9中國書畫-藝術(shù)史課件

中國畫中國畫的工具和材料筆、墨、紙、硯筆（毫）大小軟硬硬毫：狼毫；（勾皴擦點(diǎn)）軟毫：羊毫；（染）長短長鋒、短穎

墨由于制作原料不同分油煙墨、漆煙墨、松煙墨三種，它們分別以桐油、生漆、松枝燒出的煙炱加上黃明膠以及麝香、冰片、梣木皮和石榴皮酸混合制成。這些原料可防膠質(zhì)腐敗，防止墨錠變形，并使研出的墨彩格外生色。一般畫畫喜用油煙墨，取其黝黑而有光彩；漆煙墨黝黑光亮，亦宜于作畫；松煙墨黑而無光，宜畫人物須眉、翎毛、蝶翅等。墨的特點(diǎn)是畫在紙上色彩經(jīng)久不褪，好墨質(zhì)地細(xì)潔，表面光潤，研出的墨汁在陽光下泛藍(lán)紫光。質(zhì)地差的墨煙炱質(zhì)粗，膠重，研磨時沙沙有聲，又起泡沫，用這樣的墨水作畫感到筆毫粘滯，揮筆紙上墨色灰暗，這種墨不宜作畫。初學(xué)只要購買質(zhì)細(xì)而黑的普通油煙墨即可，例如現(xiàn)在市上出售的一兩一錠的“紫玉光”頂煙油煙墨，質(zhì)地較好。作畫不可用瓶裝墨汁，因用墨汁作畫一經(jīng)托裱，墨跡就會滲化出來破壞畫面效果。研墨不要急于求成，要由慢而逐漸加力，這樣一方面可使磨出的墨汁細(xì)膩，同時也不會損壞硯面。研好的墨汁放上一日或數(shù)日，墨汁干積在硯池中稱為“宿墨”。膠質(zhì)腐敗的墨汁，一般不宜作畫，畫工筆畫尤其不能用宿墨，因在反復(fù)渲染時墨線遇水即滲化開來，破壞畫面，但山水、花鳥畫中亦有用宿墨的，所以如何使用要從表現(xiàn)效果來看。墨要放置于燥處，研好后把墨上的水分用廢宣紙擦干放起，否則墨汁留在墨頭上，墨頭會龜裂，再研時就會有墨渣落下影響作畫效果。墨如跌斷，可用筆蘸濃墨汁涂于斷口，膠合后仍可使用。宣紙帛宣紙“紙壽千年”“輕似蟬翼白如雪，抖似細(xì)綢不聞聲。”生宣、熟宣安徽涇縣宣紙的傳統(tǒng)做法是，將青檀樹的枝條先蒸，再浸泡，然后剝皮，曬干后，加入石灰與純堿（或草堿）再蒸，去其雜質(zhì)，洗滌后，將其撕成細(xì)條，晾在朝陽之地，經(jīng)過日曬雨淋會變白。然后將細(xì)條打漿入膠：把加工后的皮料與草料分別進(jìn)行打漿，并加入植物膠（如楊桃藤汁）充分?jǐn)噭颍弥窈煋瞥杉?，再刷到炕上烤干、剪裁后整理成張。宣紙的每個制作過程所用的工具皆十分講究。如撈紙用的竹簾，就需要用到紋理直，骨節(jié)長，質(zhì)地疏松的苦竹。宣紙的選料同樣非常講究。青檀樹皮以兩年以上生的枝條為佳，稻草一般采用砂田里長的稻草（其木素和灰分含量比普通泥田生長的稻草低）。硯，是用來磨墨的器皿，可以叫“硯臺”；也可以說是用來磨墨儲墨的器具，所以也叫“硯池”；又因?yàn)橛幸环N硯臺的形狀像“瓦”，所以也叫作“硯瓦”。此外、還有泥硯、陶硯、瓦硯、磚硯、磁硯、玉硯等等。形狀有方有圓，雕工造形講究，本身也是工藝品。從寫字角度上說，主要要求以易發(fā)墨、研出的墨質(zhì)細(xì)而勻、不易失水為好。硯臺的使用，務(wù)必要求保持干凈，要常洗常刷，一定不要使陳墨凝固在硯臺里，否則既損壞硯臺，又使舊墨新墨混合，光澤減退，氣味變臭。不要用熱水澆沖，以免損傷石質(zhì)；如果沾上油污，可用茶葉或蓮蓬來洗刷，去油易凈。木炭條中國畫顏料調(diào)色盒調(diào)色盤筆洗中國畫的步驟1、起碳稿用木炭條打一個草稿2、勾用淡墨勾一個初稿再按遠(yuǎn)近勾重墨3、皴硬毫略側(cè)略淡呈現(xiàn)山石紋理4、擦干筆側(cè)鋒輔助紋理略分明暗5、點(diǎn)點(diǎn)葉點(diǎn)苔6、染軟毫染墨分出明暗凸顯立體感

7、設(shè)色明處赭石暗處花青起碳稿淡墨勾重墨勾皴擦點(diǎn)染設(shè)色中國畫的技法

畫內(nèi)功夫：用筆、用墨；畫外功夫：“讀萬卷書，行萬里路?！惫P法

執(zhí)筆五字執(zhí)筆法：擫、押、鉤、格、抵“擫”是用大指肚緊貼筆管的內(nèi)側(cè)?！把骸笔怯檬持傅谝还?jié)貼住筆骨外側(cè)和大指內(nèi)外配合?！般^”是用中指第一、第二節(jié)彎曲如鉤地鉤住筆的外側(cè)?！案瘛笔菬o名指第一、二節(jié)之間的骨節(jié)緊貼筆管用力把中指向內(nèi)的筆管擋住并向外推。“抵”是用小指托在無名指下面抵住中指的鉤。運(yùn)腕學(xué)會正確的執(zhí)筆方法后，再學(xué)運(yùn)腕，用五字執(zhí)筆法還要做到“指實(shí)掌虛”，掌不僅要虛還要豎起來，“掌豎才能腕平”，“腕平才能懸肘”。懸腕是把手腕離開桌面，懸腕的運(yùn)動軸心在肘。其旋轉(zhuǎn)的幅度可以加大。如畫大幅作品，是站在案前作畫，還必須懸肘，懸肘的運(yùn)動軸心在肩，旋轉(zhuǎn)的幅度大于懸腕，但畫工筆人物面部五官的細(xì)微處，必須枕腕來畫，即把手腕靠在桌面上，這樣指頭也得以穩(wěn)定，便于描繪其精細(xì)處。筆鋒的運(yùn)用

毛筆的筆頭分三段，最尖的部位是筆尖，中部是筆腹，與筆管相接處為筆根。筆鋒有中鋒、側(cè)鋒、順鋒、逆鋒、藏鋒、露鋒的區(qū)別。鄭板橋作品《蘭竹石圖》明末清初畫家朱耷作品《梅花圖》中鋒是將筆管垂直，筆尖正好留在墨線中間，畫出的線條挺拔流暢，中鋒也叫正鋒，或叫正用筆。用中鋒畫出的線條挺勁爽利，多用于勾勒物體的輪廓。側(cè)鋒是筆管與紙面不垂直，筆管傾斜，行筆時筆管所指的方向和所畫的線條方向也有一定的角度，筆尖不在墨線中間，筆尖的一邊光，筆腹的一邊毛，并有飛白的效果，側(cè)鋒線條一邊輕、一邊重，有一種切削感，多用于山石的皴擦。順鋒是指筆從懷內(nèi)至懷外（由左向右）、由上向下，這樣的筆鋒呈順勢，叫順鋒用筆。順鋒運(yùn)筆采用拖筆運(yùn)行，故畫出線條輕快流暢，靈秀活潑，勾云、畫水常用此法。逆鋒運(yùn)筆，筆管向前右傾倒，行筆時鋒尖逆勢推進(jìn)，使筆鋒散開，筆觸中產(chǎn)生飛白，這種點(diǎn)、線具有蒼勁生辣的筆趣，樹干、山水的勾勒、皴擦都可運(yùn)用。藏鋒運(yùn)筆，筆鋒要藏而不露，橫行“無往不復(fù)”，豎行“無垂不縮”，古人稱之為“一波三折”，畫出的線條沉著含蓄，力透紙背，常用以畫屋宇、舟、橋的輪廓，也用于山石的勾勒，樹干的雙勾。露鋒則使點(diǎn)畫的鋒芒外露，顯得挺秀勁健，畫竹葉、柳條便是露鋒運(yùn)筆。山水畫用筆枯而能潤，剛?cè)嵯酀?jì)，有質(zhì)有韻?？荻軡櫍荷铣擞霉P應(yīng)有“干裂秋風(fēng)，潤含春雨”之妙?！疤珴駝t無筆，太枯則無墨”，所以，必須學(xué)會運(yùn)用枯、潤這一對矛盾，使一對矛盾統(tǒng)一起來。李可染：“筆內(nèi)含水不要太多，這樣運(yùn)筆則蒼；行筆澀重有力，就能把水份擠出來，這樣運(yùn)筆則潤。”剛?cè)嵯酀?jì)指筆線形式要達(dá)到既不柔弱又不剛直的完美境界。剛和柔，又是用筆上的一對矛盾。不會運(yùn)用這對矛盾，往往不是失之“剛”，就是失之“柔”。黃賓虹、李可染、陸儼少陸儼少的畫中，山石的勾勒，樹、苔的點(diǎn)擢，蒼勁雄健，勢挾雷霆風(fēng)雨；而云、水的筆線則輕盈容與、婀娜多姿。剛?cè)嵯酀?jì)，產(chǎn)生極強(qiáng)的形式美的世術(shù)魅力。有質(zhì)有韻質(zhì)，是客觀物象的形體實(shí)質(zhì)。韻，是線條運(yùn)動的韻味、韻律、節(jié)奏。有質(zhì)是對描繪的客觀對象的“真”的追求，即能神形兼?zhèn)?；有韻是指通過客觀對象以表達(dá)主觀的精神，即能傳神寫意?！巴鈳熢旎?，中得心源?！泵总馈洞荷饺鹚蓤D》局部深山藏古寺朱耷《荷花水鳥圖》墨法中國畫古代有墨分五彩之說，即黑、白、濃、淡、干、濕六種效果。根據(jù)水的多少，我們分為焦、濃、重、淡、清五個變化階梯。因?yàn)槟行?、舊、陳、變，又把墨質(zhì)分為新、焦、宿、退、埃五種質(zhì)。由于墨色的不同處理，產(chǎn)生了不同的墨的變化形象，可分為枯、干、潤、濕、漓五種感覺。齊白石作品《蝦》鄭板橋竹圖用墨七法濃墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、積墨法、潑墨法?！肮湃四ǎ钣谟盟?。”濃墨法。運(yùn)用濃墨，要濃而滋潤、活脫。用筆頭飽蘸濃墨后速畫。淡墨法。有濕淡、干淡兩種，濕淡是筆上先蘸清水，然后蘸少量濃墨，略加調(diào)和后速畫。焦墨法。焦墨用法關(guān)鍵在于筆根仍需有一定水分，在運(yùn)筆擠壓中，使水分從焦墨中滲出，達(dá)到焦中蘊(yùn)含滋潤的效果。宿墨法。分濃宿、淡宿兩種。由于宿墨脫膠而含渣，墨跡顯露。故用筆時要注意虛靈、松動，更不得拖涂。

破墨法。分濃破淡、淡破濃、干破濕、濕破干，還有水破墨、墨破水、墨破色、色破墨等多種變化。破墨法要注意在墨色將干未干時進(jìn)行，以利用水分的自然滲化。用筆的方向也要注意變化，直筆以橫筆滲破之，橫筆以直筆滲破之。積墨法。用濃淡不同的墨，層層積染，稱積墨。積墨法的特點(diǎn)是必須等前一遍墨色干后，再畫第二遍，才能使畫面墨色層次分明、渾厚華滋。潑墨法。有兩種潑法，一種是墨水直接潑灑在紙上，根據(jù)自然滲暈的墨跡，用筆再加適當(dāng)點(diǎn)畫。另一種是用筆潑墨法。這種潑法，便于控制。沖墨法。是用墨畫后，乘濕速以清水沖淋，使墨自然滲發(fā)。漬墨法。常用松煙墨、漬墨入畫，往往墨色濃黑而四邊淡開，得自然之暈。

用色中國畫多注重水墨的效果，用色一般比較少，有“色不礙墨，墨不礙色”的要求。水墨法：以水墨為主，不著色或少著色；輕著色：多以花青、藤黃、赭石為主的淺絳色；大著色的重彩法：多以石青、石綠、朱砂、金銀等礦物色，一般要多次涂染，厚重而又鮮艷。寫意畫多用前兩種，工筆畫多用末者。中國畫顏料的種類和性能

礦物性顏料：膏狀有朱砂、赭石。粉狀（用少牛膠、桃膠或瓶裝膠水調(diào)合，再加水使用）有石青（分頭、二、三、四青）、石綠（分頭、二、三、四綠）、真銀朱、朱砂、石黃、石藍(lán)、泥金、泥銀，都是不透明色，覆蓋力強(qiáng)，不易變色。朱砂色彩鮮麗，宜單獨(dú)使用。植物性顏料：膏狀有花青，塊狀有藤黃，都是透明色。藤黃只能用冷水研磨，忌用水泡。藤黃有毒，不能入口。用后包紙，露風(fēng)過久易變質(zhì)。植物性顏料較易變色。動物性顏料：膏狀有胭脂，粉狀有牡丹紅、鮮明血膘、漂凈蛤粉。胭脂畫時要用熱水調(diào)。牡丹紅在陽光下褪色很快，胭脂也易變色。蛤粉為不透明顏料，其他為透明顏料?；瘜W(xué)顏料：粉狀有漂凈鉛粉、鋅白、鈦白，膏狀有大紅、深紅、鉻黃，都是不透明顏料。鉛粉易變黃，變黑，可用“雙氧水”洗凈，再用清水反復(fù)多次洗去雙氧水?，F(xiàn)在多以鋅白或鋅鈦白顏料代替。

現(xiàn)在使用的顏料多為顏料廠出品的錫袋裝漿狀國畫顏料，用礦物和耐光化學(xué)顏材制成，色彩鮮明正確，性能穩(wěn)定，粘著力大，抗水性強(qiáng)，裝裱不會滲化或褪色。出外寫生攜帶方便。

1．調(diào)合使用藤黃＋花青＝綠、胭脂＋花青＝紫、藤黃＋朱膘＝橙色或筆上蘸兩三種色，一筆下去任其自然暈化表現(xiàn)出變化的色彩。一般中國畫多以純色為主，如用復(fù)色，則中有調(diào)一點(diǎn)墨的習(xí)慣，是為了色彩更協(xié)調(diào)一些。2．復(fù)染一般用于工筆畫，如染西洋紅色，可用兩枝筆，一枝蘸色，一枝蘸清水，顏色筆先下，再用清水筆接色暈染，這樣由深至淺，染出深淡層次的色彩。如感到顏色不夠鮮紅，等干后可重復(fù)染數(shù)遍。這樣染出的紅色比一次染出的色彩勻凈不泥滯。染紫紅色可用花青打好濃淡底子，再罩幾次洋紅色，就形成紅中發(fā)紫的色彩。3.打底背襯例如工筆畫中使用石青、石綠、朱砂，它們?yōu)槭?，在上色時一般要打底，一方面涂上的石色感覺比較勻凈，另外色彩可更加深厚。如朱砂用薄粉打底，生宣紙上作畫可用洋紅或朱磦打底。石青用花青打底，石綠用汁綠(嫩綠)或赭石打底，然后再上石色，效果較好。絹畫有的在絹背后托色，可使絹面色彩薄，但同樣收到色彩深厚的效果，例如絹正面畫草綠色，背后托以石綠，正面施薄粉，背后襯托重粉，這樣能突出形象，使畫面色彩勻凈，又可收到鮮明爽朗的效果。4．上礬石色為粉質(zhì)，畫工筆畫中用石綠石青時，一次濃堆上去色彩就較泥滯，又不易勻和，分幾層染效果就較好。如染石綠色，染好第一層，待干透后再加一次石綠，干后再上一層薄薄的明礬水，等顏色穩(wěn)固后，再用汁綠烘染。如不上礬水，在染第二層時，第一層的石綠就會浮動。朱砂色上如需要用洋紅烘染，必須在朱砂色干透后上一次薄薄的明礬水，干后，再用洋紅烘染。礦物質(zhì)色如不上礬水，用其它色彩在它外面罩染，底下的礦物質(zhì)色就會被筆帶起，俗稱“合泥’，弄得色彩不但不勻而且很臟。趙之謙《花卉團(tuán)扇》唐寅《孟蜀宮妓圖》展子虔《游春圖》空勾無皴，畫法古拙，施以青綠重色，局部金線勾勒，人物直接用粉點(diǎn)染，山頂小樹只以墨綠隨圈涂出，形態(tài)宛然，其畫樹還有用雙鉤夾葉，上染淡綠，也有用倒“個”字作松針的，還有一種粉點(diǎn)“點(diǎn)花法”，有明麗之感。

王蒙《葛稚川移居圖》文徵明《古木寒泉圖》中國畫的構(gòu)圖

中國畫常見的一些構(gòu)圖規(guī)律（一）賓主朝揖的關(guān)系

在中國畫中，主體只有一個，其它的是陪襯的次要的賓體，起著輔助、從屬于主體的作用。主和賓是相互依存、渾然一體的，只有構(gòu)圖中“賓主分明”，畫面才能主體分明，才能不至于“喧賓奪主”。

石濤代表作《山水清音圖》（二）蓄勢與寫勢

古人將構(gòu)圖稱為：“置陣布勢”。一幅中國畫作品必須有一種氣勢和力量，具有一種生機(jī)勃勃的生命力和一往無前勢不可擋的氣勢。運(yùn)用虛實(shí)、抑揚(yáng)頓挫、曲折往復(fù)等方法，以達(dá)到“欲左先右”、“欲放先收”、“欲行先蓄”變化，最終完成“蓄勢”。（三）起、承、轉(zhuǎn)、合的關(guān)系“起”、“承”、“轉(zhuǎn)”、“合”是一幅中國畫的幾個關(guān)鍵的相關(guān)聯(lián)的環(huán)節(jié)。所謂“起”，是主體展開氣勢和方向；“承”是按主勢和起勢，增加變化，充實(shí)、豐富層次，因勢利導(dǎo)的運(yùn)動過程；“轉(zhuǎn)”是借勢逆轉(zhuǎn)，以增加變化和趣味，是指打破主勢，增加矛盾改變方向的部分；“合”，是復(fù)歸于主勢，總結(jié)全局，氣勢的復(fù)歸，以達(dá)到相接相承、相呼應(yīng)的統(tǒng)一完善的結(jié)局。一幅繪畫中有多個的開合、承接、轉(zhuǎn)折。石濤代表作《山水清音圖》（三）虛實(shí)關(guān)系在中國畫中有“陰陽相生”、“虛實(shí)相生”之論法。它是一對矛盾，有虛則實(shí)存，有實(shí)則虛生，這樣才能達(dá)到“生動自然”?！皩?shí)”可以指在畫面上的突出的實(shí)實(shí)在在的主體，“虛”往往指處于次要的、遠(yuǎn)的、淡的、襯托的物象。古人有“知白守黑”、“以虛襯實(shí)”的說法。在中國畫中尤其重視“虛白”的地方，“虛中有實(shí)，實(shí)中有虛”，它往往是畫中的關(guān)鍵地方。觀者往往從實(shí)處著眼，虛處留意，它能使人產(chǎn)生聯(lián)想和想象，達(dá)到意外之意，畫外之畫的“虛境”。

馬遠(yuǎn)《梅石溪鳧圖》馬遠(yuǎn)《倚云仙杏圖》

夏圭《溪山清遠(yuǎn)圖》（四）疏密、聚散的關(guān)系中國畫有“疏可跑馬，密不通風(fēng)”的說法，要求有大疏大密的對比關(guān)系。這里包括有疏與密、聚與散、動與靜、明與暗種種對比。要求通過對比產(chǎn)生一種運(yùn)動感、節(jié)奏感和韻律感，在布局中使畫面更加富有變化。

鄭板橋作品《竹圖》題款與印章

中國畫題款歷史早在漢代出土的壁畫及帛畫上就已有明確的題字；但畫家真正有目的地在畫上題款，據(jù)記載是從唐代開始的。唐人題款多藏于樹根石罅之中；到了宋代以蘇軾等文人為代表的文人畫家開始大量地在畫面上題字；元代以后題款藝術(shù)已經(jīng)成熟，元以后，幾乎每幅畫都有題款。題款題款，又稱落款、款題、題畫、題字，或稱為款識。畫的題款，包含“題”與“款”兩方面的內(nèi)容，在畫上題寫詩文，叫做“題”。題畫的文字，從體裁分有題畫贊、題畫詩（詞）、題畫記、題畫跋、畫題等。在畫上記寫年月、簽署姓名、別號和鈐蓋印章等，稱為“款”。有的款文還記寫籍貫、年齡以及作畫處所等等。如系贈人之作，又須寫上受贈者的姓名、字號、稱謂以及應(yīng)酬語和謙詞等等，內(nèi)容與格式變化紛繁。在實(shí)際應(yīng)用之中，人們對題與款的區(qū)分并不嚴(yán)格，有時籠統(tǒng)稱為題款。題款不僅要求詩文精美，同時也要求書法精妙，因此,題款必須在文學(xué)和書法上同時具備較高的修養(yǎng)。題畫詩或文的內(nèi)容是極為豐富的，它是中國畫必不可少的組成部分，詩文、書法和繪畫完美結(jié)合在一起，稱為“三絕”。古人云“功夫在詩外”，這種畫外功，有