京味話劇所呈現(xiàn)的“北京懷舊”,戲劇論文

京味話劇所呈現(xiàn)的“北京懷舊〞,戲劇論文關(guān)于話劇研究，一般而言，可在舞臺(tái)藝術(shù)研究的領(lǐng)域下展開，可以從文學(xué)研究的視角出發(fā)。作為文類之一的話劇文學(xué)研究，一般圍繞話劇史的書寫、史料的發(fā)現(xiàn)、作家作品評(píng)述、戲劇思潮研究、戲劇理論闡釋、戲劇觀討論、民族化問(wèn)題、比擬研究等角度進(jìn)行。詳細(xì)到京味話劇的研究，以北京人民藝術(shù)劇院的作品為主要對(duì)象，圍繞京味作為一種戲劇風(fēng)格，散見于各文學(xué)史、戲劇史的部分章節(jié)。①研究多集中于作家作品的分析，華而不實(shí)關(guān)于老舍劇作的研究最為成熟。②關(guān)于京味話劇的研究專著，當(dāng)前為止僅有黃益倩的(京味兒話劇的文化生態(tài)〕一書。該書從文化生態(tài)學(xué)的方式方法入手，考察京味話劇與北京文化環(huán)境之間的關(guān)系。③也另有文章，或從地域文化的視角出發(fā)，挖掘其文化內(nèi)涵;或重在闡釋其審美特征;或考察其演出現(xiàn)在狀況和發(fā)展方向等。④本文則采用文化研究的方式方法，以近年來(lái)上演的京味話劇為文化文本，以詳細(xì)的戲劇文本、創(chuàng)作手記、觀眾反響、媒體報(bào)道等作為可供解讀的材料，分析京味話劇對(duì)于歷史記憶的處理及其與當(dāng)代人懷舊心理之間的內(nèi)在關(guān)系，進(jìn)而揭示京味話劇所呈現(xiàn)的北京懷舊，進(jìn)一步挖掘其背后深層的文化動(dòng)機(jī)。一、作為懷舊風(fēng)氣的京味話劇現(xiàn)代中國(guó)的懷舊之風(fēng)興起于1980年代末1990年代初，而上海懷舊熱作為華而不實(shí)最為突出的表現(xiàn)，已引起學(xué)界的廣泛關(guān)注。眾所周知，上海懷舊聚焦于20世紀(jì)三四十年代處于西方殖民文化語(yǔ)境之下的老上海。關(guān)于老上海的懷舊作品不遺余力地再現(xiàn)十里洋場(chǎng)的聲色犬馬、歌廳舞會(huì)的燈紅酒綠。那些帶著復(fù)古意味的旗袍、月份牌、爵士音樂(lè)、好萊塢老電影也在懷舊風(fēng)潮之下重新引領(lǐng)流行風(fēng)氣。因此上海懷舊所具體表現(xiàn)出的是一種對(duì)于中產(chǎn)階級(jí)生活的向往。在這背后則是上海人對(duì)于昔日繁華的自豪與留戀，對(duì)于1949年之后上海地位衰落的逆反與不滿，也是對(duì)于上海在當(dāng)代化進(jìn)程之下重新飛騰的自信與追求。①老上海之所以成為懷舊闡述一再召喚的歷史斷片，實(shí)是因其乃是推動(dòng)全球城市空間塑造的雙重鏡相交會(huì)之處:老上海既是過(guò)去，也是全球城市的將來(lái)。②上海懷舊固然面向過(guò)去，實(shí)則暗含上海人在全球化時(shí)代對(duì)于再造輝煌的渴望。另一方面，誠(chéng)如李歐梵所指出的，上海懷舊又是絕對(duì)屬于上海人的，③是上海人對(duì)于本土身份認(rèn)同的追尋。趙園以為，京味是由人與城間特有的精神聯(lián)絡(luò)中發(fā)生的，是人所感遭到的城的文化意味。參見趙園:(北京:城與人〕，北京:北京大學(xué)出版社，2002年，第14頁(yè)。相對(duì)于上海懷舊，關(guān)于北京懷舊的研究顯然大受冷落。然而關(guān)于北京的懷舊呈現(xiàn)出不同于上海懷舊的文化相貌。首先，不同于上海懷舊的中產(chǎn)階級(jí)氣息，北京懷舊更為關(guān)注胡同市井的底層市民，進(jìn)而更富本土氣息，也更具人情味。其次，不同于上海懷舊暗含的當(dāng)代化、全球化渴望，北京懷舊具體表現(xiàn)出為全球化進(jìn)程之下對(duì)于傳統(tǒng)和過(guò)往的挽歌情懷，內(nèi)含對(duì)西方當(dāng)代性的批判和反思。再者，不同于上海懷舊的地方性，北京懷舊可上升為民族的集體懷舊，外地人同樣可以感染北京懷舊。至于北京懷舊所展示的文化圖景，自然離不開京味文化的作用。京味，北京的味兒。王一川曾經(jīng)指出，京味文學(xué)中的北京城應(yīng)當(dāng)是指故都北京城在當(dāng)代的特定存在風(fēng)貌，而趙園所謂城的文化是指當(dāng)代性文化中的古典性文化遺存。④因而，京味文化或京味文學(xué)的提出，總是在傳統(tǒng)和當(dāng)代的對(duì)照之下，由當(dāng)下而撫今追昔，華而不實(shí)的懷舊意味顯而易見。京味話劇的舞臺(tái)所呈現(xiàn)的也多是關(guān)于老北京城過(guò)往的人文景觀、市井風(fēng)情、歷史事件、傳統(tǒng)文化等等。身處劇場(chǎng)的觀眾，在舞臺(tái)之下面對(duì)舞臺(tái)之上，華而不實(shí)的時(shí)空距離尤為容易召喚出觀眾的懷舊情緒。懷舊之風(fēng)的興起，必然借助于在日常生活中無(wú)孔不入的傳播媒介。在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，文學(xué)、攝影、音樂(lè)、影視劇等對(duì)于過(guò)往的聲畫再現(xiàn)廣為流傳。文化工業(yè)的興起和發(fā)展，使對(duì)歷史現(xiàn)場(chǎng)的虛構(gòu)和再造變得輕而易舉，懷舊文本借助技術(shù)的發(fā)展大批復(fù)制。然而不同于小講、照片、影視劇等的生產(chǎn)，話劇的演出因其現(xiàn)場(chǎng)性而不可復(fù)制。它以舞臺(tái)為場(chǎng)地再造時(shí)間和空間的在場(chǎng)，進(jìn)而制造一種不一樣的靈暈。京味話劇以其生動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)表演、逼真的道具和舞臺(tái)布景等引領(lǐng)觀眾重返歷史現(xiàn)場(chǎng)。因而，在懷舊氣氛的制造和懷舊情緒的渲染方面，以其帶給觀眾的本真性體驗(yàn)優(yōu)于其他藝術(shù)形式。近年來(lái)京味話劇演出熱潮，對(duì)于北京懷舊的文化推動(dòng)，相較其他文藝形式而言尤為顯著?？v觀2020年的北京話劇演出記錄，先是開年之初，改編自熱播電視劇(大宅門〕的同名話劇在國(guó)家大劇院首演。在2020年的年尾，同樣是明星陣容、豪華班底打造的大制作(王府井〕也再次在國(guó)家大劇院迎來(lái)自2018年首演以來(lái)的第八輪演出。一度被觀眾將京味話劇與其風(fēng)格對(duì)等起來(lái)的北京人民藝術(shù)劇院，則在2020年先后復(fù)排了四出經(jīng)典京味話劇(駱駝祥子〕(茶館〕(天下第一樓〕和(小井胡同〕，同時(shí)再次將近年來(lái)熾熱的(窩頭會(huì)館〕搬上舞臺(tái)。不可否認(rèn)，創(chuàng)作于不同年代的這五出京味話劇，仿佛成為北京人藝的經(jīng)典之作。京味話劇的演出，不僅有大劇場(chǎng)的大制作，也少不了小劇場(chǎng)的小制作。明戲仿戲劇工作室改編了老舍的三部小講(我這一輩子〕(貓城記〕和(離婚〕。李伯男話劇工作室推出的(建家小業(yè)〕，則在一年之內(nèi)進(jìn)行了五輪演出。青年導(dǎo)演黃盈的京味三部曲之(鹵煮〕，在2020年金秋北京優(yōu)秀劇目展演進(jìn)行了封箱演出，引發(fā)了一票難求的火爆場(chǎng)面。另外，導(dǎo)演林兆華在繼(茶館〕(窩頭會(huì)館〕和(老舍五則〕之后又于2020年5月為觀眾帶來(lái)了一出(隆福寺〕。由此可見，京味話劇的上演也不再是獨(dú)屬北京人藝一家。京味舊作再登舞臺(tái)，京味新作絡(luò)繹不絕，今年的京味話劇熱還是那樣在持續(xù)升溫。作為一種文化現(xiàn)象，京味話劇的熱演尤為值得關(guān)注?；厥拙┪对拕〉陌l(fā)展歷程，北京人藝于1951年上演，由老舍編劇、焦菊隱導(dǎo)演的(龍須溝〕，已成為京味話劇的奠基之作。老舍的(茶館〕作為東方話劇舞臺(tái)上的奇跡，則是京味話劇史上始終難以逾越的扛鼎之作。新時(shí)期以來(lái)，蘇叔陽(yáng)、李龍?jiān)?、何冀平等劇作家在老舍?chuàng)作的影響之下續(xù)寫京味故事。何冀平、鄭天瑋、劉恒筆下聚焦的是清末民初至1949年前，老北京、老字號(hào)、老市民的人情世態(tài)。蘇叔陽(yáng)、李龍?jiān)苿t更多的著筆于1949年之后，胡同小院里的普通老百姓在一系列政治事件影響之下的人生體驗(yàn)。中杰英的劇作始終關(guān)注改革開放之后市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮之下，新老北京人所面臨的價(jià)值觀念沖突。過(guò)士行則將視角延伸至傳統(tǒng)文化題材，他的(閑人三部曲〕在1990年代低迷的話劇市場(chǎng)可謂獨(dú)樹一幟。藍(lán)蔭海、王儉等劇作家側(cè)重于書寫四合院鄰里之間的人情冷暖?？梢妼?duì)于京味劇作家而言，天安門、故宮等政治意味濃烈厚重的建筑不過(guò)是這座城市的背景，更為值得關(guān)注的仍然是胡同內(nèi)外的家長(zhǎng)里短和市井街頭的民風(fēng)民情:從胡同小院里的人生百態(tài)到市井商戶的喜怒哀樂(lè);從傳統(tǒng)文化的失落到倫理人情的缺失。因此京味話劇總是置身于一個(gè)歷史和現(xiàn)實(shí)對(duì)照的大框架之下。然而，從近年來(lái)京味話劇市場(chǎng)的演出狀況可見，經(jīng)話劇市場(chǎng)的優(yōu)勝劣汰，所留下的京味話劇多是在價(jià)值取向上是面向過(guò)去的，即使所講述的是關(guān)于當(dāng)下北京的人和事。那些逝去的鄉(xiāng)土，斷裂的傳承，民族的過(guò)往，往往是京味話劇念茲在茲的話題。二、胡同:記憶中的鄉(xiāng)土林語(yǔ)堂曾在(迷人的北平〕一文中寫道:在那里每一所的房屋有一個(gè)院子，每一個(gè)院子中有一個(gè)金魚缸和一棵石榴樹。①一所院子，一個(gè)金魚缸，一棵大樹，恰恰是京味話劇舞臺(tái)上常見的布景。雖是城市卻調(diào)和著鄉(xiāng)村的清靜，具城市之外形，而又富有鄉(xiāng)村的景象之田園，②老北京無(wú)疑是最具鄉(xiāng)土感的城市。這鄉(xiāng)土感不僅在于它的自然氣息，更在于它的人情況味。費(fèi)孝通在(鄉(xiāng)土中國(guó)〕一書中指出，鄉(xiāng)土社會(huì)是一個(gè)熟悉的社會(huì)，每個(gè)孩子都是在人家眼中看著長(zhǎng)大的，在孩子眼里周圍的人也是從小就看慣的。③他們生于這片土地，長(zhǎng)于這片土地，老于這片土地，由于相互熟悉而互相信任。在胡同的街坊鄰里之間，關(guān)系也是如出一轍。正如汪曾祺所言，胡同是一種封閉的文化。住在胡同里的居民大都安土重遷，不大愿意搬家。有在胡同里一住住幾十年的，甚至有住了幾輩子的。④熟悉即是鄉(xiāng)土感的源泉，所以胡同小院也類似于一個(gè)微型的鄉(xiāng)土社會(huì)。不同于中國(guó)農(nóng)村的自然鄉(xiāng)土，胡同的鄉(xiāng)土感是在作為都市北京的映照之下浮現(xiàn)的。尤其在而今作為國(guó)際化大都市的北京，一條條胡同逐步被大型購(gòu)物超市、高層公寓樓和寬闊的道路所取代，那些代表著城市歷史，留在老北京們心目中的地標(biāo)正在逐步地消失。①隨著當(dāng)代化進(jìn)程的推進(jìn)，往昔的胡同歲月已從北京的日常生活走向歷史的深處，轉(zhuǎn)化為一份頗具地域色彩的鄉(xiāng)土記憶。置身于熟悉的鄉(xiāng)土，即置身于地緣共同體之內(nèi)。②胡同鄰里之間，基于共同的語(yǔ)言、風(fēng)俗、環(huán)境和歷史等等而互相聯(lián)合，一起持久的和真正的共同生活。③鄉(xiāng)土的消逝，也就意味著共同體的瓦解。每一個(gè)作家都有一片鄉(xiāng)土，④對(duì)于劇作家李龍?jiān)贫?，他自小生長(zhǎng)的小井胡同就是他的鄉(xiāng)土。2020年9月，北京人藝為紀(jì)念過(guò)世的編劇李龍?jiān)?，再次?fù)排并上演了他的代表作(小井胡同〕。它所講述的是從1949年北平解放前夕至1980年十一屆三中全會(huì)之后長(zhǎng)達(dá)30年間，北京南城的小井胡同內(nèi)街坊鄰里的悲喜人生。此次再度亮相首都劇場(chǎng)的(小井胡同〕進(jìn)行了為期30場(chǎng)的演出，幾乎場(chǎng)場(chǎng)爆滿，票房超過(guò)800萬(wàn)，引起了觀眾的熱烈反響。據(jù)記載，1985年初次公演時(shí)，也是盛況空前。⑤今昔比照，雖同樣是不同凡響，而背后引起觀眾轟動(dòng)的因素卻是各有不同。1980年代至1990年代初，支持(小井胡同〕的批評(píng)家和觀眾對(duì)它的關(guān)注多在于社會(huì)批判和歷史反思一面。即使陳白塵、董健這樣的戲劇專家，固然注意到了該劇濃烈厚重的鄉(xiāng)土氣息和人情味的一面，但在闡述中強(qiáng)調(diào)的卻是民族歷史、社會(huì)變革和時(shí)代精神等宏大敘事。反對(duì)的批評(píng)家也是糾纏于該劇結(jié)尾不夠光明和對(duì)于新中國(guó)30年歷史錯(cuò)誤的夸張化等論斷。⑥然而，時(shí)隔多年以后，劇中的時(shí)代已然遠(yuǎn)去，年輕觀眾更是缺乏這一段歷史記憶，而拉開距離之后最為感動(dòng)觀眾的是那份鄉(xiāng)土人情。從報(bào)紙采訪和微博反應(yīng)可見，劇中所呈現(xiàn)的濃郁的老北京鄉(xiāng)土氣息，胡同里老街坊們久違的真誠(chéng)情感，讓無(wú)論老少觀眾都備受感動(dòng)。⑦那屬于胡同的北京鄉(xiāng)土氣息經(jīng)光陰的過(guò)濾而沉淀得愈加醇厚。從1949年前的窮困潦倒到大躍進(jìn)的激進(jìn)狂熱，從整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的批評(píng)教育到文化大革命的人人自危，小井胡同的老街坊們雖平日里齟齬叢生，但是危難時(shí)刻總能盡釋前嫌而患難與共。雖也有小環(huán)子類游手好閑、投機(jī)倒把之流，卻也不是大奸大惡之徒。唯一的外來(lái)者小媳婦卻是對(duì)立于所有小井居民而人神共憤的造反派。全劇正是以小媳婦和其他居民之間的敵對(duì)沖突反襯了小井居民的團(tuán)結(jié)友善。對(duì)于這個(gè)親密熟悉的微型鄉(xiāng)土社會(huì)而言，小媳婦作為唯一的陌生人必然也是胡同內(nèi)唯一的惡人人選。第四幕的時(shí)候，面對(duì)四分五裂的劉家劉家祥因地震砸斷了腿，在小媳婦的干預(yù)之下沒(méi)有工資也沒(méi)有公費(fèi)醫(yī)療;二妞因悼念周恩來(lái)被定為反革命分子而身處監(jiān)獄;即將結(jié)婚的劉丫頭和二妞也要下鄉(xiāng)插隊(duì)，自家也身處窘境的老街坊們，在雙目失明的滕奶奶的號(hào)召之下紛紛伸出援助之手。正如劇中人物吳七所講，這十年來(lái)，小井人們的交情，金子都買不來(lái)。從(龍須溝〕(有這樣一個(gè)小院〕(左鄰右舍〕(旮旯胡同〕(北街南院〕(棗樹〕(窩頭會(huì)館〕等一出出京味劇目能夠看到:隨著政局的變動(dòng)和時(shí)代的變遷，那些胡同里的市井細(xì)民遭遇過(guò)國(guó)民的壓迫，經(jīng)受過(guò)文革的磨難，介入過(guò)四五運(yùn)動(dòng)的斗爭(zhēng)，也面臨過(guò)非典的考驗(yàn)，他們能夠在極度的貧窮中掙扎度日，可以以于惡劣的環(huán)境下困難生活，而這一切都抹消不了鄰里之間患難與共的那份真情實(shí)意。正如鮑曼所描繪敘述的共同體生活:在共同體之中，我們互相都很了解對(duì)對(duì)方而言，我們互相之間從來(lái)都不是陌生人。我們可能也有爭(zhēng)吵但這些爭(zhēng)吵都是友善的我們互相之間從來(lái)都不希望對(duì)方遭遇厄運(yùn)，而且我們能夠肯定的一點(diǎn)是，我們周圍的所有其別人，都會(huì)為我們祝福。①然而這種知根知底、互相信任、相互關(guān)心，雖偶有矛盾，卻總在危難時(shí)見真情的樸素鄉(xiāng)情，最終卻抵不過(guò)當(dāng)代化大潮之下的大舉拆遷。在(小井胡同〕的尾聲，居民們終于等來(lái)了搬遷住高樓的時(shí)刻，但是畢竟故土難離，②最后劉家祥眼角含淚地摘下了那小井胡同的搪瓷牌子。從舞臺(tái)重返現(xiàn)實(shí)，北京胡同的鄉(xiāng)土風(fēng)情早就隨著拆遷而支離破碎。身為導(dǎo)演的楊立新為了演出效果，不得不想方設(shè)法地讓劇組的80后、90后演員補(bǔ)年代課。③當(dāng)代性輸入中國(guó)后迅猛推進(jìn)，以一股勢(shì)不可擋的氣力將尚留戀過(guò)去的人們猝不及防地裹挾進(jìn)當(dāng)代化的進(jìn)程。本雅明寫道:天使想停下來(lái)喚醒死者，把破碎的世界修補(bǔ)完好。可是從天堂吹來(lái)了一陣風(fēng)暴，它猛烈地吹擊著天使的翅膀，以致他再也無(wú)法把它們收攏。這風(fēng)暴無(wú)可抗拒地把天使刮向它背對(duì)著的將來(lái)，而他面前的殘?jiān)珨啾趨s越堆越高直逼天際。這場(chǎng)風(fēng)暴就是我們所稱的進(jìn)步。④這一新天使的隱喻，同樣是當(dāng)代性風(fēng)暴中很多老北京人遭遇的寫照。人們面向過(guò)去，卻為進(jìn)步的風(fēng)暴刮向背對(duì)的將來(lái)。那些歷史的廢墟也已永遠(yuǎn)無(wú)法修補(bǔ)完好，它們漸漸地從漸行漸遠(yuǎn)的當(dāng)代人的視野之內(nèi)消失。唯有記憶和想象慰藉著那些懷戀過(guò)去的人。這恰如其分地映襯著現(xiàn)代北京及北京人對(duì)于老北京的懷鄉(xiāng)心理。而今這座城市的田園景象已為鋼筋水泥的高樓大廈取代，街坊鄰里之間的親切互助也已為一扇扇堅(jiān)固的防盜門所阻隔。鄉(xiāng)土社會(huì)那種基于地域的熟人環(huán)境可提供應(yīng)人們一種穩(wěn)固的暖和或親密的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，而當(dāng)代社會(huì)人與人之間的相遇則是禮貌的疏遠(yuǎn)。當(dāng)代人對(duì)抽象體系的信任為日常的可信賴性提供了安全保障，但是它的性質(zhì)本身決定了它不可能知足個(gè)人信任關(guān)系所提供的互相性和親密性的需要。⑤此時(shí)，鮑曼對(duì)于這個(gè)時(shí)代的描繪敘述再次應(yīng)驗(yàn):我們恰好生活在殘酷無(wú)情的時(shí)代里，而這是一個(gè)競(jìng)爭(zhēng)的、勝人一籌(one-upmanship)的時(shí)代，在這個(gè)時(shí)代，我們周圍的人看來(lái)都守口如瓶，很少有人會(huì)急著要幫助我們，⑥因此在京味話劇中再度感受那份久違的熟人環(huán)境和親密關(guān)系，尤其能喚起對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)的懷念。當(dāng)代人在都市的北京遙想鄉(xiāng)土的北京，或是感慨、惆悵、哀傷痛苦無(wú)法挽回的過(guò)去，或是試圖以任何可能的途徑重返那熟悉而又陌生的家園。但是當(dāng)代性正在改變我們?nèi)粘Ｉ钪凶顬槭煜さ囊磺?，即使返鄉(xiāng)，鄉(xiāng)愁也無(wú)法治愈，不少人更是身當(dāng)此際心系過(guò)往。這是由光陰的變遷而非空間的位移帶來(lái)的鄉(xiāng)愁之感。面對(duì)已然失落卻仍被記憶著的鄉(xiāng)土，試圖在現(xiàn)實(shí)中超越歷史地找尋，難免叫人失望。京味話劇呈現(xiàn)的鄉(xiāng)土風(fēng)情一面，就似那些廢墟，而今現(xiàn)代人只能在記憶和想象之中尋味著它。面對(duì)無(wú)法返鄉(xiāng)的失落，京味話劇所營(yíng)造的鄉(xiāng)土人情給予了觀眾短暫的緬懷。鄉(xiāng)土的逝去即意味著地緣共同體的瓦解，隨之而來(lái)的則是身份認(rèn)同的焦慮。告別鄉(xiāng)土之后的個(gè)體在成長(zhǎng)中遭遇斷裂，于是無(wú)家可歸的個(gè)體在延續(xù)性缺失的情況之下開場(chǎng)于記憶之中尋找認(rèn)同。當(dāng)脫離原有的生活環(huán)境和人際關(guān)系，又深陷一個(gè)迅速變化的時(shí)代，個(gè)體的身份認(rèn)同需依靠于記憶加以確認(rèn)。李龍?jiān)苿?chuàng)作(小井胡同〕一劇則正是基于共同體情感的身份意識(shí)。他希望人民知道北京南城有個(gè)小井，知道小井人民有多么善良美妙。⑦(小井胡同〕的劇本有這樣一句題記:老街坊們都講，小井要是有個(gè)會(huì)講書的多好。李龍?jiān)茻o(wú)疑就承當(dāng)了小井的講書人一角。作為小井的一員，他以一腔鄉(xiāng)情寫下了童年記憶之中的(小井胡同〕，以此獻(xiàn)給北京南城那片我賴以生存的土地;給生我養(yǎng)我的小井人民。①但是鮑曼又尖銳地指出，共同體永遠(yuǎn)是過(guò)去的，或者是將來(lái)的，它是當(dāng)代人熱切希望卻無(wú)法擁有的。一旦它開場(chǎng)贊美它唯一無(wú)二的勇氣，熱情地謳歌它的原始純潔的美，并堅(jiān)守附近的地盤，即它冗長(zhǎng)的宣言要求它的成員欣賞它的巧妙，并要所有其他的人要么敬仰它要么就閉嘴，那么，能夠肯定的是，這一共同體也就不再成為共同體了。②共同體被想象為一個(gè)安全舒適的庇護(hù)所，于是人們開場(chǎng)在充滿不確定性的風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)尋求共同體的平和與安定。但無(wú)論是李龍?jiān)茖?duì)于共同體的贊美和懷念，還是觀眾對(duì)于共同體的向往和想象，都意味著它的不復(fù)存在。三、手藝:消逝中的傳統(tǒng)清末民初以來(lái)老北京的傳統(tǒng)文化是京味話劇慣常的表現(xiàn)主題，華而不實(shí)既有重家族倫理的家族文化，又有講人情信托的商業(yè)文化，也有好吃喝玩樂(lè)的貴族文化遺響等等。然而，無(wú)論是(四世同堂〕里戰(zhàn)火紛飛之下家族的分崩離析，還是(北京大爺〕里市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)沖擊之下的父子沖突，傳統(tǒng)的家族制度及倫理觀念在子孫后代的心目中逐步淡去。從(天下第一樓〕里福聚德百年基業(yè)的倒塌到(鹵煮〕里何記鹵煮三代家業(yè)的終結(jié)，失傳的手工技藝、陳舊的經(jīng)營(yíng)理念、落伍的商業(yè)道德、消失的老字號(hào)招牌，那些傳統(tǒng)的商業(yè)文化也注定漸行漸遠(yuǎn)。(鳥人〕(棋人〕(魚人〕(玩家〕和(古玩〕等劇目中所呈現(xiàn)的遛鳥斗蛐蛐，聽?wèi)虺∏p花鑒古玩這些閑情雅致也已漸漸退出講求效率速度的當(dāng)代生活。在當(dāng)代化風(fēng)暴的席卷之下，傳統(tǒng)文化的相貌已支離破碎。京味話劇對(duì)于傳統(tǒng)和當(dāng)代的處理常表現(xiàn)為二元對(duì)立的關(guān)系，前者指向溫情、審美、保守，后者指向冷漠、功利、進(jìn)步，然而傳統(tǒng)文化必然在當(dāng)代文明的沖擊之下敗下陣來(lái)。在新文學(xué)傳統(tǒng)中，最后一個(gè)的系列形象總是與區(qū)域文化的書寫相生相成。進(jìn)入新時(shí)期以來(lái)，汪曾祺、馮驥才與劉心武等人運(yùn)用小講這一文類，對(duì)于相關(guān)歷史記憶已有比擬充分的開掘。近年來(lái)的京味話劇，則在這里基礎(chǔ)上又提供了新的可能性。作為小劇場(chǎng)京味話劇的代表作，70后導(dǎo)演黃盈帶來(lái)的(鹵煮〕一劇在2018年第二屆北京青年戲劇節(jié)首演之后，又分別于2020人藝實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)優(yōu)秀青年導(dǎo)演作品邀請(qǐng)展、當(dāng)代戲劇谷2020演出季和2020北京金秋優(yōu)秀話劇展演進(jìn)行了三輪演出。每場(chǎng)演出觀眾叫好，票房賣座，能夠講在當(dāng)下的話劇市場(chǎng)掀起了一股新的京味熱潮。該劇以1988年至2018年20多年間北京的城市發(fā)展變化為背景，以經(jīng)營(yíng)北京傳統(tǒng)小吃鹵煮的一家三代為故事核心，討論當(dāng)代化進(jìn)程之下的文化傳承問(wèn)題。何記鹵煮的何老掌柜一直期望兒孫能將祖?zhèn)鞯募覙I(yè)發(fā)揚(yáng)光大。憑良心吃飯，靠手藝掙錢是何老掌柜幾十年不變的經(jīng)營(yíng)之道?？蓛鹤雍诬娫诋?dāng)代化經(jīng)營(yíng)理念的影響之下，固然生意越做越大，卻在與父親背道而馳的路上越走越遠(yuǎn)。劇中的何老掌柜是典型的老北京小商販形象。他為人和氣善良又遵守本分，守著百年老字號(hào)的招牌和店內(nèi)的一灶三桌，辛勤耕耘著從父輩手里接過(guò)來(lái)的家業(yè)，不求商業(yè)效益，但求手藝長(zhǎng)存。對(duì)待手藝，他一絲不茍地用心琢磨，慢工出細(xì)活地咂摸滋味。對(duì)待客人，必要時(shí)他能夠分文不取，可以以因不同客人的不同需求而端上一碗頗具人情味的鹵煮火燒。另一方面，在這家店吃鹵煮也是老顧客們幾十年如一日的習(xí)慣。對(duì)于他們而言，這里的鹵煮不僅僅僅是果腹之物，更是家的滋味。然而這種有違經(jīng)濟(jì)效益原則的傳統(tǒng)經(jīng)營(yíng)之道，必然為以盈利為唯一訴求的商業(yè)市場(chǎng)所淘汰。在拆遷前的最后一天，老顧客們紛紛趕來(lái)吃上最后一晚鹵煮，既為鹵煮店的命運(yùn)悲悼，也為自個(gè)過(guò)去的光陰而感慨。濃郁的懷舊情緒在第四幕的演出中彌漫于整個(gè)劇場(chǎng)。何老掌柜固執(zhí)地堅(jiān)守傳統(tǒng)，然而在自個(gè)老去之后，面對(duì)兒孫的不同選擇也是無(wú)能為力。他不得不成認(rèn)，年頭改啦。饒是我這80大幾我還這么拼命我就干不過(guò)我兒子那港灣我就干不過(guò)那漢堡包。耳聞推土機(jī)的轟隆作響一聲一聲鄰近，何老掌柜在斷送祖?zhèn)魇炙嚨淖载?zé)中悲傷痛苦欲絕。何老掌柜撫匾哭泣的場(chǎng)景讓不少觀眾為之動(dòng)容。他的老淚縱橫既是對(duì)手藝失傳的悲悼，也是對(duì)傳統(tǒng)文化斷裂的悲悼。當(dāng)意識(shí)到文化傳承在商品經(jīng)濟(jì)的沖擊之下舉步維艱，身為1970年代末生人的黃盈和以80后為主體的團(tuán)隊(duì)成員開場(chǎng)尋找本身的文化根本源頭和考慮文化傳承的問(wèn)題。(鹵煮〕結(jié)局的處理卻將傳統(tǒng)文化的潰敗赤裸裸地?cái)[在觀眾眼前。這是一部關(guān)于沒(méi)有了的戲。①面對(duì)已然逝去的美妙，黃盈以戲劇的方式為當(dāng)代文明沖擊之下的傳統(tǒng)文化唱了一曲挽歌。哀挽之余，更是彰顯了對(duì)中西方文化截然不同的價(jià)值取向。劇中何老掌柜對(duì)鹵煮和漢堡包的態(tài)度正是表示清楚了他對(duì)傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守和對(duì)西方當(dāng)代化產(chǎn)物的棄絕。在他看來(lái)，一碗鹵煮是咱中國(guó)人的熱心熱肺直腸子，而漢堡包的一肚子花花腸腸則意味著美國(guó)人的離心離德，因此堅(jiān)持拒絕將讓人忘本的漢堡包之類食品帶入店內(nèi)。也正如孫子曉華所言，不同于麥當(dāng)勞、肯德基之類西方工業(yè)化標(biāo)準(zhǔn)化的食品，鹵煮是一門講究用料和火候的手藝，寄寓華而不實(shí)的更有手藝人的用心和人情，而洋快餐固然方便快速，在光圖快的同時(shí)，也是要付出一些代價(jià)的。劇中的臺(tái)灣大媽分別于第一幕的1988年和第三幕的2008年返京省親。她心心念念的始終是老北京的城墻城樓和胡同里的人情往事。第一幕時(shí)，(北京晚報(bào)〕記者小楊卻寫道:面對(duì)祖國(guó)偉大的變化，臺(tái)灣老媽媽流下了沖動(dòng)的淚花。一面是老人對(duì)舊時(shí)風(fēng)土人情的懷念，一面卻是主流媒體對(duì)于日新月異的北京的自豪，華而不實(shí)的反差也昭示了面對(duì)傳統(tǒng)和當(dāng)代的不同態(tài)度。到了第三幕的21世紀(jì)，何軍告知臺(tái)灣大媽這條街的老字號(hào)都即將入住三里屯的老北京一條街，曾經(jīng)的老建筑如今都恢復(fù)起來(lái)了。面對(duì)嶄新的前門牌樓，臺(tái)灣大媽仍然總是想起小時(shí)候的張奶奶和包子鋪。假如講1980年代的主流話語(yǔ)一味沉浸在對(duì)于西方當(dāng)代化的追求之中，到了21世紀(jì)似乎終于在發(fā)展進(jìn)程之中開場(chǎng)回神求助于傳統(tǒng)。然而臺(tái)灣大媽的反響則進(jìn)一步表示清楚:傳統(tǒng)的再現(xiàn)，不過(guò)是當(dāng)代性改頭換面之后的模擬和再造，背后還是那樣是一種文化消費(fèi)。這種對(duì)傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守態(tài)度，在北京老人的形象刻畫上顯得愈加鮮明。作為這個(gè)城市轉(zhuǎn)變的見證者、親歷者，從歷史中走來(lái)的現(xiàn)代北京老人是京味話劇舞臺(tái)上的重要角色。華而不實(shí)(遛早兒的人們〕(澡堂子〕和(冰糖葫蘆〕三部話劇討論的就是北京老人的晚年生活狀態(tài)。除了(鹵煮〕里的何老掌柜和爆肚鐘以外，(全家福〕里的王滿堂，(北京大爺〕里的德仁貴，也是固守傳統(tǒng)文化的北京老人。身懷雕梁畫棟之絕技的瓦工王滿堂，尤其鐘愛(ài)老北京的建筑文化。然而在當(dāng)代化建設(shè)的大潮下，北京城那一座座古老的城墻和牌樓都難逃一劫，大兒子王國(guó)柱則在1950年代成了拆城門的負(fù)責(zé)人。無(wú)論是做工還是為人，王滿堂的一生謹(jǐn)記平如水，直如線的行規(guī)，他的小兒子卻在1980年代的下海大潮之下當(dāng)起了偷工減料的包工頭。安分守己、滿足常樂(lè)的德仁貴本想守著祖?zhèn)鞯陌倌昀险托聽t安度晚年。不曾想到下海從商的大兒子德文高因生意失敗而負(fù)債累累，游手好閑的小兒子德文滿也欠下一身賭債。祖?zhèn)鞯募覙I(yè)經(jīng)歷了清王朝毀滅，也走過(guò)了文化大革命，經(jīng)得起歷次的政局變動(dòng)，卻經(jīng)不起當(dāng)代化的收編。德仁貴在忠厚傳家久，詩(shī)書繼世長(zhǎng)的信念破滅之后，懷抱香爐坐化而去。在當(dāng)代化摧枯拉朽的聲勢(shì)之下，這些遵守傳統(tǒng)的老人不免晚景凄涼。他們?yōu)橹鞯氖炙嚕サ娜饲?，丟棄的傳統(tǒng)，聲聲感慨今不如昔。即使是在意愿性層面上明白這是時(shí)代的進(jìn)步，在非意愿性層面上還是那樣是感懷過(guò)去，失落的老北京在老人的記憶中仿佛成為烏托邦式的存在。也正是過(guò)去和當(dāng)下、傳統(tǒng)和當(dāng)代兩相比照之下的差異，催生了人們的懷舊情懷。由懷舊而重新審視過(guò)去，在回首傳統(tǒng)之中引發(fā)情感上的認(rèn)同，或許正是懷舊背后的深層動(dòng)機(jī)。面對(duì)西方文化的多方浸透，傳統(tǒng)文化漸趨羸弱，因而尋求對(duì)本土文化的重新認(rèn)同也是出于當(dāng)下全球化擴(kuò)張局勢(shì)之下的自我防衛(wèi)。也正如(鹵煮〕一劇所彰顯的對(duì)于中西文化的不同態(tài)度，出于對(duì)文化認(rèn)同的迫切呼喚，文本之內(nèi)所呈現(xiàn)的必然是對(duì)西方當(dāng)代性的否認(rèn)和對(duì)傳統(tǒng)文化的肯定。另外，富有意味的是，話劇(鹵煮〕的命運(yùn)一如劇中的何記鹵煮店。劇中的鹵煮火燒雖廣受顧客好評(píng)，卻不得不在當(dāng)代化的商業(yè)經(jīng)營(yíng)打壓之下退出歷史舞臺(tái)。話劇(鹵煮〕雖場(chǎng)場(chǎng)票房火爆，觀眾反響熱烈，也不得不在2020年10月進(jìn)行了封箱演出。作為一個(gè)民營(yíng)劇團(tuán)，全劇有26名演員(華而不實(shí)以非職業(yè)演員為多數(shù))，加上幕后主創(chuàng)，全組共計(jì)45人。面對(duì)頻繁的人員變動(dòng)和龐大的演出開支，導(dǎo)演黃盈稱:在追求可復(fù)制性強(qiáng)、低成本、易放量的商業(yè)環(huán)境下，(鹵煮〕顯得太過(guò)不合時(shí)宜。①假如講(鹵煮〕的成功在于通過(guò)一曲挽歌哀嘆文化傳承的斷裂，進(jìn)而契合了觀眾的懷舊心理和文化認(rèn)同的需求。(鹵煮〕的失敗則在于有違當(dāng)代化的工具理性原則，必然為追求效益最大化的市場(chǎng)所不容。通常以為當(dāng)代化即是一個(gè)理性化的經(jīng)過(guò)。隨著資本主義和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，馬克斯韋伯所謂的工具理性思維統(tǒng)治了我們的日常生活。工具理性呼喚當(dāng)代人以功利主義的姿態(tài)破除傳統(tǒng)的束縛，并對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行除魅和改造。工具理性在當(dāng)代社會(huì)的一往無(wú)前，也就意味著傳統(tǒng)的分崩離析。面對(duì)1980年代以來(lái)的文化轉(zhuǎn)型，工具理性逐步淹沒(méi)了價(jià)值理性，促使當(dāng)代人在對(duì)進(jìn)步的渴求中行色匆匆而拋棄了傳統(tǒng)的延續(xù)?；蛟S正怎樣老掌柜所感慨的:大街上過(guò)來(lái)過(guò)去那人，忙忙叨叨，整天奔命，上躥下跳有幾個(gè)人知道自個(gè)兒奔命奔的是什么呀?劇中的王博士將何老掌柜的鹵煮比作暖瓶，雖破破爛爛卻可保溫，帶給人一種回家的感覺(jué)，而兒子何軍的鹵煮則像一瓶礦泉水，雖涼了吧唧卻也方便。這也正如當(dāng)代人對(duì)傳統(tǒng)文化和當(dāng)代文明的不同感受，前者景況凄涼卻富有溫情，后者則是冷漠機(jī)械卻實(shí)用理性。京味話劇中對(duì)于傳統(tǒng)文化的斷裂，充滿無(wú)限的遺憾，其散發(fā)的挽歌情懷暗含了對(duì)當(dāng)代化的工具理性思維的批判和反省。然而出于工具理性的原則，當(dāng)代人甚至未及依依不舍就轉(zhuǎn)身投入了當(dāng)代化的行進(jìn)隊(duì)列之中。另一方面，工業(yè)化和當(dāng)代化的迅速步伐增加了人的向往，向往往昔的較慢的節(jié)拍、向往延續(xù)性、向往社會(huì)的凝聚和傳統(tǒng)。懷舊不單是反當(dāng)代化的進(jìn)步論，也是當(dāng)代化的催生物，懷舊的表現(xiàn)可視為進(jìn)步目的論的副作用。②當(dāng)代化是將來(lái)取向的，而傳統(tǒng)是過(guò)去取向的，它維系了過(guò)去、如今與將來(lái)的連續(xù)性，進(jìn)而能給人一種有根有源的安全感。京味話劇所展示的傳統(tǒng)文化相貌又為觀眾的懷舊心理注入了一份溫情和美妙，加深了觀眾對(duì)于過(guò)去的文化認(rèn)同。但是它將傳統(tǒng)文化的斷裂以哀挽的敘述生動(dòng)地置于觀眾眼前，并不旨在呼吁回歸傳統(tǒng)，而在于以懷舊的形式悼念傳統(tǒng)。它首先展示了傳統(tǒng)的美妙，繼而又將這份美妙打碎，于是身處劇場(chǎng)的觀眾陷入對(duì)傳統(tǒng)文化的無(wú)限緬懷之中。正如劇中的兒子何軍最后意欲將鹵煮連鎖店集體裝修成老北京特色，這并非是繼承手藝回到傳統(tǒng)，而是通過(guò)當(dāng)代化的包裝利用傳統(tǒng)作為營(yíng)銷手段。結(jié)局的這般處理，雖符合現(xiàn)實(shí)的商業(yè)邏輯，卻又像是人為地勉強(qiáng)為該劇披上一層溫情的面紗，使得傳統(tǒng)看似不至于一敗涂地。畢竟哀而不傷才是當(dāng)代人恰到好處的懷舊情緒，而對(duì)于傳統(tǒng)文化的認(rèn)同也堪堪停留在感性層面即可。四、國(guó)人:想象中的民族京味話劇的舞臺(tái)記錄了晚清以降北京城的百年滄桑，華而不實(shí)那些關(guān)乎民族危亡的時(shí)刻尤被反復(fù)追憶:從義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)到八國(guó)聯(lián)軍侵華，從辛丑條約的簽訂到袁世凱復(fù)辟稱帝，從盧溝橋事件的爆發(fā)到全面抗日的興起(天朝1900〕改編自李龍?jiān)频膭”?天朝上邦〕三部曲，浩浩蕩蕩地再現(xiàn)了1900年庚子事變年間晚清旗人的生活百態(tài)。導(dǎo)演尹力表示，我們要講的不是一個(gè)人物的故事，而是一個(gè)民族，一個(gè)大我的故事。①話劇(王府井〕是又一部大氣磅礴的史詩(shī)般劇作，以王府井的百年滄桑再現(xiàn)北京人的精神底蘊(yùn)和民族氣節(jié)。它以一條街和這條街上的商家為主角，借助他們來(lái)表現(xiàn)北京人、中國(guó)人，由此來(lái)展現(xiàn)中華民族最好的東西，比方仁愛(ài)、良善、誠(chéng)信、堅(jiān)韌、有骨氣。②舞臺(tái)上的歷史事件從來(lái)都是故事的背景，故事的主角永遠(yuǎn)是于民族生死存亡之際掙扎于這片土壤之上的生命個(gè)體。一個(gè)個(gè)鮮活的生命個(gè)體，又往往屬于一個(gè)家族、一個(gè)民族。無(wú)論是李龍?jiān)七€是鄭天瑋，都選擇以平民的苦難書寫民族的記憶，話劇(大宅門〕也不例外。該劇以主角白景琦的一生為主線，講述亂世之下百草廳白家老字號(hào)的興衰起伏。晚年白景琦在恍惚之間回憶自個(gè)的一生，過(guò)往的經(jīng)歷、逝去的舊人，紛紛從舞臺(tái)深處走來(lái)，在現(xiàn)實(shí)和歷史的交織中演繹著大宅門的家族史詩(shī)。身為炎黃子孫，白景琦以剛勇狂傲征服女人，以精明才干興隆家業(yè)，以錚錚鐵骨救世濟(jì)民。國(guó)難當(dāng)頭，他的卑躬屈膝尤為凸顯華夏男兒的民族氣節(jié)。八國(guó)聯(lián)軍占領(lǐng)北京之時(shí)，他為師報(bào)仇殺過(guò)德兵;日軍大舉侵華之際，他敢怒敢言，痛罵漢奸和日本人;面對(duì)日軍的槍口，他下令白家老號(hào)一律關(guān)門停業(yè)，寧受嚴(yán)刑拷打誓死不當(dāng)亡國(guó)奴。白景琦生于光緒六年(1880)，出身豪門，卻遭逢亂世，他的一生既是民族苦難的縮影，也是民族氣節(jié)的張揚(yáng)。話劇(王府井〕的靈魂人物老字號(hào)祿頂鴻少掌柜佟壽春也同樣是一位仁義性情的北京爺們兒。至于那些主角之外的小人物，在危難時(shí)刻的挺身而出則更讓觀眾心生敬意。(大宅門〕的三爺白穎宇一慣吃軟怕硬，見利忘義，也曾做過(guò)八國(guó)聯(lián)軍的走狗。然而在自個(gè)的兒子為日軍炸死之后，則寧可挨千刀萬(wàn)剮不當(dāng)亡國(guó)奴。他在眾人的鄙棄聲中決然頂替白景琦做了日軍組織的北平藥行商會(huì)會(huì)長(zhǎng)，更在眾目睽睽之下高揚(yáng)抗日愛(ài)國(guó)，慷慨赴死。(王府井〕里的太監(jiān)喜爺，平日里倚仗勢(shì)力為非作歹。當(dāng)日軍來(lái)犯時(shí)，卻大義赴死，以沒(méi)根的命換這條有根的街。與此構(gòu)成鮮明比照的則是處于民族共同體之外的他者形象:(天朝1900〕里的美國(guó)人牛牧師看似溫文爾雅，平和藹慈善良，卻在內(nèi)心蔑視著中國(guó)人;(古玩〕里的黑山、(大宅門〕里的田木則是打著敬仰中國(guó)文化的名號(hào)行侵略之實(shí)。京味話劇通過(guò)這類民族小人物的轉(zhuǎn)變和那些道貌岸然的外國(guó)人，試圖告訴每一位觀眾:我們的民族有著形形色色的小人物，他們或許軟弱，或許丑陋，或許陰暗，可是國(guó)難當(dāng)頭仍不失為民族義士。這些鮮活的人物形象引領(lǐng)著觀眾走進(jìn)民族的歷史，以壯烈的悲劇氣氛感受民族的苦難，以民族的苦難激活觀眾的民族意識(shí)，最終以民族的壯舉完成民族的拯救。關(guān)于民族，本尼迪克特安德森以為民族不過(guò)是一個(gè)想象的共同體。它是想象的，由于即便是最小的民族的成員，也不可能認(rèn)識(shí)他們大多數(shù)的同胞，和他們相遇，或者甚至聽講過(guò)他們，然而，他們互相聯(lián)合的意象卻活在每一位成員的心中而它能夠驅(qū)使數(shù)以百萬(wàn)計(jì)的人們甘愿為民族這個(gè)有限的想象去屠殺或沉著赴死。③民族作為一個(gè)抽象的集合體，必須借助小講、電視、電影和話劇等文藝形式加以表述、傳播乃至建構(gòu)。對(duì)于一個(gè)民族的想象總是伴隨著外敵的入侵和本族的對(duì)抗。面對(duì)侵略者滅絕人性地?zé)龤屄?，本民族的義士則以鮮血和死亡捍衛(wèi)民族的尊嚴(yán)。京味話劇的民族敘事也大抵如此。這樣的敘事，通過(guò)渲染侵略者的可恨可憎和本民族的可歌可泣以加強(qiáng)民族內(nèi)部的凝聚力，而民族義士的英勇壯舉則成就了民族的偉大，內(nèi)化為每一位共同體成員的民族自豪感。當(dāng)(王府井〕一劇中的太監(jiān)喜爺，面對(duì)日軍侵略，卑躬屈膝地高喊以沒(méi)根的命換這條有根的街之時(shí)，不少觀眾為之叫好、落淚。這也意味著當(dāng)民族國(guó)家不可避免地卷入權(quán)利斗爭(zhēng)之時(shí)，民族內(nèi)部的同仇敵愾更能召喚出一種民族凝聚的神圣感。另一方面，所謂有根，正是象征著一個(gè)民族固有的歷史和傳統(tǒng)，是亙古不變的家園所在。邁克費(fèi)瑟斯通曾經(jīng)指出，民族認(rèn)同借用根深葉茂的比喻，通過(guò)強(qiáng)調(diào)根、土地、祖國(guó)這些自然的比喻，民族認(rèn)同不僅構(gòu)成了一種植根的感覺(jué)，而且還產(chǎn)生了排外感它只可能屬于一棵民族的譜系樹。①同為國(guó)家大劇院隆重推出的大制作，(大宅門〕(王府井〕這類京味大戲的創(chuàng)作背后則是意識(shí)形態(tài)對(duì)于民族文化的推動(dòng)。(王府井〕的編劇鄭天瑋直接表示清楚了大劇院對(duì)于該劇的創(chuàng)作定位:第一，要史詩(shī)般的;其次，不能寫一店一鋪一個(gè)人的發(fā)家史，那也就意味著你要寫北京人的群英譜，進(jìn)而打造北京人的精神史詩(shī)，尋找北京人的精神之根。由北京人、北京事、北京味道至中國(guó)的民族歷史和民族文化則是該劇的創(chuàng)作旨?xì)w。導(dǎo)演任鳴曾經(jīng)提及，(王府井〕是一部深入表示出了北京的作品，它的思想內(nèi)涵與精神高度是能夠超越時(shí)空的，它對(duì)民族氣力和民族文化的表示出可謂是永遠(yuǎn)恒久的，它牽涉到民族自尊心、自自信心和自立的問(wèn)題，華而不實(shí)你看不到那些軟弱、陰暗、丑陋的東西，它強(qiáng)調(diào)的是自尊、自愛(ài)與自強(qiáng)?？梢姡肋h(yuǎn)守著中國(guó)的民族文化②是主創(chuàng)的創(chuàng)作意圖和表示出傾向。在導(dǎo)演該劇時(shí)，任鳴始終堅(jiān)持主流戲劇理念，堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法，堅(jiān)持刻畫民族的精氣神。③2020年(王府井〕一劇赴中國(guó)臺(tái)灣巡演，大劇院副院長(zhǎng)鄧一江表示:希望通過(guò)這部?jī)?yōu)秀作品的上演，彰顯出中華民族傳統(tǒng)文化的感染力與凝聚力，進(jìn)一步促進(jìn)祖國(guó)大陸與臺(tái)灣之間的文化往來(lái)。④前有政治局常委李長(zhǎng)春在北京觀看演出，后有中國(guó)臺(tái)灣國(guó)民榮譽(yù)主席連戰(zhàn)在臺(tái)北觀看演出，華而不實(shí)顯而易見的是意識(shí)形態(tài)氣力對(duì)于民族想象的介入和國(guó)家認(rèn)同的推動(dòng)。在全球化進(jìn)程當(dāng)中，各個(gè)民族國(guó)家或主動(dòng)或被動(dòng)地介入到一個(gè)更為嚴(yán)密的關(guān)系網(wǎng)中。民族國(guó)家的重要他者所產(chǎn)生的外部壓力，以及不斷升級(jí)的權(quán)利斗爭(zhēng)，都使得為民族建構(gòu)一種認(rèn)同變得越來(lái)越重要。⑤與此同時(shí)，觀眾的熱烈態(tài)度則印證了民族想象的背后是當(dāng)代國(guó)人的認(rèn)同焦慮。此類史詩(shī)性京味大戲的票房成績(jī)，恰恰表示清楚意識(shí)形態(tài)對(duì)于民族文化和國(guó)家認(rèn)同的推動(dòng)，在無(wú)形中與當(dāng)代國(guó)人背后的認(rèn)同焦慮在商業(yè)市場(chǎng)相逢甚至契合。身處全球化時(shí)代，以西方為中心的當(dāng)代文明已普遍滲入我們的日常生活，而與此相應(yīng)的代價(jià)則是本土的文化流失。面對(duì)一個(gè)更新?lián)Q代如此頻繁的世界，我們?cè)谧非螽?dāng)代化的目的之下逐步模糊了自個(gè)的身份。全球化的發(fā)展通過(guò)標(biāo)準(zhǔn)化、統(tǒng)一化和有效性來(lái)消滅地域性、差異性和民族性，進(jìn)而追求建立一個(gè)有條有理的世界。當(dāng)被全球化包圍之時(shí)，也就意味著本土的民族記憶、民族經(jīng)歷體驗(yàn)和民族文化的淡去。當(dāng)遭遇傳統(tǒng)斷裂的威脅，當(dāng)代人在延續(xù)性缺失之下感遭到的是撲面而來(lái)的認(rèn)同焦慮。但正如查爾斯泰勒所言，為了保持自我感，我們必須擁有我們來(lái)自何處，又去往哪里的觀念。⑥當(dāng)代化的將來(lái)取向讓我們不斷叩問(wèn)去往哪里，卻忽視了來(lái)自何處。伴隨著這份焦慮的是對(duì)民族、傳統(tǒng)、地域的重新發(fā)現(xiàn)和再審視。那些基于民族記憶之上有關(guān)民族的苦難、美妙和偉大的懷舊性想象，正是以當(dāng)下的不安、焦慮甚至恐懼為背景。對(duì)于民族歷史的懷舊則促使人們將本身投入于共同體的想象之下，以歷史的延續(xù)性和民族的共同體消除全球化風(fēng)暴之下的飄零感。這是對(duì)于某種具有集體記憶的共同體的渴求，在一個(gè)被分割成片的世界中對(duì)于延續(xù)性的向往。⑦京味話劇所呈現(xiàn)的民族過(guò)往正是為劇場(chǎng)的觀眾提供了于民族記憶中尋求自我認(rèn)同的歸屬感，進(jìn)而暫時(shí)性地緩解那份內(nèi)在的焦慮，哪怕這份焦慮仍處于無(wú)意識(shí)之中。京味話劇長(zhǎng)于再現(xiàn)民族的集體記憶，那些關(guān)于老北京的記憶從日常生活的器物、服飾、風(fēng)俗、民謠到載入史冊(cè)的名人偉績(jī)、歷史事件等等，即使觀眾并未親身經(jīng)歷，卻也無(wú)比熟悉。比方那些關(guān)于民族群體的重大事件，其發(fā)生固然可能先于觀眾的出生，卻在每一個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)過(guò)中被一再提及并反復(fù)言講，成為附加于個(gè)體的民族記憶。對(duì)于那些親歷的觀眾而言，則是對(duì)于個(gè)人記憶的重新激活。此時(shí)，個(gè)人記憶融于集體記憶之中，共同介入歷史的見證。社會(huì)秩序的有效運(yùn)作需要借助對(duì)集體記憶的經(jīng)歷體驗(yàn)分享。作為社會(huì)的介入者，人人都難以避免被卷入關(guān)于民族、傳統(tǒng)、歷史的記憶之中。任何個(gè)人也需要從民族、傳統(tǒng)、歷史的記憶中尋求安居樂(lè)業(yè)之根基。北京作為中國(guó)的首都，關(guān)于北京的集體記憶又能夠上升為關(guān)于民族國(guó)家的記憶。這座有著八百年古都?xì)v史的城市，因其鮮明的政治意味和深切厚重的文化積淀，在民族想象的構(gòu)建中所承當(dāng)?shù)慕巧匀徊皇巧虾?、廣州、香港等城市可同日而語(yǔ)的。李歐梵以為無(wú)論是20世紀(jì)八九十年代的上海懷舊，還是1997年香港回歸之前掀起的香港懷舊高潮，都是上海人和香港人對(duì)于各自本土身份認(rèn)同尋求之表現(xiàn)。①前文已述，北京懷舊所呈現(xiàn)的胡同鄉(xiāng)土人情一面也內(nèi)含本土的身份認(rèn)同意識(shí)，但它所展示的民族想象一面則源于背后更為宏大的國(guó)家認(rèn)同沖動(dòng)。假如講上海懷舊是獨(dú)屬于上海人的，京味話劇所呈現(xiàn)的北京懷舊則是屬于全中國(guó)的。②正如京味小講的研究者許自強(qiáng)所指出的:京味雖是北京的地域風(fēng)味，又絕不僅僅僅是地域風(fēng)味，它是中國(guó)傳統(tǒng)文化的代表，融匯著中華民族大家庭中多民族的共同特征。③因而借助京味話劇對(duì)于民族歷史的再現(xiàn)和改寫，可在劇場(chǎng)召喚出一種類似想象的共同體的幻覺(jué)，進(jìn)而給予觀眾暫時(shí)的共同體歸屬感。結(jié)束語(yǔ):京味話劇懷舊的潛力與限度無(wú)論是對(duì)個(gè)人，還是就集體而言，懷舊主要集中在轉(zhuǎn)變和斷裂的時(shí)期。1980年代以來(lái)，全球化的浪潮正在逐步滲入中國(guó)的各個(gè)角落，而作為都城的北京自然同樣在與國(guó)際接軌的道路上大步流星。穿梭于高樓大廈鱗次櫛比的新北京，穿得西裝革履，喝著星巴克，吃著麥當(dāng)勞和肯德基，看著好萊塢大片，拿著蘋果手機(jī)，奔忙于繁華而混亂的街頭，難免讓那些在老北京四合院長(zhǎng)大的人懷念舊時(shí)的生活，懷疑當(dāng)代性的意義，進(jìn)而反思自個(gè)的身份認(rèn)同。那些遠(yuǎn)道而來(lái)的外地人，所憧憬向往的也是老北京的城墻牌樓、宮殿王府、胡同四合院。正是由于這種文化的斷裂和轉(zhuǎn)型，現(xiàn)代國(guó)人開場(chǎng)對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿之余于歷史記憶中尋求認(rèn)同。懷舊是我們用來(lái)不斷建構(gòu)、維系和重建我們的認(rèn)同的手段之一。④往昔那種符合自然規(guī)律的生活節(jié)拍、