中國古代的基本審美形態(tài)中和與神妙講解

（優(yōu)選）第六章中國古代的基本審美形態(tài)中和與神妙第一頁，共六十頁。

第六章中國古代的基本審美形態(tài)中和與神妙

第一節(jié)中和第二節(jié)神妙

第二頁，共六十頁。第三章中國古代的基本審美形態(tài)第一節(jié)中和

一、中和作為審美形態(tài)的核心內涵二、中和的審美特征三、中和之美在人生與美學上的雙重意義

第三頁，共六十頁。一、中和作為審美形態(tài)的核心內涵

1、中和的概念內涵

“中”，在中國古代所表示的，是對立的兩個因素或兩個極端的中間；“和”，表示的是兩個或（主要是）兩個以上對立的、有差異的因素的融合。第四頁，共六十頁。

“中”與“和”最為基本的意思，表現(xiàn)為它是中國古人的一種世界觀、人生觀。也可以說它是中國古代農耕文化精神的薈萃。在古人看來，天地之序對于自身的生存至關重要?！秶Z·周語》中伶州鳩在應答周景王時提出：“氣無滯陰，亦無散陽，陰陽序次，風雨時至，嘉生繁祉，人民和利，物備而樂成。”相反，天地之氣，“若過其序，民生亂也?！绷嬷蔌F在這里道出了古代先人的一個基本的生存認識，即只有天地有序，陰陽調和，才能嘉生繁祉，五谷豐登，造福百姓。對此，我們不難看出，中和，一方面集中反映了古代先人的最根本的哲學思維：一方面是對自然或事物呈現(xiàn)為對立、變化、統(tǒng)一的認識，另一方面，對于天地之和的渴求，又催發(fā)了古人“天人合一”觀念的滋生?！爸泻褪枪糯袊嗽谔囟ㄗ匀画h(huán)境和歷史現(xiàn)實中的生存智慧的一種體現(xiàn)?！钡谖屙?，共六十頁。

關于自然或事物是對立、變化、統(tǒng)一的認識：事物的對立，在《周易》中可以找到許多文字，像吉兇、禍福、大小、遠近、內外、進退、往來、上下、得喪、存亡、生死、泰否、損益等等。老子比較系統(tǒng)地揭示了事物的存在是相互對立和依存的思想。如美丑、難易、長短、高下、前后、有無、損益、剛柔、強弱、禍福、榮辱、智愚、巧拙、大小、生死、勝敗、攻守、進退、靜躁、輕重等都是對立統(tǒng)一的。一方不存在，對方也就不存在。他說：“有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，聲音相和，前后相隨”。第六頁，共六十頁。晏嬰對“中”、“和”、“同”的認識：

《左傳》昭公二十年，齊國的大夫晏嬰提出過“和”與“同”相異的概念。他認為“和”是集合許多不同的對立因素而成的統(tǒng)一；而“同”是簡單的同一。他說：“和如羹焉，水火醯醢鹽梅，以烹魚肉，（CHAN火單）之以薪，宰夫和之，齊之以味，濟其不及，以泄其過?！边@就是說“和”好像作湯羹，加上各種作料，魚、肉，以及烹調，使各種味道調和，然后做得可口。晏嬰以音樂為例，音樂必須有“清濁、大小、短長、急徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏”等聲音，然后才能“相濟”以組成樂曲。簡單的同一則不能有這些效果，他說：“若以水濟水，誰能食之？若琴瑟之專一，誰能聽之？”晏嬰還把這種“和”與“同”相異的思想運用到政治的君臣關系上。他說：“君所謂可，而有否焉，臣獻其否，以成其可；君所謂否，而有可焉，臣獻其可，以去其否。是以政平而不干，民無爭心?！钡谄唔?，共六十頁。2、中和作為審美形態(tài)的核心內涵

中和作為審美形態(tài)的核心內涵，集中表現(xiàn)出對審美對象、審美心態(tài)、審美主客體關系所應有的審美尺度、審美理想的價值確認。中和是主體在審美活動中所實現(xiàn)的和諧、順遂的人生境界的體現(xiàn)。在中國古典美學歷史上，中和的核心內涵具有統(tǒng)攝其他審美范疇的總體意義?！扒橹尽?、“文質”、“格調”、“虛靜”、“比興”、“意境”、“含蓄”、“巧直”、“意采”等都與“中和”有著內在的邏輯聯(lián)系。第八頁，共六十頁。

以“情和”之美為例：

“情和”強調節(jié)制，即強調情感不要過度，也就是在人生實踐和審美活動中，主體抒發(fā)、宣泄感情不能失控、過度。相反，需要注重“情和”之美。在“情和”的感受狀態(tài)中達到寧靜、舒暢，這是中國古典美學所追求的一貫精神。

“情和”為美的思想集中體現(xiàn)在“溫柔敦厚，詩教也”、“詩以含蓄為上”的命題中。

詩是言情的，但詩在表達情感時不宜直露，而應“溫柔敦厚”，委婉含蓄。恰如在五代時的僧淳在《詩評》中所論的那樣：“夫緣情蓄意，詩之要旨也。高不言高，意中含其高；遠不言遠，意中含其遠；閑不言閑，意中含其閑；靜不言靜，意中含其靜?！庇纱酥泻椭槭呛畈槐M、令人回味無限之情，滋味無限，極具魅力。第九頁，共六十頁。古人對此頗多論述，茲舉幾例：宋代的魏泰《臨漢隱居詩話》：“詩者，述事以寄情。事貴詳，情貴隱，及乎感會于心，則情見于詞，此所以入人深也。如將盛氣直述，更無余味，則感人也淺，烏能使其不知手舞足蹈？”明代鐘惺在《文文瑞詩議序》中論道：“詩之為教，和平沖淡，使人有一唱三嘆，深永不盡之趣。”“哀樂含情，妙在都不說破?！泵鞔憰r雍在《詩鏡總論》中說：”善言情者，吞吐深淺，欲露還藏，便覺此衷無限?！鼻宕娜~燮在《原詩·內篇》中寫道：“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微妙?！钡谑摚擦?。再以“巧直”、“意采”為例：中國古代詩學認為，詩歌創(chuàng)作要努力做到對立的因素達到和諧統(tǒng)一。唐代皎然為此提出“巧直”、“意采”的概念，皎然認為，“巧”與“直”、“意”與“采”是對立的一對范疇，但在詩歌創(chuàng)作中，人們往往顧此失彼，廢巧尚直，廢采尚意。但高明的詩家則“兼而求之”。皎然在《詩式·詩有二廢》中提出：“雖欲廢巧尚直，而思致不得置；雖欲廢言尚意，而典麗不得移?！别ㄈ辉凇对娛健ぴ娪辛痢分谐珜г娨爸岭U而不僻，至奇而不差，至麗而自然，至高而無跡，至近而意遠，至放而不迂”。這其中自然暗含中和的精髓。第十一頁，共六十頁。

三、中和的審美特征

1、中和強調適度

2、中和是多樣性的統(tǒng)一

3、中和的最根本、最高層次上的特征，就是天人合一，這是中國審美文化之魂

第十二頁，共六十頁。

1、中和強調適度

第一、情感的適中。第二、人格精神的和諧。第三、人與自然的和諧。第十三頁，共六十頁。

第一、情感的適中。

人的本質表現(xiàn)——

情感：

中國古人認為，情感是人的本質的體現(xiàn)。荀子指出：“目好色，耳好聲，口好味，心好利，骨體肌理好愉佚，是皆生于人之情性者也；感而自然，不待事而向生之者也?！?/p>

“性者，天之就也；情者，性之質也；欲者，情之應也”。第十四頁，共六十頁。情感的適中：禮：由于人生活在社會環(huán)境中，情欲要求與外界往往相沖突，那么，如何對待這種沖突，也就存在調節(jié)適中的問題。對此，古代中國，一方面在現(xiàn)實生活中提出以“禮”制約的主張，一方面則提出在審美活動中以理性來協(xié)調。荀子說：“人生而有欲，欲而不得，則不能無求；求而無度量分界，則不能不爭；爭則亂，亂則窮。先王惡其亂也，故制禮義以分之，以養(yǎng)人之欲，給人之求。使欲必不窮于物，物必不屈于欲，兩者相持而長，是禮之所起也?！?/p>

第十五頁，共六十頁。理性——重“義”、“中節(jié)”：審美的協(xié)調在于講“義”，即審美要承擔社會道義（文以載道的精神）；在于“中節(jié)”，即在審美、藝術活動中，情感雖發(fā)，但要“中節(jié)”。儒家認為，情的發(fā)動受制于物的刺激，物之所至，情亦以至，不過分，不做作，就是“中節(jié)”。所謂情感的適中，就是要求在審美活動中體現(xiàn)出對情感的某種節(jié)制。通過審美活動，既“能起到表達和宣泄情感的作用，又不為情感所驅使，甚至造成情感的失控、泛濫，從而使人達到一種寧靜、舒暢的愉悅?！保▍⒖伎鬃拥摹芭d”、“觀”、“群”、“怨”之說；古典美學的“泄導”理論，（文藝以宣泄來實現(xiàn)人的心理平和）深入總結和體會。）第十六頁，共六十頁。

情感可以說是推動人們進行藝術創(chuàng)作和審美活動的最主要的動力：人喜則斯陶，陶斯詠，詠斯猶，猶斯舞。（《禮記·檀弓》）詩言其志也，歌詠其聲也，舞動其容也。三者本于心，然后樂器從之。（《禮記·樂記》）詩者志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嘆之，嘆之不足故詠歌之，不足，不知手之舞之足之蹈之。（《詩經·大序》）第十七頁，共六十頁。

孔子評《詩經·周南·關雎》，稱其“樂而不淫，哀而不傷”，這成了后世詩歌評論的一條重要標準。《禮記·中庸》說：“喜怒哀樂未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和。”它們都主張，無論在現(xiàn)實生活中，還是在藝術創(chuàng)作和審美活動中，都要對情感加以一定的節(jié)制。第十八頁，共六十頁。

第二，人格精神的和諧人格精神的和諧，也體現(xiàn)出對適度的追求。以儒家的主張為例，孔子心目中的理想的人格精神：直道中行、剛柔并濟、外圓內方等等。內中包含的是人格的完美不簡單在于一味的剛猛、或一味的柔弱。過之，就不是適度，就不能實現(xiàn)人格的完善。道家的人格精神所強調的和諧適度則在于遺棄自我和感性欲求“和以天倪”。第十九頁，共六十頁。

第二十頁，共六十頁。

第三，人與自然的和諧中和的中強調的是喜怒哀樂之未發(fā)的本然的狀態(tài)。這種本然狀態(tài)實質上就是天地自然的自然狀態(tài)。人效法天地自然，人與天地自然達到和諧，這是一切文藝中詩情畫意產生的根源。強調人與自然的和諧，這在自然被破壞的今天尤顯其審美價值。第二十一頁，共六十頁。2、中和是多樣性的統(tǒng)一。

中和所體現(xiàn)的多樣性的統(tǒng)一，如前所述，它是人們關于自然或事物是對立、變化、統(tǒng)一的認識。而其表現(xiàn)在審美活動上則有豐富的內涵。例如，體現(xiàn)在審美對象的形式方面，中國古典美學有音樂的“聲和”的美學主張；有詩歌的音節(jié)、結構對變化協(xié)調“和”的追求，等等。體現(xiàn)在審美主體方面則有主體之生理與心理、倫理道德與審美觀念、等的多樣性統(tǒng)一的涵養(yǎng)標準，等等。例如，對于音節(jié)的多樣統(tǒng)一，陸機在《文賦》中總結的規(guī)律是：“暨音聲之迭代，若五聲之相宜?！鄙蚣s在《宋書·謝靈運傳論》中提出：“音聲要”使宮羽相變，低昂互節(jié)；若前有浮聲，則后須切響。一簡之內，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異?！钡诙?，共六十頁。再如結構的多樣性統(tǒng)一：在中國古代的藝術創(chuàng)作中，對于結構，大都講究偏正相間，有正有奇；收放相間，有開有合；起伏相間，有斷有續(xù)；虛實相間，有隱有顯；疏密相間，有詳有略。第二十三頁，共六十頁。第二十四頁，共六十頁。

3、中和的最根本、最高層次上的特征，就是天人合一，這是中國審美文化之魂

“天”在中國古代，有許多含義：物質之天，即與地相對之天；主宰之天，即所謂皇天上帝，有人格的天、帝；運命之天，指人生中無可奈何的命運；自然之天，指自然之運行；義理之天，指宇宙的最高原理?！疤烊撕稀敝械摹疤臁迸c上述含義都有不同程度的聯(lián)系，只是在具體的語境中各有側重。第二十五頁，共六十頁。

正因為天人合一的思想強調的是人與自然的和諧，要求人們避免與天地自然的矛盾和斗爭，因此，天人合一乃是一種中和的生命觀念、思想意識和審美理想。天人合一的基礎，就如前面所說的中和的思想基礎一樣，是中國所特有的陰陽、五行等觀念。從這個意義上說，天人合一是中和的最根本的特征。同時，從“天”的上述各種含義來看，天人合一在內涵的深度和廣度上都遠遠超過了中和的前兩個特征，因此，天人合一又是中和的最高層次上的特征。另外，雖然比較完整的天人合一觀念，形成于西漢時期，但是它的起源之悠久和影響之深遠，也與中和一樣，貫穿于中國文化從誕生至今的整個發(fā)展過程，是整個審美文化之魂。第二十六頁，共六十頁。三、中和之美在人生與美學上的雙重意義

1、中和是中國古人的人生境界感性顯現(xiàn)，表現(xiàn)為對天地境界的貼近和對和諧的生存樣態(tài)的向往，本身就具有生活和審美的雙重價值。

2、中和的基本內涵和審美特征包含著對立因素的折中、調和，包含著多樣性的統(tǒng)一，因此，中和之美在人生和美學上的意義也表現(xiàn)為在這兩方面的活動領域，都善于容納、吸收新出現(xiàn)的、外來的對立因素和有差異的因素，不斷進行調整、達到新的中和狀態(tài)，使之煥發(fā)出新的生命之光。第二十七頁，共六十頁。3、中和是一種整體效果，一種在整體上均衡、和諧的狀態(tài)。因此，在人生實踐和審美活動中的中和之美，就是要求注重整體，不允許有某個局部過于突出，使得整體反而為之黯淡，更不允許有某個部分與整體格格不入，破壞整體的統(tǒng)一；如果出現(xiàn)這種不和諧的情況，就會對它進行適當?shù)恼{整，使之服從整體的中和之美的需要，或者為了整體效果的需要而舍棄局部。第二十八頁，共六十頁。第二十九頁，共六十頁。

第二節(jié)神妙

一、神妙的內涵二、神妙的審美特征第三十頁，共六十頁。一、神妙的內涵在中國古典美學中，“神”一般是與“形”相對的審美形態(tài)?！靶巍敝竿庠诘男蚊?、體態(tài)，“神”指內在的精神、心靈。在美學史上，神具有多種復雜的含義。教材中引述了一段資料：第三十一頁，共六十頁。“神”的含義：（1）神明、神靈，多用以說明文藝創(chuàng)作中靈感勃發(fā)，宛若有超自然的力量相助。如唐皎然《詩式》：“雖取由我衷，而得若神授?！薄坝袝r意靜神王，佳句縱橫，若不可遏，宛若神助。”杜甫《獨酌成詩》：“醉里從為客，詩成覺有神。”（2）描寫對象的內在精神本質。第三十二頁，共六十頁。

妙，這一審美形態(tài)是由先秦道家美學的奠基者老子率先從哲學層面提出來的。老子一章“道可道，非常道；名可名，非常名。無，名天地之始；有，名萬物之母。故常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其徼。此兩者，同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門?！钦f有和無共同構成了道，道具有玄妙的特征，這種玄妙不可言為要妙說。老子二十七章：“不貴其師，不愛其資，雖知，大迷，是謂要妙?！贝艘罴粗感畹牟豢裳哉f。第三十三頁，共六十頁。第三十四頁，共六十頁。第三十五頁，共六十頁。2、神妙的審美特征

第一，神妙的形而上的超越性。第二，神妙的對外在形式的超越性第三，神妙具有內在自由性第四，直覺體悟和內審美超越

第三十六頁，共六十頁。第一，神妙的形而上的超越性。所謂“形而上”一語，是中國古代哲學的術語，指無形的東西?！吨芤住は缔o上》：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。

“神”，在中國古典美學中的最為基本的含義首先是哲學的，而后才演變?yōu)閷徝篮退囆g的。

“神”作為哲學的概念，它是指事物的奇妙莫測的特性。“神”常與“形”相對而言，“形”是對象的外在的狀態(tài)，“神”是內在的精神、靈氣。第三十七頁，共六十頁。

作為美學和藝術含義的“神”，它指的是一種與“形”對舉，自由發(fā)揮到極至的藝術精神，主使藝術品以成不朽的靈魂；或者說是爐火純青的藝術品所應具備的那種可意會而不可言傳的至境妙理。這是與中國傳統(tǒng)精神中側重對象內在的精神品質的哲學觀念息息相關的。第三十八頁，共六十頁。

在美學史上，許多論者在論及繪畫、詩歌音樂的審美對象時紛紛以審美對象的審美價值是否具有“神”或“神妙”為較高的評價標準。朱景玄《唐朝名畫錄》將畫品分為“逸”、“神”、“妙”、“能”四品；張彥遠《歷代名畫記》把畫分為“自然”、“神”、“妙”、“精”、“謹細”五等；嚴羽《滄浪詩話·詩辨》提出：“詩之極致有一，曰入神。詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣?！庇纱?，中國古典美學所提倡主張的逸、微、幽、遠、古、蒼、老都是強調對象的形而上超越性的美學神妙性質。第三十九頁，共六十頁。

中國古代的畫家喜畫山石、枯木，就是深得審美對象之神妙旨趣的。因為“石令人古”，（文震亨《長物志》）“畫無枯樹不疏通。”（唐志契《繪畫微言》）第四十頁，共六十頁。蘇軾《枯木竹石圖》

第四十一頁，共六十頁。

李衍(1245—1320）元初畫家“枯木竹石圖”第四十二頁，共六十頁。

第二，神妙的對外在形式的超越性如果說上面所論是對對象的內在品性的特征的揭示的話，那么，神妙在文藝創(chuàng)作中還顯現(xiàn)出怎樣的審美特性呢？神妙表現(xiàn)在文藝創(chuàng)作上的審美特性就是對于藝術外在形式的超越。即“離形得似”。

“離形得似”，語出自唐代司空圖《二十四詩品·形容》，“離形得似，庶幾斯人?！币馑际钦f，詩歌或文藝創(chuàng)作要超越對于事物外形的寫真，以傳達形象之外的精神意蘊。第四十三頁，共六十頁。

元代畫家倪瓚（字云林）曾以逸為例論道：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”他在《題自畫墨竹》中寫道：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉！”王士禎《帶經堂詩話》引李白、孟浩然詩說：“詩至此，色相俱空，如羚羊掛角，無跡可求，畫家所逸品是也?！?/p>

宋·嚴羽《