第四章歐洲文藝復(fù)興美術(shù)

第四章歐洲文藝復(fù)興美術(shù)第四章歐洲文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)

（一）學(xué)習(xí)目的和要求通過(guò)本章的學(xué)習(xí)，主要掌握和了解歐洲文藝復(fù)興時(shí)期意大利、尼德蘭、德國(guó)、西班牙和法國(guó)的美術(shù)。并在此基礎(chǔ)上認(rèn)識(shí)到歐洲文藝復(fù)興時(shí)期各國(guó)美術(shù)的影響和文藝復(fù)興的緣起，是本課程的重點(diǎn)、難點(diǎn)部分之一。（二）考核知識(shí)點(diǎn)1、意大利文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)；2、尼德蘭文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)；3、德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)；4、西班牙文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)；文藝復(fù)興是指十四世紀(jì)到十六世紀(jì)西歐與中歐國(guó)家在文化思想發(fā)展中的一個(gè)時(shí)期?！拔乃噺?fù)興”的原意就是指“在古典規(guī)范下，文學(xué)和藝術(shù)的復(fù)興?！睂?shí)際上文藝復(fù)興作為歐洲歷史上的一個(gè)偉大的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，其涵義還要寬泛得多。在經(jīng)歷了封建教會(huì)勢(shì)力的千年統(tǒng)治之后，人們開(kāi)始掙脫精神上的奴役，被禁錮多年的古典文化又引起人們的重視，并成為驅(qū)散中世紀(jì)的黑暗，建立新興的資產(chǎn)階級(jí)文化的重要武器。

人文主義的特征首先在于它的世俗性，與封建文化的宗教性質(zhì)截然相反。人文主義肯定認(rèn)識(shí)生活的創(chuàng)造者和主人，他們要求文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)人的思想和感情，科學(xué)對(duì)人生謀福利，教育要發(fā)展人的個(gè)性，即要求把思想、感情、智慧都從神學(xué)的束縛中解放出來(lái)。因此，人文主義的學(xué)者和藝術(shù)家提倡了人性以反對(duì)神性，提倡人權(quán)以反對(duì)神權(quán)，提倡個(gè)性自由以反對(duì)人身依附。他們反對(duì)宗教禁欲主義和來(lái)世觀念，歌頌世俗生活，蔑視天堂；主張個(gè)性解放，宣揚(yáng)個(gè)人現(xiàn)世幸福高于一切。同時(shí)人文主義者睥睨貴族的世家出身，嘲笑僧侶的愚昧無(wú)知，痛斥經(jīng)院哲學(xué)和神秘主義，提倡理性、探索自然，追求科學(xué)知識(shí)。人文主義思想：新的時(shí)代風(fēng)尚以關(guān)注人本身的價(jià)值和社會(huì)生活的世俗化為標(biāo)志。以理性的宗教信仰代替神權(quán)，以追求財(cái)富和世俗生活的享受代替禁欲主義，以科學(xué)的發(fā)展代替中世紀(jì)的愚昧無(wú)知。第一節(jié)意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)在人文主義思潮的影響下美術(shù)創(chuàng)作發(fā)生了相應(yīng)的變革，顯示出鮮明的時(shí)代特征。美術(shù)已不再是宗教神學(xué)的奴仆，在題材上開(kāi)始描繪世俗的人和人的現(xiàn)實(shí)生活，即使是宗教神話題材，也注入了人性和人的思想感情，把神變成世俗的人；在表現(xiàn)手法上提倡面向自然，以造化為師，對(duì)自然以理性的解釋，引進(jìn)科學(xué)的成就塑造藝術(shù)形象，透視學(xué)和解剖學(xué)成了文藝復(fù)興美術(shù)造型的兩大支柱，在這一時(shí)期的美術(shù)家往往是集工匠、科學(xué)家、建筑家、畫家、雕刻家于一身，這是一個(gè)產(chǎn)生巨人的時(shí)代，至使無(wú)數(shù)優(yōu)秀的美術(shù)家宛如燦爛群星出現(xiàn)在歐洲的上空，照亮了歷經(jīng)千年的“黑暗世界”。

意大利文藝復(fù)興造型藝術(shù)的重要特征：藝術(shù)作品內(nèi)容的世俗化、技法的科學(xué)化、審美的理想化。意大利文藝復(fù)興的藝術(shù)成就：確立科學(xué)的繪畫體系，建立了古典藝術(shù)規(guī)范，產(chǎn)生了大批有藝術(shù)才華的藝術(shù)家。意大利文藝復(fù)興分為開(kāi)端、早期、盛期、晚期四個(gè)階段一、意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的開(kāi)端

意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的開(kāi)端：中世紀(jì)向新時(shí)代的轉(zhuǎn)變，新的寫實(shí)因素開(kāi)始出現(xiàn)。喬托（1266—1337），把人文主義精神與現(xiàn)實(shí)主義方法在作品中結(jié)合，成為中世紀(jì)美術(shù)與文義復(fù)興的分水嶺。《逃往埃及》人物造型世俗化，顯露出初步的透視關(guān)系，為文藝復(fù)興美術(shù)的發(fā)展鋪平了道路，具有里程碑意義。喬托逃亡埃及喬托將哥特式雕刻的寫實(shí)風(fēng)格和拜占庭繪畫的明暗透視法結(jié)合起來(lái)，用明暗法朔造形體，用透視縮短法來(lái)表現(xiàn)空間關(guān)系，創(chuàng)造出真實(shí)生動(dòng)的形象喬托尤太之吻喬托哀悼基督二、早期意大利文藝復(fù)興藝術(shù)15世紀(jì)初，佛羅倫薩出現(xiàn)了三位藝術(shù)大師，即“小三杰”：建筑家布魯涅列斯奇，雕塑家多納太羅和畫家馬薩喬。建筑家布魯涅列斯奇：1、文藝復(fù)興新的建筑樣式：綜合古羅馬建筑形式與哥特式建筑結(jié)構(gòu)，并加以創(chuàng)新，創(chuàng)造出由8個(gè)塊面構(gòu)成的矢狀形，采用了減輕重量的骨架劵結(jié)構(gòu)。2、發(fā)現(xiàn)林蔭道畫法。雕塑家多納太羅：1、新的雕刻表現(xiàn)手法，就是尋求一種更接近古希臘羅馬的寫實(shí)雕刻并能凌空獨(dú)立的圓雕表現(xiàn)技術(shù)。2、作品有《希律王的宴會(huì)》、《少年大衛(wèi)像》畫家馬薩喬：繼承了喬托的繪畫傳統(tǒng)并加以發(fā)展，將解剖、透視、明暗等知識(shí)用于自己的繪畫創(chuàng)作中。作品有《納稅錢》、《逐出樂(lè)園》等。15世紀(jì)下半葉，佛羅倫薩最偉大的畫家波提切利（1446---1510）波提切利的作品有《維納斯的誕生》《春》波提切利創(chuàng)作的《維納斯的誕生》主題是古希臘的，反基督教的，而不是中世紀(jì)的。雖然是遙遠(yuǎn)時(shí)代的女神，卻是官能的。表現(xiàn)的是希臘神話中代表愛(ài)與美的女神維納斯從大海中誕生的場(chǎng)景，這幅畫的繪畫風(fēng)格在當(dāng)時(shí)頗為與眾不同，不強(qiáng)調(diào)明暗法來(lái)表現(xiàn)人體造型，而更強(qiáng)調(diào)輪廓線，使得人體有淺浮雕的感覺(jué)，而且極適合裝飾作用。畫面中的女神肌膚潔白，金色的長(zhǎng)發(fā)飄逸，無(wú)愧為是完美的化身；但臉上卻又掛有淡淡的憂愁、迷惘和困惑。

《春》此畫取材于詩(shī)人波利齊亞諾的詩(shī)歌。藝術(shù)家以自己的思想去解釋古代神話中的形象，畫面的情節(jié)是在一個(gè)優(yōu)美雅靜的樹(shù)林里展開(kāi)的，美麗端莊的維納斯位居中央，她以閑散幽雅的表情等待著春之降臨。在她右邊，三位女神（阿葛萊西、納里亞、弗羅基尼）互相攜手翩翩而舞，在維納斯的左邊，春神以優(yōu)美飄逸的健步向觀者迎面而來(lái)，她全身披戴著飾花的盛裝身后是春風(fēng)之神莎菲爾和一位希臘少女。這種對(duì)于人性的贊美，在波提切利的作品中具有非凡的美感。而且，波提切利以其秀逸的風(fēng)格、明麗燦爛的色彩和流暢輕靈的線條，在文藝復(fù)興諸大家中獨(dú)樹(shù)一幟。但在文藝復(fù)興后，有較長(zhǎng)時(shí)期西方人士未能對(duì)他作出恰當(dāng)評(píng)價(jià)，直到19世紀(jì)浪漫主義和英國(guó)拉菲爾前派運(yùn)動(dòng)中，他才倍受贊揚(yáng)，被人們推崇為意大利文藝復(fù)興前期的大師。三、盛期意大利文藝復(fù)興藝術(shù)達(dá)·芬奇（是文藝復(fù)興最偉大的代表。他精通藝術(shù)、數(shù)學(xué)、醫(yī)學(xué)、地質(zhì)學(xué)、機(jī)械工程等領(lǐng)域。將美術(shù)與科學(xué)緊密結(jié)合，極大地推動(dòng)了現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的發(fā)展?！睹赡塞惿肥沁_(dá)·芬奇最負(fù)盛名的作品之一，寄托了他對(duì)人像理想美的認(rèn)識(shí)。這幅畫令人驚嘆的是人物的自然生動(dòng)，她好像在注視著我們，但隱隱的微笑中卻似乎透出一絲悲哀。達(dá)·芬奇巧妙地平衡了精確與儲(chǔ)蓄的關(guān)系，使作品韻味無(wú)窮。他極為審慎地運(yùn)用

了“空氣透視法”使形體自然、柔和，消除了以往作品的生硬感，創(chuàng)造了朦朧、含蓄、微妙的動(dòng)人境界，體現(xiàn)了一種人文精神，表現(xiàn)了人性的回歸。達(dá)·芬奇在米蘭做過(guò)許多事情，最值得一提的是他創(chuàng)作了《最后的晚餐》。那是在1495年，當(dāng)時(shí)的米蘭大公魯多維柯·斯弗爾查請(qǐng)達(dá)·芬奇為圣瑪麗亞·格拉契修道院的餐廳畫一幅《圣經(jīng)》題材的壁畫。畫家選擇的情節(jié)是，耶穌得知自己已被弟子猶大出賣，讓彼得通知在逾越節(jié)的晚上與眾弟子聚餐。耶穌入座后說(shuō)了一句：“我實(shí)實(shí)在在告訴你們，你們中間有一個(gè)人要出賣我。”此話引起眾弟子的騷動(dòng)，每個(gè)人都對(duì)這句話做出了富有個(gè)性的反應(yīng)：有的向耶穌表白自己的忠誠(chéng)；有的義憤填膺要求追查；有的大惑不解詢問(wèn)究竟，整個(gè)場(chǎng)面充滿戲劇性。當(dāng)時(shí)，畫家從技法上要表現(xiàn)人的內(nèi)心復(fù)雜情感恐怕也不容易，因?yàn)閹装倌陙?lái)中世紀(jì)的禁欲主義就是不讓表達(dá)人的情感和欲望，畫家們也不可能在禁錮與束縛中得到實(shí)踐與提高，所以人物形象總是被處理得那樣死板干枯。要與眾不同地處理這一復(fù)雜場(chǎng)面并表達(dá)出人物各不相同的精神狀態(tài)，不僅是個(gè)技法問(wèn)題，更是對(duì)種種限制的突破。達(dá)·芬奇能夠?qū)θ说男蜗蠛托睦碜魃钊胗^察與研究，用人物動(dòng)作與姿態(tài)生動(dòng)地表現(xiàn)微妙的心理，這在當(dāng)時(shí)真是難能可貴了。作品的整個(gè)畫面嚴(yán)謹(jǐn)、均衡，富于變化。無(wú)論從構(gòu)思的完美、情節(jié)的緊湊，還是形象的塑造與技法的純熟上都極為出色地表達(dá)出當(dāng)時(shí)人們對(duì)宗教的熱忱，更是對(duì)古代社會(huì)所崇尚的藝術(shù)精神與科學(xué)理念的完美展現(xiàn)。這幅壁畫似乎讓以后的畫家都打消了在同一個(gè)題材、同一種立意上獲得更大進(jìn)取的野心。它被視為偉大的奇跡、人類最優(yōu)秀的繪畫作品、最可珍貴的文化遺產(chǎn)達(dá)·芬奇的作品《巖間圣母》

達(dá)·芬奇

(1452—1519年)米開(kāi)朗基羅（1475---1564）其藝術(shù)以激情洋溢見(jiàn)長(zhǎng)。他在寫實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行理想加工，創(chuàng)造出健碩偉岸，氣魄雄渾，帶有悲劇性情感的人物形象?！洞笮l(wèi)》是米開(kāi)朗基羅雕塑生涯中具有里程碑意義的作品。這件連基底高達(dá)5.5米的巨大雕像，充滿意志與力量。他以一個(gè)體魄健壯結(jié)實(shí)，情緒昂揚(yáng)的青年形象，表現(xiàn)一種頑強(qiáng)、堅(jiān)定和正義的精神氣質(zhì)與勇敢無(wú)畏和自信的人格意志?！洞笮l(wèi)》雕像微微扭動(dòng)的軀體，瀟灑地將重心放在繃緊的右腿上，整個(gè)人體動(dòng)勢(shì)在張弛自如，完美大方中，聚集著一股即將爆發(fā)而又銳不可擋的戰(zhàn)斗力。另外，米開(kāi)朗基羅還對(duì)雕像的頭部和手的大小進(jìn)行了夸張?zhí)幚?，無(wú)論從視覺(jué)感上還是從空間透視上，都有產(chǎn)生一種巨大的震撼。象征了文藝復(fù)興時(shí)期人們的精神狀態(tài)。也是對(duì)人的本質(zhì)力量的肯定，對(duì)人的英雄品格的贊揚(yáng)，受到佛羅倫薩市民的愛(ài)護(hù)和崇敬他與多個(gè)男模特有過(guò)情感糾葛，為他們寫下了眾多詩(shī)篇。比如他曾花去整整一年時(shí)間在早夭、漂亮的布拉奇之墓上刻下詩(shī)句：“我卑微的塵軀不再享有你的迷人的臉龐與美麗的雙眼，但任何力量都抹不掉你我共枕相擁時(shí)，兩個(gè)靈魂相融所迸發(fā)的火焰?！倍畹盟麅A慕的無(wú)疑是羅馬貴族托馬索·卡瓦切里。

達(dá).芬奇老師委羅基奧《大衛(wèi)》→→文藝復(fù)興初期藝術(shù)家多納泰羅《大衛(wèi)》米開(kāi)朗琪羅《大衛(wèi)》米開(kāi)朗基羅的藝術(shù)不同于達(dá)·芬奇的充滿科學(xué)的精神和哲理的思考，而是在藝術(shù)作品中傾注了自己滿腔悲劇性的激情。這種悲劇性是以宏偉壯麗的形式表現(xiàn)出來(lái)的，他所塑造的英雄既是理想的象征又是現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)。這些都使他的藝術(shù)創(chuàng)作成為西方美術(shù)史上一座難以逾越的高峰。

《垂死的奴隸》《被縛的奴隸》米開(kāi)朗琪羅作品

《西斯廷天頂畫》

創(chuàng)作于1508－1512年間33-37歲

1506年，教皇尤里烏斯二世(又稱朱理二世)為了紀(jì)念叔父西克斯圖斯四世，命米開(kāi)朗基羅重新繪制穹頂壁畫。米開(kāi)朗基羅獨(dú)自一人于1508年開(kāi)始設(shè)計(jì)創(chuàng)作此壁畫，并命名為《創(chuàng)世紀(jì)》，壁畫于1512年最終完成。此幅穹頂畫描繪了舊約中創(chuàng)世紀(jì)的9個(gè)場(chǎng)景。場(chǎng)面宏大，氣勢(shì)恢宏，人物眾多。而西斯廷教堂也正因擁有了米開(kāi)朗基羅最有代表性的兩大巨制壁畫《創(chuàng)世紀(jì)》和《最后的審判》而聞名于天下。西斯廷天頂畫以圣經(jīng)《創(chuàng)世紀(jì)》為主線，繪畫總面積接近600平方米，人物有幾百個(gè)。在拱頂上按照它的長(zhǎng)矩形（全長(zhǎng)40米，寬14米），在中央分割成九個(gè)畫面，分別描繪《神分光暗》、《創(chuàng)造日月與動(dòng)植物》、《創(chuàng)造水和大地》、《創(chuàng)造亞當(dāng)》、《創(chuàng)造夏娃》、《原罪·逐出樂(lè)園》、《諾亞祭獻(xiàn)》、《大洪水》、《諾亞醉酒》等九個(gè)主題。周圍再以建筑結(jié)構(gòu)等柱壁裝飾，把每個(gè)畫面分隔開(kāi)。并在每一分隔的區(qū)域內(nèi)四角，畫上共二十個(gè)裸體青年，再在各區(qū)域的四個(gè)大框內(nèi)畫了十二個(gè)形體較大的先知與巫女的形象拉斐爾（1483-1520）拉斐爾（1483-1520），他的作品以優(yōu)美，典雅和詩(shī)一般的風(fēng)格享譽(yù)于世。他的畫里始終呈現(xiàn)出明凈的色彩，柔和的光線，寧?kù)o的氣氛和優(yōu)雅的節(jié)奏感，古典藝術(shù)的楷模。圣母是充滿神性的宗教人物，而在拉斐爾的筆下，卻表現(xiàn)出世俗女性溫存善良的情感與端莊美麗的休態(tài)?！段魉雇ナツ浮肥亲诮桃馕遁^強(qiáng)的主題，然而在拉斐爾精心繪制的畫面中，圣母抱著圣嬰從縹緲天界向人間款款走來(lái)，洋溢著一種人間親情。畫家在神秘的宗教氣氛中融進(jìn)了生活氣息，使虛幻的天國(guó)世界回落到真實(shí)的現(xiàn)實(shí)空間。作品：《雅典學(xué)院》《西斯庭圣母》《大公圣母》《椅中圣母》等拉斐爾23歲自畫像（1506年）拉斐爾·桑德羅1483年出生于意大利烏爾比諾城，從小受到人文主義思想的熏陶。少年時(shí)代在著名畫家佩魯吉諾處學(xué)畫并嶄露頭角。其繪畫成就與達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗基羅齊名，是文藝復(fù)興三杰之一。他所創(chuàng)造的許多理想美，特別是女性美的形象，為后人所難以企及。拉斐爾在其短暫的37年生涯中，留給后世大量的繪畫杰作（近300幅）。其代表作主要有《圣母瑪麗亞訂婚》、《椅中圣母》、《草地上的圣母》、《雅典學(xué)院》、《街上之火》和《西斯廷圣母》，同時(shí)還有很多優(yōu)美的肖像畫。戴面紗的女子拉斐爾極善運(yùn)用曲線塑造形象，這幅畫從畫幅圓形外框到人物的組合、體態(tài)、衣著、褶紋都以長(zhǎng)短不等的各種曲線構(gòu)成，整個(gè)畫面形象給觀賞者以豐滿、柔潤(rùn)與高度和諧的完美之感。畫家造型的色彩配置，基本仍遵循基督教的觀念，以紅、藍(lán)兩色為基調(diào)。因?yàn)樵诨浇讨?，紅色是象征天主的圣愛(ài)，藍(lán)色是象征天主的真理。所以在宗教畫中，圣母的衣著一般以紅藍(lán)兩色相配搭。在這幅畫中，圣母上衣為紅色，斗篷為藍(lán)色，小耶穌的黃色上衣，與圣母衣著的紅、藍(lán)色構(gòu)成了調(diào)和的三原色，從而強(qiáng)化了艷麗的色彩和畫面的華貴?！兑沃惺ツ浮?/p>

時(shí)間：公元1514年

板上油畫

拉斐爾當(dāng)時(shí)31歲

特點(diǎn)：親情、美麗《草地上的圣母》

時(shí)間：公元1505年

板上油畫

拉斐爾當(dāng)時(shí)22歲

圣母的形象在拉斐爾的作品中具有主要的地位。通過(guò)這一宗教題材，畫家盡情表達(dá)了對(duì)人間母子之愛(ài)的頌揚(yáng)?！恫莸厣系氖ツ浮返臉?gòu)圖是拉斐爾所鐘愛(ài)的金字塔的構(gòu)圖，牧歌式的背景顯得清新、明麗。圣嬰在圣母的保護(hù)和注視下站立著，此時(shí)受洗者約翰將象征著凡間使命的標(biāo)記遞給他。圣母身上的衣服是當(dāng)時(shí)女人們愛(ài)穿的漂亮衣服，那種對(duì)孩子的默默柔情仿佛彌漫在整個(gè)空間之中，這同樣是一種圣潔而又美好的境地。第二類：圣母是保護(hù)并給于平民幸福的圣潔的女王《佛利紐之圣母》，1512年1508年拉斐爾到羅馬以后，意大利的社會(huì)生活發(fā)生了巨大的變化。外有異族的入侵，內(nèi)有封建勢(shì)力的復(fù)辟，經(jīng)濟(jì)逐漸衰落，民族獨(dú)立和民主自由受到了嚴(yán)重的威脅，他們需要一個(gè)強(qiáng)有力的人物，來(lái)保護(hù)自己。于是，拉斐爾筆下的圣母也發(fā)生了相應(yīng)的變化。這時(shí)的圣母，不再是世俗的平民，而是具有無(wú)上權(quán)力的女王。這類圣母像可以1512年創(chuàng)作的《佛利紐之圣母》為代表。西斯庭圣母拉斐爾當(dāng)時(shí)31歲

第三類：圣母是具有自我犧牲精神的英雄女王有權(quán)力，是否就一定能使人們擺脫痛苦呢？不是。最理想的圣母，不僅是溫柔美麗的母親，不僅是大權(quán)在握的女皇，而且應(yīng)當(dāng)是為了人民的幸福而甘愿犧牲自己的英雄。于是，1514年的《西斯廷圣母》應(yīng)運(yùn)而生了。而這幅《西斯廷圣母》是在更高的起點(diǎn)上塑造了一位人類的救世主形象：她決心以犧牲自己的孩子，來(lái)拯救苦難深重的世界。她走著，一邊在傾聽(tīng)頌揚(yáng)，身上放射著福祉的溫和之光；仿佛天上的精靈，化身出現(xiàn)于塵壤。這幅畫沒(méi)有絲毫藝術(shù)上的虛偽和造作，只有驚人的樸素，單純中見(jiàn)深?yuàn)W圣母的感情是復(fù)雜的：一方面他知道自己的兒子33歲時(shí)要被釘死在十字架上，因此上面的手緊緊的摟住耶穌，不愿與他分開(kāi)，兩只腳好像止步不前。她的表情是憂郁的，就連耶穌也失去了天真與浪漫。另一方面它不是一個(gè)普通的母親而是圣母，為了解除人間的苦難，他一定要無(wú)私的奉獻(xiàn)自己的兒子。所以他下邊的手不由自主地向外托耶穌，兩支腳似在緩緩前進(jìn)。圣母的左側(cè)是羅馬教皇，他穿這金黃色的厚重的法衣，一手放在胸前表示虔誠(chéng)，另一手指著畫外，表示要引領(lǐng)圣母前進(jìn)。圣母的另一側(cè)是圣女巴巴拉，他在傳說(shuō)中是一個(gè)殉教者的形象，在畫面上是一個(gè)典型秀美的少女，對(duì)于圣母降臨人間，她那微笑的嘴角顯示了喜悅。低垂的眼簾顯示了虔誠(chéng)。她默默地注視著大地，相信人類將得救。這是拉斐爾的畫中最美的一部分。畫面最下方是兩個(gè)天真爛漫的小天使，翻起眼睛看天上發(fā)生的事情。佛羅倫薩派意大利文藝復(fù)興時(shí)期在經(jīng)濟(jì)和文化中心佛羅倫薩形成的一個(gè)重要畫派。該派以資產(chǎn)階級(jí)上升時(shí)期的人文主義思想為主導(dǎo)，突破宗教禁錮，表現(xiàn)世俗；作品融入數(shù)學(xué)、解剖學(xué)、透視法、明暗法；注意裝飾性，削弱明暗關(guān)系；多表現(xiàn)強(qiáng)壯男性。用科學(xué)方法探索人體的造型規(guī)律，吸取古代希臘、羅馬的雕刻手法應(yīng)用在繪畫上，把中世紀(jì)的平面裝飾風(fēng)格改變?yōu)橛眉型敢?，有明暗效果，表現(xiàn)三度空間的畫法。在以宗教神話為主的題材中，把抽象的神象畫成世俗化的合乎新興資產(chǎn)階級(jí)要求的理想的人，成功地創(chuàng)造了人物畫新風(fēng)格。除了油畫外，當(dāng)時(shí)多創(chuàng)作大幅溫壁畫，主要為宮廷、教會(huì)和資產(chǎn)階級(jí)上層服務(wù)，從而改變了歐洲中世紀(jì)繪畫的面貌。威尼斯畫派十六世紀(jì)威尼斯派成為歐洲油畫創(chuàng)作中心。威尼斯畫派的作品顯示，畫家不太注重雕塑般的造型和硬朗的輪廓線，他們更多強(qiáng)調(diào)追求色彩和光線的細(xì)微差別。從一開(kāi)始起就具有溫和的抒情風(fēng)格而使之與佛羅倫薩傳統(tǒng)大相徑庭?？傊?，威尼斯畫派有以下藝術(shù)特色：畫家在繪畫時(shí)注重色彩，色彩豐富且富于變化，他們重視對(duì)自然風(fēng)光景色的描繪；畫女性多于男性，也畫天使、基督和圣母，但作品中沒(méi)有顯露出受難的慘狀和悲傷的面容，畫面中人物體態(tài)豐潤(rùn)，衣著華貴，皮膚細(xì)膩而潔白，被視為理想化的人物；威尼斯畫派的另一特點(diǎn)是裝飾性強(qiáng)。

威尼斯畫派也是一支影響巨大的美術(shù)流派。比較一下我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)：佛羅倫薩畫派注重素描和用線造型，威尼斯畫派注重色彩甚于素描；佛羅倫薩畫派注重理性，追求嚴(yán)謹(jǐn)、崇高的風(fēng)格，而威尼斯畫派注重感性甚于理性，追求輕松、隨意、享樂(lè)、抒情的審美趣味。代表畫家有喬爾喬尼、提香、丁托列托和和委羅內(nèi)塞等。直至十八世紀(jì)仍有提埃坡羅、加納來(lái)多（Canaletto,1697-1768）和瓜第（Guardi,1712-1793）等畫家。

在威尼斯畫派中，喬爾喬尼是進(jìn)入黃金時(shí)代的第一位杰出的畫家。從他的代表作《沉睡的維納斯》來(lái)看，非常明顯：作者是借著維納斯女神的庇護(hù)表現(xiàn)一種高雅的世俗情趣，一種人體的優(yōu)美和諧與大自然的優(yōu)美和諧的統(tǒng)一，一種人體美對(duì)自然美、藝術(shù)美對(duì)生活美的升華。女人體在這里被描繪的細(xì)膩而具體；姿態(tài)松弛而自然；肌膚豐滿而柔潤(rùn)；線條流暢而優(yōu)雅。這美妙和諧的女人體與背景起伏多變的山丘、山巒、村落、民宅、樹(shù)冠、彩云以及被褥褶皺的曲線、弧線、折線形成了和諧的呼應(yīng)和反差的對(duì)比，畫面所有的一切巧妙地構(gòu)成了優(yōu)美、舒適、安逸、恬靜的視覺(jué)交響。

《入睡的維納斯》喬爾喬納善于運(yùn)用細(xì)膩柔和的筆觸和流暢的曲線造型人體組成與背景自然的直線形成柔中有剛的對(duì)比，圓潤(rùn)的裸體與繁密褶紋又形成了單純與復(fù)雜的對(duì)比，畫家以崇高的精神境界與高超的藝術(shù)技巧，譜寫了一曲人與自然和諧的藝術(shù)交響曲。人體美、世俗精神美與自然景色美的完美統(tǒng)一的藝術(shù)典范。

《入睡的維納斯》喬爾喬尼(1477-1510年)全裸的維納斯作對(duì)角線動(dòng)勢(shì)，橫臥于戶外自然中，她微閉雙目，帶著進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)的安逸明朗的神情，作沉睡狀，右手墊在后腦，右腳彎入左腿下，整個(gè)人體被一個(gè)密封的橢圓形曲線包圍著。女神高抬右手枕于腦后，左手的姿勢(shì)既有遮蔽又有性的暗示，體現(xiàn)一個(gè)開(kāi)放與禁錮并存的時(shí)代。畫家以人體依對(duì)角線布局，有一種視覺(jué)伸展的張力，似乎包含著無(wú)限發(fā)展的空間。畫家將女神安置于自然景色中，這是一種非現(xiàn)實(shí)而具神韻的意境。女神從肉體到精神均體現(xiàn)了人間女子的全部美質(zhì)，這種亦人亦神的形象，正是威尼斯文藝復(fù)興初期資產(chǎn)階級(jí)反封建過(guò)渡時(shí)代精神的反映。畫家所描繪的自然正是意大利典型的鄉(xiāng)村景色，畫家賦予它和平寧?kù)o的境界，與沉入夢(mèng)鄉(xiāng)的女神安逸明朗的神情十分和諧默契，情景交融。是人體美、世俗精神美與自然景色美的完美統(tǒng)一的藝術(shù)典范。整個(gè)畫面被統(tǒng)一在淡金黃色調(diào)里，落日余暉映照著女神豐腴圓潤(rùn)的身體，放射出瑪瑙般的光澤，顯得格外純潔、明亮，散發(fā)著青春和生命的活力。畫家在女神所處的環(huán)境色彩配置上，從上半部的較深紅色，轉(zhuǎn)入藍(lán)色、綠色和黃色，使幾種顏色交織在一起，既突出人體，又與周圍的色調(diào)相呼應(yīng)。

《田園合奏》

喬爾喬尼

(1477-1510年)畫中色調(diào)運(yùn)用均衡的冷暖色，配置得恰如其分；色階的交替變化，華麗而流暢，柔和而有層次感；光線的布置，明暗交錯(cuò)，呈現(xiàn)溫暖的金色調(diào)，給人們以感官的審美享受。

《暴風(fēng)雨》

喬爾喬尼(1477-1510年)畫家著意描繪暴風(fēng)雨來(lái)臨前的瞬間情景，在烏云密布的天空中，一道閃電掠過(guò)畫面天空，畫家相當(dāng)準(zhǔn)確地捕捉住稍縱即逝的閃電，具有真實(shí)感。

《三圣賢》喬爾喬尼

(1477-1510年)提香(1487-1576年)提香的藝術(shù)生涯和豐富的創(chuàng)作實(shí)踐推動(dòng)了16世紀(jì)威尼斯畫派的發(fā)展，他的藝術(shù)直接或間接地影響了幾代威尼斯畫派的畫家。提香對(duì)于歐洲后來(lái)的繪畫有很大影響，他象米開(kāi)朗基羅那樣長(zhǎng)壽，又象拉斐斐爾那樣幸運(yùn)和受寵。提香對(duì)色彩的性能及其相互關(guān)系有著深刻的認(rèn)識(shí)和理解(直接畫法和提香的金色)，他用色大膽，色調(diào)極其豐富明快、微妙而準(zhǔn)確；他的筆觸熱情奔放，流暢自如，不拘陳規(guī)；畫面響亮而又和諧，洋溢著生命的活力和雄渾、華貴之美.中年畫風(fēng)細(xì)致，穩(wěn)健有力，色彩明亮；晚年則筆勢(shì)豪放，色調(diào)單純而富于變化?！稅?ài)神節(jié)》、《酒神與阿麗亞德尼公主》等神話題材的作品，洋溢著歡欣的情調(diào)和旺盛的生命力，女人體的魅力。《天上的愛(ài)與人間的愛(ài)》是提香早年的一幅代表作，裸體女神象征著赤裸裸的真理，也象征著天上的愛(ài)；衣著華麗的女性象征著虛榮和富貴，也象征著人間世俗的愛(ài)《天上的愛(ài)與人間的愛(ài)》提香《天上的愛(ài)與人間的愛(ài)》是提香早年的一幅代表作，顯，這裸體女神象征著赤裸裸的真理，也象征著天上的愛(ài)；衣著華麗的女性象征著虛榮和富貴，也象征著人間世俗的愛(ài)；她們之間的小愛(ài)神顯然是在強(qiáng)化這“愛(ài)”的主題。

從這幅畫來(lái)看，不論是意境，是情調(diào)，還是表現(xiàn)手法都可以看到提香對(duì)師兄喬爾喬納的繼承，可是，在色彩表現(xiàn)、色彩塑造和色彩構(gòu)圖上卻比師兄顯得更大膽、更潑辣、更嫻熟、更隨意自如，更富有出奇制勝的靈感意趣。無(wú)疑，這來(lái)自于畫家深厚的寫實(shí)功底和敏銳的直覺(jué)感悟，當(dāng)然，也來(lái)自于他那獨(dú)特嫻熟的作畫技法。《烏爾比諾的維納斯》提香所描繪的裸女較喬爾喬內(nèi)更加具有人性，是充滿生命的血肉之軀，體態(tài)更加豐腴完美，容貌端莊大方，既富青春魅力，又健康成熟，體現(xiàn)了文藝復(fù)興開(kāi)放人性的本質(zhì)精神?！稙鯛柋戎Z的維納斯》

如果說(shuō)喬爾喬內(nèi)的《入睡的維納斯》描繪的是亦神亦人的藝術(shù)形象的話，那么在28年后，提香60歲時(shí)畫的《烏爾比諾的維納斯》，則完全是世俗環(huán)境中的女子。這幅和《入睡的維納斯》可謂姊妹之作。提香對(duì)畫中人的動(dòng)態(tài)、神情以及環(huán)境的改變，體現(xiàn)了時(shí)代的變化。喬爾喬內(nèi)筆下的維納斯在沉睡，而提香的女神則已醒來(lái)，深情地看著這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界，右手從后腦挪開(kāi)，打破了禁錮身體的橢圓形密封的包圍線，呈開(kāi)放狀，已從大自然來(lái)到現(xiàn)實(shí)的豪華臥室。整個(gè)畫面給人的第一感覺(jué)是一位貴夫人出浴后躺在華貴的臥榻上。人物的動(dòng)態(tài)、神情和環(huán)境已無(wú)一點(diǎn)神性，完全是世俗女子的寫照，更具感官的魅力。提香所描繪的裸女較喬爾喬內(nèi)更加具有人性，是充滿生命的血肉之軀，體態(tài)更加豐腴完美，容貌端莊大方，既富青春魅力，又健康成熟，體現(xiàn)了文藝復(fù)興開(kāi)放人性的本質(zhì)精神，用具體真實(shí)的藝術(shù)形象反對(duì)封建的禁欲主義?；ㄉ?/p>

提香(1478-1576年)畫家以半身肖像構(gòu)圖。畫中人轉(zhuǎn)身俯

視，目光專注作沉思神態(tài)；似乎由于轉(zhuǎn)身的動(dòng)態(tài)

而使寬松的內(nèi)衣自然滑落，裸露出豐腴的酥胸；金黃色的秀發(fā)披撒在圓渾的雙肩上，與充滿生命

的肉體形成對(duì)比，使健壯的身體透露出青春活

力，整個(gè)形象給人以莊重、典雅之感?！痘ㄉ瘛?/p>

花神原為希臘神話中的女神芙羅拉。意大利人把每年的4月28日至5月3日定為花神節(jié)，在節(jié)日期間人們歡聚一起盡情地嬉戲樂(lè)，人們用各種鮮花來(lái)裝飾自己和動(dòng)物，環(huán)境也布滿花草，集會(huì)時(shí)有花神出現(xiàn)，往往是手鮮花的年輕貌美的女子裝扮。歷來(lái)畫家都喜愛(ài)借用神話中的女神來(lái)表現(xiàn)自己的審美理想，傳達(dá)人性、人情和人愛(ài)的思想感情?！痘ㄉ瘛?/p>

這是一幅肖像性很強(qiáng)的主題性繪畫，畫中是位手持花束的威尼斯美人，整個(gè)形象就像盛開(kāi)的鮮花令人傾慕。據(jù)說(shuō)畫中女子是畫家當(dāng)時(shí)熱戀的情人，畫家只是借神話之名，表達(dá)自己對(duì)情人的愛(ài)慕之情。畫家以半身肖像構(gòu)圖。畫中人轉(zhuǎn)身俯視，目光專注作沉思神態(tài)；似乎由于轉(zhuǎn)身的動(dòng)態(tài)而使寬松的內(nèi)衣自然滑落，裸露出豐腴的酥胸；金黃色的秀發(fā)披撒在圓渾的雙肩上，與充滿生命的肉體形成對(duì)比，使健壯的身體透露出青春活力，整個(gè)形象給人以莊重、典雅之感。提香是一位偉大的色彩大師，他特別強(qiáng)調(diào)色彩的和諧，繪畫筆觸要服從于色彩與光線對(duì)比的需要，筆觸不僅要刻畫對(duì)象的質(zhì)感，同時(shí)筆觸的動(dòng)態(tài)起著塑造形體結(jié)構(gòu)和傳達(dá)情緒的作用。我們?cè)诨ㄉ竦男蜗笊峡床坏焦P觸和色彩，映入眼簾的是真實(shí)的秀發(fā)、肉體和服飾，它們之間所富有的節(jié)奏韻律恰似一首優(yōu)美和諧的交響樂(lè)曲。用漂亮的色彩和筆觸表現(xiàn)歡樂(lè)的情趣和旺盛的生命力，女人體的魅力。

用漂亮的色彩和筆觸表現(xiàn)歡樂(lè)的情趣和旺盛的生命力，女人體的魅力?！兜つ纫馈?/p>

提香(1478-1576年)晚年筆觸明顯，筆勢(shì)豪放，色調(diào)單純而富于變化。四、晚期文藝復(fù)興藝術(shù)在美術(shù)史上，“晚期文藝復(fù)興”又被稱為“樣式主義”(Mannerism)時(shí)期，這是盛期文藝復(fù)興到17世紀(jì)巴洛克風(fēng)格產(chǎn)生之前的一個(gè)過(guò)渡時(shí)期。這時(shí)產(chǎn)生了一種不同于以往的新的藝術(shù)

風(fēng)格。樣式主義時(shí)期藝術(shù)并未形成統(tǒng)一的風(fēng)格，藝術(shù)家們各自表現(xiàn)出自己的特色，如夸張變形

手法，強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)的修飾．突出個(gè)性的表現(xiàn)，反對(duì)理性、典雅、優(yōu)美的原則，強(qiáng)調(diào)想象等等?？傊?，

我們把這一時(shí)期出現(xiàn)的不同于盛期文藝復(fù)興理性優(yōu)美原則的藝術(shù)，都?xì)w為樣式主義。

意大利的樣式主義藝術(shù)家

巴米基安尼諾(Parmigianino1503--1540)是北意大利巴馬城的畫家，畫風(fēng)主要受柯勒喬

的影響，纖細(xì)優(yōu)美。他到羅馬后非常崇拜拉斐爾的作品．并受到其畫風(fēng)的影響。他夢(mèng)寐以求

的就是創(chuàng)作出比前代大師更有趣、更非凡的作品，因此他畫了一些古怪變形的畫，如“長(zhǎng)頸圣

母”、“鏡里的自畫像”等。他還是丟勒之后最早做蝕刻版畫的畫家。巴米基安尼諾可以說(shuō)是最早的“現(xiàn)代派”藝術(shù)家。長(zhǎng)頸圣母

巴米基安尼諾長(zhǎng)頸圣母巴米基安尼諾長(zhǎng)頸圣母(1535，216X132厘米，油畫)

為了追求優(yōu)美雅致，又不遵循古典藝術(shù)的常規(guī)，巴米基安尼諾把圣母的脖子有意夸張拉

長(zhǎng)，恍如天鵝的脖子一般。他筆下的圣母還有瘦削的雙肩，纖纖的細(xì)指，頎長(zhǎng)的身材。甚至連

小耶穌的身體，圣母身邊站在最前面的天使的腿，都經(jīng)過(guò)拉長(zhǎng)變形，顯得怪誕而不合常理?？?/p>

曠的背景中立著無(wú)頂柱，干瘦憔悴的先知手持書卷站在柱下。這一切有失常態(tài)的造型不是由于畫家的疏忽，而是為破除常規(guī)而有意為之。畫中整個(gè)透視也顯得很不協(xié)調(diào)，左邊似乎以仰視角度畫成，右邊則更象在俯視角度下完成的。整幅畫非寫實(shí)的主觀的色彩相當(dāng)濃厚，這種“人造”的風(fēng)格就是樣式主義一詞的本意。正是這一點(diǎn)，同今天的現(xiàn)代藝術(shù)有某些相似之處。

布蘭金諾(Bronzino，1503—1572)

布蘭金諾(Bronzino，1503—1572)是佛羅倫薩大公科西莫一世的宮廷畫師。為滿足宮廷

貴族的趣味，他的肖像往往追求艷麗、華貴的效果。他以熟練的油畫技巧展現(xiàn)出富麗堂皇、珠

光寶氣的奢侈場(chǎng)面。他的樣式主義繪畫作品有“寓意”，“埃諾拉與兒子肖像”(1537)等。

寓意(1546，155X144厘米，木板油畫)

這是布蘭金諾為科西莫一世饋贈(zèng)法國(guó)國(guó)王所作。作品借寓意來(lái)揭露淫蕩，我們從中看到

了貴族階層的奢靡生活和當(dāng)時(shí)人們道德上的困惑。

畫中心裸體的維納斯一手舉金箭，一手握金蘋果，小愛(ài)神正擁抱著自己的母親，他被描

繪成戲弄母親的放蕩少年。右上角帶翼的時(shí)間老人一手扯開(kāi)帷幕，憤怒地揭露這出胡鬧。老

人前的小天使正向母子拋撒玫瑰花。背景里手持蜂窩的蛇身女孩代表“欺詐”，雙手抓扯自己

頭發(fā)的是“嫉妒”，他們代表著對(duì)這出鬧劇各不相同的態(tài)度。天藍(lán)和腥紅的簾布襯托著人體，給人以感官刺激，也攪得人的靈魂陷入扭曲和不安之中。

寓意

(1546，155X144厘米，木板油畫)

布蘭金諾作品借寓意來(lái)揭露淫蕩，我們從中看到

了貴族階層的奢靡生活和當(dāng)時(shí)人們道德上的困惑。

切利尼(B．Cellini，1500--1571

切利尼(B．Cellini，1500--1571)是佛羅倫薩有名望的金銀匠和雕刻家，為美迪奇家族

服務(wù)。他曾到法國(guó)參加裝飾楓丹白昭宮的工作。他是一位相當(dāng)自負(fù)、喜好交際、愛(ài)慕虛榮的

人，希望自己成為受眾人傾慕的大師。為此他總是別出心裁地創(chuàng)作，盡量讓自己的作品驚世駭俗，不同凡響。他的名作有銅雕“柏修斯和美杜薩”，為法王所作的“金鹽盒”等。

金鹽盒(1543，26X33厘米，金和琺瑯)

這件用黃金和琺瑯做成的盒子既裝鹽和胡椒，又是一件華貴的裝飾品，盒上做有兩個(gè)精

彩的人體雕像。手持三叉戟神采奕奕的男人體是海神，他掌握著一只盛鹽的小船。優(yōu)美嫻雅的女人體是地神，她擁有一座裝胡椒的小神廟。因?yàn)辂}產(chǎn)自大海，胡椒生長(zhǎng)在山林，這真是一

個(gè)奇妙的構(gòu)想。鹽盒四周還飾有代表一年四季和一天四個(gè)時(shí)辰的象征性人物。鹽盒小巧玲

瓏，上面的人物做得精巧優(yōu)美，然而也顯得有些過(guò)分的雕琢。切利尼可能正是要我們欣賞他

精湛的技藝和敏妙的才華吧。

第二章歐洲文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)北歐文藝復(fù)興受到意大利文藝復(fù)興極大的影響，北方學(xué)者所尊崇的傳統(tǒng)，是基督教的古典傳統(tǒng)。基督教禁欲主義對(duì)北方各國(guó)的影響很大，對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，他們不像意大利的同行們那樣頻繁的描繪古典主題，也沒(méi)有人敢于創(chuàng)作完全不穿衣服的裸體。

尼德蘭文藝復(fù)興美術(shù)尼德蘭文藝復(fù)興美術(shù)特點(diǎn)尼德蘭畫派主要奠基人：羅伯特·康賓揚(yáng)·凡·?？藗ゴ笏囆g(shù)家：希羅尼穆斯·博斯老彼得·勃魯蓋爾其他畫家作品維登

關(guān)于尼德蘭尼德蘭是荷蘭語(yǔ)，被譯作“低地之國(guó)”。它主要是指荷蘭，全境約有四分之一的土地低于海平面，三分之一的土地海拔不到一米。歷史上的尼德蘭還曾包括今比利時(shí)、盧森堡以及今法國(guó)東北部的一些地區(qū)。文藝復(fù)興時(shí)期的尼德蘭是西班牙王國(guó)的屬地，分成十七個(gè)省，共有300多個(gè)城市，是當(dāng)時(shí)歐洲資本主義經(jīng)濟(jì)最發(fā)達(dá)的地區(qū)之一。世界上第一次資產(chǎn)階級(jí)革命——尼德蘭資產(chǎn)階級(jí)革命就爆發(fā)在十六世紀(jì)的尼德蘭。文藝復(fù)興時(shí)期尼德蘭藝術(shù)的特點(diǎn)尼德蘭沒(méi)有意大利的古典遺產(chǎn)，也缺少意大利式的科學(xué)哲學(xué)運(yùn)動(dòng)，它的藝術(shù)主要受哥特式和中世紀(jì)拜占庭細(xì)密畫的影響，藝術(shù)表現(xiàn)較少理想化，更強(qiáng)調(diào)個(gè)性，更注重細(xì)節(jié)的描繪。這兒的宗教思想和舊習(xí)俗還相當(dāng)濃厚，民間諺語(yǔ)和傳說(shuō)也同時(shí)影響著藝術(shù)，尼德蘭人本著人文主義思潮，直接關(guān)注世態(tài)人情，將日常生活融入繪畫之中，他們的繪畫手法細(xì)膩、透視獨(dú)特、色彩明快、有著豐富而神秘的寓意。尼德蘭繪畫以細(xì)膩的作風(fēng)同神秘的宗教情緒和地方色彩相融合，形成獨(dú)特風(fēng)格。

尼德蘭文藝復(fù)興美術(shù)特點(diǎn)1、充分體現(xiàn)城市市民性2、人文思想薄弱3、繼承哥特式藝術(shù)4、缺少大師氣魄揚(yáng)·凡·?？撕退母绺绾し病ぐ？嗽诿佬g(shù)史上合稱“凡·埃克兄弟”，是文藝復(fù)興時(shí)期尼德蘭著名畫家。是油畫材料和技法的革新者。“盡我所能”是他的藝術(shù)格言。觀察入微、描繪細(xì)致，重視對(duì)人物性格的刻畫，注意光、色的表現(xiàn)。最著名的代表作《阿爾諾芬尼夫婦像》集中體現(xiàn)了他的藝術(shù)成就和特點(diǎn)。揚(yáng)·凡·埃克（約1390-1441）

《阿爾諾芬尼夫婦像》揚(yáng).凡.?？?/p>

他的名作《阿爾諾芬尼夫婦像》就是典型的代表。該作品描繪了尼德蘭一個(gè)典型的富裕市民的新婚家庭，他用極其細(xì)膩的筆調(diào)，逼真地刻畫了年輕夫婦的肖像，尤其對(duì)室內(nèi)的陳設(shè)，包括墻上、房頂?shù)难b飾，描繪得一絲不茍，展現(xiàn)出畫家所特有的書籍插圖畫的功力。作品在光影、體積、空間、質(zhì)感的塑造上，在色彩的飽和度、鮮艷度、刻畫的精確度、真實(shí)程度和深入程度上都超越了同時(shí)代的意大利。

《阿爾諾芬尼夫婦像》（1434）板上油畫

82×60厘米

倫敦國(guó)家美術(shù)館藏

《根特祭壇畫》揚(yáng).凡.埃克題材雖來(lái)源于宗教，但畫家以對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的肯定和贊美的態(tài)度，以及對(duì)人物的細(xì)致和寫實(shí)的描繪，構(gòu)成了這幅作品的基調(diào)，從而使整個(gè)畫面充滿詩(shī)意，并具有無(wú)窮藝術(shù)魅力?！陡丶缐嫛房梢苑Q為世界上第一件真正的油畫作品，色彩鮮明，輝煌艷麗，經(jīng)過(guò)數(shù)百年之后，畫面仍然如初，這在當(dāng)時(shí)的確是一種繪畫技法上的突進(jìn)。所以，在繪畫史上的意義，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般的思想內(nèi)容和藝術(shù)形式處理上的革新和獨(dú)創(chuàng)，而是開(kāi)創(chuàng)了整個(gè)歐洲繪畫的新紀(jì)元這是畫家為圣巴佛大教堂所作的祭壇畫，是尼德蘭文藝復(fù)興初期的藝術(shù)巨制，具有里程碑的意義。這幅類似屏風(fēng)的祭壇畫由內(nèi)外20個(gè)畫面構(gòu)成，分上、中、下三層，上層畫的是預(yù)告耶酥降生的男女先知4人；中層空間寬敞，以受胎告知為主題，有報(bào)喜的天使與滿懷激動(dòng)的圣母瑪麗亞及寬大的房間；下層分別為施洗約翰、使徒約翰及供養(yǎng)人夫婦等。畫家技藝甚高，造型寫實(shí)能力極強(qiáng)，它標(biāo)志了尼德蘭文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫水平。

《根特祭壇畫》（1432）板上油畫350×461厘米根特圣巴佛大教堂《根特祭壇畫》

局部《巴利的圣母子》油畫1436年122.1×157.8厘米

布魯日布爾尼克美術(shù)館藏借助寓言故事或宗教題材，來(lái)表達(dá)人文主義的進(jìn)步思想。畫家往往通過(guò)幻想的漫畫式形象影射諸如主教、高級(jí)僧侶、神學(xué)家和封建主等人物，展開(kāi)無(wú)情的揭露和辛辣的嘲諷。畫面中的形象顯得荒唐滑稽，但又以現(xiàn)實(shí)生活為依據(jù)，合理地被畫家的幻想所支配。寫實(shí)性與浪漫主義相結(jié)合的表現(xiàn)手法，形成了博斯特有的繪畫語(yǔ)匯和藝術(shù)特色。希羅尼穆斯·博斯（約1450—1516年）《愚人船》（1490-1500）

板上油畫

58×33厘米

巴黎盧浮宮博物館藏《人間樂(lè)園》（局部）

約1500年

板上油畫

220×96.5厘米

馬德里普拉多宮博物館藏《世俗花園》

油畫

1500-1505年

馬德里普拉多

博物館藏《七種死罪》

（1480）

板上油畫

120×150厘米

馬德里普拉多宮博物館藏

作品包括油畫、銅版畫和素描，題材以《圣經(jīng)》故事、阿爾卑斯山風(fēng)景和當(dāng)?shù)剞r(nóng)村的風(fēng)土人情為主，反映尼德蘭火熱的現(xiàn)實(shí)生活。畫風(fēng)淳樸、清晰、線條簡(jiǎn)練、色彩鮮明、對(duì)比強(qiáng)烈，表現(xiàn)出濃厚的裝飾趣味和對(duì)局部、細(xì)節(jié)的重視。這種畫風(fēng)源于尼德蘭的民族風(fēng)格，與北歐傳統(tǒng)文化中的哥特式藝術(shù)傳統(tǒng)一脈相承。擴(kuò)大了風(fēng)俗畫的表現(xiàn)范圍，善于使用全景式構(gòu)圖，促進(jìn)了風(fēng)景畫的獨(dú)立進(jìn)程。熱情地贊美農(nóng)民的勞動(dòng)和鄉(xiāng)村的生活，謳歌那勤勞、樂(lè)觀、淳樸的美德以表現(xiàn)社會(huì)的進(jìn)步力量。老彼得·勃魯蓋爾（約1525—1569年）《畫家和買家》

（約1565）

紙上鋼筆畫

25×21.6厘米

維也納艾爾伯迪納

繪畫收藏館

《尼德蘭的寓言》（1559）板上油畫117×163厘米柏林國(guó)家博物館藏《狂歡者與齋戒者之戰(zhàn)》（1559）板上油畫

118.1×164.5厘米維也納藝術(shù)史博物館藏

老彼得·勃魯蓋爾

(冬獵)

《雪中獵人》油畫1565年117×162厘米老彼得·勃魯蓋爾

《收割干草》

木板油畫1565年

118×163厘米

紐約大都會(huì)博物館藏《農(nóng)民舞蹈》（1568）板上油畫114×164厘米維也納藝術(shù)史博物館藏

《農(nóng)民的婚禮》勃魯蓋爾

勃魯蓋爾還畫了許多表現(xiàn)農(nóng)民生活的畫，比如畫他們的日常勞作、節(jié)日慶典、民間游樂(lè)等等，村民們?cè)诓斏w爾的筆下顯得淳樸、憨厚、笨拙甚至有些滑稽，經(jīng)常讓觀者看過(guò)之后禁不住抿嘴一笑，因此他在當(dāng)時(shí)得了“農(nóng)民畫家”的稱號(hào)?！掇r(nóng)民的婚禮》是他表現(xiàn)農(nóng)民生活的作品中最有名的一幅，它描繪了舉辦婚禮喜筵時(shí)的熱鬧場(chǎng)面：地點(diǎn)看上去像一個(gè)谷倉(cāng)，墻垛用干草堆成，人們坐在用樹(shù)干制成的簡(jiǎn)陋板凳上，圍在長(zhǎng)方形桌前就餐《農(nóng)民婚禮》《盲人引導(dǎo)盲人的寓言》（1568）布上蛋彩

86×154厘米那不勒斯國(guó)家美術(shù)館藏

《女子肖像》

1435年

47×32厘米

西柏林國(guó)立美術(shù)館藏《安托萬(wàn)·德·戈涅肖像》

1460年

布上油畫37×27厘米

比利時(shí)布魯塞爾皇家美術(shù)館藏《下十字架》

1435年板上祭壇畫

220×262厘米

西班牙馬德里普拉多博物館《最后的晚餐》

波茨

1464-1468年

88.5×71.5厘米

比利時(shí)盧萬(wàn)圣彼得

大教堂藏《曠野中的約翰》

揚(yáng)斯

42×28厘米

柏林博物館藏《兌換銀錢的人和

他的妻子》

馬蘇斯祭壇畫和風(fēng)俗畫有了長(zhǎng)足的發(fā)展，而且肖像畫和風(fēng)景畫也作為獨(dú)立畫種出現(xiàn)，特別是版畫達(dá)到了當(dāng)時(shí)歐洲的最高水平。

德國(guó)文藝復(fù)興美術(shù)阿爾特雷希特·丟勒小漢斯·霍爾拜因阿爾特雷希特·丟勒（1471-1528）是德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期最偉大的藝術(shù)家，多才多藝，學(xué)識(shí)淵博。是著名的油畫家、板畫家、雕刻家、建筑師。丟勒的油畫造型嚴(yán)謹(jǐn)、氣魄宏大。丟勒的肖像畫以刻畫精細(xì)而著稱于世，形象具有日耳曼人嚴(yán)峻、剛毅的性格特征，堅(jiān)強(qiáng)而充滿自信。他的藝術(shù)兼有尼德蘭細(xì)膩、精致和個(gè)性的特點(diǎn)，以及南歐藝術(shù)的優(yōu)美、理想化和科學(xué)性。他是第一位努力將這兩種藝術(shù)融合為一體的藝術(shù)家。他對(duì)人體既有細(xì)膩準(zhǔn)確的解剖分析，又能運(yùn)用適當(dāng)加長(zhǎng)和理想化的手法，是人體顯得更完美和諧。丟勒的重要作品有作于1514年的三幅銅版畫“憂郁”、“書齋中的圣哲羅姆”、“騎士、死亡和魔鬼”、木版畫“啟示錄四騎士”，油畫“四使徒”，“三博士的禮拜”、“自畫像”等?！蹲援嬒瘛?/p>

板上油畫

1498年52×41厘米

馬德里普拉多美術(shù)館藏《四使徒》（1526）

板上油畫

215×76厘米（單幅畫）

慕尼黑古代美術(shù)館藏《青草地》

水彩

1503年41×32厘米

維也納阿爾特版畫收藏館《母親畫像》（1514年）

紙面黑粉筆

42.1X30.3厘米

柏林銅版畫藝術(shù)博物館藏《最后的晚餐》

（1510）

木刻

39×28厘米

維也納艾爾伯迪納繪畫收藏館

《犀牛》（1515）木刻倫敦大英博物館藏《畫師繪制斜躺的女人像》

（1525）木刻8×22厘米

維也納艾爾伯迪納繪畫收藏館

《書房中的圣保羅》

木板畫霍爾拜因的主要成就在于肖像畫，是同時(shí)期北歐最偉大的肖像畫家。其作品表現(xiàn)了描繪對(duì)象的高貴、靜穆與專注。1532年再次來(lái)到英國(guó)，擔(dān)任亨利八世的宮廷畫家，畫了許多皇室和貴族的肖像畫。1542年因鼠疫死于倫敦。小漢斯·霍爾拜因

（1497-1543）16世紀(jì)德國(guó)最后一位著名的畫家是小漢斯·荷爾拜因他的肖像畫風(fēng)格細(xì)膩，注重性格和