中國(guó)文學(xué)批評(píng)史最完整課件6(清)

第十五章清代的小說(shuō)戲曲理論批評(píng)第一節(jié)金圣嘆的《水滸》評(píng)點(diǎn)第二節(jié)李漁《閑情偶寄》中的戲曲文學(xué)理論第一節(jié)金圣嘆的《水滸》評(píng)點(diǎn)

金圣嘆評(píng)點(diǎn)《水滸》在藝術(shù)上的貢獻(xiàn)金圣嘆評(píng)點(diǎn)《水滸》的主要成就是在小說(shuō)創(chuàng)作的藝術(shù)理論上。金圣嘆對(duì)中國(guó)古代的詩(shī)文書畫藝術(shù)均有很深的造詣，對(duì)古代文藝美學(xué)傳統(tǒng)也十分熟悉，同時(shí)他對(duì)小說(shuō)、戲曲有很廣泛的研究，對(duì)明代的小說(shuō)、戲曲批評(píng)也極為了解，因此，他對(duì)《水滸傳》的藝術(shù)分析，雖然也有一些八股氣的影響，但是絕大部分是相當(dāng)精彩的。他對(duì)《水滸》藝術(shù)分析的主要特點(diǎn)是，善于把中國(guó)古代傳統(tǒng)的文藝美學(xué)和小說(shuō)創(chuàng)作的實(shí)際密切地結(jié)合起來(lái)，繼承和發(fā)展了明代小說(shuō)理論批評(píng)的成果，把中國(guó)古代小說(shuō)理論批評(píng)發(fā)展到了最高峰。金圣嘆評(píng)點(diǎn)《水滸》在藝術(shù)上的貢獻(xiàn)

1、金圣嘆對(duì)小說(shuō)的藝術(shù)特征有較為深刻的認(rèn)識(shí)?！妒酚洝肥且晕倪\(yùn)事，《水滸傳》是因文生事。2、金圣嘆在《水滸傳序一》中提出了文章“三境”說(shuō)，他說(shuō):心之所至，手亦至焉者，文章之圣境也。心之所不至，手亦至焉者，文章之神境也。心之所不至，手亦不至焉者，文章之化境也。3、金圣嘆對(duì)《水滸傳》評(píng)點(diǎn)在藝術(shù)上的最大貢獻(xiàn)是深刻地分析了《水滸》的人物形象塑造特點(diǎn)，指出了《水滸》各種不同人物的鮮明獨(dú)特性格特征。他在《讀法》中說(shuō):“別一部書，看過(guò)一遍即休，獨(dú)有《水滸傳》，只是看不厭，無(wú)非為他把一百八個(gè)人性格，都寫出來(lái)?！薄啊端疂G傳》寫一百八個(gè)金圣嘆評(píng)點(diǎn)《水滸》體現(xiàn)出的重要思想第一，金圣嘆指出《水滸傳》之所以能使它所寫的一百八人有一百八樣性格，是因?yàn)樽髡呱朴谶\(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)的文藝美學(xué)原則來(lái)描寫人物，注重神似而不拘泥于形似，能夠把“以形寫神”、“得其意思之所在”這些藝術(shù)表現(xiàn)方法來(lái)創(chuàng)造特殊性格，從而使自己筆下的人物能達(dá)到“傳神”、“逼真”的“化境”。第二，金圣嘆認(rèn)為要使人物形象傳神和逼真，必須善于寫出人物性格中的“同中之異”來(lái)，“《水滸傳》只是寫人粗鹵處，便有許多寫法。如魯達(dá)粗鹵是性急，史進(jìn)粗鹵是少年任氣，李逵粗鹵是蠻，武松粗鹵是豪杰不受羈絆，阮小七粗鹵是悲憤無(wú)說(shuō)處，焦挺粗鹵是氣質(zhì)不好。”金圣嘆評(píng)點(diǎn)《水滸》體現(xiàn)出的重要思想第三，金圣嘆指出了《水滸傳》中善于借次要人物的陪襯描寫來(lái)突出主要人物的性格。第四，金圣嘆還指出《水滸》作者常常用“以反托正”的方法來(lái)生動(dòng)地刻畫人物性格。第五，金圣嘆特別注意到了《水滸》人物塑造方面善于使之合乎“人情物理”，而不是故意把英雄拔高、神化，使人感到他們既是理想的英雄，也是現(xiàn)實(shí)的、活生生的人。第六，金圣嘆在評(píng)點(diǎn)中指出了《水滸傳》善于通過(guò)人物特殊的行為、動(dòng)作、舉止、處事方式，來(lái)表現(xiàn)其特殊的性格。第三十七回寫李逵當(dāng)知道面前真的就是一向所敬仰的宋江時(shí)，“撲翻身軀便拜”。金圣嘆評(píng)點(diǎn)《水滸》體現(xiàn)出的重要思想第七，金圣嘆在評(píng)點(diǎn)中還詳細(xì)地分析了《水滸》中具有性格特征的人物語(yǔ)言，非常贊賞這些個(gè)性化的語(yǔ)言。第三回寫魯達(dá)觀看通緝他的榜文，被金老一把抱住拉開，并問(wèn)他為什么這么大膽，差點(diǎn)被公人抓了。魯達(dá)說(shuō):“灑家不瞞你說(shuō)，因?yàn)槟闵?，就那日到狀元橋下，正迎著鄭屠那廝，被灑家三拳打死了，因此上在逃?！苯鹗@關(guān)于小說(shuō)、戲劇的藝術(shù)結(jié)構(gòu)的獨(dú)到見(jiàn)解1、金圣嘆重視藝術(shù)結(jié)構(gòu)的整體性，要求做到“有全錦在手，無(wú)全錦在目，無(wú)全衣在目，有全衣在心;見(jiàn)其領(lǐng)，知其袖;見(jiàn)其襟，知其帔也?！?、在小說(shuō)藝術(shù)結(jié)構(gòu)和人物塑造的關(guān)系上，金圣嘆認(rèn)為藝術(shù)結(jié)構(gòu)應(yīng)當(dāng)為塑造人物形象服務(wù)。他說(shuō)施耐庵寫《水滸》，“只是貪他三十六個(gè)人，便有三十六樣出身，三十六樣面孔，三十六樣性格，中間便結(jié)撰得來(lái)。”(《讀法》)3、金圣嘆認(rèn)為藝術(shù)結(jié)構(gòu)安排既要符合于現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)，又要盡量運(yùn)用多種多樣的方法，使之具有極大的生動(dòng)性與豐富性?！蹲x法》中說(shuō):“《水滸傳》不說(shuō)鬼神怪異之事，是它氣力過(guò)人處?！段饔斡洝访康脚粊?lái)時(shí)，便是南海觀音救了?！泵趰?、張道深和脂硯齋等人的小說(shuō)理論批評(píng)繼金圣嘆評(píng)點(diǎn)《水滸》之后，在對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的評(píng)點(diǎn)方面，最有名的是毛綸、毛宗崗父子評(píng)點(diǎn)《三國(guó)演義》、張竹坡評(píng)點(diǎn)《金瓶梅》和脂硯齋評(píng)點(diǎn)《紅樓夢(mèng)》。他們都深受金批《水滸》的影響，而毛氏父子和張竹坡對(duì)金圣嘆尤為欽佩。他們?cè)趯?duì)小說(shuō)創(chuàng)作的看法上，很多是和金圣嘆一致的，甚至是直接運(yùn)用金批的一些觀點(diǎn)來(lái)進(jìn)行批評(píng)的。但是他們?cè)谟行┯^點(diǎn)上和金圣嘆是不一致的，有些則在金圣嘆的基礎(chǔ)上有了新的發(fā)展，此外也有他們自己的某些獨(dú)創(chuàng)性見(jiàn)解。李漁《閑情偶寄》中的戲曲文學(xué)理論李漁其人明清之交，在戲曲理論批評(píng)方面，出現(xiàn)了中國(guó)古代戲劇理論的最重要代表人物李漁，李漁(1611----1680)，字笠鴻，又字謫凡，號(hào)笠翁，別號(hào)笠道人、新亭客樵、隨庵主人等，祖籍浙江蘭溪，生于江蘇如皋，晚年居于杭州西湖。他是一位很有名的戲劇、小說(shuō)作家，著有傳奇《十種曲》、小說(shuō)集《十二樓》等。又是著名的戲劇理論批評(píng)家，著有《閑情偶寄》，其中有關(guān)戲劇的論述就其體系的完整和理論的深刻性來(lái)說(shuō)，別的論著都無(wú)法與他相比。李漁曾以他的家姬組成戲班子，周游各地演出，招待達(dá)官貴人?！堕e情偶寄》其書《閑情偶寄》共分六卷，包括詞曲、演習(xí)、聲容、居室、器玩、飲撰、種植、頤養(yǎng)八個(gè)部分，不僅有戲劇理論，也有園林建筑及其他方面的內(nèi)容。有關(guān)戲劇的理論集中在前三個(gè)部分中，比較全面地論述了有關(guān)戲劇的文學(xué)劇本創(chuàng)作、演員的表現(xiàn)藝術(shù)以及導(dǎo)演藝術(shù)等重要問(wèn)題?！堕e情偶寄·詞曲部》主要是講戲劇創(chuàng)作的，其中分為結(jié)構(gòu)、詞采、音律、賓白、科渾、格局六個(gè)不同方面。李漁的戲劇理論在中國(guó)古代戲劇理論批評(píng)史上具有突破性的重要意義，這就是他特別重視戲劇文學(xué)劇本的創(chuàng)作，明確地提出了“結(jié)構(gòu)第一”的思想。何為“結(jié)構(gòu)第一”？明清之交，李漁特別重視戲劇文學(xué)劇本的創(chuàng)作，明確提出了“結(jié)構(gòu)第一”的思想；實(shí)際上就是把文學(xué)劇本的創(chuàng)作放在第一位；主要闡述了“戒諷刺”、“立主腦”、“脫窠臼”、“密針線”、“減頭緒”、“戒荒唐”、“審虛實(shí)”七個(gè)方面問(wèn)題?！敖Y(jié)構(gòu)第一”詳解李漁提出的“結(jié)構(gòu)第一”的七個(gè)方面，就其理論內(nèi)容來(lái)說(shuō)，大體可以概括為下列五個(gè)方面:第一，藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)作過(guò)程中虛構(gòu)和真實(shí)的關(guān)系。李漁所說(shuō)的“審虛實(shí)”，就是從如何對(duì)待不同題材作品的虛構(gòu)和真實(shí)出發(fā)，要求作家認(rèn)真重視和正確解決戲劇創(chuàng)作中的生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系。第二，強(qiáng)調(diào)戲劇創(chuàng)作必須對(duì)現(xiàn)實(shí)生活作客觀的和真實(shí)的描寫，使之具有廣泛深刻的社會(huì)意義，反對(duì)把戲劇創(chuàng)作變成泄私憤、報(bào)私仇的工具，或?qū)懶┗恼Q不經(jīng)的內(nèi)容作為個(gè)人的消遣之用?！敖Y(jié)構(gòu)第一”詳解第三，提倡戲劇創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性。這主要表現(xiàn)在“脫窠臼”一節(jié)中?！叭宋┣笈f，物惟求新。新也者，天下事物之美稱也。而文章一道，較之他物，尤加倍焉。戛戛乎陳言務(wù)去，求新之謂也。”第四，確立主題和題材，突出主要戲劇沖突。這集中表現(xiàn)在“立主腦”和“減頭緒”兩節(jié)中?！爸髂X非他，即作者立言之本意也。傳奇亦然?！薄邦^緒繁多，傳奇之大病也。《荊》、《劉》、《拜》、《殺》之得傳于后，止為一線到底，并無(wú)旁見(jiàn)側(cè)出之情。三尺童子，觀演此劇，皆能了了于心，便便于口，以其始終無(wú)二事貫穿只一人也?！敖Y(jié)構(gòu)第一”詳解第五，情節(jié)安排的合理性和細(xì)節(jié)描寫的真實(shí)性。李漁所說(shuō)的“密針線”即是指戲劇創(chuàng)作中情節(jié)的組織應(yīng)當(dāng)是合乎生活實(shí)際的，各部分之間需要有照應(yīng)、有聯(lián)系，情節(jié)的發(fā)展要順乎情理，符合于生活本身的邏輯?！熬帒蛴腥缈p衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難。湊成之工，全在針線緊密；一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣?！崩顫O對(duì)戲劇的語(yǔ)言的重視李漁對(duì)戲劇的語(yǔ)言也是非常重視的。他在“詞采第二”中，對(duì)戲劇語(yǔ)言提出了四點(diǎn)要求:“貴顯淺”、“重機(jī)趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”。對(duì)賓白語(yǔ)言的要求，李漁提出了八個(gè)方而:“聲務(wù)鏗鏘”、“語(yǔ)求肖似”、“詞別繁減”、“字分南北”、“文貴潔凈”、“意取尖新”、“少用方言”、“時(shí)防漏孔”。第十六章清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng)第一節(jié)康熙時(shí)期的文學(xué)批評(píng)和朱彝尊的自得說(shuō)第二節(jié)王士禛的神韻說(shuō)第三節(jié)乾隆時(shí)期的文學(xué)批評(píng)和沈德潛的格調(diào)說(shuō)第四節(jié)袁枚的性靈說(shuō)第五節(jié)翁方綱的肌理說(shuō)第六節(jié)桐城派的文論第七節(jié)清代的詞論第一節(jié)康熙時(shí)期的文學(xué)批評(píng)和朱彝尊的自得說(shuō)

康熙時(shí)代文壇上最有影響的是朱彝尊和王士鎮(zhèn)，被稱為南朱北王。從文學(xué)思想上說(shuō)，兩人的側(cè)重點(diǎn)不同，朱彝尊重學(xué)問(wèn)，王士鎮(zhèn)重性情，但是他們之間也有可以溝通的地方，朱也不是不講性情，王也不是不講學(xué)問(wèn)，只是重心不同而已。朱彝尊的文學(xué)思想核心是重道、宗經(jīng)、博學(xué)，提倡“詩(shī)言志”的傳統(tǒng)，同時(shí)強(qiáng)調(diào)言志抒情必須出于“自得”，內(nèi)心之“不得已”。他在《與李武曾論文書》中說(shuō)他在大同曾“閉戶兩月，深原古作者之所由得，與今之所由失”，“然后知進(jìn)學(xué)之必由本，而文章不離乎經(jīng)術(shù)也”。朱彝尊的自得說(shuō)在傳統(tǒng)的“言志”派和“緣情”派的對(duì)立中，朱彝尊明確表示贊成“言志”派而反對(duì)“緣情”派。朱彝尊雖然是在言志彰教、有關(guān)政事的大前提下來(lái)論詩(shī)的，然而他更為實(shí)際的是在提倡出于“自得”的“不得已”之作。詩(shī)歌實(shí)乃人之內(nèi)心感情受到刺激，到不得不發(fā)、非說(shuō)不可的時(shí)候才產(chǎn)生的，有“不容己”之情，本于“自得”，其詩(shī)方能傳之于后，而具有永久的魅力。他很欣賞中書舍人錢芳標(biāo)的詩(shī)作，認(rèn)為“其辭雅以醇，其志廉以潔。其言情也，綺麗而不佻，信夫情之摯而一本乎自得者欽?！鼻宕爸衅诘乃拇笤?shī)歌派別王士禛的神韻說(shuō)，乾隆時(shí)代沈德潛的格調(diào)說(shuō)、袁枚的性靈說(shuō)和翁方綱的肌理說(shuō)，是清代前中期最富有特色四大詩(shī)歌派別。第二節(jié)王士禛的神韻說(shuō)

清代前期的詩(shī)文創(chuàng)作和詩(shī)文理論發(fā)展中，最有代表性的人物是王士禛和方苞，故袁枚的《仿元遺山論詩(shī)絕句》中有“一代正宗才力薄，望溪文集阮亭詩(shī)”之說(shuō)，不僅方苞的文章和王士禛的詩(shī)是清前期的“一代正宗”，而方苞的文論和王士禛的詩(shī)論，也同樣是清前期的最有代表性的文學(xué)理論。神韻說(shuō)是清代王士禛提出來(lái)的文藝?yán)碚?；神韻是指一種理想的藝術(shù)境界，其基本的美學(xué)特征是自然傳神，韻味深遠(yuǎn)，天生化成，而無(wú)人工造作的痕跡；神韻說(shuō)的中心是要充分發(fā)揮意境創(chuàng)造中的“虛”的作用，其次，神韻之作以自然、入神為其重要特色。具有神韻的詩(shī)歌境界，只有在詩(shī)人靈感爆發(fā)、興會(huì)神之時(shí)方能創(chuàng)造出來(lái)。第三節(jié)乾隆時(shí)期的文學(xué)批評(píng)和沈德潛的格調(diào)說(shuō)

沈德潛是葉燮的學(xué)生，他的詩(shī)學(xué)思想在強(qiáng)調(diào)“詩(shī)教”、提倡“溫柔敦厚”方面是和葉燮一致的，是與清廷之提倡程朱理學(xué)相適應(yīng)的，特別是由于他晚年在政治上的特殊地位，其詩(shī)學(xué)思想自然會(huì)具有明顯的維護(hù)封建統(tǒng)治色彩。格調(diào)說(shuō)：從詩(shī)歌藝術(shù)上說(shuō)，沈德潛是講究格調(diào)的，這也是與他提倡“溫柔敦厚”的“詩(shī)教”相一致的。主張有益“詩(shī)教”、有補(bǔ)于世道人心的“中正和平”之作，講究有法可循、以“唐音”為準(zhǔn)的“格調(diào)”。沈德潛的“格調(diào)”則是在神韻基礎(chǔ)上側(cè)重含蓄蘊(yùn)藉而形成的，他所要遵循的“法”是活法而非死法，是合乎自然之“法”。袁枚的性靈說(shuō)

何為“性靈說(shuō)”？“性靈說(shuō)”是中國(guó)明清時(shí)期詩(shī)論的一種詩(shī)歌創(chuàng)作和評(píng)論的主張，以清代袁枚倡導(dǎo)最力；它與神韻說(shuō)、格調(diào)說(shuō)、肌理說(shuō)并為清代前期四大詩(shī)歌理論派別；一般把性靈說(shuō)作為袁枚的詩(shī)論，實(shí)際上它是對(duì)明代以公安派為代表的“獨(dú)抒性靈，不拘格套”詩(shī)歌理論的繼承和發(fā)展；性靈說(shuō)的核心是強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌創(chuàng)作要直接抒發(fā)詩(shī)人的心靈，表現(xiàn)真情實(shí)感，認(rèn)為詩(shī)歌的本質(zhì)即是表達(dá)感情的，是人的感情的自然流露?！靶造`說(shuō)”發(fā)展脈絡(luò)梳理1、最早提出“性靈說(shuō)”的是齊梁時(shí)代的劉勰。此“性靈”是指人的心，它是天地間靈氣凝聚而成。劉勰的《文心雕龍》中所說(shuō)的“性靈”，其含義包括人的思想和感情兩方面。2、鐘嶸在《詩(shī)品》中是強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌“吟詠情性”的本質(zhì)的，他評(píng)阮籍的詩(shī)歌時(shí)說(shuō)，可以“陶性靈，發(fā)幽思。言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表”，其“性靈”的含義和劉勰基本一致，不過(guò)更偏重在感情方面?！靶造`說(shuō)”發(fā)展脈絡(luò)梳理3、顏之推在《顏氏家訓(xùn)·文章篇》中說(shuō)文學(xué)是“標(biāo)舉興會(huì)，發(fā)引性靈”的產(chǎn)物，其“性靈”含義也是包含思想和感情，但又側(cè)重于感情的。此后這個(gè)既觀念上的“性靈”的這就一直綿延下來(lái)，晚唐李商隱、南宋楊萬(wàn)里等人都是持該意。4、到公安三袁和清代袁枚，則把提倡“性靈”作為文藝上反道學(xué)、反傳統(tǒng)、反復(fù)古，主張個(gè)性解放的基本理論武器，并且把“性靈”理解為“性情”的同義語(yǔ)。5、表現(xiàn)性靈，抒寫性情，其最重要的意義是強(qiáng)調(diào)真實(shí)。袁枚和公安派一樣，認(rèn)為真正的詩(shī)歌，應(yīng)當(dāng)是詩(shī)人真情的自然流露。第五節(jié)翁方綱的肌理說(shuō)

翁方綱生活在乾隆、嘉慶考據(jù)學(xué)派盛行之時(shí)，他的詩(shī)學(xué)思想也受此影響，以學(xué)問(wèn)是否豐富篤實(shí)、典故是否確切有據(jù)、義理是否清晰深入、文辭是否合乎法度來(lái)作為評(píng)論詩(shī)歌優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。這和袁枚力主性情的文學(xué)思想是對(duì)立的。翁方綱的肌理說(shuō)“肌理”之詞出于杜甫《麗人行》的“肌理細(xì)膩骨肉勻”，翁方綱強(qiáng)調(diào)詩(shī)文之寫作當(dāng)如肌膚之有紋理，也就是說(shuō)，詩(shī)歌創(chuàng)作不能流于空疏而要講究切實(shí)，如人的肌膚之有具體清晰紋理。翁方綱所說(shuō)的“肌理”之“理”，不是抽象的理、直言之理，而是包含在藝術(shù)形象中“不外露”的理，其實(shí)際意義是要求詩(shī)歌能“言有物”和“言有序”。從提倡“肌理”出發(fā)，翁方綱在詩(shī)歌創(chuàng)作上強(qiáng)調(diào)要講究詩(shī)法。翁方綱的“肌理”說(shuō)之核心是突出學(xué)問(wèn)在詩(shī)歌創(chuàng)作中的主導(dǎo)作用，其弊病主要是往往會(huì)發(fā)展為以堆砌學(xué)間代替詩(shī)歌創(chuàng)作的傾向。第六節(jié)桐城派的文論桐城派古文理論上承以韓、柳為代表的唐宋八大家，其理論核心是提倡文章寫作上的義理、考據(jù)、文章的統(tǒng)一。方苞提出“義法”說(shuō)，要求文章要“清真古雅”劉大櫆認(rèn)為衡量文章美不美的標(biāo)準(zhǔn)是能否達(dá)到