美術(shù)作品欣賞

皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿印象派重要畫(huà)家。少年時(shí)的雷諾阿被送到瓷器廠去學(xué)習(xí)手藝。但畫(huà)瓷器和畫(huà)屏風(fēng)這項(xiàng)工作使他產(chǎn)生了對(duì)繪畫(huà)的興趣。而后出于對(duì)繪畫(huà)的興趣，雷諾阿便到美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)繪畫(huà)，同時(shí)又在格萊爾的畫(huà)室里補(bǔ)習(xí)素描。在那里，他結(jié)識(shí)了莫奈（ClaudeMonet）、巴齊依和阿爾弗萊德·西斯萊，從此便走上印象主義的道路。印象派包廂1874年皮耶爾·奧古斯特·雷諾阿80cm×63cm布油彩倫敦科陶德學(xué)院美術(shù)館

《煎餅?zāi)シ坏奈钑?huì)》《煎餅?zāi)シ坏奈钑?huì)》是雷諾阿在1876年的作品之一。目前收藏在法國(guó)巴黎的奧塞美術(shù)館內(nèi)。十九世紀(jì)法國(guó)畫(huà)家雷諾阿以較樂(lè)觀的主題表現(xiàn)在這幅作品上，光線透過(guò)樹(shù)蔭，照射在人體身上，呈現(xiàn)斑駁情況。描繪出色彩閃動(dòng)在光點(diǎn)里，完全捕捉到光線落在景物上時(shí)，所創(chuàng)造出來(lái)的籠統(tǒng)瞬間印象。人物在樹(shù)蔭下，光線透過(guò)樹(shù)蔭照在他們的衣服、臉上，有印象派的輕快的構(gòu)圖。前景到后景變化很快，后景有往高處發(fā)展的呈現(xiàn)，表現(xiàn)出人形逐漸消融在陽(yáng)光和空氣中。筆觸是松散的，畫(huà)面上的人物和傳統(tǒng)的畫(huà)不一樣，臉部的光線感覺(jué)上是撲朔迷離，很蒙眬的，不是在講求真正的肌膚感，臉部深度的描繪，眼睛被影子所遮蔽，看起來(lái)別有一番趣味。雷諾阿捕捉到人在大自然下，透過(guò)樹(shù)蔭透過(guò)光線，所投射下來(lái)的神秘色調(diào)。在色調(diào)的呈現(xiàn)上，他使用了印象派所使用色彩的方法。比如說(shuō)：補(bǔ)色、對(duì)比色等這些方法，同時(shí)并列在畫(huà)面上，在眼睛的視網(wǎng)膜同時(shí)調(diào)色的情況下，而產(chǎn)生耐人尋味的一個(gè)色彩變化與效果。印象派的繪畫(huà)，因?yàn)閿z影技術(shù)的產(chǎn)生，刺激了印象派的追求繪畫(huà)新的使命，新的探討方向。這時(shí)候日本的版畫(huà)也刺激了歐洲對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)開(kāi)始發(fā)生質(zhì)疑，開(kāi)始有一種新的突破。修拉法國(guó)畫(huà)家，新印象畫(huà)派（點(diǎn)彩派）的創(chuàng)始人。認(rèn)為印象派的用色方法，不夠嚴(yán)格，不免出現(xiàn)不透明的灰色。為了充分發(fā)揮色調(diào)分割的效果，用不同的色點(diǎn)并列地構(gòu)成畫(huà)面。作品有《大碗島上的一個(gè)星期日》，修拉描繪的法國(guó)巴黎附近奧尼埃的大碗島等。他的繼承者有西涅克、克羅斯（H.E.Cross,1856-1910）等。新印象派1880年，當(dāng)印象主義在巴黎畫(huà)壇方興未艾時(shí)，內(nèi)中又滋生出兩支派生的藝術(shù)傾向，其一，是建立在機(jī)械唯物論思想基礎(chǔ)上的"新印象主義"；其二，這支流派也順沿印象主義，但實(shí)際上后來(lái)是以強(qiáng)烈的個(gè)性表現(xiàn)出對(duì)印象主義的反動(dòng)，被稱(chēng)之為"印象主義后派"（以前稱(chēng)"后期印象主義"）。這前一種分支，是一些人為當(dāng)時(shí)"以知識(shí)代替直覺(jué)"的時(shí)髦思想所惑，在繪畫(huà)上采取科學(xué)實(shí)驗(yàn)的態(tài)度。這一畫(huà)派的代表人物之一是修拉。他是一個(gè)熱烈崇拜理論的人，他只承認(rèn)數(shù)學(xué)與物理學(xué)規(guī)律才是方法，說(shuō)它高于感覺(jué)和直覺(jué)。他的這一幅《大碗島上的星期日下午》，就是他的色彩科學(xué)實(shí)驗(yàn)的典型作品之一。喬治·修拉出生在巴黎，由于家庭內(nèi)宗教氣氛很濃，從小養(yǎng)成他孤癖的性格。他跟從印象派繪畫(huà)，大約是從1880年開(kāi)始的，這時(shí)印象派的全盛時(shí)期已經(jīng)結(jié)束。早熟的修拉，從27歲時(shí)就被公認(rèn)為是印象主義畫(huà)法的抗衡者，因?yàn)樗昧宋锢韺W(xué)家謝弗雷總結(jié)的色彩學(xué)原理，經(jīng)過(guò)馬克斯威爾的實(shí)驗(yàn)，尤其是哥倫比亞大學(xué)教授奧·羅德的研究成果，給他以很大的啟發(fā)。羅德在一個(gè)回轉(zhuǎn)的圓盤(pán)上涂以并列的兩種色彩，在另一個(gè)圓盤(pán)上把兩種色彩調(diào)合成混合色。當(dāng)這兩種圓盤(pán)在軸上轉(zhuǎn)動(dòng)時(shí)，涂以并列色彩的，所構(gòu)成的色彩混合感覺(jué)具有強(qiáng)烈、燦爛的閃動(dòng)感，使人感到興奮，遠(yuǎn)勝于那個(gè)調(diào)成混合色的圓盤(pán)上的色彩感。這一試驗(yàn)使人相信，與其在調(diào)色板上把顏色調(diào)勻，不如直接把原色排列在畫(huà)布上，讓觀者的眼睛自行去混合色彩。修拉于是相信，一切物象的色彩是分割的，要真實(shí)地表達(dá)這種分割的色彩，必須把不同的純色以點(diǎn)或塊的樣子并列到畫(huà)布上去，以代替過(guò)去印象派使用的雜亂無(wú)章的筆觸。后人稱(chēng)這種畫(huà)法"分割主義"。修拉采取小心翼翼的點(diǎn)彩畫(huà)法，把各種經(jīng)過(guò)仔細(xì)分析處理的原色的小圓點(diǎn)，著意地安排在畫(huà)面上，造成畫(huà)面形象的閃光感。可是修拉這種機(jī)械的畫(huà)法做得太過(guò)分了，幾乎把畫(huà)家自己的激情與個(gè)性完全排除干凈。這幅《大碗島上的星期日下午》從1886年畫(huà)起，整整花了他一年工夫來(lái)點(diǎn)他的圓點(diǎn)。當(dāng)這幅畫(huà)在第八次印象派畫(huà)展上出現(xiàn)時(shí)，立刻引起社會(huì)的反應(yīng)，攻擊和贊揚(yáng)之聲同時(shí)襲來(lái)，有的撰文稱(chēng)它"新風(fēng)格"的展現(xiàn)，有的罵他是"帶有稚氣和學(xué)究氣的離奇結(jié)合"?？傊?，這種新鮮畫(huà)法實(shí)質(zhì)上是當(dāng)時(shí)哲學(xué)上實(shí)證論對(duì)藝術(shù)實(shí)踐的作用。大碗島的星期日下午修拉油畫(huà)1884年207×308厘米芝加哥藝術(shù)學(xué)院藏大碗島的星期日下午——修拉的科學(xué)分析該幅作品畫(huà)面用靜謐、冷漠的色點(diǎn)組合，描繪了盛夏的一個(gè)星期日下午，大碗島河畔草地上由休憩游玩的各式人物構(gòu)成的場(chǎng)景。無(wú)數(shù)細(xì)小的色點(diǎn)創(chuàng)造出一種夏日炎炎自然光中閃爍顫動(dòng)相似的極明亮、絢爛的效果，給人一種陽(yáng)光閃耀、影影綽綽的幻覺(jué)。畫(huà)中人物大多沒(méi)有什么動(dòng)作，只有塊面組成的剪影似的形體，分不出五官細(xì)節(jié)，更看不出個(gè)性特征。整個(gè)畫(huà)面在色彩的量感、主從關(guān)系的對(duì)比中取得了均衡與統(tǒng)一。這幅作品創(chuàng)作中“色彩空混”原理的積極作用表現(xiàn)在：當(dāng)我們欣賞這幅畫(huà)時(shí)，新鮮光亮的色彩，撲朔迷離、若隱若現(xiàn)的場(chǎng)景仿佛真的使我們置身于盛夏的大碗島，成為游玩人群中的一員，沐浴著燦爛的陽(yáng)光，享受著星期日輕松、愉快的時(shí)光。修拉還力求使畫(huà)面構(gòu)圖合乎幾何學(xué)原理，他根據(jù)黃金分割法則、畫(huà)面中物體的比例等制定出一種定型的構(gòu)圖類(lèi)型。這幅畫(huà)中運(yùn)用了大量的垂直線和水平線，其景物的配置和人物的安排都遵從一種嚴(yán)格的幾何分割關(guān)系。畫(huà)面中間領(lǐng)著小孩的婦女正好被置于畫(huà)面的幾何中心點(diǎn)。這些足以使我們看出修拉把科學(xué)規(guī)律當(dāng)做藝術(shù)創(chuàng)作最好準(zhǔn)則，他認(rèn)為科學(xué)理論應(yīng)該高于畫(huà)家的感覺(jué)和直覺(jué)。保羅.高更法國(guó)后印象派畫(huà)家、雕塑家、陶藝家及版畫(huà)家，與塞尚、梵高合稱(chēng)后印象派三杰。他的畫(huà)作充滿(mǎn)大膽的色彩，在技法上采用色彩平涂，注重和諧而不強(qiáng)調(diào)對(duì)比。后印象派我們從那里來(lái)？我們是什么？我們到哪里去？高更1897年141×377厘米波士頓美術(shù)博物館藏1897年2月，高更完成了創(chuàng)作生涯中最大的一幅油畫(huà)：“我們從哪里來(lái)?我們是誰(shuí)?我們往哪里去?”。這幅畫(huà)，用他的話來(lái)說(shuō)，其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)所有以前的作品；我再也畫(huà)不出更好的有同樣價(jià)值的畫(huà)來(lái)了。在我臨終以前我已把自己的全部精力都投人這幅畫(huà)中了。這里有多少我在種種可怕的環(huán)境中所體驗(yàn)過(guò)的悲傷之情，這里我的眼睛看得多么真切而且未經(jīng)校正，以致一切輕率倉(cāng)促的痕跡蕩然無(wú)存，它們看見(jiàn)的就是生活本身……整整一個(gè)月，我一直處在一種難以形容的癲狂狀態(tài)之中，晝夜不停地畫(huà)著這幅畫(huà)……盡管它有中間調(diào)子，但整個(gè)風(fēng)景完全是穩(wěn)定的藍(lán)色和韋羅內(nèi)塞式的綠色。所有的裸體都以鮮艷的橙黃色突出在風(fēng)景前面。在惡劣的環(huán)境中，以痛苦的熱情和清晰的幻覺(jué)來(lái)描繪，因此畫(huà)面看起來(lái)毫無(wú)急躁的跡象，反而洋溢著生氣。沒(méi)有模特兒，沒(méi)有畫(huà)技，沒(méi)有一般所謂的繪畫(huà)規(guī)則?！碑?huà)面色彩單純而富神秘氣息，平面手法使之富有東方的裝飾性與浪漫色彩。在斑駁絢麗、如夢(mèng)如幻的畫(huà)面中，暗寓著畫(huà)家哲理性的對(duì)生命意義的追問(wèn)。埃德加·德加法國(guó)畫(huà)家，印象主義展覽的參加者。父親是個(gè)金融資本家，祖父是個(gè)畫(huà)家，從小德加便生長(zhǎng)在一個(gè)非常關(guān)心藝術(shù)的環(huán)境里。德加是印象派人物畫(huà)家，又是現(xiàn)實(shí)主義巨匠。德加音樂(lè)課1873年

80cm×63cm布面油畫(huà)德加在觀念上，德加與其他印象派畫(huà)家不同的是，他始終強(qiáng)調(diào)素描的重要性，并認(rèn)為素描比色彩的表現(xiàn)性能更豐富。他之所選擇粉畫(huà)和油畫(huà)棒作畫(huà)，一方面是因?yàn)樗鼈冏鳟?huà)比油彩快，另一方面是為了可以用更強(qiáng)、更粗的線造成近似素描的效果。抓住瞬間且務(wù)求真實(shí)，德加是屬于印象派的，因?yàn)樗矏?ài)抓住瞬間，并且務(wù)求真實(shí).然而他在色彩分離方面，永遠(yuǎn)不曾達(dá)到那樣的五彩繽紛.在印象派畫(huà)家筆下，形有溶解于氣氛之中的傾向，而德加的畫(huà)卻始終保留著嚴(yán)格的形.他的確同他們相反，打算在堅(jiān)實(shí)嚴(yán)格的限度內(nèi)，概括出生動(dòng)活潑的世界他把色彩僅僅看作是從屬因素，而側(cè)重于用素描來(lái)“捕捉動(dòng)態(tài)”，用線來(lái)表現(xiàn)芭蕾舞女，以及婦女脫衣、洗澡、梳發(fā)等各種動(dòng)態(tài)。愛(ài)德華·蒙克愛(ài)德華·蒙克是挪威表現(xiàn)主義畫(huà)家和版畫(huà)復(fù)制匠。偉大的挪威畫(huà)家，現(xiàn)代表現(xiàn)主義繪畫(huà)的先驅(qū)。愛(ài)德華·蒙克是具有世界聲譽(yù)的挪威藝術(shù)家，他的繪畫(huà)帶有強(qiáng)烈的主觀性和悲傷壓抑的情調(diào)。畢加索、馬蒂斯就曾吸收他的藝術(shù)養(yǎng)料，德國(guó)和法國(guó)的一些藝術(shù)家也從他的作品中得到啟發(fā)。他對(duì)心理苦悶的強(qiáng)烈的，呼喚式的處理手法對(duì)20世紀(jì)初德國(guó)表現(xiàn)主義的成長(zhǎng)起了主要的影響。表現(xiàn)主義挪威畫(huà)家蒙克的代表作《吶喊》愛(ài)德華·蒙克EdvardMunch，挪威畫(huà)家。父親是位醫(yī)生，篤信基督教。幼年喪母，姐姐被肺病奪去生命，妹妹患精神病。童年時(shí)代的不幸對(duì)其一生的創(chuàng)作有深刻的影響。在法國(guó)，他在研究印象主義畫(huà)法的基礎(chǔ)上，轉(zhuǎn)而對(duì)后印象主義和納比派發(fā)生興趣。他發(fā)現(xiàn)線條和色彩有強(qiáng)烈的表現(xiàn)力，試圖用它們畫(huà)出活生生的人們，他們的呼吸、感覺(jué)、受苦受難并彼此的相愛(ài)。在當(dāng)時(shí)哲學(xué)和美學(xué)思潮影響下，他努力發(fā)掘人類(lèi)心靈中的各種狀況，表現(xiàn)疾病、死亡、絕望、情愛(ài)等主題。因此，他的創(chuàng)作有“心靈的現(xiàn)實(shí)主義”的稱(chēng)號(hào)。青春期愛(ài)德華·蒙克挪威

1863-1944年尺寸，創(chuàng)作時(shí)間不詳卡爾·約翰大街的傍晚圣母瑪利亞在蒙克的油畫(huà)上，凡涉及男女愛(ài)情的，很少正面去抒寫(xiě)，大部分著意于刻畫(huà)失望、嫉妒、怨恨，或仇恨等主題?！妒ツ脯斃麃啞仿阒仙?，披散黑發(fā)，姿態(tài)頹靡，精神困惑，她根本不象神殿上的圣母，她是蒙克已經(jīng)死去的姐姐，或者是他想象中被愛(ài)情的本能折磨得惶恐不安的女性。色彩較厚，形象充滿(mǎn)著憂(yōu)郁感，調(diào)子沉著，畫(huà)家就這樣刻畫(huà)了一個(gè)痛苦的心靈。亨利·馬蒂斯法國(guó)著名畫(huà)家，野獸派的創(chuàng)始人和主要代表人物，也是一位雕塑家、版畫(huà)家。他以使用鮮明、大膽的色彩而著名。21歲時(shí)的一場(chǎng)意外，令馬蒂斯的繪畫(huà)熱情一發(fā)不可收拾，偶然的機(jī)緣成為他一生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。用他自己的話說(shuō)：“我好像被召喚著，從此以后我不再主宰我的生活，而它主宰我。”野獸派“野獸”一詞，特指色彩鮮明、隨意涂抹。這種色彩比新印象主義的科學(xué)色彩，比高更、凡·高的非描繪性色彩，比那種直接調(diào)色、變形的畫(huà)法更為強(qiáng)烈。馬蒂斯和他的朋友們一直試驗(yàn)著這種畫(huà)法。野獸派畫(huà)家最終實(shí)現(xiàn)了色彩的解放，高更、凡·高、修拉、納比派和新印象主義，都曾以不同的方法對(duì)此進(jìn)行過(guò)探索。野獸派畫(huà)家用了類(lèi)似的手段，專(zhuān)心致力于各種目的。他們?cè)馐褂脧念伭瞎芾镏苯訑D出來(lái)的強(qiáng)烈的色彩，而不想刻劃自然中的對(duì)象。這不僅是想引起視網(wǎng)膜的振動(dòng)和要強(qiáng)調(diào)浪漫或神秘的主題，而更重要的是想樹(shù)立與此截然不同的新的繪畫(huà)準(zhǔn)則。這樣，在某種意義上，他們?cè)谑褂酶吒托蘩纳?，并自由地結(jié)合了他們自己的線條節(jié)奏，以達(dá)到類(lèi)似于塞尚的不斷追求的那種效果?！段璧浮穭?chuàng)作于1909-1910年，馬蒂斯在創(chuàng)作時(shí)，把模特兒帶到地中海岸邊，他認(rèn)為這件作品跟地中海給他的喜悅情緒緊密相連。畫(huà)中背景的藍(lán)色，寓意著仲夏八月南方蔚藍(lán)的天空。一大片綠色讓人想起翠的綠地。人物的朱砂色則象征著地中海人健康的棕色身體。在這幅狂野奔放的畫(huà)面上,舞蹈者似乎被某種粗獷而原始的強(qiáng)大節(jié)奏所控制，他們手拉著手圍成一個(gè)圓圈，扭動(dòng)著身軀,四肢瘋狂的舞動(dòng)著。彈琴的少婦馬蒂斯1939年尺寸不詳布面油畫(huà)紅色中的和諧《紅色中的和諧》作品介紹《紅色中的和諧》是馬蒂斯成熟期的代表作。畫(huà)中描繪了一個(gè)室內(nèi)的場(chǎng)景，其中有精心布置的桌子、衣著整潔的女傭、鮮艷的桌布和墻紙、兩把椅子和一扇窗戶(hù)；通過(guò)窗戶(hù)，畫(huà)家還描繪了一片室外的自然景色——綠色的草地、黃色的花朵、幾棵樹(shù)和一所房子。然而馬蒂斯并沒(méi)有將這些物象，畫(huà)得與它們?cè)谧匀恢袑?shí)際的模樣相符合。為什么要相符合呢？——“這是一幅畫(huà)?！币淮?，當(dāng)一位夫人造訪馬蒂斯的畫(huà)室時(shí)，對(duì)其一幅繪有女人形象的畫(huà)評(píng)論道：“這個(gè)女人的手臂肯定太長(zhǎng)了?！倍R蒂斯則彬彬有禮地答道：“夫人，您錯(cuò)了，這不是一個(gè)女人，這是一幅畫(huà)?！币环?huà)，不需要和我們所見(jiàn)的世界完全等同，它町以更多地具有裝飾性及繪畫(huà)性，這是馬蒂斯對(duì)繪畫(huà)的看法。他雖然和畢加索一樣，始終未放棄對(duì)自然物象的具象性描繪，沒(méi)有真正地走到抽象，但是。他畫(huà)中的母題本身，對(duì)他來(lái)說(shuō)卻往往沒(méi)有多大的意義。母題，只不過(guò)是他借以構(gòu)成畫(huà)面和組織色塊與線條的材料而已。他并不指望他的畫(huà)表現(xiàn)重大的事件或深?yuàn)W的哲理，他深信這不是畫(huà)家所要做的事情。他所追求的，是通過(guò)純繪畫(huà)性的要素，如簡(jiǎn)潔的形狀、彎曲的線條和平涂的色面，來(lái)營(yíng)造寧?kù)o安謐的畫(huà)面氣氛，使人看著畫(huà)覺(jué)得舒暢愜意、輕松愉快，給人以視覺(jué)的享受。對(duì)此，他有一段非常著名的話：“我所夢(mèng)想的是一種平衡、純潔、寧?kù)o、不含有使人不安或令人沮喪的題材的藝術(shù)，對(duì)于一切腦力工作者，無(wú)論是商人或作家，它好象一種撫慰，象一種鎮(zhèn)定劑，或者象一把舒適的安樂(lè)椅，可以消除他的疲勞?！瘪R蒂斯是要讓觀者通過(guò)視覺(jué)感受的愉悅而得到心靈的安寧。他要為那些難以擺脫生活中煩惱的人們，在藝術(shù)的天地里營(yíng)造一座無(wú)憂(yōu)宮，使他們精神得以解脫，暫時(shí)遠(yuǎn)離塵世的喧囂與紛擾，而得到美的慰藉。宮女華麗現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)代藝術(shù)都反對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)觀，反對(duì)那種模仿自然，再現(xiàn)客觀現(xiàn)象、形象的藝術(shù)?，F(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向了人類(lèi)深層世界，要求藝術(shù)表現(xiàn)人的主觀情感，表現(xiàn)人的“自我”?，F(xiàn)代藝術(shù)并不致力于表現(xiàn)美、和諧、平衡、完整，藝術(shù)并不是對(duì)現(xiàn)有的美的東西的模仿，藝術(shù)的本質(zhì)在于對(duì)前所未有的東西的創(chuàng)造。后印象主義保羅·塞尚文森特·梵高保羅.高更保羅·塞尚法國(guó)著名畫(huà)家，是后期印象派的主將，從19世紀(jì)末便被推崇為“新藝術(shù)之父”，作為現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)，西方現(xiàn)代畫(huà)家稱(chēng)他為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”或“現(xiàn)代繪畫(huà)之父”。他對(duì)物體體積感的追求和表現(xiàn)，為“立體派”開(kāi)啟了不少思路，其獨(dú)特的主觀色彩大大區(qū)別于強(qiáng)調(diào)客觀色彩感覺(jué)的大部分畫(huà)家。文森特·威廉·梵高荷蘭后印象派畫(huà)家。他是表現(xiàn)主義的先驅(qū)，并深深影響了二十世紀(jì)藝術(shù)，尤其是野獸派與表現(xiàn)主義。梵高的作品，如《星夜》、《向日葵》與《有烏鴉的麥田》等，現(xiàn)已躋身于全球最著名、廣為人知與珍貴的藝術(shù)作品的行列。1890年7月29日，因精神疾病的困擾，在法國(guó)瓦茲河開(kāi)槍自殺，時(shí)年37歲。梵高生前最后一幅畫(huà)《麥田烏鴉》回顧現(xiàn)代主義美術(shù)比起以寫(xiě)實(shí)和模仿為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)美術(shù)來(lái)，具有象征性、表現(xiàn)性和抽象性的特點(diǎn)。現(xiàn)代主義很多流派標(biāo)榜自己是反傳統(tǒng)的，實(shí)際上它可能完全拋棄傳統(tǒng)。它竭力否定和排斥的是19世紀(jì)中期以來(lái)的含有學(xué)院派特征的寫(xiě)實(shí)主義傳統(tǒng)。在對(duì)待歷史遺產(chǎn)方面，它們更重視對(duì)原始社會(huì)藝術(shù)、埃及和美索不達(dá)米亞的美術(shù)、希臘古風(fēng)時(shí)期美術(shù)、歐洲中世紀(jì)美術(shù)的研究。自印象主義之后，西方美術(shù)家開(kāi)始把目光轉(zhuǎn)移到中國(guó)、日本和印度的繪畫(huà)、工藝品的表現(xiàn)語(yǔ)言上，探索寫(xiě)意的表現(xiàn)手法。野獸主義、立體主義的美術(shù)家們直接受益于非洲雕塑。中東的伊斯蘭教美術(shù)和大洋洲的藝術(shù)遺產(chǎn)，也是現(xiàn)代主義藝術(shù)家們研究的對(duì)象。上述人類(lèi)歷史上的美術(shù)遺產(chǎn)均為現(xiàn)代主義美術(shù)家們提供了有益的養(yǎng)料。立體主義立體主義(Cubism)是西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的一個(gè)運(yùn)動(dòng)和流派，1908年始于法國(guó)。立體主義畫(huà)家接受了塞尚關(guān)于創(chuàng)造視覺(jué)立體形象的觀念，進(jìn)而轉(zhuǎn)向一種對(duì)心理的立體形象的追求。立體主義的藝術(shù)家追求碎裂、解析、重新組合的形式，形成分離的畫(huà)面，以許多組合的碎片型態(tài)為藝術(shù)家們所要展現(xiàn)的目標(biāo)。就是在平面上表現(xiàn)出二度和三度空間，甚至表現(xiàn)出肉眼看不見(jiàn)的結(jié)構(gòu)和時(shí)間（四度空間）。藝術(shù)家以許多的角度來(lái)描寫(xiě)對(duì)象物，將其置于同一個(gè)畫(huà)面之中，以此來(lái)表達(dá)對(duì)象物最為完整的形象。他們從塞尚那里發(fā)展出一種所謂“同時(shí)性視象”的繪畫(huà)語(yǔ)言，將物體多個(gè)角度的不同視象，結(jié)合在畫(huà)中同一形象之上。畫(huà)家們新創(chuàng)出一種以實(shí)物來(lái)拼貼畫(huà)面圖形的藝術(shù)手法和語(yǔ)言，進(jìn)一步加強(qiáng)了畫(huà)面的肌理變化，并向人們提出了自然與繪畫(huà)何者是現(xiàn)實(shí)，何者是幻覺(jué)的問(wèn)題。立體主義雖然是繪畫(huà)上的風(fēng)格，但對(duì)20世紀(jì)的雕塑和建筑也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

盡管立體主義受到世人的極端仇視，它畢竟具有劃時(shí)代的意義。它成為未來(lái)幾十年許多畫(huà)家的靈感來(lái)源和與傳統(tǒng)分手的標(biāo)志。

這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的生機(jī)勃勃、碩果累累，與畢加索和布拉克密切合作是分不開(kāi)的。立體主義在反傳統(tǒng)的口號(hào)下有濃厚的形式主義傾向。

立體主義美術(shù)運(yùn)動(dòng)的鼎盛期雖僅有7年，但卻造成極其廣泛的影響，立體主義在藝術(shù)形式上的探索，在二十世紀(jì)的最初十年影響了全歐洲的藝術(shù)家，并激發(fā)了一連串的藝術(shù)改革運(yùn)動(dòng)，如未來(lái)主義、結(jié)構(gòu)主義及表現(xiàn)主義等等，尤其鮮明地反應(yīng)在對(duì)現(xiàn)代工藝美術(shù)、裝飾美術(shù)、建筑美術(shù)等注重形式美的實(shí)用藝術(shù)領(lǐng)域不小的推動(dòng)作用上。畢加索

畢加索曾說(shuō)過(guò)：“當(dāng)我們搞立體主義時(shí)，并沒(méi)有搞立體主義的打算，而是要表達(dá)我們身上的東西。”

畢加索從不執(zhí)意拒絕接受現(xiàn)代人的文明事件的壓力，也從不否定無(wú)論是來(lái)自他的內(nèi)心世界或是來(lái)自他的家庭感情的推動(dòng)和激勵(lì)；他從不對(duì)他同時(shí)代的人在文化和語(yǔ)言方面提出的主張視若無(wú)睹，也從不對(duì)古老的歷史文明或者所謂原始文明的深邃而富有魔力的啟示視而不見(jiàn)，這也正是這位藝術(shù)家的特點(diǎn)之一。但是，他既不喬裝打扮，也不改變本色；他永遠(yuǎn)是他自己，永遠(yuǎn)保持著他那猛禽般狂暴的豪情和那緊抓現(xiàn)實(shí)不放的作風(fēng)，永遠(yuǎn)保持著他那異乎尋常的巨大魅力和巨大熱情。

他對(duì)繪畫(huà)的感悟；“我是依我所想來(lái)畫(huà)對(duì)象，而不是依我所見(jiàn)來(lái)畫(huà)的！”

他一生創(chuàng)作的油畫(huà)、版畫(huà)、雕塑、素描、拼貼等各種形式的作品有六萬(wàn)多件?！秮喭r(nóng)少女》立體主義的美術(shù)家們直接受益于非洲雕塑《境前的少女》《彈曼陀林的姑娘》

《格爾尼卡》是畢加索作于20世紀(jì)30年代的一件具有重大影響及歷史意義的杰作。畫(huà)面表現(xiàn)的是1937年德國(guó)空軍瘋狂轟炸西班牙小城格爾尼卡的情景。此畫(huà)是受西班牙共和國(guó)政府的委托，為1937年在巴黎舉行的國(guó)際博覽會(huì)西班牙館而創(chuàng)作。

此畫(huà)結(jié)合立體主義、現(xiàn)實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，表現(xiàn)痛苦、受難和獸性：畫(huà)中右邊有一個(gè)婦女舉手從著火的屋上掉下來(lái)，另一個(gè)婦女拖著畸形的腿沖向畫(huà)中心；左邊一個(gè)母親與她已死的孩子；地上有一個(gè)戰(zhàn)士的尸體，他一個(gè)斷了的手上握著斷劍，劍旁是一朵正在生長(zhǎng)著的鮮花。

1937年4月26日，發(fā)生了德國(guó)空軍轟炸西班牙北部巴克斯重鎮(zhèn)格爾尼卡的事件。德軍三個(gè)小時(shí)的轟炸，炸死炸傷了很多平民百姓，使格爾尼卡化為平地。德軍的這一罪行激起了國(guó)際輿論的譴責(zé)。畢伽索義憤填膺，決定就以這一事件作為壁畫(huà)創(chuàng)作的題材，以表達(dá)自己對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)罪犯的抗議和對(duì)這次事件中死去的人的哀悼。于是這幅被載入繪畫(huà)史冊(cè)的杰作《格爾尼卡》就此誕生了。

七十年過(guò)去，這幅杰作已經(jīng)成為警示戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難的文化符號(hào)之一，也使格爾尼卡的悲劇永遠(yuǎn)留在了人類(lèi)傷痕累累的記憶中。

畫(huà)面里沒(méi)有飛機(jī)，沒(méi)有炸彈，卻聚集了殘暴、恐怖、痛苦、絕望、死亡和吶喊。被踐踏的鮮花、斷裂的肢體，號(hào)啕大哭的母親、仰天狂叫的求救，斷臂倒地的男子、瀕死長(zhǎng)嘶的馬匹……這是對(duì)法西斯暴行的無(wú)聲控訴，撕裂長(zhǎng)空。畫(huà)家以象征和半抽象的立體主義手法，以超時(shí)空的形象組合，打破了空間界限，蘊(yùn)含了憤懣的抗議，成就了史詩(shī)的悲壯；在支離破碎的黑白灰色塊中，散發(fā)著無(wú)盡的陰郁、恐懼，折射出畫(huà)家對(duì)人類(lèi)苦難的強(qiáng)大悲憫。《和平鴿》1940年1950年11月，為紀(jì)念在華沙召開(kāi)的世界和平大會(huì)，畢加索畫(huà)了一只銜著橄欖枝的鴿子，被正式公認(rèn)為和平的象征，叫做“和平鴿”?！逗推进澋哪槨饭馔盔f是一種在夜晚或黑暗的房間移手持式光源或相機(jī)產(chǎn)生光成圖效果的攝影技術(shù)。隨著藝術(shù)愛(ài)好者和攝影家的推廣，近年來(lái)這種藝術(shù)逐漸成為一種街頭表演。不過(guò)你也許不知道，畢加索早在60年前就玩過(guò)這種表現(xiàn)手法了。1949年，Life雜志的攝影師GjonMili向畢加索介紹了這種當(dāng)時(shí)最新的攝影技術(shù)：即在黑暗的狀態(tài)下拍攝光的運(yùn)行軌跡。畢加索立即對(duì)此產(chǎn)生興趣萊熱(1881-1955年)

費(fèi)爾南·萊熱出生于法國(guó)的阿爾讓登。1914年第一次大戰(zhàn)爆發(fā)又應(yīng)征入伍，他在前線畫(huà)了一些表現(xiàn)士兵和戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器的畫(huà)，戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器的機(jī)械方面尤其強(qiáng)烈地影響了他的感覺(jué)。他因在凡爾登戰(zhàn)役中了毒氣而退役。

萊熱對(duì)機(jī)器的強(qiáng)烈感受轉(zhuǎn)化為將對(duì)象畫(huà)成椎體、圓柱體、多面體。他在外部現(xiàn)實(shí)的接觸中，革新了自己的靈感和表現(xiàn)方法。

萊熱的創(chuàng)作題材多來(lái)自工業(yè)文明所制造的物件，他把人的形象也引入機(jī)械世界，畫(huà)面具有機(jī)械的、無(wú)人性的感覺(jué)，有人把他的立體派稱(chēng)為“機(jī)械立體派”。

在萊熱的畫(huà)中人物被肢解為機(jī)械零件、主題、形狀、顏色、構(gòu)圖都是取自自身思想的深處。在他的畫(huà)中發(fā)明了一種形狀、一種空間、一種色彩，同時(shí)又接受現(xiàn)在的世界，尊重著他要生活在其中的人和物，不過(guò)這已是被現(xiàn)代工業(yè)文明異化了的人和物。

萊熱在作畫(huà)時(shí)，始終想著喧嘩、速度、緊張的生活，想著我們被迫活動(dòng)于其中的大建筑物、環(huán)境和新的空間。他不僅用顏色，而且也用他在強(qiáng)烈對(duì)比之中抓住的形來(lái)暗示這一新的空間。在這幅題為都市的畫(huà)中，畫(huà)家表現(xiàn)了他對(duì)現(xiàn)代都市的深刻認(rèn)識(shí)和感受。未來(lái)派

在1909年，未來(lái)派以前衛(wèi)的姿態(tài)與意大利出現(xiàn)。他們排斥過(guò)去作為繪畫(huà)手段的情調(diào)和預(yù)期的趣味，稱(chēng)頌有獨(dú)創(chuàng)性的形式，在主題上也否定老一套的東西，認(rèn)為重要的應(yīng)是描繪現(xiàn)代的都市生活，諸如鋼鐵，速度，劇烈的運(yùn)動(dòng)等等?！段磥?lái)主義繪畫(huà)宣言》

1910年3月8日畫(huà)家波丘尼、卡拉、巴拉等發(fā)表了《未來(lái)主義畫(huà)家宣言》，4月初又發(fā)表了《未來(lái)主義繪畫(huà)技巧宣言》宣言表明，他們的繪畫(huà)技巧，從本質(zhì)上說(shuō)仍然來(lái)源于立體主義。他們?cè)诹Ⅲw主義多視點(diǎn)的基礎(chǔ)上加上了表現(xiàn)速度和時(shí)間的因素?！端俣?-雨燕》《陽(yáng)臺(tái)上奔跑的女孩》《水星在太陽(yáng)前面經(jīng)過(guò)》《摩托車(chē)的速度》《快速飛翔》《速度--雨燕》《被拴住的狗》

至此之后，現(xiàn)代主義繪畫(huà)成了畫(huà)壇的主流趨勢(shì)，達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義、動(dòng)作畫(huà)派、波普藝術(shù)等，都競(jìng)相登上舞臺(tái)，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)十年。達(dá)達(dá)主義

達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)是第一次世界大戰(zhàn)的產(chǎn)物。在這場(chǎng)席卷歐洲的戰(zhàn)爭(zhēng)中，瑞士因其中立國(guó)之態(tài)而成為最佳避難所，接納了眾多逃避戰(zhàn)火的文化、思想界青年。1916年2月，在瑞士蘇黎士的“伏爾泰酒店”舉辦了一場(chǎng)音樂(lè)、戲劇、詩(shī)朗誦及造型藝術(shù)展并行的獨(dú)特晚會(huì)。晚會(huì)上，一把裁紙刀在一本法德辭典中碰巧點(diǎn)中的名詞“達(dá)達(dá)(法語(yǔ)中原意為玩具小木馬)”成為他們一切活動(dòng)的代名詞。達(dá)達(dá)，這個(gè)被玩世不恭地找出來(lái)的偶得之詞很快便聲名遠(yuǎn)揚(yáng)——它成為這場(chǎng)與破壞、瘋狂、虛無(wú)主義、憤世疾俗密切相關(guān)的運(yùn)動(dòng)的標(biāo)簽。

一戰(zhàn)的爆發(fā)，使原來(lái)繁榮富庶的歐洲陷入一片戰(zhàn)火之中。人們對(duì)于未來(lái)的所有美好夢(mèng)想幾乎是在一瞬間就破滅了，取而代之的是一種強(qiáng)烈的幻滅感與虛無(wú)感。達(dá)達(dá)主義是一種無(wú)政府主義的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它試圖通過(guò)廢除傳統(tǒng)的文化和美學(xué)形式發(fā)現(xiàn)真正的現(xiàn)實(shí)。語(yǔ)源

法語(yǔ)“達(dá)達(dá)”（dada），這是他們偶然在詞典中找到的一個(gè)詞語(yǔ)，意為空靈、糊涂、無(wú)所謂；法文原意為“木馬”。它采取了嬰兒最初的發(fā)音為名，表示嬰兒呀呀學(xué)語(yǔ)期間，對(duì)周?chē)挛锏募兩矸磻?yīng)。

宣稱(chēng)作家的文藝創(chuàng)作，也應(yīng)象嬰兒學(xué)語(yǔ)那樣，排除思想的干擾，只表現(xiàn)官能感觸到的印象。查拉在草擬的《宣言》中，曾為"達(dá)達(dá)"下了這樣的定義：“自由：達(dá)達(dá)、達(dá)達(dá)'達(dá)達(dá)，這是忍耐不住的痛苦的嗥叫，這是各種束縛、矛盾、荒誕東西和不合邏輯事物的交織；這就是生活?！庇腥诉€作過(guò)進(jìn)一步的解釋?zhuān)骸斑_(dá)達(dá)，即什么也感覺(jué)不到，什么也不是，是虛無(wú)，是烏有?！瘪R塞爾·杜尚

紐約達(dá)達(dá)主義的團(tuán)體的核心人物。出生于法國(guó),1954年入美國(guó)籍。他早年曾做過(guò)圖書(shū)管理員，接受過(guò)短期繪畫(huà)訓(xùn)練。從1906年離開(kāi)軍隊(duì)至1912年，他嘗試過(guò)印象派、野獸派、立體派等各種風(fēng)格。

1912年他因其作品《正在下樓梯的裸女》而一舉成名，并因此帶來(lái)訂畫(huà)要求。不過(guò)杜尚對(duì)此不感興趣，他說(shuō)，“不，謝謝，我更喜歡自由?！?/p>

1915年，他來(lái)到紐約，和畢卡比亞一起成為紐約達(dá)達(dá)的精英。他的作品總是獨(dú)特、大膽、充滿(mǎn)狂想。他用錫片、鉛絲、油彩、粉末等非傳統(tǒng)材料和全新技法進(jìn)行創(chuàng)作，還用自行車(chē)輪、鐵鍬、梳子等現(xiàn)成品做成雕塑，甚至讓現(xiàn)成品直接成為作品?！蹲呦聵翘莸穆闩繁幻绹?guó)人視作是立體主義的一個(gè)極端的案例，但實(shí)質(zhì)上，杜尚的這件作品與立體主義之間存在著某些重要的差別。在這個(gè)階段中，杜尚的一些靈感已經(jīng)悄悄地為他后來(lái)的觀念發(fā)展做了鋪墊。他用正在走下樓梯的連續(xù)的裸體形象作為主題，這些形象可能收到了當(dāng)時(shí)的一些攝影家所采用的連續(xù)攝影的方法的影響。杜尚從立體主義的起點(diǎn)出發(fā)試圖瓦解形體，但是他把運(yùn)動(dòng)與機(jī)械的感覺(jué)引入到繪畫(huà)中，從而使作品具有了未來(lái)主義的傾向。把形象處理成機(jī)械的效果也是杜尚擺脫繪畫(huà)傳統(tǒng)的一種手段。因?yàn)闄C(jī)械除了是現(xiàn)代社會(huì)的物質(zhì)產(chǎn)物之外，它還是一種現(xiàn)代精神的象征。觀念藝術(shù)

自杜尚以后，藝術(shù)就在觀念的層次上存在著。

杜尚是20世紀(jì)藝術(shù)史上最"出名"的藝術(shù)家，他極端引人注目，同時(shí)又"臭名昭著"。杜尚之后的許多藝術(shù)觀念和藝術(shù)流派，乃至藝術(shù)界發(fā)生的方向性的變化，都同他有關(guān)。

有人罵他，說(shuō)他動(dòng)搖了藝術(shù)殿堂的"神圣"根基；也有人贊他，稱(chēng)他為真正領(lǐng)會(huì)并表現(xiàn)"藝術(shù)"真諦之第一人。不論人們褒貶如何，歷史評(píng)價(jià)怎樣，討論觀念藝術(shù)，杜尚是一個(gè)不可逾越的源頭。美術(shù)作品的真正生命，就在于那曇花一現(xiàn)的過(guò)程中?！派形覀円话闳私佑|過(guò)的美術(shù)，只不過(guò)是早已失去生命的“尸體”?！派行袆?dòng)繪畫(huà)的真實(shí)，就存在于瞬間即逝的行動(dòng)本身?！派?/p>

馬塞爾·杜尚（法語(yǔ)：MarcelDuchamp，臺(tái)譯杜象，1887年7月28日－1968年10月2日）

二十世紀(jì)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的先驗(yàn)，被譽(yù)為“現(xiàn)代藝術(shù)的守護(hù)神”。是一位法國(guó)藝術(shù)家，對(duì)于第二次世界大戰(zhàn)前的西方藝術(shù)有著重要的影響，達(dá)達(dá)主義及超現(xiàn)實(shí)主義的代表人物之一。

馬塞爾?杜尚崇尚自由，并沖破藝術(shù)界的一切束縛，主張讓藝術(shù)擺脫“陽(yáng)春白雪”的高雅形態(tài)，并賦予它更多的“下里巴人”的韻味，進(jìn)而讓藝術(shù)變?yōu)榉撬囆g(shù)，1917年在獨(dú)立藝術(shù)家沙龍展上，他購(gòu)買(mǎi)了一件小便池，不但簽上名字而且還冠以“泉”的標(biāo)題，準(zhǔn)備將其作為藝術(shù)品送去展覽。

在批量化生產(chǎn)的工業(yè)品上簽上藝術(shù)家的名字，使其搖身一變也成為藝術(shù)品，他以“現(xiàn)成品”的手法完成了一種徹底的變革，進(jìn)而被人們冠以“反藝術(shù)家”的稱(chēng)謂。杜尚把小便器搬到博物館，用這個(gè)現(xiàn)成品向人們提出了這樣的疑問(wèn)：到底什么是藝術(shù)品，什么是藝術(shù)？藝術(shù)與生活的距離有多遠(yuǎn)？現(xiàn)成品藝術(shù)成為杜尚最重要的藝術(shù)觀念。沒(méi)錯(cuò)！藝術(shù)就像呼吸一樣自然1913年杜尚完成了《自行車(chē)輪子》這件現(xiàn)成品藝術(shù)作品的制作。杜尚找來(lái)現(xiàn)成的自行車(chē)輪子和凳子，然后他將車(chē)輪固定在凳子上，自行車(chē)的輪子用手一撥就可以自由地轉(zhuǎn)動(dòng)。轉(zhuǎn)動(dòng)中，自行車(chē)輪子的速度越來(lái)越快，一根根在輪子中起支撐作用的鋼筋慢慢從一根根線轉(zhuǎn)變成為一個(gè)面，然后隨著速度的變慢，又重新回到一根根的鋼筋。

《自行車(chē)輪子》這件作品譏諷的正是傳統(tǒng)的審美觀念。為何只有靜的東西才是美的？油畫(huà)、雕塑種種這些傳統(tǒng)藝術(shù)的形式似乎被人們無(wú)比的推崇，我們?cè)佻F(xiàn)物體為何只用一種常規(guī)的思維去思考問(wèn)題呢？藝術(shù)品為何不能動(dòng)起來(lái)呢？杜尚的這件藝術(shù)品將動(dòng)靜兩個(gè)概念詮釋得淋漓盡致，也從另一個(gè)角度想告訴人們并不要用一種慣性的思維去思考和看待藝術(shù)，藝術(shù)還應(yīng)該走得更遠(yuǎn)。BicycleWheel/Rouedebicyslette.1913.Readymade:bicyclewheel,diameter64.8cm,mountedonastool,60.2cmhigh.Originallost.Replica.Privatecollection.

《帶胡須的蒙娜麗莎》作者為法國(guó)畫(huà)家馬塞爾·杜尚此畫(huà)又名《L．H．O．O．Q》；暗喻畫(huà)面形象是淫蕩、污濁的；杜尚將達(dá)·芬奇的經(jīng)典名作當(dāng)作公然嘲諷的對(duì)象，展示了他真正渺視傳統(tǒng)、無(wú)視約束的品性；他把反藝術(shù)推向了極致，給后繼的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)以新的啟迪。

“人們究竟能不能創(chuàng)作出非藝術(shù)的作品呢？”這是他反復(fù)琢磨的問(wèn)題。他給《蒙娜麗莎》畫(huà)上一抹小胡子和山羊胡子，這個(gè)信手之作后來(lái)成為達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)的招牌。（1）形式與美都不重要自古以來(lái)，藝術(shù)家以創(chuàng)造美的形式為天職，并賦予此類(lèi)工作以崇高的地位和價(jià)值。但杜尚認(rèn)為美并不存在，藝術(shù)和創(chuàng)造藝術(shù)的人也沒(méi)什么特別崇高的地方，他告訴人們，普通物品與藝術(shù)品沒(méi)什么區(qū)別，如果藝術(shù)是美的；那普通物品也是美的，如果普通物品不美，那藝術(shù)也好不到哪兒去，所謂藝術(shù)的審美價(jià)值只不過(guò)是人們的成見(jiàn)而已。他把那個(gè)“小便池”送進(jìn)展覽會(huì)，對(duì)打破這個(gè)成見(jiàn)起了很大作用。（2）環(huán)境和時(shí)間比作品更重要變現(xiàn)成品為藝術(shù)品的決定因素是環(huán)境和時(shí)間。與作品本身無(wú)關(guān)。這說(shuō)明，在一定條件下。任何東西乃至行為都可以是藝術(shù)；也可以反過(guò)來(lái)說(shuō)，當(dāng)條件改變時(shí)，任何東西乃至行為都可以不是藝術(shù)，按中國(guó)話說(shuō)，就是此亦一是非，彼亦一是非，由于環(huán)境和時(shí)間永遠(yuǎn)在流動(dòng)扣變化中，所以文藝復(fù)興的經(jīng)典“蒙娜麗莎”到了20世紀(jì)，就可以被畫(huà)上小胡于，成為笑料；囪行車(chē)輪和凳子放進(jìn)美術(shù)館里，就等于結(jié)構(gòu)主義的雕塑。旋轉(zhuǎn)的玻璃1920年，耶魯大學(xué)藝術(shù)畫(huà)廊（3）引藝術(shù)回到自發(fā)和天然的狀態(tài)人類(lèi)最初的藝術(shù)活動(dòng)是自發(fā)和天然的，無(wú)須專(zhuān)門(mén)訓(xùn)練，更沒(méi)有藝術(shù)家和非藝術(shù)家之別。但后來(lái)就有了分工，藝術(shù)成了一項(xiàng)專(zhuān)門(mén)的工作，也因此有了專(zhuān)門(mén)的關(guān)于藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。顯然，這種分工和標(biāo)準(zhǔn)是以往制度的產(chǎn)物。有礙于健全的人性發(fā)展。如果在社會(huì)條件改變的情況下，仍然把這些已有的標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)成至高無(wú)上的法則要人們遵守，就太不合理，“現(xiàn)成品藝術(shù)”就是完全不把已有的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)乃至文化尺度放在眼里，以一種看似搞笑而實(shí)際上相當(dāng)深刻的思想，嘲笑了人類(lèi)在文化領(lǐng)域的拘謹(jǐn)和匠氣，從而呼喚一個(gè)新的富有自由創(chuàng)造精神的時(shí)代的到來(lái)。ChocolateGrinderNo.2/Broyeusedechocolatno2.1914.Oilandthreadoncanvas.65x54cm.ThePhiladelphiaMuseumofArt,Philadelphia,PA,USA（4）取消技術(shù)的限制人們久已習(xí)慣將藝術(shù)創(chuàng)作看成是一種專(zhuān)門(mén)的技術(shù)操作這程，所以才有美術(shù)學(xué)院和專(zhuān)業(yè)畫(huà)家，“現(xiàn)成品”藝術(shù)卻與作者的個(gè)人技術(shù)無(wú)關(guān)，它只需要一種選擇的眼光，而選擇是一種思考過(guò)程，與物質(zhì)產(chǎn)品的制作技術(shù)毫無(wú)關(guān)系。杜尚在這里告訴人們，藝術(shù)的價(jià)值在于思想。有思想，任何物質(zhì)產(chǎn)品都可以成為藝術(shù)品。這種將藝術(shù)等同于思想的做法，客觀上取消了傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)學(xué)科，暗含了藝術(shù)與藝術(shù)史即將終結(jié)的理論判斷。InAdvanceoftheBrokenArm.1915.Readymade:showshovel,woodandgalvanizediron.121.3cm.YaleCenterforBritishArt,NewHaven,CT,USA.美國(guó)畫(huà)家德庫(kù)寧（DeKoonig）說(shuō)：“杜尚一個(gè)人發(fā)起了一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)一一這是一個(gè)真正的現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)，其中暗示了一切：每個(gè)藝術(shù)家都可以從他那里得到靈感”，以似乎是隨手拈出的“現(xiàn)成品”，輕松地扭轉(zhuǎn)了西方藝術(shù)發(fā)展的方向，是杜尚留給后人的先驅(qū)者形象。杜尚之后，反對(duì)一切既定的藝術(shù)模式和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，以毫無(wú)掛礙的自由精神為藝術(shù)創(chuàng)作目標(biāo)，成了西方藝術(shù)界的共識(shí)。BottleRack/Egouttoir(orPorte-bouteilles).1914/64.Readymade:bottlerackmadeofgalvanizediron.59x37cm.Originallost.Replica.Privatecollection.1915—1923年，杜尚花了8年時(shí)間創(chuàng)作了一件“沒(méi)有完成的”試驗(yàn)性作品《新娘甚至被光棍們扒光了衣服》（俗稱(chēng)《大玻璃》）。這是一幅畫(huà)在玻璃上的可以?xún)擅嬗^看的油畫(huà)，也可以說(shuō)是一件裝置作品，杜尚采用了鑲嵌鉛絲作邊線，線內(nèi)填色，最后鍍上鉛膜的技法，玻璃上畫(huà)的是包括巧克力磨、內(nèi)燃機(jī)在內(nèi)的各種機(jī)械圖案。它的形式模棱兩可，其含義更是隱晦不明。WithHiddenNoise.1916.Readymade:Ballofstringbetweentwobrassplatesheldtogetherbyfourscrews.12.9x13x11.4cm.ThePhiladelphiaMuseumofArt,Philadelphia,PA,USA.FreshWidow.1920.Miniaturewindow:woodpaintedblueandeightrectanglesofpolishedleather.77.5x45cmonawoodenboard,1.9x63.3x10.2cm.TheMuseumofModernArts,NewYork,NY,USARotaryGlassPlates(PrecisionOptics).1920.Fivepaintedglassplatesthatrotatearoundametalaxisandappeartobeasinglecirclewhenviewedatadistanceofonemeter.120.6x184.1cmandglassplateof99x14cm.YaleCenterforBritishArt,NewHaven,CT,USA.TheBrawlatAusterlitz.1921.Miniaturewindow:oilonwoodandglass.62.8x28.7x6.3cm.Staatsgalerie,Stuttgart,Germany.杜尚為后人樹(shù)立了藐視權(quán)威、超越限制、追求徹底自由的榜樣，他的現(xiàn)成品是一種意在象外的象征物，它們所表達(dá)的含義就是“藝術(shù)無(wú)處不在”，“什么都是藝術(shù)，人人都是藝術(shù)家”。對(duì)于美國(guó)這樣一個(gè)原本就沒(méi)有傳統(tǒng)束縛、敢想敢干、勇于進(jìn)取的民族，杜尚的思想無(wú)疑強(qiáng)化了他們的民族特性，更給他們無(wú)拘無(wú)束的大膽進(jìn)取指明了方向。WhyNotSneezeRoseSélavy?1921/64.Readymade:152marblecubesintheformofsugarcubeswiththermometerandcuttlefishboneinabirdcage.12.4x22.2x16.2cm.Privatecollection.《羅斯·塞拉維，為何不打噴嚏？》美國(guó)藝術(shù)家便在杜尚開(kāi)創(chuàng)的這條“觀念主義”藝術(shù)之路大踏步前進(jìn)了。美國(guó)藝術(shù)在第二次世界大戰(zhàn)之后出現(xiàn)的蓬勃興旺的局面，它的大部分探索都是對(duì)這條新道路的開(kāi)拓與發(fā)展。WhyNotSneezeRoseSélavy?consistsofasmallbirdcage,fittedinsidewithfourwoodenbars,containingathermometer,acuttlefishboneandonehundredandfiftytwomarblecubescuttoresemblesugarlumps.Ontheundersideofthecage,inblackpaper-tapeletters,thetitleanddateoftheworkhavebeenaffixed,witheachwordplacedonaseparateline:WHYNOTSNEEZEROSESELAVY?1921回顧保羅·塞尚

在西方藝術(shù)史上，保羅·塞尚（PaulCézanne,1848--1903）被稱(chēng)為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，現(xiàn)代藝術(shù)史就是從他開(kāi)始寫(xiě)起的，但是塞尚所發(fā)動(dòng)的只是一場(chǎng)“畫(huà)布內(nèi)的革命”，他要造反的對(duì)象是西方傳統(tǒng)繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)主義。這場(chǎng)革命經(jīng)由野獸主義、表現(xiàn)主義、立體主義和未來(lái)主義的不斷深入，可以說(shuō)是大功告成大獲全勝了。

塞尚及其信徒們都還是虔誠(chéng)的畫(huà)家，他們殫精竭慮所鉆研的始終是“怎樣畫(huà)”的課題，通過(guò)一步步將客觀對(duì)象簡(jiǎn)化、分解、重構(gòu)和抽象化，他們最終創(chuàng)造了一種完全獨(dú)立于客觀自然的抽象藝術(shù)。盡管抽象藝術(shù)與寫(xiě)實(shí)藝術(shù)是那樣的面貌迥異，但兩者仍然有著一脈相承的內(nèi)在聯(lián)系，因?yàn)槿信傻乃囆g(shù)家承襲了西方人自古希臘建立起來(lái)的站在人本主義立場(chǎng)上，以理性主義來(lái)觀察、認(rèn)識(shí)和探究世界的思維方式，他們的藝術(shù)是工業(yè)文明時(shí)代西方人探索宇宙及其奧秘的新成果。

如果說(shuō)塞尚是“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，杜尚則可稱(chēng)為“現(xiàn)代藝術(shù)之繼父”，而且與前者相比，后者的藝術(shù)更富有革命性，其影響力也來(lái)得更為強(qiáng)烈更為巨大。

因?yàn)?，塞尚所開(kāi)創(chuàng)的藝術(shù)帶來(lái)的只是藝術(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)形式的更新，而杜尚則從根本上顛覆了藝術(shù)的固有概念和既定標(biāo)準(zhǔn)。塞尚是一位地道的畫(huà)家，他開(kāi)創(chuàng)的是“形式主義”(Formalism)藝術(shù)；而杜尚是一位徹底的思想家，他將西方藝術(shù)引上了一條“觀念主義”(Conceptualism)藝術(shù)之路。

杜尚告訴世人，當(dāng)藝術(shù)家不必畫(huà)畫(huà)、不必做雕塑，因?yàn)槭澜绾蜕畋旧砭褪撬囆g(shù)。藝術(shù)可以是有形的物體，更可以是無(wú)形的觀念。

杜尚的種種創(chuàng)作被藝術(shù)史家劃歸達(dá)達(dá)主義(Dadaism)的范疇，它們是杜尚反美學(xué)、反傳統(tǒng)、反藝術(shù)的觀念的體現(xiàn)。這些達(dá)達(dá)主義的現(xiàn)成品藝術(shù)標(biāo)志著西方現(xiàn)代藝術(shù)史的根本性轉(zhuǎn)折。超現(xiàn)實(shí)主義

超現(xiàn)實(shí)主義（surrealism），探究此派別的理論根據(jù)是受到弗洛依德的精神分析影響，致力于發(fā)現(xiàn)人類(lèi)的潛意識(shí)心理。因此主張放棄邏輯、有序的經(jīng)驗(yàn)記憶為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)形象，而呈現(xiàn)人的深層心理中的形象世界，嘗試將現(xiàn)實(shí)觀念與本能、潛意識(shí)與夢(mèng)的經(jīng)驗(yàn)相融合。

第一次世界大戰(zhàn)后在法國(guó)興起的在文藝及其他文化領(lǐng)域里對(duì)資本主義傳統(tǒng)文化思想的反叛運(yùn)動(dòng)，其影響波及歐美其他國(guó)家。它的內(nèi)容不僅限于文學(xué)，也涉及繪畫(huà)、音樂(lè)等藝術(shù)領(lǐng)域。它提出了創(chuàng)作源泉、創(chuàng)作方法、創(chuàng)作目的等問(wèn)題，以及關(guān)于資本主義社會(huì)制度和人們的生存條件等社會(huì)問(wèn)題。超現(xiàn)實(shí)主義者自稱(chēng)他們進(jìn)行的是一場(chǎng)“精神革命”。

自動(dòng)主義，超現(xiàn)實(shí)主義者的宗旨是離開(kāi)現(xiàn)實(shí)，返回原始，否認(rèn)理性的作用，強(qiáng)調(diào)人們的下意識(shí)或無(wú)意識(shí)活動(dòng)。法國(guó)的主觀唯心主義哲學(xué)家柏格森的直覺(jué)主義與奧地利精神病理家弗洛伊德的"潛意識(shí)"學(xué)說(shuō)奠定了超現(xiàn)實(shí)主義的哲學(xué)和理論基礎(chǔ)。

超現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)作用甚多。1921年，布洛東和蘇波合著的《磁場(chǎng)》，是超現(xiàn)實(shí)主義第一部實(shí)驗(yàn)性的作品，首次提出了無(wú)意識(shí)書(shū)寫(xiě)和自動(dòng)的寫(xiě)作的問(wèn)題。在理論上，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)起者是兩位作家，布列頓和阿波利奈爾。超現(xiàn)實(shí)一詞是詩(shī)人阿波利奈爾首用的，原是哲學(xué)上的術(shù)語(yǔ)，最初稱(chēng)為“超自然主義”，后來(lái)才用于繪畫(huà)上。1924年，布列頓發(fā)表了第一篇超現(xiàn)實(shí)主義宣言，1928年發(fā)表了一篇重要論文《超現(xiàn)實(shí)主義與繪畫(huà)》其思想的基礎(chǔ)是在求取人間想像力的解放。

布列頓對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的定義是：

“超現(xiàn)實(shí)主義，名詞。純粹的精神的自動(dòng)主義，企圖運(yùn)用這種自動(dòng)主義，以口語(yǔ)或文字或其他的任何方式去表達(dá)真正的思想過(guò)程。它是思想的筆錄，不受理性的任何控制，不依賴(lài)于任何美學(xué)或道德的偏見(jiàn)。”布列頓又說(shuō)：“我相信，在表面上被認(rèn)為矛盾的兩個(gè)狀態(tài)，將來(lái)是有辦法解決的，那便是夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一。那可以說(shuō)是絕對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種，也可以說(shuō)是超現(xiàn)實(shí)的一種?！边_(dá)利（1904—1986），西班牙著名畫(huà)家，是超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)運(yùn)動(dòng)中最有影響力的領(lǐng)軍人，他在繪畫(huà)、文學(xué)、電影、珠寶等方面有著特殊的貢獻(xiàn)。達(dá)利不但畫(huà)畫(huà)，還搞攝影、拍電影、寫(xiě)文章。在生活中常常表現(xiàn)出驚世駭俗的行為。他的兩撇胡須，要經(jīng)常粘牢才能保持像鋼叉一樣直豎上翹的姿態(tài)?，旣惿彙?mèng)露扮演的毛澤東，由薩爾瓦多·達(dá)利和菲利普·哈斯曼（PhilippeHalsman）共同創(chuàng)作拍攝的《MaoMarilyn》（毛夢(mèng)露）達(dá)利說(shuō)，“我與瘋子的惟一不同之處在于我沒(méi)瘋”。薩爾瓦多·達(dá)利，西班牙超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家和版畫(huà)家，達(dá)利是一位具有非凡才能和想像力的藝術(shù)家，以探索潛意識(shí)的意象著稱(chēng)。達(dá)利說(shuō)，“超現(xiàn)實(shí)主義就是我”。

“記憶的永恒”創(chuàng)作于1931年，非常典型地體現(xiàn)了達(dá)利早期的超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)風(fēng)。畫(huà)面展現(xiàn)的是一片空曠的海灘，海灘上躺著一只似馬非馬的怪物，它的前部又像是一個(gè)只有眼睫毛、鼻子和舌頭荒誕地組合在一起的人頭殘部；怪物的一旁有一個(gè)平臺(tái)，平臺(tái)上長(zhǎng)著一棵枯死的樹(shù)。

而最令人驚奇的是出現(xiàn)在這幅畫(huà)中的好幾只鐘表都變成了柔軟的有延展性的東西，它們顯得軟塌塌的，或掛在樹(shù)枝上，或搭在平臺(tái)上，或披在怪物的背上，好像這些用金屬、玻璃等堅(jiān)硬物質(zhì)制成的鐘表在太久的時(shí)間中已經(jīng)疲憊不堪了。

《原子的達(dá)利》是哈爾斯曼的代表作品，也是哈爾斯曼為達(dá)利拍攝的最有名的一幅照片。畫(huà)面里似乎只有達(dá)利和畫(huà)板才有點(diǎn)關(guān)系，體現(xiàn)了達(dá)利正在作畫(huà)的事實(shí)，但是憑空出現(xiàn)的水和貓卻相當(dāng)令人費(fèi)解。且一切全都“漂浮”在空中，這荒謬而又怪誕的形式讓人覺(jué)得這一切似乎都在夢(mèng)中，根本無(wú)法用常規(guī)的經(jīng)驗(yàn)對(duì)此做出解釋。

而此作品的偉大之處在于這種超現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格恰恰符合了達(dá)利的超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家的身份，極主觀又極客觀的反映了被攝主題。另一支超現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)則是以米羅為代表，他們追求作畫(huà)過(guò)程的無(wú)意識(shí)性，以致在畫(huà)面上出現(xiàn)純粹受心理作用支配的意象，最終結(jié)果總是充滿(mǎn)幻覺(jué)的和具有生命形態(tài)的抽象畫(huà)面。因此，它又被稱(chēng)為有機(jī)的超現(xiàn)實(shí)主義或絕對(duì)的超現(xiàn)實(shí)主義，這一傾向與達(dá)達(dá)主義者和某些未來(lái)主義者所從事的偶然機(jī)遇和無(wú)意識(shí)行為的試驗(yàn)有關(guān)聯(lián)。胡安·米羅（JoanMiro，1893年4月20日—1983年12月25日）20世紀(jì)西班牙繪畫(huà)大師，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的偉大天才之一。

除繪畫(huà)外，米羅也涉足其他領(lǐng)域，如蝕刻、平版畫(huà)、水彩、蠟筆、拼貼畫(huà)等。早年接觸過(guò)許多前衛(wèi)藝術(shù)家，如文森特·梵高、馬蒂斯、巴勃羅·魯伊斯·畢加索、盧梭等人的作品，也嘗試過(guò)野獸派、立體派、達(dá)達(dá)派的表現(xiàn)手法。逐步形成了完全屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格。當(dāng)然，這成功還得益于他家鄉(xiāng)美麗的自然環(huán)境和深厚的文化藝術(shù)傳統(tǒng)。1983年12月25日，米羅逝世，享年90歲。向戀人們展示未知世界的一隻美麗的鳥(niǎo)，1941米羅的藝術(shù)是自由而抒情的。他的畫(huà)中往往沒(méi)有什么明確具體的形，而只有一些線條、一些形的胚胎、一些類(lèi)似于兒童涂鴉期的偶得形狀。顏色非常簡(jiǎn)單，紅、黃、綠、藍(lán)、黑、白，在畫(huà)面上被平涂成一個(gè)個(gè)的色塊。看起來(lái)，這些畫(huà)自由、輕快、無(wú)拘無(wú)束。

但是，如果你認(rèn)為它們是漫不經(jīng)心一蹴而就的，那你就錯(cuò)了。它們其實(shí)是藝術(shù)家自由幻想和深思熟慮相結(jié)合的結(jié)果。

正如米羅自己所述，“當(dāng)我畫(huà)時(shí)，畫(huà)在我的筆下會(huì)開(kāi)始自述，或者暗示自己，在我工作時(shí)，形式變成了一個(gè)女人或一只鳥(niǎo)兒的符號(hào)……第一個(gè)階段是自由的，潛意識(shí)的?！钡?，“第二階段則是小心盤(pán)算?！?/p>

因此，盡管米羅的畫(huà)天真單純，仿佛出自?xún)和?，但它們絕沒(méi)有兒童畫(huà)的稚拙感，它們是縝密思考后的流暢活潑。他的藝術(shù)代表了超現(xiàn)實(shí)主義的另一種風(fēng)格，即有機(jī)的超現(xiàn)實(shí)主義。米羅的作品是令人愉快的，其畫(huà)面洋溢著自由天真的氣息，往往人見(jiàn)人愛(ài)。他的藝術(shù)代表了超現(xiàn)實(shí)主義的另一種風(fēng)格，其超現(xiàn)實(shí)主義作品主題來(lái)源于記憶和夢(mèng)境，即有機(jī)的超現(xiàn)實(shí)主義。帶有怪異和幽默的特征，包括扭曲的形體和古怪的幾何結(jié)構(gòu)。他企圖要?dú)缋硇院瓦壿嫷闹髟?，把無(wú)意識(shí)和非邏輯心靈的沖力從中解放出來(lái)，且探測(cè)不可見(jiàn)領(lǐng)域和視覺(jué)世界的奧秘。米羅后來(lái)把形體和結(jié)構(gòu)抽象為點(diǎn)、線和爆發(fā)的色彩。被奉為二十世紀(jì)超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)先行者的是亨利·盧梭。他憑著本能畫(huà)畫(huà)，“他認(rèn)為創(chuàng)作者必須獲得完全的自由才能在思想上達(dá)到美與善的境界”（亨利·盧梭自語(yǔ)）藝術(shù)家的全部秘密就是心靈的自由。它無(wú)需乞求，只需小心地、堅(jiān)定地、執(zhí)拗地保持和維護(hù)。它是一份人人享有的天賜。當(dāng)然，為保持心靈的自由，就需要更多的犧牲?？纯幢R梭，當(dāng)他離開(kāi)世界的時(shí)候，告別的，只有貧窮?！端募召惾恕稨enriRousseau,亨利·盧梭,1844-1910年,法國(guó)

這是一幅具有異國(guó)情調(diào)的作品，一位席地而睡的吉普賽人和一頭雄獅在空曠冷峻的沙漠境界中格外神秘莫測(cè)，具有明顯的超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)風(fēng)?！秹?mèng)》HenriRousseau,亨利·盧梭,1844-1910年,法國(guó)畫(huà)家在這幅畫(huà)中所創(chuàng)造的奇妙而迷人的境界，正式借用夢(mèng)境超脫于現(xiàn)實(shí)的那種神秘與荒誕，給觀眾造成難以言狀的激動(dòng)?！缎尚珊蜔釒в炅帧樊?huà)面中，兩只黑猩猩在樹(shù)上蕩秋千，其它的猩猩坐在空想的熱帶雨林里的小溪邊，畫(huà)面顏色豐富而有秩序。這種裝飾性和線性風(fēng)格和透視感的排斥源于圖解式藝術(shù)，也反映了盧梭作為職業(yè)藝術(shù)家的偶發(fā)性工作。盧梭也常被人稱(chēng)為“原始主義”畫(huà)家。因?yàn)樗P下那浸潤(rùn)著幻想色彩的熱帶叢林風(fēng)光，人與野獸間充溢著溫情的對(duì)視，和一種似夢(mèng)非夢(mèng)的神秘情調(diào)，很容易將人引向?qū)σ粋€(gè)遙遠(yuǎn)的古老時(shí)代