從新媒體角度看壯族山歌的重構(gòu)與發(fā)展-以廣西龍州壯族山歌為例

從新媒體角度看壯族山歌的重構(gòu)與發(fā)展以廣西龍州壯族山歌為例

一研究問題的提出（一）研究緣起山歌是民歌體裁的一種，一般是指人們在田野勞作時用于抒發(fā)情感而即興演唱的歌曲。廣西素有“歌?！敝Q，其中壯族的傳統(tǒng)山歌文化是少數(shù)民族以歌代言這一詩性智慧的集中體現(xiàn)。龍州的壯族山歌不僅是山歌藝術(shù)的重要組成部分，也是承載壯族文化的重要載體，其發(fā)展、變遷與壯族文化的發(fā)展息息相關(guān)。隨著社會經(jīng)濟以及科技的發(fā)展，數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、移動技術(shù)的廣泛應(yīng)用，重山阻隔不再成為人們交往的障礙，信息的傳遞不再受到地域的限制，傳統(tǒng)壯族山歌不斷受到外來文化的沖擊以及全球現(xiàn)代化對其的影響。一方面?zhèn)鹘y(tǒng)壯族山歌的語言日漸式微，另一方面大批壯族青年越來越推崇大眾流行文化，并不斷涌向大城市務(wù)工，使得傳統(tǒng)壯族山歌面臨傳承斷流的困境。但是，筆者經(jīng)過實地考察發(fā)現(xiàn)，壯族山歌藝術(shù)并沒有因此走向消亡，而是在與數(shù)字化技術(shù)的互動中煥發(fā)出新的生命力，實現(xiàn)了山歌文化的重構(gòu)與發(fā)展。本文以廣西龍州的壯族山歌為例，探究壯族山歌文化的傳承如何在新媒體的作用下進行重構(gòu)，并對壯族山歌的發(fā)展路徑進行新的探索，從而反思新媒體時代民族藝術(shù)的傳承與發(fā)展。（二）研究方法本文主要采用田野調(diào)查的研究方法，以定性田野研究中的扎根理論為理論指導展開田野實踐，即不帶預(yù)設(shè)地直接進入田野，通過觀察、訪談等形式搜集資料，并對資料內(nèi)容進行概括和提煉，從而發(fā)現(xiàn)問題，展開研究。筆者分別于2015年8月、2016年4月兩次前往龍州進行田野調(diào)查，其中于2015年8月參加了龍州縣金龍鎮(zhèn)花都村布界屯以及龍州縣金龍鎮(zhèn)高山村板陋屯的“昆那節(jié)”[1]山歌活動節(jié)；于2016年4月前往龍州參與了當?shù)氐鸟樤轿幕瘯h，并有機會與當?shù)氐拿耖g藝人進行交流。通過兩次實地田野調(diào)查，筆者對廣西龍州的壯族山歌傳承進行了較系統(tǒng)的考察與研究。二文獻綜述（一）文化重構(gòu)文化的產(chǎn)生和變遷與自然環(huán)境和社會環(huán)境密切相關(guān)。文化重構(gòu)是文化隨著自然環(huán)境與社會環(huán)境的變化而做出適應(yīng)性的選擇，是文化自我發(fā)展的需要，這是斯圖爾德在文化生態(tài)學理論中提出的觀點。[2]羅康龍認為，將外來文化中有用的內(nèi)容有機地置入固有文化之中，會導致該種文化的結(jié)構(gòu)重組和運作功能的革新，這種文化適應(yīng)性更替就是文化重構(gòu)。[3]明躍玲提出，文化重構(gòu)要有選擇性，要突出標志性文化，要符合民族成員的主觀愿望，以此運用文化重構(gòu)方式實現(xiàn)對民族傳統(tǒng)文化的保護。[4]在具體實踐方面，唐雪瓊、錢俊希、陳嵐雪通過對長街宴節(jié)日活動的實地調(diào)研，發(fā)現(xiàn)哈尼族長街宴這一節(jié)日活動在旅游發(fā)展中為適應(yīng)來自現(xiàn)代社會的主流文化，被包裝、重塑成旅游節(jié)慶產(chǎn)品，在文化重構(gòu)中成功從地方認同走向世界文化。[5]黃玉琴則以廣西龍州縣的逐卜鄉(xiāng)歌圩作為個案研究，指出資本的演變主導了歌圩內(nèi)部結(jié)構(gòu)的調(diào)整，政治、經(jīng)濟、民眾以及知識界等力量促成了傳統(tǒng)歌圩文化的現(xiàn)代重構(gòu)，而民族文化要生存和發(fā)展必須積極主動地融入現(xiàn)代發(fā)展浪潮，在保持文化特質(zhì)的基礎(chǔ)上不斷調(diào)適。[6]通過以上梳理可以發(fā)現(xiàn)，國內(nèi)對于文化重構(gòu)的研究主要強調(diào)其對于民族傳統(tǒng)文化的保護意義，主張通過文化的自我調(diào)適來實現(xiàn)自身的創(chuàng)新與發(fā)展。如今在新媒體的作用下，我國少數(shù)民族地區(qū)，尤其是廣西龍州地區(qū)的山歌藝術(shù)，不斷與其他民族文化、時代文化互相影響融合，不斷變遷，其傳承方式的重構(gòu)也為民族藝術(shù)的傳承實踐提供了新的參考。（二）新媒體時代的民族藝術(shù)對已有相關(guān)文獻進行梳理發(fā)現(xiàn)，國內(nèi)學者對于新媒體時代的民族藝術(shù)研究主要圍繞新媒體對民族藝術(shù)的影響以及對其傳承、傳播的意義這三面展開。從新媒體對民族藝術(shù)的影響來看，學者潘莉通過對寧波地方曲藝發(fā)展現(xiàn)狀的分析，指出互聯(lián)網(wǎng)為人們提供了新的傳播媒介和娛樂資源，是傳統(tǒng)曲藝跟不上時代的步伐而傳承無力的主要原因之一。[7]在新媒體對民族藝術(shù)傳承的意義方面，黃怡鵬以廣西壯劇藝術(shù)為例，認為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字化保護的本質(zhì)是通過對其相關(guān)文字、圖像、聲音、視頻及三維數(shù)據(jù)信息進行數(shù)字化保存、組織和存儲來實現(xiàn)保護與傳承的。[8]葉健威、王柳依認為互聯(lián)網(wǎng)傳媒的綜合性、儲存性、移動性、全球性的優(yōu)勢，對傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新具有重要的意義，并進一步強調(diào)了完善政府、法律及社會監(jiān)督對互聯(lián)網(wǎng)傳承傳播的重要性。[9]在新媒體對民族藝術(shù)傳播的意義方面，楊燕、韓坤、周斌通過對2005年、2007年、2008年三年戲曲網(wǎng)站的調(diào)查數(shù)據(jù)分析，發(fā)現(xiàn)戲曲網(wǎng)站的數(shù)量不斷增加，戲曲網(wǎng)站劇種發(fā)展不平衡，戲曲網(wǎng)站地域差異明顯，戲曲網(wǎng)站傳播形式及內(nèi)容多樣，戲曲網(wǎng)站通過互聯(lián)網(wǎng)增值業(yè)務(wù)及廣告盈利，并發(fā)現(xiàn)論壇是網(wǎng)民互動的主要平臺。他們認為戲曲藝術(shù)正經(jīng)歷互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的革命，它的網(wǎng)絡(luò)傳播也必定會呈現(xiàn)嶄新的戲曲傳播形態(tài)。[10]易巧君通過研究發(fā)現(xiàn)，政府網(wǎng)絡(luò)和傳統(tǒng)媒體網(wǎng)絡(luò)在傳播少數(shù)民族傳統(tǒng)文化方面表現(xiàn)不佳，反而是自籌資金、技術(shù)、人才的民間網(wǎng)絡(luò)使民族文化大放異彩。她認為通過少數(shù)民族網(wǎng)絡(luò)傳播的準確定位、加強形象傳播和專題傳播，并與線下活動相結(jié)合，可進一步促進少數(shù)民族傳統(tǒng)文化傳播。[11]羅超、陳昔禪、莫念通過對荊河戲發(fā)展困境的分析，認為只有立足創(chuàng)新，通過建立官方網(wǎng)站、微信平臺等方式，與互聯(lián)網(wǎng)信息技術(shù)相結(jié)合，才能破除困境促進荊河戲的發(fā)展傳播。[12]（三）新媒體時代的壯族山歌對于新媒體時代的壯族山歌的研究，重點落于新媒體對于壯族山歌傳承與傳播的影響及其意義上。李小峰認為，壯族的節(jié)慶活動、山歌所包含的生產(chǎn)生活內(nèi)容以及其所具有的全民參與性，構(gòu)成壯族山歌傳承的社會基礎(chǔ)。深厚的山歌文化積淀、婚戀情歌的發(fā)達與普及、壯歌豐富的社會功能、鮮明的民歌韻律以及獨特的壯語特點則構(gòu)成了壯族山歌傳承的人文動因。[13]面對新媒體時代全球化和現(xiàn)代化的沖擊，趙琳提出了運用現(xiàn)代技術(shù)手段保存壯歌的發(fā)展路徑設(shè)想。[14]覃慧寧則以廣西宜州的山歌文化為例，從人類學文化變遷和文化調(diào)適的視角對其進行實地考察和分析，認為在大眾傳媒的背景下，當代山歌的傳承和傳播呈現(xiàn)出傳播媒介與傳播內(nèi)容的雙重特質(zhì)。[15]李偉華認為，壯族歌詠文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和闡揚主要體現(xiàn)在山歌用作官方宣傳工具、歌圩旅游開發(fā)以及山歌成為文化消費品三個方面。[16]黃敏珍以羅城壯族歌詠文化習俗的傳承為例，提出在利用科學技術(shù)為民族文化服務(wù)的過程當中，要重視詩性思維的作用，讓兩者相輔相成，在促進歌詠文化傳承的同時也要保持山歌使人身心和諧的價值。[17]這些研究都為新媒體時代民族藝術(shù)的傳承與發(fā)展提供了全面的參考和借鑒。三新媒體的介入：山歌藝術(shù)傳承方式的重構(gòu)（一）傳統(tǒng)壯族山歌的傳承：以口口相傳及歌本傳承為主傳統(tǒng)壯族山歌的傳承形式主要依靠“口耳相傳，心領(lǐng)神會”的模式，即傳授者與接受者之間以口口相傳的方式進行教授與學習?；貧w到壯族普通民眾的家庭中，父輩或長輩往往扮演著教授者的角色，只要父輩或長輩有人掌握唱山歌的技巧，便會以自身的演唱、對歌等形式，將編唱山歌的技巧傳授于下一代，進而通過山歌對下一代進行生活經(jīng)驗、道德哲思的傳承與教育。山歌的傳唱以情歌為主。雖然情歌對唱包含對愛情的向往甚至出于婚配的需要，但隨著時代的演變，山歌更多地用于情感交流，體現(xiàn)的是以歌代言的一種娛樂方式。壯民的年青一代正是在父輩與長輩的耳濡目染與口耳相傳中，學習編唱山歌的技巧，實現(xiàn)山歌文化的傳承。正如人類學家維特所說，文化是一群人的文化模式，是所有的習得行為和類型化的模式，這些模式或行為是通過語言和模仿一個一個傳承下來的。[18]傳統(tǒng)壯族山歌的另一種傳承形式是歌本傳承。歌本是傳統(tǒng)壯族山歌保存并流傳的載體，是歷史上精通壯族語言文化的知識分子，將口頭流傳山歌用古壯字記錄成冊的書籍。歌本不僅為山歌傳承者提供了可看可學的書面教材，也對壯族山歌文化的保存起到了重要作用。在龍州金龍鎮(zhèn)民間收藏的山歌歌本有《四季歌》《交情歌》《官郎歌》[19]等。然而歌本大多用古壯字記載，真正能看懂古壯字的人并不多，能運用古壯字的人就更不必說，幾乎是接近于零的狀態(tài)。由此可見，歌本傳承也具有一定局限性，壯民們只能局限于祖輩流傳下來的歌本進行傳承，而且由于外人難以辨認，其流傳的范圍僅限于少數(shù)歌者之間，傳承和傳播都有一定難度。筆者在2015年8月1日參加龍州縣金龍鎮(zhèn)花都村布界屯的山歌活動節(jié)時，在當?shù)刂纳礁韪枋旨依锞涂吹搅擞霉艍炎钟涗浀母璞荆ㄒ妶D1、圖2）。常人難以辨認其中的古壯字，對于歌手來說，歌本的識別卻信手拈來。我們提議歌手現(xiàn)場來一段，歌手毫不猶豫地對照歌本上的字，一字一字地用山歌曲調(diào)將山歌完整地演繹出來。而作為外來人員的我們卻只能感受山歌的音律而無法明白其所表達的含義，在歌手的講解下才理解其中深意。其間，我們還采訪到當天參加山歌活動節(jié)的另一位歌手，今年20歲，是當?shù)剌^為年輕的歌者之一。通過訪談我們了解到，他是通過外祖父的口傳學習山歌。外祖父的家中流傳下來一些歌本，但是年青一代不識古壯字，于是在外祖父的教授下，只能通過識別古壯字的形來記憶相應(yīng)的音調(diào)，因此形成了會識不會寫的情況。在學會幾首山歌曲調(diào)后，歌者便會學習編唱山歌的技法，利用幾首固定的曲調(diào)來靈活地填詞。對于漢譯，年輕歌手告訴我們，山歌都有其韻腳，所以古壯字的翻譯難度很大，若翻譯成漢字往往只能譯其意卻失其味。圖1布界屯歌手家中的歌本《寬結(jié)勿為》圖2《寬結(jié)勿為》歌本節(jié)選由此可見，在傳統(tǒng)山歌的傳承中，雖然壯族人民通過口口相傳和歌本傳承的方式進行山歌藝術(shù)的縱向銜接，一代又一代地通過山歌來維系精神上的共鳴與情感上的認同，但是，這樣的傳承方式依然局限于以對歌形式為主的面對面交流以及以歌本為載體的個人化認知。在新媒體時代，這樣的傳承方式顯得封閉而脆弱。（二）新媒體時代的山歌傳承：數(shù)字媒體的應(yīng)用在新媒體時代，信息以前所未有的速度傳播，海量信息借助新媒體平臺的交互性、即時性、共享性、開放性等特性不斷消解國家之間、社群之間、傳統(tǒng)媒體之間的邊界，地處我國邊境的龍州地區(qū)也經(jīng)受著新媒體帶來的這一沖擊。然而，在應(yīng)對新媒體的沖擊時，龍州地區(qū)的山歌并沒有因此走向衰亡，而是通過數(shù)字媒體的應(yīng)用實現(xiàn)了傳承方式的重構(gòu)，在主動調(diào)適中煥發(fā)出新的活力。數(shù)字光盤是壯族山歌傳承的新形式。數(shù)字化是新媒體時代非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與信息文化相互融合的一種重要形式，同時也是保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的有效途徑。數(shù)字光盤通過對山歌的數(shù)字化采集，對壯族山歌文化的傳承發(fā)揮重要的作用。它通過數(shù)字化技術(shù)使傳統(tǒng)山歌與現(xiàn)代科技巧妙地結(jié)合在一起，傳統(tǒng)的壯族山歌從一種田間的日常交流和傳播信息的媒介工具，在新媒體時代搖身一變，成為媒介工具所傳播的內(nèi)容。通過實地走訪發(fā)現(xiàn)，數(shù)字光盤在龍州地區(qū)的盛行與其購買方便、價格低廉以及重現(xiàn)現(xiàn)場的功能是分不開的。在龍州地區(qū)，喜愛唱山歌的壯民家中都買有一些山歌光盤，這些光盤大多是從集市上買回來的，有一些是從專門制作光盤的歌師家中買回來的，購買十分方便。而且數(shù)字光盤一盤五六元錢，是普通壯民所能承受的價格。此外，數(shù)字光盤雖然制作粗糙，但是也能讓壯民們在家里過把聽山歌的癮。村民們告訴我們，以前想要聽山歌，只能在舉行歌會的時候，那時候人多熱鬧，高手如云，對歌也十分精彩。但是歌會結(jié)束就沒得看了，常常結(jié)束了還覺得不過癮；偶爾消息不靈通，還可能錯過歌會；跟師父學唱山歌也不容易，字難認，自己編也難，就想多聽聽。但是現(xiàn)在不同了，山歌光盤使人們在家中也能欣賞絕妙的山歌，無須到達現(xiàn)場就能觀看歌會，還能反復(fù)聆聽，更有字幕可以讓普通的村民跟著學。數(shù)字化技術(shù)、批量生產(chǎn)和完整重現(xiàn)現(xiàn)場使得村民們的山歌欣賞不僅跨越了時間和空間的限制，也滿足了內(nèi)心的體驗需求。人們逐漸從面對面的對歌趨向于欣賞以光盤為載體的山歌，對于山歌的欣賞逐漸走向平靜、家庭化，欣賞形式也由傳統(tǒng)的聽唱一體轉(zhuǎn)變?yōu)橐砸暵牉橹?。在?shù)字光盤的開發(fā)和制作機制方面，歌手和歌師發(fā)揮了巨大的作用。他們將壯族民歌及其承載的民族文化意義帶進新的傳承形式中，促進山歌藝術(shù)傳承方式的轉(zhuǎn)變。歌師通過寫作歌本，邀請當?shù)氐母枋盅莩⑦M行對歌場景的錄制。他們穿梭于各種政府主辦的歌會現(xiàn)場或民間歌圩的現(xiàn)場進行現(xiàn)場歌會的錄制，制作成光盤并設(shè)點進行售賣。在編壯歌的基礎(chǔ)上，越來越多的歌師開始負責壯歌的翻譯工作，為山歌光盤配上漢字字幕，不僅促進了山歌的傳播，也使越來越多的人加入學唱山歌的行列。有歌師告訴我們，在山歌光盤中加入漢字字幕，銷量可增好幾倍，他便曾經(jīng)一下子賣出2萬多張光盤。而歌手多為二十幾歲的年輕人，他們主要以唱歌為職業(yè)，與基本脫離農(nóng)業(yè)的歌師不同的是，他們在農(nóng)忙的時候還會回家?guī)椭赊r(nóng)活。正如筆者所采訪的那位年輕歌手所說，自己十分喜歡并熱衷于參加各種歌會表演唱山歌，但是在家中依然會參與季節(jié)性的農(nóng)活。相比傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)收入，通過錄制、銷售山歌光盤，也使得歌手和歌師多了一種收入來源，使家庭收入的增加成為可能，也在一定程度上強化了他們對于山歌藝術(shù)的認同。因此，越來越多的歌師、歌手加入山歌光盤的制作，促進了山歌的傳承與傳播，使龍州地區(qū)的山歌得到了一定復(fù)興。除此之外，龍州地區(qū)的壯民們還用手機替代傳統(tǒng)的歌本，將歌本以圖片形式保存在手機中，以供歌圩比賽或歌會活動時翻閱演唱；又或用手機保存大量山歌的歌詞副本，隨身攜帶以供隨時隨地地閱讀和使用。在對歌形式方面，龍州地區(qū)的壯民們不再停留于傳統(tǒng)的面對面形式，而是通過手機對歌、網(wǎng)絡(luò)對歌的形式，突破地理的限制，實現(xiàn)隔空對唱。在山歌傳播方面，由于漢譯工作的提升，越來越多的人加入學習和編唱山歌的行列，自媒體平臺成為他們展現(xiàn)自己的舞臺，壯民們通過唱吧、全民K歌等軟件錄制自己演唱的山歌，并分享于社交平臺，促進了山歌的網(wǎng)絡(luò)傳承與傳播。四新時代的展望：山歌藝術(shù)的發(fā)展從口口相傳及以歌本傳承為主的傳統(tǒng)壯族山歌，到以數(shù)字媒體應(yīng)用為主的新媒體時代的壯族山歌，其傳承方式的重構(gòu)使得山歌藝術(shù)煥發(fā)出新的活力。為促進新時代龍州地區(qū)山歌藝術(shù)的傳承傳播與發(fā)展，數(shù)字化建設(shè)與開發(fā)、面向東盟的壯歌外譯以及歌圩與網(wǎng)絡(luò)媒體的互動宣傳具有十分重要的意義。（一）加強數(shù)字化建設(shè)與開發(fā)龍州地區(qū)的山歌光盤不僅為山歌的傳承提供了新的載體，也促進了山歌在非壯語地區(qū)的傳播和流通，同時也為山歌的保存提供了新思路。然而由于缺乏系統(tǒng)性和全面性，僅憑歌師和歌手的努力遠遠不夠。由于民間個人缺乏專業(yè)的技術(shù)和設(shè)備，對于山歌的采集和存儲在質(zhì)和量上都有一定欠缺，因此政府的重視和專業(yè)技術(shù)團隊的助力十分必要。首先，政府部門應(yīng)采取有效措施，對龍州地區(qū)的壯族山歌資源進行系統(tǒng)性的數(shù)字化建設(shè)。組織專業(yè)的民族文化研究人員對壯族山歌展開全面的收集和整理工作，并利用專業(yè)的音頻技術(shù)對山歌進行數(shù)字化采集和存儲。其次，在采集和存儲的基礎(chǔ)上，利用數(shù)字化媒體進行傳播。即邀請民間的山歌藝人演唱采集的山歌，在盡可能地保持原真性的基礎(chǔ)上，利用專業(yè)的視頻、音頻設(shè)備進行錄制，并將其存儲到計算機數(shù)據(jù)庫，同時利用數(shù)據(jù)查詢技術(shù)建立檢索系統(tǒng)，最后通過網(wǎng)絡(luò)平臺實現(xiàn)共享和互動交流。通過數(shù)字化建設(shè)與開發(fā)，一方面，讓山歌從傳統(tǒng)“無聲”的紙質(zhì)保存轉(zhuǎn)變?yōu)檎嬲新暤?、高保真?zhèn)鞒挠谰眯詳?shù)字化存儲；另一方面，通過檢索系統(tǒng)建立并完善便捷、快速的查詢功能，使存儲和檢索數(shù)量浩大的壯族山歌成為可能，同時也是將山歌資源實現(xiàn)開放性共享的基礎(chǔ)。（二）面向東盟，推進壯歌外譯龍州位于我國南疆的邊境地區(qū)，屬廣西壯族自治區(qū)崇左市轄縣，西北與越南接壤。地理上的邊境優(yōu)勢，使中越兩國的民間往來十分頻繁，每到各種節(jié)日慶典或歌圩活動節(jié)時，中越兩邊都會互相往來，表演節(jié)目，對唱山歌等。筆者在2015年8月前往龍州縣板陋屯參加當?shù)亍袄ツ枪?jié)”的山歌活動節(jié)時，就有越南的代表團前來參加活動，表演天琴、對唱山歌等，越南電視臺還對此活動進行全程的報道。這種同源民族所孕育的共同文化圈使廣西邊境與東盟國家之間有一種特殊的歷史淵源關(guān)系。民族的同源性代表這些地區(qū)的語言和文化有著諸多密切聯(lián)系與共同特征，而民族的同源基因和文化的長期滲透則是民族文化跨境傳播的重要因素。除此之外，東南亞也是海外華人及其后裔的最大聚居地，正是在全球文化互相開放交流所營造的包容的多元化空間中，龍州地區(qū)的壯族山歌不斷與外來文化融合重構(gòu)，把握自身傳承和發(fā)展的新機遇。在當前文化全球化共享的背景下，翻譯已經(jīng)成為文化競爭的一種工具，少數(shù)民族文化的外譯和傳播也成為一項重要的研究課題。壯族文化作為少數(shù)民族文化的一種，與東南亞民族有著強烈的“共鳴作用”，因此在壯歌漢譯的基礎(chǔ)上進行山歌語言的外譯，不僅可以促進山歌藝術(shù)的跨境傳播，也有利于山歌文化的發(fā)展壯大。而要做好山歌的外譯工作，首先，應(yīng)根據(jù)大眾市場的需求，以“情歌”翻譯為主，將其推出壯語區(qū)，拓展華語區(qū)，面向東南亞，促進山歌跨越地理邊界、語言邊界，積極主動地參與全球文化的互動。其次，作為地處邊境的龍州，應(yīng)積極把握當前中國與東盟文化合作的歷史機遇，開展如火如荼的山歌民間交流，還可以借助東盟國的傳統(tǒng)節(jié)日來傳播壯族的山歌文化。借助他國的節(jié)日平臺將山歌藝術(shù)傳播出去，并與當?shù)匚幕归_交流與合作，在融合重構(gòu)中不斷創(chuàng)新和完善自身。最后，在語言載體上，除了漢譯，也可以進行當?shù)乇就粱Z言的翻譯，積極地融入當?shù)氐奈幕?，在彼此認同的情境中使山歌藝術(shù)的生命力得以發(fā)展壯大。（三）加強歌圩與網(wǎng)絡(luò)媒體的互動宣傳歌圩為壯族山歌的傳承與發(fā)展提供了場域，也是山歌藝術(shù)傳播的重要載體。人們在歌圩表演唱山歌，與高手過招對歌。數(shù)以萬計的觀眾則在觀看山歌的表演時感受山歌的魅力，因此歌圩成為傳播山歌藝術(shù)的最大場所。龍州縣每年有大大小小的一百多個歌圩，舉辦的時間主要集中在每年的農(nóng)歷正月至七月間。它不僅承載著山歌文化，也維系著民族感情的交流。因此，歌圩對于山歌的傳播至關(guān)重要，而網(wǎng)絡(luò)媒體的助力宣傳則使山歌藝術(shù)的傳播更加錦上添花。首先，應(yīng)充分發(fā)揮現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)媒介的傳播作用，在歌圩舉行時，通過網(wǎng)絡(luò)頻道的現(xiàn)場直播，促進壯族山歌文化在全國乃至全世界范圍內(nèi)的即時傳播。其次，要實現(xiàn)山歌藝術(shù)傳播的效率和影響力最大化，必須充分發(fā)揮政府的主導作用，以網(wǎng)絡(luò)媒體為平臺，創(chuàng)新傳播形式，與壯族山歌的歌圩現(xiàn)場進行積極的互動配合，擴大傳播的覆蓋范圍，利用現(xiàn)場、電視、網(wǎng)絡(luò)、報紙、雜志、圖書、碟片等多種媒介，進行協(xié)同、互動傳播。最后，歌圩與網(wǎng)絡(luò)媒體的互動宣傳必須激活“和而不同”機制[20]，一方面作為傳統(tǒng)傳播平臺的歌圩應(yīng)積極地融入全球化和多元化的時代潮流之中，另一方面需找到歌圩與現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)媒體互動的最佳模式。兩者的互動要建立在以開放的心態(tài)、開闊的視野挖掘山歌文化內(nèi)在活力的基礎(chǔ)上。在保持壯族山歌文化獨特魅力的同時，積極汲取外來文化的優(yōu)秀成分，使壯族山歌在重構(gòu)中不斷創(chuàng)新與發(fā)展。五反思：新媒體時代的民族藝術(shù)傳承費孝通先生說：“傳統(tǒng)失去了