中國紀錄電影市場研究報告

中國紀錄電影市場研究報告

2016年，中國電影市場告別了票房高速增長時代，根據(jù)國家新聞出版廣電總局電影局發(fā)布的數(shù)據(jù)，2016年中國電影總票房達457.12億元，同比增長3.73%。中國電影從2003年至2015年一直保持平均35%的市場增長“神話”，到2016年，這一增速走向歷史拐點。綜觀中國電影市場的其他核心數(shù)據(jù)，觀影人次、放映場次、影院數(shù)量、銀幕數(shù)量等各項指標均實現(xiàn)了不同程度的增長。其中城市院線觀影人次為13.72億，同比增長8.89%；2016年全國新增影院1612家，影院數(shù)量達到7900家；新增銀幕9552塊，銀幕數(shù)量達到41179塊，增長30.2%，中國電影銀幕數(shù)躍居全球第一（見表1）。2016年上映的400多部中外新片中，國產(chǎn)電影票房為266.63億元，占票房總額的58.33%。在進口片數(shù)量逐年增加的市場環(huán)境下，國產(chǎn)影片繼續(xù)保住了自己的半壁江山。2016年，中國電影在走出去方面也取得了實質(zhì)性進步，國產(chǎn)電影海外票房和銷售收入38.25億元，同比增長38.09%。[1]另外，從電影生產(chǎn)和類型來分析，2016年，我國共生產(chǎn)電影故事片772部、動畫電影49部、科教電影67部、紀錄電影32部、特種電影24部，總計944部。雖然總票房增長并不令人滿意，但在國民經(jīng)濟發(fā)展趨于放緩，我國進入新常態(tài)的宏觀經(jīng)濟環(huán)境下，代表中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展面貌的整體核心數(shù)據(jù)仍然折射出中國電影發(fā)展的巨大活力和動能。表12011～2016年票房、銀幕、影片上映情況項目2011年2012年2013年2014年2015年2016年總票房（億元）131.15170.73217.69296.39440.69457.12院線銀幕數(shù)（塊）92001311818195236003162741179院線影院（家）280032004583559862887900上映國產(chǎn)片（部）180241245246278381上映進口片（部）647660708090|Excel下載表12011～2016年票房、銀幕、影片上映情況一2016年中國院線紀錄電影現(xiàn)狀概述CDRC數(shù)據(jù)顯示，2016年通過國家新聞出版廣電總局電影局審查的紀錄電影一共有32部，進入院線放映的中外紀錄片6部。紀錄電影生產(chǎn)占國產(chǎn)電影總量的3.3%；進入院線的紀錄電影占院線電影發(fā)行總量的1.3%。兩項數(shù)據(jù)較2015年均略有降低，這反映了當前環(huán)境下市場對紀錄電影的保守、審慎態(tài)度。2016年，紀錄電影全年總票房為2.05億元，其中真人秀紀實電影1部，票房總計1.25億元，“純”紀錄電影票房總計8032萬元。在高達457億元體量的2016年度中國電影總票房中，紀錄電影票房占比還不足0.5%，這顯然是偏低的。曾代表著電影誕生初始樣態(tài)的紀錄片，現(xiàn)在尷尬地淪為電影的“窮兄弟”。2016年，進入院線放映的紀錄片中，4部為國產(chǎn)紀錄片——包括真人秀紀實電影《極限挑戰(zhàn)之皇家寶藏》，即東方衛(wèi)視真人秀電視節(jié)目《極限挑戰(zhàn)》的衍生電影版；美食類紀錄片《舌尖上的新年》；文化類紀錄片《我在故宮修文物》；社會現(xiàn)實類紀錄片《生門》；1部中外合拍片《我們誕生在中國》；1部純國外制作紀錄片《地球四季》。在熱鬧喧囂、泛娛樂化的中國電影市場中，紀錄電影作為一種重要的電影類型，其市場體量似乎顯得微不足道。但紀錄電影的存在，無疑成為當前電影市場上的一股清流，而且多種征兆表明，這股清流正在暗自涌動，或?qū)⒃诓痪帽l(fā)出強大的動能。二2016年中國院線紀錄電影市場特點和案例分析（一）真人秀紀實電影繼續(xù)降溫，市場價值不減真人秀紀實電影是從電視真人秀節(jié)目衍生出來的一種類型的電影。其實質(zhì)是一種基于已經(jīng)形成IP的電視真人秀節(jié)目進行跨屏衍生的電影形態(tài)，就受眾來看，它是一種粉絲經(jīng)濟的產(chǎn)物。近些年來，電視綜藝節(jié)目尤其是真人秀節(jié)目持續(xù)火爆，形成一種重要的注意力經(jīng)濟。不少資本和制片方基于產(chǎn)業(yè)鏈思維，順勢借用綜藝爆款節(jié)目打造衍生大電影版本，使品牌價值轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟效益。在國內(nèi)，由《爸爸去哪兒》衍生出的《爸爸去哪兒》系列大電影；《奔跑吧兄弟》衍生出的同名紀實電影都可以歸為這一類型。真人秀紀實電影并非中國的發(fā)明，在美國，一檔極受歡迎的真人秀電視節(jié)目《蠢蛋搞怪秀》在2002年被搬上電影銀幕，至今已推出4部衍生電影，并獲得極高的票房。在美國互聯(lián)網(wǎng)電影資料庫（IMDb）中列出的美國紀錄片排行榜中，《蠢蛋搞怪秀》三部都進入榜單前十位。1.真人秀紀實電影：類型界定之爭關于真人秀紀實電影這一尚屬新鮮的銀幕樣態(tài)，一直存在定義困難、類型存疑的問題，而且這一問題具有跨國性，亟待理論界做出回應。就當前的情況而言，把此類作品暫且歸入紀錄電影范疇，具有一定合理性和實際意義。當前，在真人秀、真實電視（RealityTV）等視聽產(chǎn)品充斥大眾傳媒和“霸屏”的今天，紀實影像或紀實元素帶來的真實感作為一種獨特看點和審美體驗的價值日益凸顯。紀實作為一種手法，不斷被跨界運用到當前諸多類型的影視視聽內(nèi)容的生產(chǎn)當中，也使得紀實類節(jié)目的分類更加模糊?！凹o實類節(jié)目”或“真實類節(jié)目”這類名詞更多取代傳統(tǒng)的“紀錄片”概念，屢被提及，其背后折射的是紀錄影像或紀錄手段在當今傳媒發(fā)展語境下與其他類型文本和手段創(chuàng)新融合的趨勢，以及紀錄片自身的美學嬗變。一方面，從創(chuàng)作手段和文本美學特色上講，真人秀紀實電影以“真實性”和“娛樂性”作為作品的雙重屬性，通常不設劇本，注重過程的跟蹤記錄，演員在場景中的表現(xiàn)大多為一種“自然發(fā)生”，具有一種強烈的真實感，因而這類文本的創(chuàng)作特色和給觀眾帶來的審美感受跟紀錄片有異曲同工的地方。另一方面，真人秀紀實電影對青年人和學生群體有較強的吸引力，而他們是電影市場的主體人群。同時，真人秀紀實電影具有通過品牌傍焦的手段制造市場話題的能力，這給紀錄片傳統(tǒng)帶來的不一定是威脅，而可能對“中國仍處于小眾觀影現(xiàn)狀”的紀錄片產(chǎn)業(yè)具有改善作用，成為紀錄片進入主流市場的助推器。[2]2.2014年：中國真人秀紀實電影元年從2014年開始，真人秀紀實電影被納入紀錄電影的票房統(tǒng)計范疇，它獲得的是來自國家新聞出版廣電總局的“電審紀字第xx號”許可證，并成為大銀幕上紀錄電影的重要形式之一和票房主力軍。2014年，僅一部《爸爸去哪兒》的電影票房就達到6.96億元。除了《爸爸去哪兒》自身作為IP的強大品牌號召力和原有的龐大電視觀眾基礎之外，該片“合家歡”電影的產(chǎn)品屬性是決定票房的重要因素?！栋职秩ツ膬骸纷鳛橐徊空嫒诵慵o實電影，其紀錄片的特性也是取得高票房成績的一大原因。有別于大銀幕上的故事片和傳統(tǒng)紀錄電影，該片延續(xù)了電視版真人秀的紀實風格，繼續(xù)對人物進行真實全方位的紀錄。因為“孩子們沒有表演的工地，演的話一定會矯情做作，而且他們在真實環(huán)境下才最可愛”[3]，同時這種對于過程的紀錄和對結果的未知性營造了片中的多處懸念，巧妙地抓住了觀眾心理，觀眾在真實感和戲劇性的體驗中獲得了觀影滿足（見表2）。表22014年真人秀紀實電影放映信息電影名投資

（萬元）上映日期票房

（萬元）影院數(shù)

（家）場次

（場）觀影人次

（萬）《爸爸去哪兒》約50002014年1月31日6960037373894211900|Excel下載表22014年真人秀紀實電影放映信息《爸爸去哪兒》最終位列2014年度中國電影單片票房第八名。大電影的成功讓很多投資人和制片方看到了真人秀紀實電影的票房號召力。一時間市場熱錢涌動，市場上熱門真人秀改編大電影的風潮興起。3.2015年：真人秀紀實電影爆發(fā)年2015年以電視綜藝節(jié)目為IP拍攝的真人秀紀錄電影共三部，合計票房約6.6億元，不及2014年一部《爸爸去哪兒》的票房，反映了觀眾對于此類電影產(chǎn)品的期待日益回歸理性（見表3）。表32015年真人秀紀實電影放映信息排序上線日期電影放映模式場次

（場）觀影人次

（萬）票房

（萬元）發(fā)行公司12015年1月30日《奔跑吧！兄弟》數(shù)字559492138743407.5萬達影視

五洲電影

華誼兄弟22015年1月31日《寶貝，對不起》數(shù)字3050017.51459.4國盛影業(yè)

夢想國盛32015年2月19日《爸爸去哪兒2》數(shù)字208700666.0822339光線傳媒合計—7986922070.5966205.9—|Excel下載表32015年真人秀紀實電影放映信息《奔跑吧！兄弟》和《爸爸去哪兒2》分別來自浙江衛(wèi)視和湖南衛(wèi)視同名現(xiàn)象級電視真人秀。與2014年《爸爸去哪兒》大電影的成功具有異曲同工之處。兩部影片分別取得了約4.3億元和2.2億元的票房佳績，比肩一線商業(yè)大片的票房體量，彰顯出現(xiàn)象級真人秀衍生紀實電影的巨大市場潛力。而《寶貝，對不起》雖標榜是《爸爸去哪兒》的姊妹篇，但缺乏核心IP資源的傍焦，影片也缺乏與參照節(jié)目一以貫之的人物和看點，話題度也相對較弱，因而票房表現(xiàn)一般。4.2016年：真人秀紀實電影的降溫與堅守2016年，真人秀紀實電影繼續(xù)降溫，僅有1部作品進入院線系統(tǒng)，但單片1.25億元的票房，讓很多“純”紀錄電影為之“汗顏”。《極限挑戰(zhàn)之皇家寶藏》是根據(jù)東方衛(wèi)視2015年度現(xiàn)象級真人秀節(jié)目《極限挑戰(zhàn)》打造的大電影。影片像同類真人秀紀實電影一樣，預設了故事發(fā)生的“情境”，極限男人幫六人在拍攝真人秀《極限挑戰(zhàn)》時，意外被雷劈回到幾百年前的大明朝，他們被迫根據(jù)皇帝留下的“圣火令”尋找皇家寶藏，從而踏上一段冒險之旅。真人秀的規(guī)定故事情境在于為故事發(fā)生提供一個易于召喚出戲劇的自然發(fā)生場景。在這個規(guī)定情境和故事場景中，演員的表演或者說反應依然是真實的自然發(fā)生狀態(tài)。這類真人秀紀實電影，最精彩的看點在于片中不斷變化的“人物關系”和挑戰(zhàn)任務時主人公的“臨時反應”。黃渤表示，常規(guī)的劇本電影里，演員演的是“角色”，真人秀里，演員呈現(xiàn)的是自己，而這次更復雜，還要“演自己”。孫紅雷和黃磊則表示，拍戲時最難的是如何在“真實”和“表演”中靈活切換，即不能脫離自我的真實性格但又要推進劇情。[4]這種切換既反映出了該類影片與傳統(tǒng)紀錄片的不同，又反映出了真人秀紀實電影的獨特魅力。對于真人秀紀實電影，“真”或者說紀實是手段，“人”是主體，“秀”或者說“自然發(fā)生”是看點。從某種程度上講，真人秀紀實電影給觀眾帶來的別樣的審美感受和情感體驗使其具有必要的存在價值，也成為當前日益豐富多元的電影類型中的一種。2016年，真人秀類紀實電影熱度、票房持續(xù)下滑，市場不斷降溫，份額僅占2015年同類型票房總量的19%，《爸爸去哪兒》第三季節(jié)目錄制之初就明確放聲，沒有第三部電影。這一方面源于觀眾對真人秀紀實電影新鮮感不再，收看回歸理性；另一方面也因為這兩年電視綜藝市場缺乏新的現(xiàn)象級節(jié)目的出現(xiàn)。真人秀紀實電影未來還是要靠全新的節(jié)目轉(zhuǎn)化，從質(zhì)量上做根本性提升，打造基于影院用戶大屏收看習慣的“真電影”，而不是淪為觀眾眼里的“電視綜藝節(jié)目的延長版”“圈錢工具”，不然當新鮮過去，觀眾的注意力也會迅速流失。在未來發(fā)展中，熱門綜藝節(jié)目尤其是真人秀仍會傾向選擇紀實電影作為實現(xiàn)IP衍生的重要一環(huán)，而這類影片往往也因為母品牌的背書作用具有更大的話題點和曝光度，因而極具票房潛力。同時，紀實影像或紀實元素給觀眾帶來的“真實感”體驗，將作為一種重要的手段被運用到更多的影視視聽產(chǎn)品中，它將跟娛樂等其他元素發(fā)生更多連接和“化學反應”，創(chuàng)造出更多的紀實類產(chǎn)品，構成紀錄電影市場的重要一極。（二）“純”紀錄電影票房走高，市場亟待爆款相對于市場新秀、極具話題性的真人秀紀實電影，一直不溫不火的傳統(tǒng)“純”紀錄電影市場，2016年度總票房為8032.0萬元，體量并不大。但從歷史的維度分析，紀錄電影票房在近幾年呈現(xiàn)不斷走高的態(tài)勢（見圖1）。圖12010～2016年紀錄電影院線（不包含真人秀紀實電影）票房走勢除去真人秀紀實電影，2016年，中國電影院線市場雖然僅上映5部“純”紀錄電影，比2015年減少一半，但單片票房均突破百萬元，其中《我們誕生在中國》更是打破了傳統(tǒng)紀錄電影的票房紀錄。2015年的紀錄電影上映數(shù)量雖然多，但票房過百萬元的屈指可數(shù)，大多難逃影院“一日游”的命運。這反映了紀錄電影在院線發(fā)行方面的“供給側”努力成果（見表4）。表42016年“純”紀錄電影票房數(shù)據(jù)單位：萬元排序電影上映日期票房出品公司1《我們誕生在中國》2016年8月12日6633SMG尚世影業(yè)、迪士尼影業(yè)、北京環(huán)球藝動影業(yè)2《地球四季》2016年9月27日474法國蓋拉特電影公司3《舌尖上的新年》2016年1月7日191北京東海麒麟文化傳播有限公司4《我在故宮修文物》2016年12月16日627杭州潛影文化創(chuàng)意有限公司、北京故宮博物院5《生門》2016年12月16日107北京中視文公文化傳媒有限公司、蘇寧環(huán)球傳媒有限公司合計——8032—|Excel下載表42016年“純”紀錄電影票房數(shù)據(jù)在中國電影產(chǎn)業(yè)不斷走向成熟，各類型產(chǎn)品多元化發(fā)展的產(chǎn)業(yè)環(huán)境下，不少影視制作和投資主體表示準備發(fā)力紀錄電影，相信紀錄電影市場不久會迎來爆發(fā)。1.《我們誕生在中國》：中外合拍紀錄電影的文本范式2016年中國紀錄電影市場“純”紀錄電影的票房貢獻主要來自《我們誕生在中國》，這部影片由美國、中國、英國聯(lián)合拍攝，是SMG尚世影業(yè)、迪士尼影業(yè)、北京環(huán)球藝動影業(yè)聯(lián)合出品的自然/動物類紀錄片，由中國導演陸川執(zhí)導，周迅擔任中文解說。該片于2016年8月12日在中國上映，國內(nèi)票房6633萬元。如果不算近幾年火熱的真人秀紀實電影，那么該片刷新了有史以來中國紀錄電影的單片票房紀錄。但與這個數(shù)據(jù)相比，更值得關注的是影片本身和制片過程對于中國紀錄電影產(chǎn)業(yè)的啟示意義。首先，這是一部以中國元素為主體的“世界電影”?！段覀冋Q生在中國》以類似劇情片的結構方式、擬人化的敘述手法，以中國三個野生動物家庭為主線，串聯(lián)起了大熊貓、金絲猴、雪豹珍稀動物家庭的生存和成長故事。該片以中國代表性的動物為主角，由中國導演主導，配音也是中國演員，可謂不折不扣的中國元素、中國題材電影。同時，影片傳遞的主題也帶有中國哲學意味。這部影片的創(chuàng)作初衷是“用四五種動物表達生命的輪回，傳達東方的生命哲學”[5]。這個關于中國動物命運的四季故事，講述主體、講述方式和制片模式都是世界式的。影片由迪士尼影業(yè)負責制片管理，攝制團隊通過全球招募，攝影師、作曲、混音、導演、配音等多個工種完全采用國際化的合作模式。在具體制片過程中，中美雙方分工明確，密切配合，建立起及時有效的多語種溝通機制。美方團隊負責把控整體進度，中方團隊負責落地執(zhí)行。其項目操作方式和制作思路已經(jīng)決定了這部電影是面向世界觀眾的。作為一部“世界電影”，《我們誕生在中國》的講述主體并不是傳統(tǒng)意義上“他者為主體”或是“他者化”的主體，更多的是一種自我與“他者”的“合塑”過程。在影片的創(chuàng)作分工中，作為影片核心創(chuàng)作者的導演，對于把控影片的風格和講述方式起到了關鍵性作用，而中國版本的配音者周迅的生動不乏俏皮的風格為影片帶來了更富中國味道的表述；來自國外的攝制團隊更善于用影像的世界語言講述中國故事。中外團隊在長久的磨合和溝通協(xié)作中共同塑造了影片的最終樣態(tài)，把中國之美呈現(xiàn)在世界的面前，完成了一次中國故事的世界表述。當前，中國作為全球第二大經(jīng)濟體和全球第二大電影市場吸引了世界目光，中國故事、中國元素成為國際關注的焦點，很多中國影視作品正是通過合作拍攝，采用國際化表達手段進行全球傳播的，這已然成為一種“新常態(tài)”。先進的國際化制片模式和操作思路，使得該片具備了“世界電影”的基因。這是一個運用國際先進的制片方式，以“普世”性的語言和價值觀念，向世界傳播中國元素，講述中國故事的電影范本。其次，這是一部故事性較強的“合家歡電影”?！段覀冋Q生在中國》在主題與故事模式上繼承了迪士尼“合家歡電影”的傳統(tǒng)。與BBC范式的傳統(tǒng)科普型紀錄片、法國詩意型動物紀錄片、探索頻道達爾文主義式的紀錄片不同，迪士尼制片模式主導下的該片更在乎為觀眾講一個擬人化、具有“普世”價值的動物情感故事。擬人化的故事情節(jié)和講述，使得片中動物形象與人類情感價值觀念相互應和，這是引發(fā)觀眾情感共鳴的影片。在影片中，“母愛”“叛逆”“生存”“冒險”等內(nèi)容元素融合在熊貓丫丫、金絲猴淘淘、雪豹達娃主人公的生命歷程中，成為講述屬于他們各自的“家庭”故事的重要情節(jié)要素。擬人化的自然故事本身就帶有童話般的動人力量[6]?？蓯鄣膭游镄蜗笈c“人化”了的“普世”的家庭倫理價值相結合，并配以生存艱辛的現(xiàn)實，在移情換位的心理之下，把人類的很多共同情感召喚出來，也讓該片具有豐富的解讀空間，使得受眾人群更寬泛化。從一定意義上講，這是一部適合全年齡階段人群欣賞的電影。迪士尼品牌調(diào)性使得其故事講述模式更面向大眾，尤其是低齡觀眾。孩子在電影中可以看到動物的萌與趣味，成人從中感悟自然和生命的力量，并期望借此給孩子以認知教育。所以，家長帶孩子去影院看《我們誕生在中國》成為一種暑期的家庭娛樂選擇，這使得這部電影成為一部標準的“合家歡電影”。“迪士尼很在意故事性”，“所有自然電影創(chuàng)作中，導演都或多或少加入了虛構成分”。由此，在導演陸川眼里，這部影片成為“誕生在剪輯臺上的虛構故事”，而不是一部嚴格意義上的紀錄片。[7]的確，對于故事性的強調(diào)，使故事和戲劇性成為影片的重要特質(zhì)，也使得影片的類型歸屬成為討論焦點。本報告無意在有限的篇幅里討論紀錄片的分類界定這一長期困擾學界的復雜問題。但隨著傳媒技術和觀念的發(fā)展以及諸多跨界融合內(nèi)容產(chǎn)品的出現(xiàn)，我們理應對紀錄片有更加包容寬泛的理解和認識，畢竟“紀錄，不等于記錄，紀實也不完全等同于真實”。至少，紀錄片是不排斥故事的?，F(xiàn)階段，講故事方法和技巧的缺失仍然是中國紀錄片走向大眾、走向市場的致命短板。紀錄片一直是巧妙游走于真實和想象邊界間的藝術創(chuàng)作活動。在尊重事實、尊重觀眾的觀看喜好之間建構出一種平衡，對于現(xiàn)階段的影視創(chuàng)作者來說，具有巨大的想象空間?！段覀冋Q生在中國》就為我們提供了可借鑒的范本。由此意義上來講，該片的誕生與公映的意義遠非打破了中國紀錄電影票房，重振了業(yè)界對于紀錄電影市場的信心那么簡單。它還提供了一種可供借鑒的中外紀錄片合作模式，提供了一套紀錄片講故事的思路。而這一模式和思路，對未來中國紀錄片類型化、產(chǎn)業(yè)化發(fā)展和走出去，對更多中國形象和中國元素走出去，都具有借鑒價值。2.《地球四季》：高品質(zhì)紀錄電影的市場迷思2016年，另一部上映的自然/動物類電影來自法國導演雅克·克魯奧德、雅克·貝漢聯(lián)合執(zhí)導的《地球四季》。雅克·貝漢是世界公認的紀錄片大師，他拍攝的《微觀世界》《喜馬拉雅》《鳥的遷徙》《海洋》等紀錄片成為影史經(jīng)典，被稱為“用攝影機書寫自然史詩”的電影人。此次，由他參與執(zhí)導的新片《地球四季》一如既往飽含人文主義色彩，通過動物的視角去審視大自然的四季更迭進化，處處透露著導演對自然的一片赤誠。導演用極為震撼的鏡頭語言為我們書寫了一首極富韻味的自然史詩。除了頂級的制作水準之外，影片更大的價值在于它深刻宏大的主題和所傳遞的價值觀念。導演用鏡頭語言訴說著自然的神圣，以上帝視角思考地球的危機，人類的存亡，并希望人類積極行動起來。作為一部世界頂級水準的自然類紀錄電影，影片在中國票房不盡如人意，474萬元的票房甚至不及本年度上映的同類型電影《我們誕生在中國》的零頭，更不必說比肩動輒過億元票房的商業(yè)大片。這反映出高品質(zhì)藝術類電影在中國的尷尬遭遇。由于題材宏大深刻，不夠貼近受眾，影片也不像《我們誕生在中國》那樣充滿趣味，它需要觀眾更多在電影院里以“靜觀”的態(tài)度在一部80分鐘的影片里去體味和思考自然、人生、生命等終極問題，來獲得一種關于生命哲學的高峰體驗，這顯然與中國主流觀眾的觀影訴求大相徑庭。在當前浮躁、快餐式的商業(yè)院線模式下，這類電影顯得彌足珍貴，這也注定其在院線市場的尷尬命運。此外，影片在宣發(fā)上捉襟見肘，過度將寶壓在人氣演員黃曉明身上，這也導致該片在營銷上出現(xiàn)了錯位，畢竟，從明星粉絲到紀錄片消費者的轉(zhuǎn)化是具有難度的。2016年度上映的紀錄電影作品還有《舌尖上的新年》《我在故宮修文物》《生門》，這些案例將在后文中予以分析。總體而言，“純”紀錄電影市場票房的走高，電影類型題材更加多元化，制片方式更加多樣，代表著中國紀錄電影市場的向好發(fā)展態(tài)勢。但我們?nèi)詰宄卣J識到，作為商業(yè)屬性不強且尚屬于市場探索階段的中國紀錄電影，體量還太小，也不像《舌尖上的中國》一樣。給電視紀錄片業(yè)帶來巨大影響的現(xiàn)象級產(chǎn)品誕生在電影領域，能夠引爆紀錄電影市場，改善觀眾對于紀錄電影的認知，從而提振市場信心。（三）紀錄電影IP運營觀念增強，成為新型商業(yè)模式近兩年，隨著互聯(lián)網(wǎng)和泛娛樂產(chǎn)業(yè)的崛起，IP概念日益火爆，成為游戲、動漫、文學、影視等領域行業(yè)人士不斷提及的高頻詞，甚至引發(fā)了一股IP熱潮。IP即IntellectualProperty，直譯是知識產(chǎn)權。目前對于IP，尚未有一個統(tǒng)一的概念，很多人用這個概念指“那些具有高專注度、大影響力并且可以被再生產(chǎn)、再創(chuàng)造的創(chuàng)意性知識產(chǎn)權”[8]。但IP在當今語境下的內(nèi)涵已遠非“高關注度”“可以被再生產(chǎn)、再創(chuàng)造”那么簡單。從某種意義上講，“IP實質(zhì)就是經(jīng)過市場驗證的用戶的情感承載”，其中“用戶情感共鳴”是這個概念里的核心元素，它不是一種符號，“而是知識產(chǎn)權和創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)里面代表的情感”。[9]現(xiàn)在談IP，更多是一種市場指向，具體到影視生產(chǎn)領域，IP更多跟改編和衍生結合在一起使用，成為一種新的基于市場思維的生產(chǎn)觀念。IP本身是一種注意力經(jīng)濟的產(chǎn)物，從用戶視角來說，它是一種粉絲經(jīng)濟。它的生命力和價值在于基于其已建立的“情感承載”基礎上的可再開發(fā)和衍生性，從而表現(xiàn)出極強的IP效應。影視制作者可以很好地利用其他相關領域IP已有的人氣和情感承載，進行影視產(chǎn)品的開發(fā)、創(chuàng)作。2016年，紀錄電影市場的一個特色是紀錄片IP觀念的增強，從某種程度上講，這種觀念已經(jīng)形成某種創(chuàng)作思路和商業(yè)模式。尤其是基于已經(jīng)形成品牌的電視紀錄片IP，衍生打造同類型大電影，成為一種創(chuàng)作現(xiàn)象。美食類紀錄電影《舌尖上的新年》，電影版《我在故宮修文物》的上映，都是一種基于原有電視IP衍生再生產(chǎn)的結果?；诟鞣N原因，中國紀錄片在電視傳媒領域具有獨特的地位。與國外把紀錄片看作“更電影化的文本”不同，紀錄片在中國電視藝術發(fā)展史中的重要地位以及中國紀錄片類型和美學的獨特樣貌，決定了中國業(yè)界和學界傾向于把紀錄片看作更“電視化的視聽產(chǎn)品”。紀錄片的生產(chǎn)機構大多是電視臺，紀錄片的傳播渠道也主要是電視媒體。尤其是近些年中國紀錄電影的失語，讓電視紀錄片在紀錄片領域“一家獨大”。紀錄片因其思想性和藝術性，成為中國電視文化語境里的精品藝術。在中國電視藝術發(fā)展歷程中，也誕生了許多可圈可點的經(jīng)典紀錄片。尤其是近些年，國家對于紀錄片更大力度的政策支持和紀錄片市場的回暖，催生了一批優(yōu)質(zhì)的電視紀錄片產(chǎn)品，其中《舌尖上的中國》系列和2016年火爆網(wǎng)絡的《我在故宮修文物》就是典型代表?！渡嗉馍系男履辍肥腔诂F(xiàn)象級電視紀錄片《舌尖上的中國》衍生打造的紀錄電影產(chǎn)品。電視紀錄片《舌尖上的中國》第一季、第二季分別于2012年和2014年在中央電視臺播出，該片通過飽滿精致的鏡頭語言和樸素生動的敘事方式傳播和展現(xiàn)了中華美食文化，它使得“吃貨”這個詞不再具有貶義，重燃了觀眾對于美食的熱情。無論收視表現(xiàn)還是話題熱搜排行，毫無疑問“舌尖”系列是近年來最為成功的電視紀錄片，它引發(fā)了電視紀錄片領域的“舌尖現(xiàn)象”，成為中國電視紀錄片領域的里程碑式作品?！吧嗉狻毕盗械膫鞑チ陀绊懥Γ约白髌方o觀眾帶來的“關于中國美食文化”的情感共鳴，使“舌尖”本身蘊含了觀眾豐富的情感承載，這最終使得“舌尖”成為一個強IP。基于IP衍生思維，在電視版《舌尖上的中國》相繼推出兩季，并策劃第三季的同時，電影版《舌尖上的新年》也于2016年春節(jié)期間登陸中國院線。這部電影投資約1200萬元，在拍攝手法、素材摘選、敘事結構上都有所突破。但最終，這部兼具話題性和視覺感的電視IP改編紀錄電影票房止步191萬元，可謂折戟沉沙。無獨有偶，于2016年12月16日公映的文化類紀錄電影《我在故宮修文物》，也是根據(jù)2016年度火熱的同名電視紀錄片衍生打造的。與《舌尖上的中國》系列在電視領域的火爆不同，電視版紀錄片《我在故宮修文物》，最初在電視媒體播放時收視率不溫不火，但在互聯(lián)網(wǎng)尤其是彈幕網(wǎng)站上意外走紅，成為2016年度不折不扣的“網(wǎng)紅紀錄片”，《我在故宮修文物》的微博閱讀量為2332.6萬次，微博討論數(shù)為1.4萬條。片中許多人物和文物修復工作一度成為熱點話題。這個強IP雖然在網(wǎng)上獲得極高的關注度，但在進行衍生電影開發(fā)后并沒有轉(zhuǎn)化成實際的電影票房，影片最終票房僅627萬元。兩部雄心勃勃的影片并沒有收獲消費者的認可，商業(yè)理想的“豐滿”與現(xiàn)實的“骨感”反映出當前紀錄電影在市場化探索過程中面臨的艱難行徑。紀錄片想發(fā)展壯大，不僅需要針對市場的本體調(diào)試，還需要樹立產(chǎn)業(yè)思維，打造和延長紀錄片的產(chǎn)業(yè)鏈條；不僅需要實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)的縱向延伸，還需要橫向延伸擴展到紀錄片產(chǎn)業(yè)外部的相關產(chǎn)業(yè)形態(tài)，電影產(chǎn)業(yè)就是一個很好的延伸方向。2016年興起的知名電視紀錄片IP改編電影版的創(chuàng)作現(xiàn)象，是一次勇敢的紀錄片產(chǎn)業(yè)延伸的嘗試。筆者認為，兩部作品最終在票房方面折戟，并不是因為這一商業(yè)模式和思路本身有問題。一方面，此類紀錄電影的票房遇冷，跟電影版文本創(chuàng)作自身相關；另一方面，電視受眾、網(wǎng)絡受眾和院線受眾一定程度上存在差距，電視、網(wǎng)絡上爆紅的影視作品，院線觀眾不一定會接納，其題材與風格也未必符合院線觀看需要。此外，市場對紀錄電影的信心不夠，院線的低排片，觀眾對于紀錄電影的市場認知度不高，受眾市場狹小等都是造成此類紀錄電影遇冷的原因。打造紀錄片領域的IP爆款，并進行產(chǎn)業(yè)鏈式開發(fā)，是一個艱難而長期的孕育過程。一方面，我們要意識到，并不是所有的電視紀錄片IP都適合向紀錄電影延伸。影院受眾具有區(qū)別于電視受眾的不同的審美訴求。另一方面，要處理好IP轉(zhuǎn)換的問題，IP衍生品并不一定完全忠于原有IP內(nèi)容的形態(tài)，比如敘事方式。創(chuàng)作者應該在本著與原有IP內(nèi)容共享受眾的出發(fā)點的同時，結合新的媒介特性創(chuàng)作適合新的媒介觀看習慣的藝術產(chǎn)品。另外，對一個高價值的IP進行前置的跨媒介設計，在策劃立項階段提前做好全產(chǎn)業(yè)鏈規(guī)劃，將是未來打造“紀錄片IP”產(chǎn)業(yè)鏈的必要思路?？傊?，在紀錄電影市場IP熱潮的商業(yè)邏輯背后，一方面，其本質(zhì)是資本試圖借助“電視紀錄IP跨屏衍生”實現(xiàn)利益最大化；另一方面，電視IP改編的紀錄電影份額占比的擴大，也反映出專門為電影市場打造的紀錄片資源的有限。未來紀錄電影市場的壯大需要更多專門針對電影市場的紀錄片，而不需要借助電視領域內(nèi)形成的“紀錄IP”資源，通過粗放式的改編打造，將產(chǎn)品粗暴移植到當前火熱的電影市場以賺取快錢的紀錄電影。這種只在乎短期利益的做法是值得警惕的，對于處于萌芽階段的紀錄電影市場不僅沒有建設性，而且具有破壞性。（四）社會現(xiàn)實題材紀錄片品質(zhì)突出，難掩票房尷尬紀錄片向來被譽為“社會與人類生存之鏡”，它以真實為基底，用重視過程性、冷靜旁觀的紀錄態(tài)度，使紀錄片成為記錄社會與歷史變遷，洞見人性的絕佳媒介。社會現(xiàn)實類紀錄片也一直是高品質(zhì)紀錄片的聚集地。在紀錄電影領域，近些年從《歸途列車》到《千錘百煉》《鄉(xiāng)村里的中國》，紀錄片以冷靜生動的筆觸，描繪了轉(zhuǎn)型時期當代中國的一個歷史側影。2016年，僅有一部社會現(xiàn)實題材紀錄片《生門》登陸院線。這部聚焦“生育、醫(yī)療”的紀錄片，將鏡頭伸向醫(yī)院這個各種矛盾匯集的空間，以4組家庭為選擇對象，介紹極端情況下的產(chǎn)婦在醫(yī)院生產(chǎn)過程中經(jīng)歷的種種遭遇。正如導演陳為軍所闡釋的那樣，“中國的國情使每一個小生命來到這個世界上都充滿了儀式感、焦灼感，故事性十足。而醫(yī)院的婦產(chǎn)科就是一個高度濃縮了的滾滾紅塵。在這里集結了窮與富的對比、生與死的掙扎、舍與得的糾結、老與少的代溝”[10]。影片故事性較強，用樸素真實的影像講述了、書寫了一首生命之歌，為觀眾展現(xiàn)一道“生之門”在中國的多重意義和景觀。在豆瓣網(wǎng)上，它的評分達到了8.5分，38.7%參與投票的觀眾給出了五星好評。雖然這部片子上線以來飽受好評，但是一個深刻沉重的主題，再加上影片鏡頭語言的直白露骨，易造成觀影者生理不適，這就注定這部電影只屬于小眾人群。娛樂訴求占據(jù)主導的觀影大眾對這部影片也只能敬而遠之。這部與《我在故宮修文物》同一天上映的紀錄片票房僅為107萬元。公映前多所院校的點映宣傳造勢，社會名流力推，并沒有為該片拉來更多影院觀眾，在全國開啟的100場“先觀影后付費”活動也沒有轉(zhuǎn)換成相應的收益。社會現(xiàn)實題材紀錄電影的高質(zhì)量、低票房境遇，在可預見的時間內(nèi)