當代歷史文化紀錄片作品中的多元敘述視角分析,廣播電視論文

當代歷史文化紀錄片作品中的多元敘述視角分析,廣播電視論文20世紀90年代以前,中國紀錄片長期沿襲從前蘇聯(lián)舶來的形象化政論形式,這一時期膾炙人口的作品如(絲綢之路〕、(話講長江〕、(黃河〕等,深受政治環(huán)境和創(chuàng)作傳統(tǒng)的影響,打上了講解評說加畫面的話語生產(chǎn)形式的明顯烙印.有些作品確如比爾尼柯爾斯所描繪敘述的格里爾遜學派那樣:為了合適那些追求長篇講教者的口味,它使用了外表上權威十足,而實際上卻往往自以為是又脫離畫面的講解評說.在很多作品里,講解評說詞明顯壓倒了畫面.[1]這種代表創(chuàng)作者直接的講話風格的濫用逐步成為中國紀錄片發(fā)展的桎梏之一.到了20世紀90年代,新紀錄片運動對客觀、真實的回歸以及21世紀以來的人本主義思潮使上述形式被逐步反思與部分替代.新的政治和文化環(huán)境催生了新的文化生產(chǎn)及消費觀念,話語權日漸分散到各個階層中,即便是代表精英階層的紀錄片生產(chǎn)者,此時也以更自下而上的方式尋找題材、表現(xiàn)社會,影像關注的對象有了更多普通人群甚至邊緣人群的身影.這一轉向對中國紀錄片的創(chuàng)作有深遠影響.該影響到了21世紀,國外紀錄片作品帶來的理念沖擊以及網(wǎng)絡時代群眾文化的強大裹挾構成了影響紀錄片創(chuàng)作的合力,使得具有濃烈厚重官方色彩的歷史文化題材的紀錄片固然在傳播目的上仍然少不了塑造國家形象、復興民族文化和凝聚民族精神合力的責任,但在表示出主體的心態(tài)和呈現(xiàn)的相貌上,卻具體表現(xiàn)出出與以往該類型作品不同的特點.近年來,主流媒體影響、制作、推廣的大型歷史文化紀錄片已經(jīng)構成了一個具有一定影響力的作品群,以(京劇〕、(玄奘之路〕、(故宮〕、(大國崛起〕、(1405---鄭和下西洋〕、(昆曲六百年〕、(敦煌〕和跨國打造的呈現(xiàn)對外文化溝通的(當盧浮宮遇見紫禁城〕、(China瓷〕及地域性明顯的(大秦嶺〕、(望長安〕等作品為代表.尤其值得一提的是,超過同時段電視劇收視率的2020年作品(舌尖上的中國〕作為引起熱議的事件性的電視節(jié)目[2],以人類學和生活史為視角呈現(xiàn)了中國人的日常飲食流變,折射了東方生活價值觀和經(jīng)濟、社會的變遷.這些作品與之前同類作品相比,在敘述視角等多方面顛覆了過去紀錄片留給觀眾的刻板印象.全知全能、居高臨下、宣教味濃烈厚重且直接推送意義的支配性一元敘述視角,開場逐步向多元化發(fā)展,具體表現(xiàn)出出對不同主體、不同觀點的自覺開掘與尊重,力圖展現(xiàn)出一個多角度多側面的立體歷史圖景,讓觀眾在盡量客觀的影像表示出中自行判定、解讀和權衡.總結此類敘述視角上的突破及意義對今后的紀錄片創(chuàng)作有著積極的借鑒作用.一、敘述視角及其選擇在歷史文化題材紀錄片中,對歷史真實理解、發(fā)現(xiàn)、敘述及展示角度的差異,可能會呈現(xiàn)出完全不同的媒介真實,繼而給受眾建構出不同的想象真實.從視界構造上講,可追溯到不同的敘述視角.所以敘述視角是探究紀錄片深層創(chuàng)作理念的重要考量對象之一.敘述視角,也稱為敘述聚焦,是敘述語言觀察和講述故事的特定角度.根據(jù)構造主義批評家茲韋坦托多洛夫的觀點,敘述視角可分為三種形態(tài):(1)全知視角---敘述者(2)內視角---敘述者=人物;(3)外視角---敘述者人物.它們具體表現(xiàn)出了敘述主體對事件或故事觀察角度的差異以及與事件和故事關系的差異,進而呈現(xiàn)出事物不同的相貌和意義[3].這三種視角在表示出時各有側重,如全知視角具體表現(xiàn)出出俯視的全知性、權威性,視野開合度大;內視角的敘述者身處故事之中,以普通人的感觀得知和講述,可信性和親切性超越前者;外視角比內視角知道更有限,對內情毫無所知,即跟在人物后面告知受眾其言行,但其不知性反而讓人覺得神秘莫測,引人入勝,盡可能地調動追問和想象的介入.不同視角既代表了紀錄片敘述風格的選擇,也具體表現(xiàn)出了創(chuàng)作者之于受眾的姿態(tài)以及希望受眾采取何種姿態(tài)進行閱讀和解讀作品信息,進而引起不同的認知和判定.而無論選擇哪一種視角,都無法克制該視角本身的局限性.沒有一種超越的實證權威對故事信息及材料可靠性負責,任何一個視界都有其獨立的代言個性[1].敘述視角的選擇得當與否,也會直接導致觀眾采取不同的立場解讀和評價作品信息.霍爾以為,在假定讀者具備發(fā)現(xiàn)傳播者制碼能力的前提下,根據(jù)讀者解碼立場與傳播者的編碼立場能否一致,讀者的解讀方式可分為主導―霸權立場(dominant-hegemonicposition)、協(xié)商代碼或協(xié)商立場(negotiatedcodeorposition)與對抗立場(oppositionalposition)[4].這三種立場具體表現(xiàn)出著讀者對編碼者權威和主導地位不同的認同程度.持主導―霸權立場的受眾類型隨著信息和文化產(chǎn)品買方市場的構成必將逐步減少,而更多的是會經(jīng)過自個的經(jīng)歷體驗部分接納甚至顛覆性解讀作品的協(xié)商立場和對抗立場的解碼者,尤其是在后當代的語境下.在網(wǎng)絡傳播時代,面對媒介經(jīng)歷體驗日趨豐富、自我意識日趨強熱的傳播對象,歷史文化紀錄片的敘述視角選擇就更需慎重,如全知視角就極易使已構成自我觀點的受眾產(chǎn)生對抗立場.但若紀錄片完全陷于純客觀表象之中,沒有適宜的主觀意見和意義解讀的自信,又易囿于當局者迷的局限而難以使受眾信服,進而降低紀錄片的認知水平與格調,同樣容易引起對抗立場甚至輕視態(tài)度.于是,現(xiàn)代歷史文化紀錄片平衡比擬了多種敘述視角的長短利弊,向多元化視角的方向探尋求索,以協(xié)調上述矛盾.二、中國現(xiàn)代歷史文化紀錄片作品中的多元敘述視角分析梳理21世紀以來中國歷史文化紀錄片的創(chuàng)作,從表現(xiàn)元素上看,作品中的多元視角主要包括:代表創(chuàng)作主體的敘述---講解評說、口述者(專家、見證人、相關事件的當事人等)和再現(xiàn)的歷史人物.(一)講解評說視角語言是思維的工具,尤其長于傳達抽象信息.講解評說作為紀錄片抽象符號系統(tǒng)的重要主體之一,與被訪者口述和表演者對白(及獨白)共同表現(xiàn)視覺信息難于傳達的概念、觀點和意義.在力圖輸出一定意義的紀錄片作品中,講解評說歷來是貫穿作品的最常見的主線和鏈條,在其節(jié)點上再安頓影像、采訪等其他信息板塊.它賦予作品邏輯性,同時,其理性思維和抽象思維特點符合該類紀錄片主要目的受眾群的書寫文化傳統(tǒng)和思維習慣,能更有效地構建出深層意義體系.講解評說作為訴諸聽覺和視覺的符號,以索緒爾的理論分析,其能指包括講解評說員的聲音符號和相應的字幕文字符號,其所指則直接代言創(chuàng)作主體的價值判定,承當了描繪敘述事實、抒發(fā)感情、表示清楚態(tài)度等多種功能,聲音符號中的副語言及字幕的字體、大小、位置都承載了特定的涵義.受眾借助影像本體構成對事物感性的認知,能夠講畫面在一定程度上翻譯講解評說著文本,同時觀眾又能借講解評說避免畫面解讀的多義性和外表化,語言的邏輯特性更易于構建出構造、脈絡、意義和情感.講解評說還是紀錄片的重要美學元素.首先,浸透于講解評說的字、詞、句和整體構造的文學美能營造出令人沉醉和回味的豐富意境,受眾能借助文學語言聯(lián)想出超出畫框的宏闊而綺麗的時空并心馳神往.這種審美感受通過時間的積累使受眾逐步構成對表現(xiàn)主體較穩(wěn)定的認知態(tài)度與情感共鳴.其次,講解評說蘊含思想、哲理的思辨美.語言能表現(xiàn)出遠大于影像具象世界的思維領域,展示歷史智慧和思維成果,揭示表象背后的價值與規(guī)律,發(fā)人深省.如(大國崛起〕不僅有對詳細國家的興衰、詳細歷史事件的總結分析,而且其對葡萄牙、英、美等九個世界級大國的選擇、排序以及作品的整體構造也都具體表現(xiàn)出出創(chuàng)作者的歷史觀點,展現(xiàn)了創(chuàng)作者包涵的胸襟和氣魄.最后,聽覺美.該類優(yōu)秀作品具體表現(xiàn)出出對人聲之美的重視與挑剔,講解評說員圓渾有力、充滿色彩和韻律的聲音,與影像和音樂一起,營造出紀錄片或深沉莊嚴或歡欣雀躍的意境美,給觀眾一種流連忘返的聽覺審美享受.與以往作品相比,這一紀錄片群落中的優(yōu)秀作品在講解評說方面具體表現(xiàn)出出一些變化或趨勢,這些變化從深層反映了創(chuàng)作主體話語姿態(tài)的改變.其一,淡化的脂粉氣---抒情性文字的減少與改良.主旋律的作品曾給人留下這樣的印象:慷慨激昂、直接而厚實的情感渲染表示出和詞藻的鋪陳讓人應接不睱,但卻難以溶入.紀錄片的紀實本性和客觀信息量一度被主觀化的抒情文字所包裹,甚至讓位于后者,歷史敘述帶著濃烈厚重的脂粉氣.例如(話講長江〕中有很多類似的表示出:古往今來,有多少著名的詩人,為您的魅力,尋訪名勝、昂首歌唱啊!數(shù)千年間,有多少出色的文豪,為您的風姿,寫出了優(yōu)美的篇章!這種抒情化的表示出方式曾遭到一個時代的推崇.抒情,(當代漢語詞典〕將其釋為表示出情思,抒發(fā)情感,即用形式化的話語組織象征性地表現(xiàn)個人內心情感的文學活動.據(jù)此,筆者比照了(話講長江〕、(故宮〕、(敦煌〕、(舌尖上的中國〕等多部代表性作品的講解評說文本,據(jù)情感表示出和修辭特點統(tǒng)計了華而不實的典型抒情性文字,選擇華而不實幾例,作如下比擬(表1).由表1數(shù)據(jù)可見,同性質媒體創(chuàng)作的同類題材紀錄片作品中,抒情性文字比例在新時期表現(xiàn)出明顯下降趨勢,且這種下降具有一定的普遍性,并不是某部作品的偶爾表現(xiàn).創(chuàng)作者對講解評說文字的美學追求發(fā)生了理性、平實性、客觀化的轉變,這與國際紀錄片故事化的風潮不無聯(lián)絡,但更重要的是具體表現(xiàn)出出創(chuàng)作者居高臨下的精英教化心態(tài)向與受眾對話心態(tài)的轉化趨向,使該類紀錄片表現(xiàn)出真誠、質樸的態(tài)度.其二,納他者之見---注重引用別人觀點與一手資料.講解評說愈加注意引用他者話語,多方引證,以求愈加全面、立體地構成與評述事件,減弱主觀性,進而提升受眾對作品的接納和信任程度.例如(敦煌〕幅再現(xiàn).這些歷史人物通過特殊的方式,獲得了表示出的一席之地,穿越古今的時空巨壑,訴講或無言重演著自個的命運,觸動著現(xiàn)代人的情感神經(jīng)和現(xiàn)世困惑.創(chuàng)作者不僅為古人失語作了改善,通過歷史人物的視角實現(xiàn)了民族歷史情感化的古今對話與中外對話,同時借用新歷史主義history---his-stories的觀念[8],具體表現(xiàn)出出將抽象化思維向具象世界和真實人物生活復原的創(chuàng)作趨向.三、多元視角的合力上述三種視角構建了一個包涵的體系,共同構建歷史敘述的完好性與多面性,多點、多層面思維構成較全面的歷史擬態(tài)環(huán)境的立體感,通過傳者一方的多元(涵蓋創(chuàng)作主體本身、學界、藝術界精英階層、群眾階層,甚至歷史人物)知足不同文化背景的受眾.這三種視角借助不同的表現(xiàn)方式能夠使紀錄片作品集可視性、情節(jié)性和思辨性、抽象性為一體,根據(jù)不同的側重而在創(chuàng)作中分工與合作,創(chuàng)作者也通過向其他媒介的借鑒使之優(yōu)化,例如新聞寫作華爾街體(DEE)的理念便常被應用于紀錄片創(chuàng)作中[9],由個人故事、細節(jié)、事件或口述者引入(Description),由講解評說語言概括、梳理、深切進入分析,結合專家及口述者的多元闡釋(Explana-tion),最后實現(xiàn)價值揭示、理性升華(Evaluation),這種剝筍式地層層深切進入地由歷史局部向全貌延展的創(chuàng)作方式方法在(大國崛起〕等偏政論型作品中均能找出痕跡.能夠講,歷史文化紀錄片中的多元視角的探尋求索具體表現(xiàn)出出現(xiàn)代獨特的歷史解讀方式,它能夠在小人物-大歷史、小事件-大背景以及理性閱讀-視覺商品間尋求一種平衡.借助歷史話語表示出了對不同社會成員的人文關心,凸顯了創(chuàng)作者的人文精神,也具體表現(xiàn)出出對視聽語言規(guī)律認識的深切進入.但同時要警覺創(chuàng)作中形式化以及因追求戲劇性、傳奇性對真實性、深入性的消解等潛在危機.以下為參考文獻:[1]李楊.新世紀歷史文化電視紀錄片研究[D].南寧:廣西大學,2008:19.[2]高慶.(舌尖上的中國〕何以走紅---超越美食的人文情懷與文化觀照[J].文學界:理論版,2020(7):192-193.[3]茲韋坦托多羅夫.敘述作為話語M]//美學文藝學方式方法論(下冊).北京:文化藝術出版社,1985.[4]明銘.一個詮釋性典范:霍爾形式[J].新聞與傳播研究,200