的哲理。第一卷F小調(diào)賦格則表現(xiàn)出幻想以及悲劇性。第一卷的D大調(diào)賦格卻表現(xiàn)出強(qiáng)烈的英雄性等等。而表現(xiàn)民間風(fēng)俗，生活氣息的作品在《平均律》中也有不少。如：第一卷E大調(diào)前奏曲就具有強(qiáng)烈的牧歌風(fēng)味。第二卷F小調(diào)前奏曲表現(xiàn)出淡雅的田

園風(fēng)情。第一卷升C小調(diào)賦格，則表現(xiàn)出強(qiáng)烈的歡樂性等等。由此可見巴赫的創(chuàng)作本質(zhì)是：世俗音樂同復(fù)調(diào)音樂的結(jié)合，宗教思想與啟蒙思想的結(jié)合，結(jié)構(gòu)性與旋律性的結(jié)合。

巴赫作品風(fēng)格的掌握是彈好《平均律》的關(guān)鍵，具體來(lái)說(shuō)，就是要從以下幾個(gè)方面來(lái)注意：速度：它是決定風(fēng)格最重要的因素之一。在彈奏平均律中速度應(yīng)當(dāng)和當(dāng)時(shí)的樂器（如：擊弦古鋼琴等等）相吻合，與當(dāng)時(shí)的時(shí)代相吻合。十八世紀(jì)屬于節(jié)奏較緩慢的時(shí)代，如果在鋼琴上把這套曲目彈的很快，顯然是不和適的。所以平均律的彈奏應(yīng)當(dāng)是相對(duì)較緩慢的。節(jié)奏：巴赫作品以節(jié)奏嚴(yán)謹(jǐn)平穩(wěn)而著稱。由于作品屬于巴洛克時(shí)期音樂范疇，所以不能允許有類似浪漫派演奏手法常用的自由地、時(shí)慢時(shí)快地節(jié)奏。巴赫作品從開始到結(jié)束，都應(yīng)處在一個(gè)基本節(jié)奏之中。三，觸鍵：鋼琴的觸鍵方法有許多不同，但在彈奏平均律時(shí)，觸鍵應(yīng)和巴赫作品的風(fēng)格相一致。一般來(lái)說(shuō)，在快速樂曲中，用非連奏法或手指斷奏來(lái)模仿?lián)粝夜配撉偕锨宕嘈Ч容^合適。而在緩慢的抒情歌唱性樂曲中，則要把力量由肩部傳送到指尖，手腕平穩(wěn)，音與音的連接要均勻，貼鍵出聲，保持音色的圓潤(rùn)飽滿，這樣才能獲得古樸典雅的音響效果。線條：這是巴赫作品中又一極為重要的特點(diǎn)。在彈奏巴赫的復(fù)調(diào)作品前，應(yīng)該對(duì)線條有一個(gè)初步的設(shè)計(jì)，使其自然而流動(dòng)。當(dāng)然巴洛克時(shí)期的音樂線條起伏不能象浪漫主義音樂中的線條起伏那么大，但是一定是存在的。正