本雅明現(xiàn)代性理論中“震驚”概念及其轉(zhuǎn)換,外國(guó)哲學(xué)論文

本雅明現(xiàn)代性理論中“震驚〞概念及其轉(zhuǎn)換,外國(guó)哲學(xué)論文摘要：“震驚〞是本雅明當(dāng)代性理論的關(guān)鍵概念。這一隱含的線索貫穿于本雅明前期的形而上學(xué)、猶太神學(xué)以及后期辯證唯物主義轉(zhuǎn)向之中。在本雅明的哲學(xué)語(yǔ)境中，震驚代表了思維的停頓，“歷史幻覺(jué)〞的覺(jué)悟，因而具有了事件性的特征。然而，在現(xiàn)實(shí)中，震驚在工廠流水線上、在電影中、在人群中都淪為一種刺激體驗(yàn)。在后期歷史唯物主義的轉(zhuǎn)向中，本雅明將震驚轉(zhuǎn)換為歷史語(yǔ)境中的革命概念，展現(xiàn)出對(duì)救贖的極度渴望，凸顯出本雅明思想中的實(shí)踐面向。本文關(guān)鍵詞語(yǔ):本雅明;震驚;刺激;革命;Abstract：ShockisthekeyconceptofBenjaminsmodernitytheory.ThisimplicitcluerunsthroughBenjaminsmetaphysics,Jewishtheology,anddialecticalmaterialisminthelaterperiod.InBenjaminsphilosophicalcontext,shockrepresentsthepauseofthinkingandtheawakeningofthehistoricalillusion,soithasthecharacteristicofevent.However,inreality,shockisreducedtoastimulatingexperienceonthefactoryassemblyline,inthemovie,andinthecrowd.Inthelaterturnofhistoricalmaterialism,Benjamintransformedshockintoarevolutionaryconceptinthehistoricalcontext,showinghisextremedesireforsalvation,andhighlightingthepracticalaspectofBenjaminsthought.Keyword：Benjamin;shock;stimulus;revolution;瓦爾特·本雅明(WalterBenjamin,1892-1940)法蘭克福學(xué)派早期重要成員之一，德國(guó)猶太文學(xué)批評(píng)家與哲學(xué)家。震驚(Shock)是本雅明在20世紀(jì)30年代構(gòu)建起來(lái)的當(dāng)代性理論中的核心概念，是本雅明研究當(dāng)代性的重要視角。對(duì)這一思想的研究大多將其局限于美學(xué)課題中，作為與“靈暈〞(Aura)相對(duì)的概念進(jìn)行比照分析;或從心理學(xué)視角分析，借助弗洛伊德以及柏格森等心理學(xué)理論進(jìn)行心理溯源;或從社會(huì)視角切入，將其作為大都市人群的特有的感官狀態(tài)進(jìn)行社會(huì)視角分析。就此而言，這些研究將人們帶入了本雅明思想迷宮的深處，揭示了震驚的多科學(xué)內(nèi)涵。但它們亦存在一些問(wèn)題:或從單方面視角進(jìn)行研究，或局限于單一的文學(xué)、美學(xué)等話語(yǔ)體系中，或忽視掉本雅明一生中思想的轉(zhuǎn)折。鑒于此，本文首先對(duì)本雅明將“震驚〞復(fù)原到其生存的環(huán)境———兩次世界大戰(zhàn)和之間的大蕭條中，嘗試做出本雅明原型學(xué)意義上的生成論邏輯分析，繼而對(duì)“震驚〞在現(xiàn)實(shí)中的肉身化表現(xiàn)進(jìn)行梳理，最后扼要勾畫(huà)晚期本雅明對(duì)“震驚〞的理想狀態(tài)的救贖，這一敘事理路力求勾連本雅明思想的前后期發(fā)展，力圖到達(dá)對(duì)本雅明震驚思想的整體把握。一、“震驚〞的生成論邏輯及其理想狀態(tài)本雅明震驚思想的緣起，不僅僅是一種當(dāng)代性的都市體驗(yàn)，更是一種對(duì)時(shí)代語(yǔ)境的批判與反思。在本雅明生活的年代里，主流的意識(shí)形態(tài)倡導(dǎo)對(duì)物質(zhì)財(cái)富，技術(shù)理性以及進(jìn)步的絕對(duì)信仰，并由此對(duì)世界抱有樂(lè)觀的等待。與此同時(shí)，在當(dāng)時(shí)的思想界占主流地位的新康德主義則禁止超越感性直覺(jué)的界線去考慮絕對(duì)的真理，即思維存在的價(jià)值只是對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)同。本雅明以為，這樣的思想只是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的同義反復(fù)，并不具備真正的思想的功能。怎樣打破這種在現(xiàn)實(shí)與思維中看似進(jìn)步實(shí)則不斷重復(fù)的局面?本雅明選擇從“壞的新東西〞出發(fā)，即首先置身于技術(shù)日益加速的當(dāng)代性社會(huì)之中，尋找能夠打破幻覺(jué)的爆破點(diǎn)。而“震驚〞，就是本雅明在當(dāng)代性都市中敏銳把握到的獨(dú)特現(xiàn)象。以此為切入點(diǎn)，他開(kāi)啟了站在時(shí)代廢墟之上的微弱的求救。在本雅明看來(lái)，真理并非體系化的東西，他把后者稱為知識(shí)，即外在于物，對(duì)物所做的指涉、判定、同化。這種知識(shí)與對(duì)象的關(guān)系即主體憑借先驗(yàn)的知識(shí)構(gòu)造將客體質(zhì)料納入本身的體系，而不是真正在兩者中找到其內(nèi)在統(tǒng)一性，客體由此喪失了本身的使用價(jià)值，它們?cè)诋惢斜惶涂眨瑴S為了沒(méi)有意義的符號(hào)，于是主體將本身的欲望和恐懼投射向它們而賦予了該事物想當(dāng)然的相貌。在他看來(lái)，這種經(jīng)主體意識(shí)將客體納入本身的行為對(duì)于客體而言就是一種暴力，在歷史譜系中，充滿了一種暴力對(duì)另一種暴力的取代，造成的結(jié)果便是文化財(cái)富只是一種主觀意識(shí)的堆積而沒(méi)有彰顯出其真正的價(jià)值。因而本雅明意欲用“純暴力〞結(jié)束這無(wú)休止的循環(huán)，即用真理的參與，以便帶來(lái)救贖的契機(jī)。這里的真理，并不僅僅僅是知識(shí)的附帶功能，而是重新建立一種人與世界的關(guān)系，通過(guò)全然開(kāi)放本身的感官，用體驗(yàn)和參悟的方式去直面客體，消除主體對(duì)的客體的盲目壓迫，只要這樣，客體才能重新獲得他性，萬(wàn)物才能在另一種全然不同的光輝中相見(jiàn)。從兒童開(kāi)場(chǎng)，本雅明就表現(xiàn)出明顯的對(duì)物的親近。他以為，兒童的感官是接受型的，一個(gè)孩子的世界是新奇的，孩子能如此完好地接受這個(gè)世界，以致于世界塑造了孩子，孩子就內(nèi)嵌于世界的物質(zhì)性之中。在(柏林童年〕里，本雅明描繪敘述了兒童的想象作用于最低級(jí)的物體———他們通過(guò)玩耍破碎和被遺棄的物品，在各種不同的物品之間建立起一種新的直觀關(guān)系，在無(wú)意識(shí)中，世界直接而單獨(dú)呈現(xiàn)給他們的相貌，在各種物品之間建立起自個(gè)小小的的物質(zhì)世界。以此為啟發(fā)，結(jié)合其一貫的信念:真理的運(yùn)動(dòng)是客觀的。本雅明獨(dú)創(chuàng)性地建立了自個(gè)的哲學(xué)理念:即哲學(xué)的形象維度，哲學(xué)的本質(zhì)不是構(gòu)建思辨的體系而是好像超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，是一種對(duì)生活的哲學(xué)化(救贖)。因而要不斷地把現(xiàn)象變?yōu)橐庀螅ㄟ^(guò)并置重組來(lái)昭示和再現(xiàn)一種生動(dòng)的本質(zhì)，而不是講理式的敘述，即真理不是認(rèn)知是表征，前者只能給予關(guān)于現(xiàn)象的知識(shí)，而哲學(xué)的表征則使現(xiàn)象進(jìn)入理念，成為總體，最終到達(dá)對(duì)現(xiàn)象的柏拉圖意義上的救贖。本雅明用“星座概念〞類比哲學(xué)中的理念。他講:“理念與物的關(guān)系就好像星叢與群星之間的關(guān)系。〞[1]40理念首先消解現(xiàn)象在傳統(tǒng)語(yǔ)境中被物化了自在和既定的含義，使其重新并置聚合在一個(gè)新型構(gòu)造中，由此獲得超越本身的意義。即現(xiàn)象到理念的建構(gòu)方式方法不再是康德的自上而下的用先驗(yàn)形式去統(tǒng)括客體，而是歌德式的自下而上的經(jīng)歷體驗(yàn)，即從現(xiàn)象入手，去體驗(yàn)感悟和關(guān)心，進(jìn)而凝結(jié)為理念。本雅明借助萊布尼茲的哲學(xué)中的術(shù)語(yǔ)的術(shù)語(yǔ)，對(duì)理念進(jìn)行了進(jìn)一步的詳細(xì)化，即“單子〞概念，每一個(gè)理念都構(gòu)型為一個(gè)單子。本雅明對(duì)自個(gè)的方式方法解釋講:“考慮不僅包含著觀念的流動(dòng)，也包含著觀念的阻梗。當(dāng)考慮在一個(gè)充滿張力和沖突的構(gòu)造中戛然停止，它就給予這個(gè)構(gòu)造一次震驚，思想由此而結(jié)晶為單子。〞[2]275在這一刻，主體因忽然頓悟而產(chǎn)生主客體之間的契合，進(jìn)而使對(duì)象閃爍，這一閃爍使客體的物質(zhì)實(shí)用屬性隱去，而昭示出其承載的真和美的意蘊(yùn)。因而，只要將自個(gè)沉浸在詳細(xì)事物之中，到達(dá)感官的全然開(kāi)放，才能超越事物的外在表象，讓世俗本身產(chǎn)生卡巴拉意義上的哲學(xué)的啟迪。能夠講，這一解構(gòu)或建構(gòu)的前提是，主體完全地沉浸于客體之中。假如講，在前當(dāng)代，事物展現(xiàn)出本身特有的“靈暈〞即由于對(duì)物的膜拜性而圍繞在客體之上的唯一無(wú)二的光暈，換言之，在這樣的凝神關(guān)注的感悟形式中，客體不再是被動(dòng)沉默的物質(zhì)，主體能夠充分沉浸到客體之中，并且消解事物在特定意識(shí)形態(tài)中的既定性的感悟形式，在客體呈現(xiàn)出的想象與謎題屬性中，充分體味客體真正的內(nèi)蘊(yùn)，進(jìn)而構(gòu)成了一定的體悟。而本雅明同時(shí)認(rèn)識(shí)到，當(dāng)代化進(jìn)程日新月異，時(shí)刻存在著讓當(dāng)代人目瞪口呆的東西，靈暈所特有的凝神關(guān)注的感悟形式已經(jīng)消失，取而代之的是以觸覺(jué)等感官為主導(dǎo)的對(duì)新出現(xiàn)事物的不斷學(xué)習(xí)以構(gòu)成一定的習(xí)慣，即以習(xí)慣為主導(dǎo)的感悟形式。在這樣的感悟形式下，意愿的氣力和集中精神、凝神關(guān)注已經(jīng)變成了一種落落寡歡的行為，當(dāng)代人偏愛(ài)的是感官的快樂(lè)，瞬時(shí)的快樂(lè)。本雅明敏銳地捕捉到了“震驚〞這一當(dāng)代人特有的心理形式，并在華而不實(shí)把握到了震驚所內(nèi)蘊(yùn)的一種理想狀態(tài):一方面是面對(duì)傳統(tǒng)邏輯被解構(gòu)時(shí)的震驚狀態(tài)，當(dāng)把日常生活中的普通現(xiàn)象從它們的原始語(yǔ)境中超拔出來(lái)并重新布列在一個(gè)新的星叢中———即剝?nèi)ニ鼈優(yōu)槿怂熘男再|(zhì)時(shí)，人們開(kāi)場(chǎng)用一種全新的目光看待日常的、熟悉的事物，主體一律的節(jié)拍所規(guī)訓(xùn);在電影中，面對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域中被創(chuàng)造出來(lái)的客體，觀眾在面對(duì)電影畫(huà)面時(shí)的震驚效果淪為對(duì)新感悟形式與文化工業(yè)的迎合;在個(gè)人的天平上，人與人之間這場(chǎng)變化在大城市的街道交通中體驗(yàn)到了;在歷史的天平上，則被每一個(gè)當(dāng)代公民體驗(yàn)到了。(一)工廠中震驚的訓(xùn)練工廠工人在面對(duì)大型機(jī)器的時(shí)候首先是震驚的，這種震驚導(dǎo)致了一種無(wú)所適從，緊接著，機(jī)器對(duì)人的規(guī)訓(xùn)就開(kāi)場(chǎng)了。本雅明引用在(資本論〕中的話講道:“任何一種資本主義生產(chǎn)……在這一點(diǎn)上是共同的，那就是不是工人使用勞動(dòng)工具，而是勞動(dòng)工具使用工人。但是只要在工廠系統(tǒng)內(nèi)這個(gè)轉(zhuǎn)變才第一次獲得了技術(shù)和可感悟的現(xiàn)實(shí)性。〞[3]191在用機(jī)器的時(shí)候，工人必須讓自個(gè)的行動(dòng)跟得上機(jī)器統(tǒng)一而不停歇的節(jié)拍，機(jī)器對(duì)人進(jìn)行了訓(xùn)練，不妨講是機(jī)器強(qiáng)加給了工人反射機(jī)制。正如理查德·沃林所講，“在手工條件下，存在著把手藝人的一舉一動(dòng)聯(lián)絡(luò)起來(lái)確實(shí)定的秩序，而在當(dāng)代工廠條件下，這種聯(lián)絡(luò)已經(jīng)煙消云散了，以致于工人的活動(dòng)已經(jīng)淪落到了僅僅僅是機(jī)器附庸的地步〞。[4]236于是在工廠中本來(lái)應(yīng)由機(jī)器引起的震驚淪為了對(duì)工人日復(fù)一日刺激。本雅明進(jìn)一步分析了這樣的“刺激〞所帶來(lái)的后果，他用賭徒擲骰子的動(dòng)作與流水線上工人震顫的動(dòng)作做出類比———兩者的動(dòng)作總是與前面的動(dòng)作毫不相關(guān)，甚至能夠講是一模一樣，他進(jìn)一步指出:“勞動(dòng)的單調(diào)足以和賭博的單調(diào)相提并論。兩者都同樣缺乏一種本質(zhì)。〞[2]194賭徒的活動(dòng)存在于無(wú)須經(jīng)歷體驗(yàn)的時(shí)間里———賭徒永遠(yuǎn)能夠重新開(kāi)場(chǎng)———因此不可能有真正的認(rèn)識(shí)或經(jīng)歷體驗(yàn)的積累，經(jīng)歷體驗(yàn)于是變得一文不值。而資本主義生產(chǎn)制度下的工人也只知道一種時(shí)間，那就是累加的、等量的、空洞同質(zhì)的時(shí)間，他們的動(dòng)作僅僅僅是消滅了主動(dòng)性的反射行為。這樣的后果便是，賭博和工人的勞動(dòng)都成了毀壞滅亡性的活動(dòng)，最終都普遍達(dá)到主體的靈魂:無(wú)聊、空虛，一事無(wú)成是他們失敗的特征。工人從他的活動(dòng)中永遠(yuǎn)不可能獲得的內(nèi)在知足———例如在制造出一件完好的成品時(shí)獲得的知足感———的可能性就化為烏有了。在這樣被異化的勞動(dòng)面前，勞動(dòng)的主動(dòng)性淪為了一種維持肉體生存的手段———工人當(dāng)然也無(wú)從知曉生產(chǎn)線的全貌，更無(wú)法充分與手中的產(chǎn)品構(gòu)成一種靈暈般的溝通，面對(duì)機(jī)器轟鳴時(shí)一霎時(shí)的震驚也早已消散。更為嚴(yán)肅的是，即使是如此日日重復(fù)，工人的技術(shù)也并不會(huì)得到提升。甚至，在大工業(yè)時(shí)代，工人被表?yè)P(yáng)恰恰是由于他們沒(méi)有了技術(shù)，由于越?jīng)]有技術(shù)，工資越低，嚴(yán)密的分工讓復(fù)雜勞動(dòng)拆解為更易操作的簡(jiǎn)單勞動(dòng)。本雅明無(wú)不悲傷痛苦地指出:“非熟練工人是受機(jī)器貶黜最厲害的一部分人。他們的工作被經(jīng)歷體驗(yàn)拒之門(mén)外;實(shí)踐在那里是一錢(qián)不值的。〞[2]192(二)電影中震驚的淪落假如講，工廠中的流水線是對(duì)震驚進(jìn)行訓(xùn)練的最初形式，那么隨著資本主義生產(chǎn)方式的普及以及對(duì)日常生活的浸透，電影等文化生活也很快成了對(duì)震驚規(guī)訓(xùn)的新目的。本雅明隨即在電影中目擊了震驚得以產(chǎn)生和被規(guī)訓(xùn)的全經(jīng)過(guò):“不知從什么時(shí)候開(kāi)場(chǎng)，一種對(duì)刺激的新的急迫的需要發(fā)現(xiàn)了電影。在一部電影里，震驚作為感悟的形式已被確立為一種正式的原則。那種在傳送帶上決定生產(chǎn)節(jié)拍的東西也正是人們感遭到的電影的節(jié)拍的基礎(chǔ)。〞[2]191電影的誕生，一方面借助技術(shù)的加持能夠更為精到準(zhǔn)確地再現(xiàn)客觀世界，進(jìn)而延伸了受眾對(duì)其生活的周遭環(huán)境的理解。另一方面又在一定程度上豐富了我們的感悟領(lǐng)域———在整個(gè)視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)范圍內(nèi)，較之繪畫(huà)與戲劇表現(xiàn)出來(lái)的效果，電影帶來(lái)了一場(chǎng)統(tǒng)覺(jué)的深化。電影鏡頭的技術(shù)特質(zhì)與蒙太奇原則的運(yùn)用，由此呈現(xiàn)出一種震驚效果———在電影不斷變換的畫(huà)面前，觀看者的聯(lián)想機(jī)制被迫中斷。換言之，運(yùn)動(dòng)的形象已經(jīng)取代了觀看者的思想。這種震驚效果與之前繪畫(huà)為代表的凝神關(guān)注狀態(tài)不同，在繪畫(huà)中，面對(duì)畫(huà)布，觀賞者在自個(gè)的對(duì)畫(huà)面的想象中放棄了自個(gè)，而在電影中，借助震驚效果，電影迫使觀眾承當(dāng)起一個(gè)積極的、批判的角色來(lái)重新看待周圍的世界，這也正是本雅明在電影這種新問(wèn)世的媒介中渴望到達(dá)的狀態(tài)。對(duì)本雅明構(gòu)成直接啟發(fā)的，正是在布萊希特的史詩(shī)劇中被大量使用的陌生化(蒙太奇)效果。與傳統(tǒng)的亞里士多德式戲劇中力求到達(dá)觀眾對(duì)戲劇中主人公的命運(yùn)構(gòu)成共鳴的渴望不同，布氏的戲劇則力圖去除這樣的“共鳴〞，即用驚愕取代共鳴，通過(guò)揭示(陌生化)主人公生活的客觀環(huán)境，力圖喚醒觀眾的批判思維。詳細(xì)來(lái)看，這種陌生化正是通過(guò)中斷戲劇情節(jié)發(fā)展而實(shí)現(xiàn)的，這種中斷迫使觀眾的共鳴愿望處于癱瘓，由此帶來(lái)的間歇狀態(tài)為觀眾的批判和表態(tài)提供了一定的空間———這樣的效果讓本雅明大加推崇由此并轉(zhuǎn)換為電影的震驚效果。在這里之前，達(dá)達(dá)主義也企圖通過(guò)蒙太奇的手法來(lái)實(shí)現(xiàn)電影中蒙太奇的效果，即通過(guò)拼貼紐扣和車票的方式來(lái)呈現(xiàn)出一幅畫(huà)、通過(guò)“詞的沙拉〞即詞語(yǔ)無(wú)邏輯關(guān)系的堆砌來(lái)表示出一首詩(shī)等。在本雅明看來(lái)，達(dá)達(dá)主義的創(chuàng)作理念即拒絕將作品視為凝神關(guān)注的對(duì)象，而是將觀眾從入迷的沉浸體驗(yàn)中拉出來(lái)，強(qiáng)烈的震驚刺激使得觀眾的聯(lián)想機(jī)制產(chǎn)生停頓，將對(duì)象脫離本來(lái)的語(yǔ)境，喪失既有的意義，當(dāng)被通過(guò)蒙太奇手法的并置在一起的時(shí)候，激發(fā)出新的語(yǔ)境，產(chǎn)生出特有震驚效果的辯證意象。之后的超現(xiàn)實(shí)主義———力圖通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)不加修飾的展示，而造成受眾的集體震驚體驗(yàn)的嘗試也正是這一理念的延續(xù)。盡管本雅明對(duì)以蒙太奇原則為基礎(chǔ)的一系列藝術(shù)作品力圖制造“震驚〞效果的前衛(wèi)藝術(shù)表示出竭力的推崇。但在現(xiàn)實(shí)中，他所等待的能發(fā)揮震驚效果的電影，卻淪為了一種取悅?cè)罕姷墓ぞ?，進(jìn)而不能真正發(fā)揮出電影的震驚效果。本雅明敏銳地意識(shí)到西歐國(guó)家中資本對(duì)電影的操縱，“電影工業(yè)竭力通過(guò)激發(fā)幻覺(jué)的場(chǎng)面和暗昧可疑的投機(jī)來(lái)刺激群眾的興趣。〞[2]252甚至，觀眾的反響也不再具有自主性，早已默默被電影工業(yè)所預(yù)先設(shè)定———而這正成為阿多諾后來(lái)在(文化工業(yè)〕中大加批判的對(duì)象。假如講，一直以來(lái)，藝術(shù)的責(zé)任就是使人類體驗(yàn)驚奇，但是這樣的驚奇卻淪為群眾尋求刺激的消遣，“這樣一個(gè)世界……它復(fù)制了驚奇、復(fù)制了不斷新奇的震驚。〞[9]345它為我們提供了便宜美麗的幻覺(jué)，卻讓我們丟掉了最重要的東西。(三)群眾中震驚的吸收在工廠里，震驚已經(jīng)被流水上的節(jié)拍所規(guī)訓(xùn);在電影中，震驚作為一種感悟形式也已經(jīng)被確立為一種形式化的原則……很快，本雅明就發(fā)現(xiàn)流水線上的節(jié)拍不知不覺(jué)中成了整個(gè)社會(huì)的節(jié)拍，行走在大街上的人群中，也出現(xiàn)了不妙的癥候———“過(guò)往者在群眾中的震驚經(jīng)歷體驗(yàn)與工人在機(jī)器旁邊的經(jīng)歷體驗(yàn)是一致的。〞[2]193與傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村生活所特有的穩(wěn)定，緩慢的節(jié)拍所不同，當(dāng)代都市則呈現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的緊張與刺激的畫(huà)面:來(lái)來(lái)往往的車輛把穿行華而不實(shí)的行人卷入一系列的驚慌恐懼和碰撞之中，在這樣危險(xiǎn)地穿行中，神經(jīng)緊張的刺激急速而又頻繁地通過(guò)體內(nèi)，波德萊爾形容道，“一個(gè)人扎進(jìn)群眾中就像扎進(jìn)蓄電池中。〞[2]191換言之，當(dāng)代都市人必須調(diào)動(dòng)自個(gè)的感官，培育一種意識(shí)使自個(gè)免于這種危險(xiǎn)———各種意外的沖擊，長(zhǎng)久的刺激訓(xùn)練下，意識(shí)變得麻木與冷漠。本雅明挖苦道:“那些行人的舉止就仿fo他們已經(jīng)使自個(gè)適應(yīng)了機(jī)器……他們的行為是一種對(duì)震驚的反射。假如被人撞了，他們就謙恭地向撞他的人鞠躬。〞[2]192更為嚴(yán)重的是，除了在街頭來(lái)來(lái)往往的陌生人之間，這樣的冷漠更是浸透到了愛(ài)情之中，本雅明引用波德萊爾的(惡之花〕當(dāng)中的“給一位交臂而過(guò)的婦女〞的十四行詩(shī)描寫(xiě)了一位迎面向詩(shī)人走來(lái)的美麗女子，他們擦肩而過(guò)，詩(shī)人如被愛(ài)擊中般的狂妄顫抖，但很快就明白在吵嚷的人群中與她從此便再也不會(huì)相遇，詩(shī)人寫(xiě)道:電光一閃……隨后是黑夜!用你的一瞥\忽然使我重獲生的，消逝的麗人，\難道除了在來(lái)世，就不能再見(jiàn)到你?\去了!遠(yuǎn)了!太遲了!也許永遠(yuǎn)不可能!\由于，今后的我們，相互都行蹤不明，\盡管你已經(jīng)知道我曾經(jīng)對(duì)你鐘情![6]183這首十四行詩(shī)淋漓盡致地描繪了震驚消失的最極端的場(chǎng)面，人群遍布了整個(gè)城市，而矛盾的是，每個(gè)人卻相互不會(huì)多看對(duì)方一眼，大城市成為了一個(gè)異化和非人格的場(chǎng)所，大都市的生活使愛(ài)變得麻木甚至蒙受恥辱。在熙熙攘攘的人群中，追尋愛(ài)情成為了一種可望而不可即的事，而使詩(shī)人如閃電一般被擊中的震驚感，并非是來(lái)自愛(ài)的神魂顛倒，相反，卻是一種當(dāng)代人被孤單所纏繞的震驚!在這樣看似熙熙攘攘的人群中，人與人沒(méi)有了溝通，甚至連被愛(ài)情擊中的震驚感也已接近消失。置身于這樣的群眾中，本雅明引用波德萊爾的話感慨道:“迷失在這個(gè)卑鄙的世界里，被人群推搡著，我像個(gè)筋疲力盡的人。我的眼睛朝后看，耳朵的深處，只看見(jiàn)幻滅和苦難，而前面，只要一場(chǎng)騷動(dòng)。沒(méi)有任何新的東西，既無(wú)啟示，也無(wú)痛苦。〞[6]213三、“革命〞對(duì)“震驚〞的救贖假如講在前期階段，本雅明還力圖在對(duì)生活的哲學(xué)化或美學(xué)化層面出現(xiàn)的辯證意象中，通過(guò)震驚的霎時(shí)到達(dá)對(duì)總體性的把握，但在現(xiàn)實(shí)生活中，在本雅明寄希望出現(xiàn)震驚的機(jī)會(huì)和場(chǎng)合中，震驚已淪為感官的刺激體驗(yàn)。也敏銳地捕捉到了這樣的局面，“持續(xù)的生產(chǎn)革命，所有的社會(huì)關(guān)系的不間斷的騷動(dòng)，永遠(yuǎn)恒久的變幻和無(wú)常的興奮，將資本主義時(shí)代與所有以前的時(shí)代區(qū)分了開(kāi)來(lái)〞。[7]89斷定，對(duì)一切既有確實(shí)定的關(guān)系的持久掃蕩，一切新構(gòu)成關(guān)系的迅速消失，使得人們第一次能夠面對(duì)他們生活的真實(shí)處境和關(guān)系。而馬歇爾·伯曼則提出了相反的可能性，不間斷的騷動(dòng)，永遠(yuǎn)恒久的變幻無(wú)常和興奮，不是顛覆這個(gè)社會(huì)，而是起到了穩(wěn)固這個(gè)社會(huì)的作用。和伯曼的觀點(diǎn)，恰好深入地反映出本雅明震驚思想的轉(zhuǎn)變經(jīng)過(guò)———渴望在震驚中讓主體冷靜下來(lái)，到達(dá)看清周圍真實(shí)的效果，現(xiàn)實(shí)卻是，震驚淪為不間斷的刺激，呈現(xiàn)出世界的“美麗幻覺(jué)〞。而當(dāng)代人卻沉溺于這種“刺激〞的美妙幻覺(jué)中，標(biāo)榜自個(gè)的虛假個(gè)性而不知厭倦。這樣的刺激體驗(yàn)根本開(kāi)啟不了從總體上認(rèn)識(shí)這個(gè)資本主義社會(huì)過(guò)渡性的可能性，反倒是，作為一個(gè)看似永遠(yuǎn)恒久的、自我復(fù)制的自然經(jīng)過(guò)，它在另外一個(gè)層次上將當(dāng)代性的這種過(guò)渡性掩蓋了起來(lái)。20世紀(jì)初期，本雅明親眼目擊兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)、法西斯主義在歐洲蔓延、蘇德簽訂互不侵犯條約、社會(huì)運(yùn)動(dòng)陷入低潮……不由發(fā)出慨嘆“歷史上從沒(méi)有一個(gè)時(shí)期，其獨(dú)特的文化使得整個(gè)人性逐步發(fā)生了變化，甚至沒(méi)有一個(gè)時(shí)期，其獨(dú)特的文化使得擁有這個(gè)文化的民族逐步發(fā)生變化。各種不同程度和層面的野蠻主義、愚鈍，以及物質(zhì)生活的不幸總是與生活中的文雅、在文明秩序中的受益同時(shí)存在。〞[8]175而這種獨(dú)特的文化，本雅明將矛頭指向了進(jìn)步觀念———“首先是人類本身的進(jìn)步，而不僅僅是人的能力和知識(shí)的增進(jìn)，其次，它是一種無(wú)止境的事物，與人類無(wú)限的完美性相一致，第三，它是不可抗拒的，它自動(dòng)開(kāi)拓出一條直線的或螺旋的進(jìn)程〞。[2]273這樣將科技的進(jìn)步視為全人類的進(jìn)步的觀點(diǎn)，縱容了技術(shù)在當(dāng)代化發(fā)展中蕩滌著一切的人性與傳統(tǒng)，技術(shù)的發(fā)展勢(shì)不可擋，最終穿透占據(jù)了社會(huì)的所有方面，以致于人類感悟客體與本身的能量都被削弱，技術(shù)的無(wú)限進(jìn)步帶來(lái)的后果讓當(dāng)代生活面臨重重危機(jī)，甚至連發(fā)現(xiàn)這種趨勢(shì)的主觀能力及可能的糾正能力，也遭到了同樣的侵蝕?！熬o急狀態(tài)〞一次次被視為了“歷史的常態(tài)〞。在本雅明為(巴黎拱廊計(jì)劃〕所寫(xiě)的綱要，即(歷史哲學(xué)論綱〕的前文本(檀卷N:知識(shí)論，進(jìn)步論〕中，本雅明提出了對(duì)進(jìn)步富有戰(zhàn)斗性的表征:“科學(xué)的進(jìn)步并不直接等同于人類的進(jìn)步，只要在真理的不斷積累與人們對(duì)真理的關(guān)注、與對(duì)真理的認(rèn)識(shí)的清楚明晰度不斷增加成正比時(shí)，兩者才有可能等同。〞[8]176假如講震驚是開(kāi)啟真理的前提，在法西斯主義極度猖獗與震驚這一官能感受的淪喪的背景下，遭到主義影響的本雅明將希望寄予了歷史唯物主義:“歷史唯物主義有足夠的理由把自個(gè)與資產(chǎn)階級(jí)的思維習(xí)慣截然劃清界線。它的基本概念不是進(jìn)步，而是現(xiàn)實(shí)化。〞[8]116本雅明表示出對(duì)柯?tīng)柺┑馁澩?“柯?tīng)柺闹髁x的角度對(duì)黑格爾的三件套做了重新立論:黑格爾的‘矛盾’概念被社會(huì)階級(jí)斗爭(zhēng)概念所替代;‘辯證否認(rèn)’被無(wú)產(chǎn)階級(jí)所替代;辯證法的‘合題’被無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命所替代。〞[8]184就這樣，本雅明將哲學(xué)認(rèn)識(shí)論語(yǔ)境中的“震驚〞轉(zhuǎn)換為了歷史與現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中的“革命〞。本雅明進(jìn)一步對(duì)革命的功能也進(jìn)行了意義上的激進(jìn)修正:革命不是歷史的火車頭，而是歷史的剎車器。即歷史的真正的進(jìn)步并非一種延續(xù)狀態(tài)，現(xiàn)實(shí)中法西斯主義的步步緊逼、德國(guó)社會(huì)民主的無(wú)作為讓本雅明痛心不已。在他看來(lái)，歷史的真正進(jìn)步是一種打斷，一種對(duì)神話的虛假連續(xù)性的打斷