《外國(guó)文學(xué)簡(jiǎn)編》課件第十三章

第十三章20世紀(jì)后期現(xiàn)代主義文學(xué)第一節(jié)概述第四節(jié)尤涅斯庫(kù)第七節(jié)博爾赫斯第二節(jié)薩特第五節(jié)海勒第八節(jié)米蘭·昆德拉第三節(jié)加繆第六節(jié)加西亞·馬爾克斯第九節(jié)略薩第一節(jié)

概述一、西方文學(xué)這一時(shí)期文學(xué)的理論基礎(chǔ)：薩特的存在主義哲學(xué)新特點(diǎn)：對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定更加徹底，但并未放棄走出困境的努力；從內(nèi)向化、夢(mèng)幻化的神秘傾向，轉(zhuǎn)為直面荒誕的世界和荒誕的人生；悲觀色彩更加濃郁，哲理思考也更加深入；對(duì)形式的追求更加熱衷，認(rèn)為形式即內(nèi)容，內(nèi)容即形式，二者為一有機(jī)整體。這些特點(diǎn)，在各流派中表現(xiàn)不盡相同。主要流派：存在主義文學(xué)、荒誕派戲劇、新小說(shuō)、黑色幽默和魔幻現(xiàn)實(shí)主義等存在主義文學(xué)狹義的存在主義文學(xué)，是指由存在主義哲學(xué)家創(chuàng)作的、直接體現(xiàn)存在主義觀點(diǎn)的文學(xué)。它產(chǎn)生于20世紀(jì)30年代末期的法國(guó)，隨后日漸流行于歐美。它主要表現(xiàn)世界的荒誕和無(wú)秩序，人生的痛苦和無(wú)意義，以及人的失落、異化、孤獨(dú)、焦慮等情緒，較準(zhǔn)確地傳達(dá)了戰(zhàn)后西方知識(shí)分子的心態(tài)；同時(shí)，它也以“自我選擇”的自由，激勵(lì)人們面對(duì)現(xiàn)實(shí)的重壓而奮起抗?fàn)帯４嬖谥髁x文學(xué)在藝術(shù)上多保留傳統(tǒng)風(fēng)格，而著力于開(kāi)掘哲理的深度。這一派作家主要有薩特、加繆和波伏娃等。西蒙·德·波伏娃(1908—1986)，法國(guó)女作家，是薩特志同道合的終身伴侶。她著述甚豐，且涉及面極廣。她的女權(quán)主義論著《第二性》(1949)產(chǎn)生了較大的影響。她的主要文學(xué)作品如小說(shuō)《女賓》(1943)、《他人的血》(1945)、《人都是要死的》(1946)和《官員》(1954)等，從不同的角度探討了“存在”的意義和“選擇”的重要?；恼Q派戲劇荒誕派戲劇是20世紀(jì)50年代興起于法國(guó)的最有影響的戲劇流派，又稱(chēng)“新戲劇”、“先鋒派”、“反戲劇”等，1961年，英國(guó)著名戲劇理論家馬丁·埃斯林發(fā)表討論該派戲劇特色的《荒誕派戲劇》一書(shū)，因而定名?；恼Q派戲劇在思想上直接師承了存在主義的“荒誕”觀念，藝術(shù)上吸收了超現(xiàn)實(shí)主義等流派的文學(xué)手法，以荒誕的形式表現(xiàn)荒誕的意識(shí)，實(shí)現(xiàn)他們對(duì)“荒誕真實(shí)”的追求。法國(guó)荒誕派戲劇的創(chuàng)始人是尤涅斯庫(kù)和貝克特。此外，還有俄裔法籍作家阿達(dá)莫夫(1908—1970)，主要作品為《一切人反對(duì)一切人》(1953)、《塔拉納教授》(1953)和《彈子球機(jī)器》(1955)等；讓·熱內(nèi)(1910—1986)，作品有《女仆》(1951)、《陽(yáng)臺(tái)》(1956)和《黑人》(1957)等。50年代后期，荒誕派戲劇流傳歐美各國(guó)，形成為國(guó)際現(xiàn)象。英國(guó)的品特(1930—2008)寫(xiě)有《一間屋》(1957)、《升降機(jī)》(1957)、《生日晚會(huì)》(1958)、《看守人》(1960)和《昔日》(1970)等；美國(guó)的阿爾比(1928—)著有《動(dòng)物園的故事》(1958)、《美國(guó)之夢(mèng)》(1962)等。薩繆爾·貝克特(1906—1989)是愛(ài)爾蘭裔的小說(shuō)家、劇作家。曾任喬伊斯的秘書(shū)，小說(shuō)創(chuàng)作深受喬伊斯和普魯斯特的影響。他用英、法兩種語(yǔ)言寫(xiě)作，較有影響的小說(shuō)是三部曲《馬洛伊》(1951)、《馬洛納正在死去》和《無(wú)名的人》(1951)。但真正為他帶來(lái)聲譽(yù)的是他的荒誕派戲劇《等待戈多》(1952)、《劇終》(1957)、《啊，美好的日子!》(1961)等，其中《等待戈多》最負(fù)盛名。劇本寫(xiě)兩個(gè)流浪漢在荒野中“等待戈多”的情景。他們?cè)诨恼Q無(wú)聊中等待，而等待本身同樣荒誕無(wú)聊——等待什么、為什么等待、等待的結(jié)果是什么，統(tǒng)統(tǒng)是不可知的。該劇充分揭示了人在荒誕世界中的尷尬地位。貝克特的劇本具有豐厚的底蘊(yùn)和深刻的哲理。由于“他那傳奇形式的小說(shuō)和戲劇使現(xiàn)代人從精神貧困中得到振奮”，貝克特榮獲1969年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。等待戈多新小說(shuō)派“反”19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)。他們認(rèn)為，20世紀(jì)的社會(huì)生活已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，巴爾扎克式的小說(shuō)模式已遠(yuǎn)不能適應(yīng)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)，必須以“新小說(shuō)”取而代之?！胺且饬x化”、“非情節(jié)化”、“非人物化”，是新小說(shuō)派三個(gè)最基本的論點(diǎn)。新小說(shuō)派的代表作家和作品主要有：娜塔麗·薩洛特(1902—1999)的《馬爾特羅》(1953)、《天象儀》(1959)、《黃金果》(1963)，阿蘭·羅伯格里耶(1922—2008)的《橡皮》(1953)、《窺視者》(1955)、《嫉妒》(1957)、《在迷宮中》(1959)，米歇爾·布托爾(1926—)的《米蘭巷》(1954)、《日程表》(1956)、《變》(1957)、《度》(1960)，克洛德·西蒙(1913—2005)的《風(fēng)》(1957)、《草》(1958)、《佛蘭德公路》等等。1985年，西蒙獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。新小說(shuō)是“懷疑的時(shí)代”的“懷疑”精神的產(chǎn)物；信仰的喪失導(dǎo)致對(duì)作品意義的否定，對(duì)世界真實(shí)性的質(zhì)疑導(dǎo)致對(duì)穩(wěn)定的傳統(tǒng)形式的否定，人的失落導(dǎo)致對(duì)人物形象的否定。像許多流派一樣，他們對(duì)傳統(tǒng)的否定是基于對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定。作家們把注意力更多地投向了藝術(shù)技巧的層面，對(duì)小說(shuō)敘述藝術(shù)的發(fā)展起了推動(dòng)作用?！翱宓舻囊淮迸c黑色幽默在美國(guó)“寂靜的50年代”中期(1955)，“垮掉的一代”首先沖破沉寂，發(fā)出了憤怒的“嚎叫”。他們自稱(chēng)是“沒(méi)有目標(biāo)的反叛者，沒(méi)有口號(hào)的鼓動(dòng)者，沒(méi)有綱領(lǐng)的革命者”，集中體現(xiàn)了戰(zhàn)后一代青年人否定一切的虛無(wú)主義精神。艾倫·金斯堡(1926—1997)的詩(shī)集《嚎叫及其他》(1955)和杰克·凱魯亞克(1922—1969)的小說(shuō)《在路上》(1957)，被視為這一派文學(xué)的經(jīng)典。與“垮掉一代”聲氣相通的一部重要作品是大衛(wèi)·塞林格(1919—2010)的《麥田里的守望者》(1951)。作品主人公是一個(gè)不守規(guī)矩、屢遭開(kāi)除的中學(xué)生。他拒絕與成人的世界同流合污，但他逃避和宣泄的方式也不過(guò)是抽煙、喝酒、說(shuō)粗話、召妓女……而他的理想?yún)s是當(dāng)一個(gè)“麥田里的守望者”，保護(hù)嬉戲的孩子們不要跌落到懸崖下。主人公的悲劇意味在于，他痛恨周?chē)囊磺?，但他又自覺(jué)不自覺(jué)地接受了他所痛恨的一切。小說(shuō)因其傳達(dá)了當(dāng)代青年的苦悶情緒而風(fēng)靡全國(guó)。黑色幽默是20世紀(jì)60年代興起于美國(guó)的一個(gè)重要文學(xué)流派，開(kāi)始被稱(chēng)為“荒誕小說(shuō)”、“病態(tài)幽默”、“黑色喜劇”、“絕望的喜劇”等等。1965年3月，作家弗里德曼編輯了一本短篇小說(shuō)集，收錄了12位作家的作品，取名為《黑色幽默文集》，因此定名?！昂谏哪币徽Z(yǔ)，最早為超現(xiàn)實(shí)主義作家布勒東所用，他在1939年還出版了《黑色幽默文選》。在60年代這派小說(shuō)中，“黑色”意味著陰郁、悲觀、冷酷、苦澀，因而，有論者認(rèn)為可稱(chēng)之為“絞刑架下的幽默”。黑色幽默代表性的作家作品有：海勒的《第二十二條軍規(guī)》、《出了毛病》，庫(kù)爾特·馮尼古特(1922—2007)的《第五號(hào)屠場(chǎng)》(1969)、《冠軍牌早餐》(1973)、《沒(méi)有國(guó)家的人》(2005)；約翰·巴斯(1930—)的《煙草經(jīng)紀(jì)人》(1960)、《信件》(1979)，托馬斯·品欽(1937—)的《V》、《萬(wàn)有引力之虹》(1973)等等。魔幻現(xiàn)實(shí)主義魔幻現(xiàn)實(shí)主義是給拉丁美洲文學(xué)帶來(lái)世界性聲譽(yù)的重要流派，它的興起被稱(chēng)為“拉美文學(xué)的爆炸”。該流派發(fā)端于20世紀(jì)40年代，到六七十年代形成高潮。在文學(xué)發(fā)展史上，魔幻現(xiàn)實(shí)主義堪稱(chēng)是“移植”與“尋根”相結(jié)合的成功范例。它既是對(duì)現(xiàn)實(shí)的深刻開(kāi)掘，又是對(duì)歷史的嚴(yán)肅反思；既有對(duì)本大陸傳統(tǒng)文化的尋本探源，又有對(duì)歐美現(xiàn)代主義的廣泛吸收。因而構(gòu)成了它獨(dú)特而斑斕的色彩。在反對(duì)殖民主義的斗爭(zhēng)中形成的“拉美意識(shí)”，是拉美文學(xué)崛起的前提。而矛盾的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和復(fù)雜的文化結(jié)構(gòu)，則是魔幻現(xiàn)實(shí)主義得以產(chǎn)生的沃土。高度發(fā)展的現(xiàn)代文明和蒙昧混沌的落后狀態(tài)，形成強(qiáng)烈的反差；印第安人、黑人、白人以及混血人，他們的宗教、習(xí)俗、觀念等等的交叉滲透，形成極其特殊的文化背景。傳統(tǒng)文化和外來(lái)文化的撞擊交融，直接促成了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的誕生。許多作家，在“拉美意識(shí)”的影響下，深入研究印第安人文化和黑人文化，同時(shí)又廣泛吸收歐美現(xiàn)代主義的新觀念和新方法，這才使他們創(chuàng)造出既是民族的，又是世界的獨(dú)特文學(xué)。重要作家危地馬拉的安赫爾·阿斯圖里亞斯(1899—1974)。他在1946年發(fā)表的《總統(tǒng)先生》使他一舉成名。阿萊霍·卡彭鐵爾(1904—1980)是古巴作家，他的“神奇現(xiàn)實(shí)”的代表作是《這個(gè)世界的王國(guó)》(1949)。五六十年代登上文壇的最重要的作家之一是墨西哥的胡安·魯爾福(1918—1986)，他的名著《佩德羅·巴拉莫》(1955)被視為魔幻現(xiàn)實(shí)主義真正成熟的標(biāo)志。另一位最杰出的代表，則是哥倫比亞的加西亞·馬爾克斯。他的杰作《百年孤獨(dú)》，毫無(wú)爭(zhēng)議地成為了20世紀(jì)世界文學(xué)的經(jīng)典。阿根廷的路易斯·博爾赫斯(詳見(jiàn)本章第七節(jié))是位謎一樣的學(xué)者型作家。講究神奇構(gòu)思和技巧，用以深刻表現(xiàn)作者自己深層思考的當(dāng)代作家中有兩位值得一提，一位是捷克裔法籍作家米蘭·昆德拉，另一位是秘魯—西班牙雙重國(guó)籍的巴爾加斯·略薩，他們都對(duì)當(dāng)代文學(xué)尤其是小說(shuō)藝術(shù)，作出了出色的貢獻(xiàn)。二、蘇聯(lián)文學(xué)進(jìn)入20世紀(jì)下半期的俄蘇文學(xué)除肯定的現(xiàn)實(shí)主義(社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義)在繼續(xù)發(fā)展外，受政治氛圍和西方文藝思潮的影響，出現(xiàn)了更加多元化的傾向。對(duì)這多元的現(xiàn)象，我們擬統(tǒng)稱(chēng)為“非主潮文學(xué)”。非主潮文學(xué)自然是一個(gè)籠統(tǒng)而寬泛的概念，包括批判現(xiàn)實(shí)主義、僑民文學(xué)、“異樣文學(xué)”(現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義)等形態(tài)。俄國(guó)作家僑居國(guó)外的三次浪潮第一浪潮在十月革命后至第二次世界大戰(zhàn)前，時(shí)間長(zhǎng)，人數(shù)多，在西方先后形成一個(gè)個(gè)僑民文學(xué)中心。代表：伊凡·布寧、茨維塔耶娃第二次浪潮在第二次世界大戰(zhàn)期間和戰(zhàn)后。代表：爾蓋·馬克西莫夫、鮑·希里亞耶夫、納博科夫第三次浪潮在20世紀(jì)七八十年代，多為持不同政見(jiàn)而被驅(qū)逐出境的人士。代表：索爾仁尼琴、約瑟夫·布羅茨基、阿克肖諾夫“異樣文學(xué)”“異樣文學(xué)”是借鑒西歐現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法，包括意識(shí)流等而在當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)文壇顯出“異樣”，被視為另類(lèi)的文學(xué)。從其出現(xiàn)就引人注意的有維·葉羅菲耶夫(1947—)的小說(shuō)《莫斯科——?jiǎng)e圖什基》(1989)、塔·托爾斯泰婭(1951—)的小說(shuō)《彼得斯》(1986)、皮耶楚赫(1946—)的小說(shuō)《彩票》(1987)等。其實(shí)，考察這類(lèi)具有現(xiàn)代主義特征的小說(shuō)，還可追溯到60年代早就聞名的阿克肖諾夫的長(zhǎng)篇小說(shuō)《帶星星的火車(chē)票》(1961)，當(dāng)年它被認(rèn)為是蘇聯(lián)出現(xiàn)“垮掉的一代”的標(biāo)志。到七八十年代這類(lèi)作品日見(jiàn)增多。著名的如安·比托夫的長(zhǎng)篇小說(shuō)《普希金之家》(1971)和薩沙·索科洛夫的長(zhǎng)篇小說(shuō)《傻瓜學(xué)校》(1971)。這類(lèi)作品往往以冷漠的態(tài)度、平靜的筆調(diào)來(lái)調(diào)侃人生，反映平庸瑣碎的生活百態(tài)和孤獨(dú)厭世的“小人物”，被認(rèn)為是對(duì)西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的模仿之作。它們?cè)谔K聯(lián)解體之前被文壇視為“異樣”，受到壓抑。在解體之后，便大大地發(fā)展起來(lái)，成了現(xiàn)代主義文學(xué)的主要體現(xiàn)。第二節(jié)

薩特讓保羅·薩特(1905—1980)是20世紀(jì)法國(guó)著名的哲學(xué)家、文學(xué)家和社會(huì)活動(dòng)家。作為存在主義哲學(xué)和文學(xué)的代表人物，他辛勤耕耘，著述甚豐，涉獵面極廣，在西方當(dāng)代思想文化史上占據(jù)著十分重要的地位，其影響早已跨越國(guó)界，波及全球?！拔业纳钍菑臅?shū)開(kāi)始的，它無(wú)疑也將以書(shū)結(jié)束?！边@是薩特對(duì)自己作為一個(gè)執(zhí)著的知識(shí)分子的生平概括。生平薩特出生于巴黎一個(gè)海軍軍官家庭，早年喪父后，即隨任德語(yǔ)教師的外祖父生活。1924年，他進(jìn)入著名的巴黎高等師范學(xué)校攻讀哲學(xué)，五年后以第一名的成績(jī)通過(guò)哲學(xué)教師學(xué)銜考試，遂任中學(xué)哲學(xué)教師多年。1929年，與波伏娃相識(shí)并相愛(ài)，共同的志趣使他們相伴終生。1933年，赴德國(guó)柏林法蘭西學(xué)院研究海德格爾的存在主義哲學(xué)和胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，開(kāi)始形成其存在主義的哲學(xué)體系。30年代中期，薩特開(kāi)始陸續(xù)發(fā)表作品。哲學(xué)著作《影像論》(1936)、短篇小說(shuō)《墻》(1937)和著名的中篇小說(shuō)《惡心》(1938)，標(biāo)志著他寫(xiě)作生涯的開(kāi)端，而且是起點(diǎn)很高的一個(gè)開(kāi)端。戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后的1939年9月，從小就患有眼疾的薩特也被迫應(yīng)征入伍，他感到自己像是一個(gè)“社會(huì)動(dòng)物”，被送到了他“并不想去的地方”。次年5月，恰在他35歲生日那天，薩特在洛林被俘，在集中營(yíng)關(guān)了10個(gè)月后因視力不佳獲釋。1943年，薩特開(kāi)始專(zhuān)事寫(xiě)作。戰(zhàn)后，薩特著述日增，名聲日隆，1945年創(chuàng)辦的《現(xiàn)代》雜志，成為存在主義的重要論壇。60年代，他反對(duì)美國(guó)的侵越戰(zhàn)爭(zhēng)，反對(duì)法國(guó)的阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)，也反對(duì)蘇聯(lián)出兵捷克斯洛伐克；1964年，他以“謝絕一切來(lái)自官方的榮譽(yù)”為由，拒絕接受諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)；1968年的五月風(fēng)暴中，他積極支持學(xué)生的造反行動(dòng)，直至上街游行、散發(fā)傳單、叫賣(mài)報(bào)紙。70年代，由于健康原因逐漸退出政治舞臺(tái)，但仍參與過(guò)為救濟(jì)越南的請(qǐng)?jiān)富顒?dòng)和譴責(zé)蘇聯(lián)入侵阿富汗。薩特光明磊落的政治態(tài)度，受到多數(shù)人的贊許，但也招致各種政治派別的指責(zé)。1980年4月15日薩特病逝。數(shù)十萬(wàn)人沿街佇立為他送葬。哲學(xué)文學(xué)主要哲學(xué)論著有《存在與虛無(wú)》、《存在主義是一種人道主義》、《唯物主義與革命》、《辯證理性批判》和《方法問(wèn)題》他是文藝?yán)碚摷?，雖不能說(shuō)他建構(gòu)了一個(gè)理論體系，但從其哲學(xué)出發(fā)觀察文藝問(wèn)題，使他的文藝批評(píng)中確有不少真知灼見(jiàn)薩特的存在主義哲學(xué)反映了戰(zhàn)后西方人日益深重的危機(jī)感、失落感、惶惑感，又從“存在先于本質(zhì)”的命題出發(fā)，推導(dǎo)出“自我選擇”的結(jié)論，為現(xiàn)代西方個(gè)人擺脫生存困境指出了一條出路他是小說(shuō)家，寫(xiě)過(guò)長(zhǎng)、中、短篇小說(shuō)和自傳體的文學(xué)隨筆，數(shù)量不多，卻大多具有獨(dú)特的價(jià)值然而，這種返回自我尋找力量的哲學(xué)，在“改變世界”的任務(wù)面前畢竟是軟弱無(wú)力的。他是劇作家，不僅創(chuàng)作戲劇劇本，還寫(xiě)過(guò)電影劇本，一般認(rèn)為，其戲劇的成就高于小說(shuō)。《惡心》1938年出版的中篇小說(shuō)《惡心》，是薩特存在主義文學(xué)的代表作之一，為薩特帶來(lái)極大聲譽(yù)。這是一部第一人稱(chēng)、非情節(jié)性的“哲學(xué)日記”，幾乎沒(méi)有什么外在的“事件”，主要寫(xiě)主人公的“惡心”感?！稅盒摹贰霸诤艽蟪潭壬鲜枪糍Y產(chǎn)階級(jí)的”，薩特曾如是說(shuō)。當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影籠罩歐洲的時(shí)候，當(dāng)?shù)诙晁_特就被像“動(dòng)物”一樣送上前線的時(shí)候，作家細(xì)膩地寫(xiě)出了“我”對(duì)周?chē)磺械膼盒母校@不能不說(shuō)是對(duì)資本主義現(xiàn)實(shí)的大膽而徹底的否定。小說(shuō)的題旨從社會(huì)層面進(jìn)入了哲學(xué)的層面。在作家筆下，洛根丁的惡心感是無(wú)根無(wú)由的，它產(chǎn)生于“打水漂”那樣一個(gè)純?nèi)粺o(wú)意義的動(dòng)作之中，但卻迅速蔓延，無(wú)限膨脹。無(wú)法解析的荒誕的世界，無(wú)法超越的荒誕的存在，被薩特用一種人人都體驗(yàn)過(guò)的直感(惡心)形象地表達(dá)出來(lái)了。因此，人們把它稱(chēng)為“一份真正的哲學(xué)宣言”，小說(shuō)的主題是：“一旦我失去了目的，世界便沒(méi)有意義可言了?！钡谌?jié)

加繆一、生平與創(chuàng)作阿爾貝·加繆(1913—1960)是常被人們與薩特相提并論的法國(guó)著名存在主義作家。他出生，并長(zhǎng)期生活、學(xué)習(xí)和工作在法屬殖民地阿爾及利亞，直至40年代，才移居巴黎，參加抵抗運(yùn)動(dòng)，后專(zhuān)事創(chuàng)作。生平加繆出身貧寒。父親是名看酒窖的農(nóng)工，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后被征入伍，不久即戰(zhàn)死沙場(chǎng)，當(dāng)時(shí)加繆還未滿(mǎn)周歲。西班牙裔的母親是位女傭，丈夫上前線后，她便帶著兩個(gè)孩子住進(jìn)了阿爾及爾的貧民區(qū)。貧困的生活、因貧困而受到的歧視以及17歲時(shí)染上的肺結(jié)核，使加繆形成了孤獨(dú)而內(nèi)向的性格。1930年，加繆入阿爾及利亞大學(xué)，主修哲學(xué)。天資聰慧，勤奮好學(xué)，長(zhǎng)于思考，使他在中學(xué)和大學(xué)期間都得到了博學(xué)多才的教師的賞識(shí)和指點(diǎn)，這對(duì)他思想的成長(zhǎng)和學(xué)識(shí)的增長(zhǎng)都產(chǎn)生過(guò)深遠(yuǎn)的影響。加繆于1935年加入了法國(guó)共產(chǎn)黨，但由于與法共在阿爾及利亞的政策相左，1937年11月被開(kāi)除出黨。1938年，他成為激進(jìn)的《阿爾及爾共和報(bào)》記者，曾以一篇反映北部山區(qū)貧困狀況的《卡比利亞調(diào)查》引起強(qiáng)烈反響?！栋柤盃柟埠蛨?bào)》被禁后，改版為《共和晚報(bào)》，加繆出任主編。1940年，《共和晚報(bào)》又被查封，加繆被逐，來(lái)到巴黎。巴黎陷落后，加繆回到阿爾及利亞的奧蘭市。1943年，他返回巴黎參與地下抵抗運(yùn)動(dòng)的報(bào)紙《戰(zhàn)斗報(bào)》的編輯工作。1944年，巴黎解放，《戰(zhàn)斗報(bào)》公開(kāi)出版，加繆出任主編，他在該報(bào)上發(fā)表的大量社論、文章，后收入三卷本的《時(shí)文集》。1947年，他辭去主編職務(wù)，專(zhuān)心從事寫(xiě)作，直至1960年不幸死于車(chē)禍，年僅47歲。加繆是哲學(xué)型的作家，也是政治型的作家。對(duì)這部完成于二戰(zhàn)后的作品，作家卻特別強(qiáng)調(diào)，“它最明顯的內(nèi)容是歐洲對(duì)納粹主義的抵抗”。加繆以一個(gè)龐大的象征體，融進(jìn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)災(zāi)難的抨擊和對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的思考，二者相互交織，形成了耐人尋味的哲理意蘊(yùn)。因此，當(dāng)人們歡慶勝利時(shí)，作為最清醒的反抗者的里厄醫(yī)生卻并不樂(lè)觀，他并不認(rèn)為這就是徹底的“勝利”，他警惕地意識(shí)到災(zāi)難還會(huì)“卷土重來(lái)”。1951年的政治哲學(xué)隨筆《反抗者》，是一部涉及歷史、文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)諸多領(lǐng)域的著作，是加繆對(duì)“荒誕—反抗”這一命題思考的總結(jié)，也是引起最多爭(zhēng)論、并導(dǎo)致與友人薩特決裂的一部作品。“我反抗，故我們?cè)凇?，加繆以“反抗”抗?fàn)帯盎恼Q”的自覺(jué)可謂與日俱增，至此，他已將反抗提升為人的本質(zhì)。但是，非黨派的政治立場(chǎng)，使他在剛剛開(kāi)始的冷戰(zhàn)時(shí)代陷入了困境。他給反抗規(guī)定了人性的尺度，從而對(duì)法西斯的“不合理的殺戮”和蘇聯(lián)大清洗中的“合理的殺戮”均進(jìn)行了嚴(yán)厲的批判，自然招致了壁壘分明的左右兩派勢(shì)力的嚴(yán)重不滿(mǎn)。1957年，“因?yàn)樗艹龅奈膶W(xué)作品闡明了當(dāng)今時(shí)代向人類(lèi)良知提出的各種問(wèn)題”，“一種真正的道義的介入推動(dòng)他大膽地、以全部身心謀求解決生活上的各種根本性的重大問(wèn)題”，加繆被授予諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。二、《局外人》《局外人》是加繆的第一部小說(shuō)，它最充分地體現(xiàn)了作家的人生思考和藝術(shù)風(fēng)格。書(shū)名是平淡的，情節(jié)是平淡的，敘述是平淡的，但卻“平淡有奇”，讀來(lái)十分耐人尋味，且引發(fā)許多歧義。情節(jié)主人公默爾索是阿爾及爾的一個(gè)小職員，普通得不能再普通的小人物。母親死在養(yǎng)老院，他去奔喪，但沒(méi)有流淚，還在守靈時(shí)抽煙、喝咖啡。母親下葬的第二天，他就去游泳，看滑稽電影，和女友鬼混。他似乎對(duì)一切都漠然視之，調(diào)任巴黎、女友求婚，他都持無(wú)所謂的態(tài)度；他以同樣無(wú)所謂的態(tài)度，幫助鄰居對(duì)付他的情人，從而引發(fā)了一場(chǎng)斗毆，直到默爾索無(wú)緣無(wú)故地開(kāi)槍打死了一個(gè)對(duì)手，由此他被捕、被審訊、被判處死刑。殺人償命，無(wú)可厚非。但離奇的是，人們判決他的理由竟是他在母親葬禮前后的表現(xiàn)，由此推斷出他是個(gè)沒(méi)有人性的殺人犯。默爾索對(duì)即將來(lái)臨的死亡同樣淡然處之，但他卻堅(jiān)決拒絕向神父作最后的懺悔?！盎恼Q的證明”薩特獨(dú)具慧眼地指出，這部作品是“荒誕的證明”，是一本“關(guān)于荒誕和反對(duì)荒誕的書(shū)”，并認(rèn)為荒誕即是脫節(jié)、差距。《局外人》因此是一部關(guān)于差距、脫節(jié)，置身異域他鄉(xiāng)之感的小說(shuō)。而加繆在《西西福斯神話》中強(qiáng)調(diào)，“荒誕不在人”，“也不在世界”，而在二者的共存，二者的關(guān)系。人與世界的“脫節(jié)”、無(wú)法溝通，就形成了荒誕。西西福斯被罰將巨石推上山頂，巨石從山頂又滾落下來(lái)，他再接著推上去，如此往返，永無(wú)休止。這是永恒的荒誕，正如現(xiàn)代人的生存狀況。加繆稱(chēng)西西福斯是“荒誕的英雄”，由于他承受著無(wú)盡的痛苦，也由于他面對(duì)現(xiàn)實(shí)的激情。默爾索不是反抗者，也不是順從者，而只是一個(gè)一心只想按自己意愿生活的人。但這個(gè)“本色”的人，卻最終為社會(huì)所不容；這個(gè)被人視為極端冷漠的人，作家卻認(rèn)為“他遠(yuǎn)非麻木不仁，他懷著一種執(zhí)著而深沉的激情，對(duì)于絕對(duì)和真實(shí)的激情”，并稱(chēng)他為“一個(gè)無(wú)任何英雄行為而自愿為真理而死的人”。人物的核心是“不?；ㄕ小?、“拒絕撒謊”，正由此，他與為虛偽的習(xí)俗、法律、道德所籠罩的社會(huì)形成互不見(jiàn)容的隔閡，成了這個(gè)世界的“局外人”。第四節(jié)

尤涅斯庫(kù)一、生平與創(chuàng)作歐仁·尤涅斯庫(kù)(1909—1994)，羅馬尼亞裔法國(guó)作家，荒誕派戲劇的主要?jiǎng)?chuàng)始人和代表作家之一。他在理論和創(chuàng)作兩方面，都對(duì)荒誕派戲劇的創(chuàng)立和發(fā)展作出了突出的貢獻(xiàn)。生平尤涅斯庫(kù)的父親是羅馬尼亞人，母親是法國(guó)人。他出生在羅馬尼亞，幼年隨母遷居巴黎。在法國(guó)鄉(xiāng)間度過(guò)的一段美好時(shí)光，使他終生難忘，被他視為“失去的天堂”。14歲時(shí)回到羅馬尼亞，與先期回國(guó)、另組家庭的父親生活在一起，后又離開(kāi)父親投奔母親。家庭的破裂，給作家的精神投下了濃重的陰影。他日后的創(chuàng)作中常以夫妻間的隔閡為題材，當(dāng)與此不無(wú)聯(lián)系。尤涅斯庫(kù)自幼喜愛(ài)文學(xué)，中學(xué)時(shí)代就開(kāi)始發(fā)表詩(shī)歌和評(píng)論。1929年，他進(jìn)入布加勒斯特大學(xué)學(xué)習(xí)法國(guó)語(yǔ)言文學(xué)，畢業(yè)后任中學(xué)法語(yǔ)教師。1938年，獲獎(jiǎng)學(xué)金赴法攻讀博士，從此定居法國(guó)。創(chuàng)作1949年創(chuàng)作、1950年5月11日首演的《禿頭歌女》，令觀眾瞠目，紛紛退場(chǎng)，最后只有三個(gè)人堅(jiān)持看完。這個(gè)劇本，是尤涅斯庫(kù)的戲劇處女作，也是荒誕派戲劇誕生的標(biāo)志。此后，尤涅斯庫(kù)不為輿論所動(dòng)，繼續(xù)著他的大膽探索，相繼寫(xiě)出了《上課》(1950)、《雅克或順從》(1950)、《未來(lái)在雞蛋里》(1951)、《椅子》(1952)等十多部劇作，逐漸確立了他在劇壇上的地位。從1957年起，尤涅斯庫(kù)的創(chuàng)作進(jìn)入第二個(gè)高潮?！斗枪蛡虻臍⑷苏摺?1957)、《犀?！?1959)、《空中行人》(1962)、《國(guó)王正在死去》(1962)、《提旅行箱的男人》(1975)等一批劇作，涉及主題更加多樣，藝術(shù)手法也更為豐富。二、《禿頭歌女》《禿頭歌女》是一部典型意義上的“反戲劇”?！胺辞楣?jié)”——它沒(méi)有一個(gè)有頭有尾的故事，更沒(méi)有步步展開(kāi)的戲劇矛盾；“反人物”——?jiǎng)≈腥穗m有名有姓，但既無(wú)明確的身份，更無(wú)鮮明的性格；“反語(yǔ)言”——全劇充斥的是空洞、無(wú)聊、紊亂、自相矛盾的臺(tái)詞；甚至連劇名都具有“反”的色彩——?jiǎng)≈胁o(wú)“禿頭歌女”出現(xiàn)，并無(wú)關(guān)于“禿頭歌女”的任何事情，只是在排練時(shí)一名演員偶然把“金發(fā)女教師”一詞錯(cuò)說(shuō)成了“禿頭歌女”，劇作家便拍案叫絕，當(dāng)即決定以此作為劇名，以更突出其“不知所云”的荒誕色彩?！抖d頭歌女》劇照節(jié)選馬丁先生：請(qǐng)?jiān)?，夫人，如果我沒(méi)弄錯(cuò)的話，我好像在什么地方見(jiàn)過(guò)您?馬丁夫人：我也是，先生，好像在什么地方見(jiàn)過(guò)您。馬丁先生：夫人，我會(huì)不會(huì)在曼徹斯特碰巧見(jiàn)到過(guò)您?馬丁夫人：這很可能。我就是曼徹斯特人!可我記不很清楚，先生，我不敢說(shuō)是不是在那里見(jiàn)到您的。馬丁先生：我的天!這太奇怪了!我也是曼徹斯特人，夫人!馬丁夫人：這太奇怪了!……馬丁先生：哦，親愛(ài)的夫人，我看我們肯定已經(jīng)見(jiàn)過(guò)面了，您就是我妻子……［……他們擁抱，毫無(wú)表情?！莸谖骞?jié)

海勒一、生平與創(chuàng)作約瑟夫·海勒(1923—1999)是20世紀(jì)后半期美國(guó)的重要作家。第二次世界大戰(zhàn)期間海勒在美國(guó)空軍服役，戰(zhàn)后在美國(guó)的哥倫比亞大學(xué)和英國(guó)的牛津大學(xué)等幾所大學(xué)上過(guò)學(xué)，1950年以后在《時(shí)代》和《展望》等雜志任編輯。1958年海勒開(kāi)始在耶魯大學(xué)和賓夕法尼亞州立大學(xué)任教，講授小說(shuō)和戲劇創(chuàng)作。1961年，海勒發(fā)表的《第二十二條軍規(guī)》引起極大反響，成為暢銷(xiāo)小說(shuō)，作家因此一舉成名。《第二十二條軍規(guī)》以二戰(zhàn)為背景，整部小說(shuō)充滿(mǎn)作家特有的機(jī)智和幽默，但也讓人感到心酸和恐懼。這個(gè)作品被看做是黑色幽默的代表性作品，成為后現(xiàn)代主義的一部經(jīng)典名作。創(chuàng)作海勒的第二部小說(shuō)是《出了毛病》(1974)。這部作品以公司的高級(jí)職員作為主人公，是一部獨(dú)白型小說(shuō)。

1979年海勒創(chuàng)作了小說(shuō)《像高爾德一樣好》。這是一部以猶太人的“異化”作為主題的小說(shuō)。這部作品以海勒特有的方式充滿(mǎn)夸張和諷刺地抨擊了美國(guó)政治，表現(xiàn)了水門(mén)事件后美國(guó)人對(duì)政治的幻滅感。海勒后來(lái)又寫(xiě)了四部長(zhǎng)篇小說(shuō)：《天曉得》(1984)、《可不是鬧著玩的》(與斯皮德·沃格爾合著，1986)、《給他拍張照》(1988)和《最后一幕》(1994)。20世紀(jì)90年代出版的《最后一幕》實(shí)際上是對(duì)《第二十二條軍規(guī)》的續(xù)寫(xiě)，其中的主要人物都是在《第二十二條軍規(guī)》中出現(xiàn)過(guò)的，例如尤索林、邁洛、希普曼牧師等等，但是背景已是今天的美國(guó)社會(huì)，而這些人物都是兒孫成群的老頭子了，然而這部作品仍舊保持了黑色幽默的風(fēng)格。該小說(shuō)的主旨是諷刺當(dāng)今美國(guó)社會(huì)(或推而廣之整個(gè)人類(lèi)社會(huì))存在的種種荒唐可笑、腐敗透頂以至于無(wú)可救藥的問(wèn)題。二、《第二十二條軍規(guī)》《第二十二條軍規(guī)》是海勒最為成功的作品。雖然《第二十二條軍規(guī)》沒(méi)有一個(gè)井然有序的、符合發(fā)展邏輯的故事情節(jié)，也沒(méi)有傳統(tǒng)小說(shuō)中那樣的一個(gè)主人公，但是它卻有一個(gè)基本的故事框架和一個(gè)主要的人物。故事的背景是第二次世界大戰(zhàn)期間駐扎在意大利皮亞諾扎島上的一支美國(guó)空軍轟炸機(jī)聯(lián)隊(duì)的作戰(zhàn)經(jīng)歷，主要人物是這支聯(lián)隊(duì)的中尉飛行員尤索林。尤索林已經(jīng)執(zhí)行了40次飛行任務(wù)，按聯(lián)隊(duì)的規(guī)定飛行50次以后可以停止飛行而回國(guó)，但是上司卻想方設(shè)法讓每一個(gè)飛行員更多地執(zhí)行飛行任務(wù)，不讓他們回國(guó)。尤索林不是一個(gè)英雄主義者，他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的目的并不理解，更不熱衷于去無(wú)端殺人。于是他從開(kāi)始的裝瘋逃避發(fā)展到公開(kāi)反抗，但都無(wú)濟(jì)于事。最后他在正直的希普曼牧師和丹比少校的幫助下，搭乘一架飛機(jī)飛到了中立國(guó)瑞典，終于逃離了這場(chǎng)卑鄙的戰(zhàn)爭(zhēng)。藝術(shù)特色其一，將深刻的諷刺隱藏在看似荒唐的幽默之中。其二，放射狀的結(jié)構(gòu)和無(wú)主角的人物世界。其三，荒唐的邏輯和荒誕的情節(jié)。第六節(jié)

加西亞·馬爾克斯一、生平與創(chuàng)作加夫列爾·加西亞·馬爾克斯(1928—2014)是20世紀(jì)拉丁美洲魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的杰出代表。加西亞·馬爾克斯生于哥倫比亞的阿拉卡塔卡鎮(zhèn)，父親原來(lái)學(xué)醫(yī)，后來(lái)成了當(dāng)?shù)剜]電所報(bào)務(wù)員。外祖父尼可拉斯·馬爾克斯是受人尊敬的老自由黨人。阿拉卡塔卡鎮(zhèn)過(guò)去是美國(guó)公司的香蕉種植園，在“香蕉熱”時(shí)期有過(guò)繁榮的階段，后來(lái)，國(guó)際市場(chǎng)上香蕉的價(jià)格暴跌，美國(guó)公司撤離，阿拉卡塔卡立即衰落下來(lái)，社會(huì)矛盾隨之惡化。生平時(shí)間事件1928年出生12歲時(shí)來(lái)到首都波哥大教會(huì)學(xué)校讀書(shū)18歲時(shí)在波哥大大學(xué)讀法律，參加了自由黨1948年內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)時(shí)中途輟學(xué)，不久進(jìn)報(bào)界工作1954年任《觀察家報(bào)》記者兼電影專(zhuān)欄負(fù)責(zé)人。此后，他從事新聞工作，同時(shí)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。1959年回國(guó)擔(dān)任古巴“拉丁社”駐哥倫比亞辦事處的負(fù)責(zé)人。1961年任該社駐聯(lián)合國(guó)記者，后遷居墨西哥，至1976年才返回哥倫比亞1981年受軍政府迫害而流亡墨西哥1982年哥倫比亞新政府成立，作家才得以返回故土，從事文學(xué)創(chuàng)作。當(dāng)年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。同年，應(yīng)法國(guó)總統(tǒng)密特朗的邀請(qǐng)，擔(dān)任法國(guó)—西班牙語(yǔ)國(guó)家文化交流委員會(huì)主席。創(chuàng)作加西亞·馬爾克斯在大學(xué)時(shí)期就開(kāi)始文學(xué)創(chuàng)作。從1947年到20世紀(jì)50年代初期，是他學(xué)習(xí)創(chuàng)作的階段。此時(shí)，他在《觀察家報(bào)》上先后發(fā)表過(guò)14篇短篇小說(shuō)，模仿海明威、福克納、卡夫卡的手法進(jìn)行寫(xiě)作，主要內(nèi)容是寫(xiě)個(gè)人對(duì)死亡的憂(yōu)慮。1955年后，他發(fā)表了一系列中短篇小說(shuō)，如《伊莎白爾在馬孔多的觀雨獨(dú)白》、《枯枝敗葉》等。這些作品以奇特的想象、新穎的構(gòu)思和深刻的寓意，表現(xiàn)了處于深重災(zāi)難之中的拉美人民的獨(dú)特感受。進(jìn)入20世紀(jì)60年代，加西亞·馬爾克斯的創(chuàng)作達(dá)到成熟時(shí)期。1961年他發(fā)表長(zhǎng)篇小說(shuō)《惡時(shí)辰》，獲美國(guó)埃索石油公司在波哥大舉辦的埃索文學(xué)獎(jiǎng)。同年，他發(fā)表了自認(rèn)為“寫(xiě)得最好的小說(shuō)”——中篇小說(shuō)《沒(méi)有人給他寫(xiě)信的上?！?。1967年，作家發(fā)表了他的代表作——長(zhǎng)篇小說(shuō)《百年孤獨(dú)》。這部小說(shuō)達(dá)到了他的創(chuàng)作的高峰，而且也奠定了他在拉美文學(xué)界的重要地位。70年代以后，作家的創(chuàng)作雖然沒(méi)有離開(kāi)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的軌道，然而現(xiàn)實(shí)主義成分顯著增強(qiáng)。1975年發(fā)表的《族長(zhǎng)的沒(méi)落》是他用八年時(shí)間寫(xiě)成的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，1976年就被美國(guó)《時(shí)代》周刊評(píng)為當(dāng)年世界十大優(yōu)秀作品之一。這是一部用魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法寫(xiě)成的反獨(dú)裁統(tǒng)治的小說(shuō)。1981年，加西亞·馬爾克斯結(jié)束了“文學(xué)罷工”，重新開(kāi)始文學(xué)創(chuàng)作。這一年發(fā)表的中篇小說(shuō)《一件事先張揚(yáng)的兇殺案》，描寫(xiě)青年人圣地亞哥·納賽爾無(wú)辜被殺的故事。小說(shuō)以采訪式的紀(jì)實(shí)手法，深刻分析了產(chǎn)生悲劇的原因，揭露哥倫比亞的落后現(xiàn)實(shí)，批判封建觀念和仇殺行為。1982年，加西亞·馬爾克斯因《百年孤獨(dú)》的成功而獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。1985年發(fā)表的《霍亂時(shí)期的愛(ài)情》是一部以愛(ài)情為主題的力作。作品以一對(duì)戀愛(ài)中的男女在青年時(shí)期未能成功而到老年才接續(xù)舊情的故事為主線，引出了各種各樣的愛(ài)情故事，批判了拉美社會(huì)的封建等級(jí)制度和拜金主義。1989年，他又出版了長(zhǎng)篇小說(shuō)《迷宮中的將軍》，寫(xiě)19世紀(jì)拉丁美洲解放者玻利瓦爾的斗爭(zhēng)事跡。作品寫(xiě)的是偉人及其光輝業(yè)績(jī)，但并不加以神化。二、《百年孤獨(dú)》長(zhǎng)篇小說(shuō)《百年孤獨(dú)》是加西亞·馬爾克斯最重要的作品，同時(shí)也是拉丁美洲文學(xué)史上一部難得的杰作。它的發(fā)表，被認(rèn)為是拉丁美洲的“一場(chǎng)文學(xué)地震”。現(xiàn)在，人們公認(rèn)它是拉丁美洲魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的典范作品，是現(xiàn)代西班牙語(yǔ)文學(xué)的最好的作品，是當(dāng)代的《堂吉訶德》。情節(jié)《百年孤獨(dú)》的故事發(fā)生在馬孔多(這是作家多次寫(xiě)過(guò)的地方)，描寫(xiě)了布恩迪亞家族六代人的歷史。第一代何塞·阿卡蒂奧與他的表妹烏蘇拉私自結(jié)婚，離家出走。他們帶著一批人來(lái)到了馬孔多，墾荒耕種，過(guò)著安居樂(lè)業(yè)的日子。后來(lái)，大批外來(lái)移民遷來(lái)，外國(guó)資本侵入，政府派人來(lái)掌權(quán)，布恩迪亞家族和馬孔多人便災(zāi)難不絕。他們的第六代生下了一個(gè)長(zhǎng)豬尾巴的嬰兒，全世界的螞蟻一起出動(dòng)，把它拖進(jìn)了蟻穴。馬孔多也被一陣颶風(fēng)刮得無(wú)影無(wú)蹤。作者虛構(gòu)的馬孔多，是哥倫比亞乃至拉丁美洲的縮影。書(shū)中寫(xiě)從它的建立、發(fā)展，一直到它消亡的百年間的歷史，其中處處包含著哥倫比亞乃至拉丁美洲歷史的影子。布恩迪亞家族的歷史、馬孔多的歷史，就是哥倫比亞的歷史、拉丁美洲的歷史。作家在他的作品中描寫(xiě)這百年歷史，是為了讓人們看到拉丁美洲百年滄桑中經(jīng)歷過(guò)的種種苦難和災(zāi)禍，痛恨造成這些災(zāi)難的外來(lái)入侵勢(shì)力和內(nèi)部的反動(dòng)統(tǒng)治。創(chuàng)作特色1、它的重點(diǎn)不在交代事件，敘述過(guò)程，而在塑造人物，更確切地講，是在描寫(xiě)人物的心靈，刻畫(huà)人物群體中的不同個(gè)性以及他們的總體特征——孤獨(dú)。2、魔幻無(wú)疑是這部小說(shuō)的又一重要特征。構(gòu)成其中魔幻特色的根源是多種多樣的。為了寫(xiě)出馬孔多人的迷信和落后，作品中大量借用印第安人的信仰。作家把古代神話和印第安神話互相結(jié)合，建立了一套現(xiàn)代神話的開(kāi)放體系。在這里，神話作為一種隱喻，加強(qiáng)了作品的藝術(shù)思維，擴(kuò)大了作品的時(shí)空范圍。3、小說(shuō)的魔幻因素也來(lái)源于作者的獨(dú)創(chuàng)以及所采用的象征手法。第七節(jié)

博爾赫斯豪爾赫·路易斯·博爾赫斯(1899—1986)是阿根廷著名作家、詩(shī)人。他出生于首都布宜諾斯艾利斯一個(gè)有英國(guó)血統(tǒng)的富裕家庭，從小就閱讀了大量的英語(yǔ)文學(xué)經(jīng)典。1914年全家僑居瑞士日內(nèi)瓦，他在那兒讀完中學(xué)，之后去了西班牙。在西班牙期間，參與了以西班牙詩(shī)人拉斐爾·坎西諾斯·阿森斯為首創(chuàng)立的極端主義流派，博爾赫斯便是極端主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)五位發(fā)起者中的一員。創(chuàng)作1923年，博爾赫斯出版了第一部詩(shī)集《布宜諾斯艾利斯的激情》，之后又出版了詩(shī)集《面前的月亮》(1925)，散文集《探詢(xún)集》(1925)、《我的巨大希望》(1926)和短篇小說(shuō)集《惡棍列傳》(1935)、《小徑分岔的花園》(1941)——后者為博爾赫斯帶來(lái)了聲譽(yù)。20世紀(jì)50年代后，作家以小說(shuō)創(chuàng)作為主，先后出版的短篇小說(shuō)集有《虛構(gòu)集》(1944)、《阿萊夫》(1949)、《布羅迪的報(bào)告》(1970)、《沙之書(shū)》(1975)等。一切墓碑上的銘文博爾赫斯不要讓魯莽的大理石喋喋不休，冒險(xiǎn)地違背遺忘的全能，沒(méi)玩沒(méi)了地回憶名字，聲譽(yù)，事件，出生地。這么多玻璃珠寶最好由黑暗評(píng)判人既沉默，大理石也無(wú)需開(kāi)口。逝去的生命的本質(zhì)——顫抖的希望，悲痛的無(wú)情奇跡和物欲的驚奇——將長(zhǎng)存不滅。專(zhuān)橫的靈魂盲目地追求永生，這時(shí)他在別的生命中得到了保證，這時(shí)候你自己就是那些不曾生活在你的時(shí)代的人們具體的延續(xù)而別人將是（現(xiàn)在也是）你在塵世的不死?！缎椒植淼幕▓@》在博爾赫斯眾多的短篇小說(shuō)中最能反映他的時(shí)間觀的是《小徑分岔的花園》。在這篇小說(shuō)里，博爾赫斯認(rèn)為時(shí)間有無(wú)數(shù)系列，背離的、匯合的和平行的時(shí)間織成一張不斷衍生、錯(cuò)綜復(fù)雜的網(wǎng)。由互相靠攏、分歧、交錯(cuò)或者永遠(yuǎn)互不干擾的時(shí)間織成的網(wǎng)包含了所有的可能性。如果不從全書(shū)的內(nèi)容去琢磨，合邏輯地去推理，這種表述就使人難以理解。每個(gè)人在世界上都占有一定的時(shí)間和空間，也就是說(shuō)每個(gè)人在宇宙中都是一個(gè)點(diǎn)。時(shí)間是無(wú)限連續(xù)的，又是永恒的，過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)形成一條時(shí)間線，三者同時(shí)并存。這是博爾赫斯迷宮時(shí)間結(jié)構(gòu)的另一層面。博爾赫斯迷宮時(shí)間的另一組成部分是時(shí)間的循環(huán)，他認(rèn)為時(shí)間是一個(gè)圓，在圓的軌道上，現(xiàn)在重復(fù)著過(guò)去，永無(wú)止境?！皻v史是個(gè)圓圈，天下無(wú)新事，過(guò)去發(fā)生的一切將來(lái)還會(huì)發(fā)生。”(《神學(xué)家》)《阿萊夫》何謂阿萊夫？博爾赫斯解釋說(shuō)它是希伯來(lái)字母中的第一個(gè)字母，它也是一個(gè)點(diǎn)，一個(gè)包羅萬(wàn)象的點(diǎn)，它還是直徑大約為兩三厘米的、閃爍的小圓球，通過(guò)這個(gè)小圓球可以看到整個(gè)世界，“我看到浩瀚的海洋、黎明和黃昏，看到美洲的人群、一座黑金字塔中心、一張銀光閃閃的蜘蛛網(wǎng)，看到了殘破的迷宮(那是倫敦)……”《阿萊夫》便是作者想象的展現(xiàn)，他把希伯來(lái)的第一個(gè)字母衍化為一個(gè)點(diǎn)、一個(gè)球、一個(gè)宇宙，借此敷衍出一篇幻想的杰作。博爾赫斯在《阿萊夫》的1943年3月1日后記中寫(xiě)道“我認(rèn)為加拉伊街的阿萊夫是假的”，一語(yǔ)道破《阿萊夫》的虛構(gòu)性。第八節(jié)

米蘭·昆德拉原籍捷克斯洛伐克的法國(guó)籍作家米蘭·昆德拉（1929—）是當(dāng)代著名小說(shuō)家、戲劇家、詩(shī)人、評(píng)論家，曾獲得過(guò)捷克斯洛伐克國(guó)家獎(jiǎng)、耶路撒冷文學(xué)獎(jiǎng)、奧地利國(guó)家歐洲文學(xué)獎(jiǎng)等多項(xiàng)重要獎(jiǎng)項(xiàng)，并多次被提名為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的候選人。一、生平與創(chuàng)作米蘭·昆德拉生于原捷克斯洛伐克的第二大城市布爾諾。父親路德維克·昆德拉是捷克一位重要的音樂(lè)理論家和鋼琴家。大約在25歲以前，他的興趣主要集中在音樂(lè)、電影等藝術(shù)上。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，他曾成為一名爵士音樂(lè)家。年僅17歲的他就加入了共產(chǎn)黨。1948年他從文科中學(xué)畢業(yè)以后，到布拉格查理大學(xué)哲學(xué)系學(xué)習(xí)文學(xué)和美學(xué)，但在兩個(gè)學(xué)期以后就轉(zhuǎn)到了布拉格表演藝術(shù)學(xué)院的電影系。他在大學(xué)期間有一個(gè)插曲，就是他因所謂的“個(gè)人主義傾向”和“反黨活動(dòng)”被清除出黨，這件事情激發(fā)了他后來(lái)寫(xiě)小說(shuō)《玩笑》（1967）的靈感。他于1952年完成學(xué)業(yè)，被電影系任命為講授世界文學(xué)的講師。他于1953年發(fā)表自己的第一本詩(shī)集《人，一座廣闊的花園》。從1954年開(kāi)始，他的主要興趣開(kāi)始轉(zhuǎn)移到文學(xué)和電影劇本的創(chuàng)作上，于1955年發(fā)表了敘事長(zhǎng)詩(shī)《最后的五月》和文論《關(guān)于遺產(chǎn)的辯論》。1956年，他被恢復(fù)黨籍。1957年，他發(fā)表第三部詩(shī)集《獨(dú)白》。1958年他被晉升為表演藝術(shù)學(xué)院的副教授，并開(kāi)始寫(xiě)短篇小說(shuō)《我，悲哀的上帝》，這成為他小說(shuō)創(chuàng)作的開(kāi)始，接下來(lái)他又寫(xiě)了不少短篇小說(shuō)，后來(lái)收在短篇小說(shuō)集《可笑的愛(ài)》（1969）中發(fā)表。1959年，他開(kāi)始寫(xiě)長(zhǎng)篇小說(shuō)《玩笑》，于1967年由法國(guó)著名作家阿拉貢作序后發(fā)表，受到廣泛好評(píng)。這一年，38歲的他和薇拉結(jié)婚，建立了自己的家庭。由于他積極參與了要求改革的運(yùn)動(dòng)，并對(duì)蘇聯(lián)的專(zhuān)制和霸權(quán)有所批評(píng)，1968年蘇聯(lián)占領(lǐng)捷克斯洛伐克以后，他受到了懲罰，他的作品遭到封殺，他在1969年完成的長(zhǎng)篇小說(shuō)《生活在別處》也被拒絕出版。他還被“雙開(kāi)”，再次失去了他的黨籍，也失去了他的教師資格。他堅(jiān)持自己關(guān)于創(chuàng)作自由的主張，但是他在國(guó)內(nèi)遇到了很大困難。1975年，在法國(guó)議會(huì)主席埃德加·伏奧雷斡旋下，他和妻子一起來(lái)到法國(guó)，先住在法國(guó)西北部的雷恩，在當(dāng)?shù)卮髮W(xué)任教，于1978年移居巴黎，任職于巴黎高等社會(huì)科學(xué)院。他于1981年正式加入法國(guó)國(guó)籍。這期間，他繼續(xù)創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)，發(fā)表了《告別圓舞曲》（1976）、《笑忘錄》（1979）等，直至1984年，發(fā)表了他最有影響的作品《不能承受的生命之輕》，獲得巨大成功。在發(fā)表了最后一部用捷克語(yǔ)寫(xiě)的作品《不朽》（1990）以后，他便從此改用法語(yǔ)創(chuàng)作，發(fā)表了《慢》（1995）、《身份》（1996）、《認(rèn)》（2000）、《無(wú)知》（2000）等小說(shuō)。除了詩(shī)和小說(shuō)外，他還發(fā)表過(guò)《謬誤》（1969）等劇本和《小說(shuō)的藝術(shù)》（1960）等文論。2013年，米蘭·昆德拉以84歲高齡寫(xiě)出新作《慶祝無(wú)意義》，低調(diào)出版仍引起轟動(dòng)。米蘭·昆德拉在作品中通過(guò)藝術(shù)手段來(lái)探討“人的存在被遺忘”這樣一個(gè)在20世紀(jì)意義特別深遠(yuǎn)的哲學(xué)問(wèn)題。他說(shuō)：“哲學(xué)與科學(xué)忘記了人的存在，如果這是事實(shí)，那么更為明顯的事實(shí)是，隨著塞萬(wàn)提斯而形成的一個(gè)歐洲的偉大藝術(shù)不是別的，正是對(duì)這個(gè)被人遺忘的存在所進(jìn)行的勘探?！彼?，他要接過(guò)塞萬(wàn)提斯的遺產(chǎn)，用小說(shuō)來(lái)追回歷史，追回被遺忘的人的存在。米蘭·昆德拉在談到他的小說(shuō)如何對(duì)待歷史時(shí)，提起過(guò)他的四個(gè)原則：第一，對(duì)于所有的歷史背景，“在處理上都盡可能簡(jiǎn)練”；第二，“只抓住那些能給他的人物創(chuàng)造一個(gè)有揭示意義的存在境況的歷史背景”；第三，避免“歷史的編纂只寫(xiě)社會(huì)的歷史”的傾向，選擇人的歷史中根本不可能進(jìn)入歷史學(xué)家歷史的事件作為描寫(xiě)對(duì)象；第四，“歷史背景不僅應(yīng)當(dāng)為小說(shuō)的人物創(chuàng)造一種新的存在境況，而且歷史本身應(yīng)當(dāng)作為存在境況而被理解和分析”小說(shuō)藝術(shù)在小說(shuō)藝術(shù)上，米蘭·昆德拉有很深的造詣。他得益于對(duì)經(jīng)典文學(xué)作品的廣泛深入的閱讀和思考，尤其得益于諾瓦利斯、斯特恩、陀思妥耶夫斯基、福樓拜、普魯斯特、喬伊斯、布洛赫、卡夫卡等小說(shuō)家的藝術(shù)創(chuàng)新。他特別欣賞卡夫卡小說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)新所帶來(lái)的巨大美學(xué)革命。他認(rèn)為諾瓦利斯在夢(mèng)所特有的“想象技巧”的啟示下對(duì)小說(shuō)藝術(shù)做出了新的嘗試，這種嘗試在卡夫卡手中得到了完善，實(shí)現(xiàn)了“夢(mèng)與真實(shí)的絕妙混合”?？ǚ蚩ㄐ≌f(shuō)創(chuàng)作中特有的“卡夫卡現(xiàn)象”被米蘭·昆德拉十分巧妙地搬到了他自己的作品中。他吸取了卡夫卡樸實(shí)無(wú)華、深邃而明晰的風(fēng)格，他從中發(fā)展出一種小說(shuō)對(duì)位式的新藝術(shù)，把哲學(xué)、敘事與夢(mèng)合為一支音樂(lè)，也就是用簡(jiǎn)潔凝練的技巧來(lái)抓住現(xiàn)代世界存在的復(fù)雜性。所以他的小說(shuō)既是復(fù)調(diào)式的、各部分相對(duì)獨(dú)立的，又是整體不可分的；既是客觀敘事式的、完全沒(méi)有內(nèi)心獨(dú)白的，又是主題傾向明確、邏輯嚴(yán)密的論文式的；既是流暢的文字，又是包含著不同節(jié)拍速度的音樂(lè)。二、《不能承受的生命之輕》1984年發(fā)表的《不能承受的生命之輕》被認(rèn)為是米蘭·昆德拉最有代表性的作品。它代表了作者的基本思想探索和藝術(shù)追求。小說(shuō)一開(kāi)始就談到了尼采提出的“永恒輪回”學(xué)說(shuō)。尼采站在哲學(xué)家的立場(chǎng)上認(rèn)為，一切都在無(wú)休止地變化，所以只有生成而沒(méi)有存在。當(dāng)人們意識(shí)到某物的存在時(shí)，實(shí)際上它繼續(xù)在發(fā)生變化，因而人們認(rèn)定的某物，轉(zhuǎn)瞬之間便不再是同一物了。所以，一切都只有一次。小說(shuō)中一再提到的那個(gè)德國(guó)諺語(yǔ)“Einmalistkeinmal”（一次即一次沒(méi)有）的意思是說(shuō)，只有一次是沒(méi)有意義的，所以一切本無(wú)意義。但是，即使世界上的一切都能承受這樣的無(wú)意義，人也不能承受。由于人特有的記憶而形成的歷史意識(shí)和人的感官尤其是視覺(jué)所具有的局限性，人需要確認(rèn)“同一物”的存在，從而使沒(méi)有“同一物”的世界從無(wú)意義變?yōu)橛幸饬x。尼采的“永恒輪回”學(xué)說(shuō)就是針對(duì)人的這些特點(diǎn)所做的一種觀念假設(shè)。有了“同一物”，人才能感受到逝去者再度回來(lái)，人才能感受到“同一物”的存在。“永恒輪回”就是指這樣的存在。尼采在《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》中說(shuō)：“萬(wàn)物皆去，萬(wàn)物皆回，存在之輪永恒轉(zhuǎn)動(dòng)?！碧攸c(diǎn)米蘭·昆德拉關(guān)于這個(gè)問(wèn)題的討論貫穿整部小說(shuō)，使他的小說(shuō)像是一篇邏輯嚴(yán)密的論文，他所講述的故事則不過(guò)是說(shuō)明論文觀點(diǎn)和邏輯的案例而已。這種論文式的小說(shuō)，正是米蘭·昆德拉自己所總結(jié)的小說(shuō)藝術(shù)之一。他講述的故事結(jié)構(gòu)上比較松散，故事和故事之間關(guān)聯(lián)不是很緊密，尤其是他運(yùn)用對(duì)位、復(fù)調(diào)等手法，往往打亂了情節(jié)進(jìn)展的時(shí)間順序、情節(jié)結(jié)構(gòu)的有機(jī)性以及傳統(tǒng)敘事對(duì)輕重緩急的要求。但是，他強(qiáng)調(diào)主題的統(tǒng)一，他認(rèn)為這是保證小說(shuō)的連貫性的一種更深的東西。他這部小說(shuō)的主題就統(tǒng)一在“不可承受的存在之輕”這一問(wèn)題上。在這樣的主題統(tǒng)攝之下，小說(shuō)講述了托馬斯和特蕾莎之間的愛(ài)情與婚姻的故事，托馬斯和薩比娜的情人關(guān)系故事，以及薩比娜和弗蘭茨之間的情人關(guān)系故事。作者把這些人物之間的感情糾葛放在蘇聯(lián)入侵捷克的背景下，更加突出了人的存在中輕與重、靈與肉的沖突。《不能承受的生命之輕》電影劇照第九節(jié)

略薩馬里奧·巴爾加斯·略薩（1936—）是一位同時(shí)擁有西班牙國(guó)籍的秘魯作家、政治家、新聞?dòng)浾摺⒋髮W(xué)教授。他是一名多產(chǎn)作家，除了小說(shuō)、詩(shī)歌以外，他還寫(xiě)過(guò)劇本、散文隨筆、文學(xué)評(píng)論、政論雜文等。由于他在小說(shuō)技巧上的獨(dú)特創(chuàng)新和不同凡俗的藝術(shù)家眼光，他被贊譽(yù)為“結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義大師”，并獲得了許多重要獎(jiǎng)項(xiàng)，終于在2010年成為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主。瑞典皇家學(xué)院宣告的頒獎(jiǎng)理由是因?yàn)椤八麑?duì)權(quán)力結(jié)構(gòu)的解析和對(duì)個(gè)體反抗、反叛和失敗的犀利描寫(xiě)”。一、生平與創(chuàng)作生平略薩出生于秘