美術作品欣賞

皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿印象派重要畫家。少年時的雷諾阿被送到瓷器廠去學習手藝。但畫瓷器和畫屏風這項工作使他產生了對繪畫的興趣。而后出于對繪畫的興趣，雷諾阿便到美術學校學習繪畫，同時又在格萊爾的畫室里補習素描。在那里，他結識了莫奈（ClaudeMonet）、巴齊依和阿爾弗萊德·西斯萊，從此便走上印象主義的道路。印象派包廂1874年皮耶爾·奧古斯特·雷諾阿80cm×63cm布油彩倫敦科陶德學院美術館

《煎餅磨坊的舞會》《煎餅磨坊的舞會》是雷諾阿在1876年的作品之一。目前收藏在法國巴黎的奧塞美術館內。十九世紀法國畫家雷諾阿以較樂觀的主題表現(xiàn)在這幅作品上，光線透過樹蔭，照射在人體身上，呈現(xiàn)斑駁情況。描繪出色彩閃動在光點里，完全捕捉到光線落在景物上時，所創(chuàng)造出來的籠統(tǒng)瞬間印象。人物在樹蔭下，光線透過樹蔭照在他們的衣服、臉上，有印象派的輕快的構圖。前景到后景變化很快，后景有往高處發(fā)展的呈現(xiàn)，表現(xiàn)出人形逐漸消融在陽光和空氣中。筆觸是松散的，畫面上的人物和傳統(tǒng)的畫不一樣，臉部的光線感覺上是撲朔迷離，很蒙眬的，不是在講求真正的肌膚感，臉部深度的描繪，眼睛被影子所遮蔽，看起來別有一番趣味。雷諾阿捕捉到人在大自然下，透過樹蔭透過光線，所投射下來的神秘色調。在色調的呈現(xiàn)上，他使用了印象派所使用色彩的方法。比如說：補色、對比色等這些方法，同時并列在畫面上，在眼睛的視網膜同時調色的情況下，而產生耐人尋味的一個色彩變化與效果。印象派的繪畫，因為攝影技術的產生，刺激了印象派的追求繪畫新的使命，新的探討方向。這時候日本的版畫也刺激了歐洲對傳統(tǒng)藝術開始發(fā)生質疑，開始有一種新的突破。修拉法國畫家，新印象畫派（點彩派）的創(chuàng)始人。認為印象派的用色方法，不夠嚴格，不免出現(xiàn)不透明的灰色。為了充分發(fā)揮色調分割的效果，用不同的色點并列地構成畫面。作品有《大碗島上的一個星期日》，修拉描繪的法國巴黎附近奧尼埃的大碗島等。他的繼承者有西涅克、克羅斯（H.E.Cross,1856-1910）等。新印象派1880年，當印象主義在巴黎畫壇方興未艾時，內中又滋生出兩支派生的藝術傾向，其一，是建立在機械唯物論思想基礎上的"新印象主義"；其二，這支流派也順沿印象主義，但實際上后來是以強烈的個性表現(xiàn)出對印象主義的反動，被稱之為"印象主義后派"（以前稱"后期印象主義"）。這前一種分支，是一些人為當時"以知識代替直覺"的時髦思想所惑，在繪畫上采取科學實驗的態(tài)度。這一畫派的代表人物之一是修拉。他是一個熱烈崇拜理論的人，他只承認數(shù)學與物理學規(guī)律才是方法，說它高于感覺和直覺。他的這一幅《大碗島上的星期日下午》，就是他的色彩科學實驗的典型作品之一。喬治·修拉出生在巴黎，由于家庭內宗教氣氛很濃，從小養(yǎng)成他孤癖的性格。他跟從印象派繪畫，大約是從1880年開始的，這時印象派的全盛時期已經結束。早熟的修拉，從27歲時就被公認為是印象主義畫法的抗衡者，因為他利用了物理學家謝弗雷總結的色彩學原理，經過馬克斯威爾的實驗，尤其是哥倫比亞大學教授奧·羅德的研究成果，給他以很大的啟發(fā)。羅德在一個回轉的圓盤上涂以并列的兩種色彩，在另一個圓盤上把兩種色彩調合成混合色。當這兩種圓盤在軸上轉動時，涂以并列色彩的，所構成的色彩混合感覺具有強烈、燦爛的閃動感，使人感到興奮，遠勝于那個調成混合色的圓盤上的色彩感。這一試驗使人相信，與其在調色板上把顏色調勻，不如直接把原色排列在畫布上，讓觀者的眼睛自行去混合色彩。修拉于是相信，一切物象的色彩是分割的，要真實地表達這種分割的色彩，必須把不同的純色以點或塊的樣子并列到畫布上去，以代替過去印象派使用的雜亂無章的筆觸。后人稱這種畫法"分割主義"。修拉采取小心翼翼的點彩畫法，把各種經過仔細分析處理的原色的小圓點，著意地安排在畫面上，造成畫面形象的閃光感?？墒切蘩@種機械的畫法做得太過分了，幾乎把畫家自己的激情與個性完全排除干凈。這幅《大碗島上的星期日下午》從1886年畫起，整整花了他一年工夫來點他的圓點。當這幅畫在第八次印象派畫展上出現(xiàn)時，立刻引起社會的反應，攻擊和贊揚之聲同時襲來，有的撰文稱它"新風格"的展現(xiàn)，有的罵他是"帶有稚氣和學究氣的離奇結合"。總之，這種新鮮畫法實質上是當時哲學上實證論對藝術實踐的作用。大碗島的星期日下午修拉油畫1884年207×308厘米芝加哥藝術學院藏大碗島的星期日下午——修拉的科學分析該幅作品畫面用靜謐、冷漠的色點組合，描繪了盛夏的一個星期日下午，大碗島河畔草地上由休憩游玩的各式人物構成的場景。無數(shù)細小的色點創(chuàng)造出一種夏日炎炎自然光中閃爍顫動相似的極明亮、絢爛的效果，給人一種陽光閃耀、影影綽綽的幻覺。畫中人物大多沒有什么動作，只有塊面組成的剪影似的形體，分不出五官細節(jié)，更看不出個性特征。整個畫面在色彩的量感、主從關系的對比中取得了均衡與統(tǒng)一。這幅作品創(chuàng)作中“色彩空混”原理的積極作用表現(xiàn)在：當我們欣賞這幅畫時，新鮮光亮的色彩，撲朔迷離、若隱若現(xiàn)的場景仿佛真的使我們置身于盛夏的大碗島，成為游玩人群中的一員，沐浴著燦爛的陽光，享受著星期日輕松、愉快的時光。修拉還力求使畫面構圖合乎幾何學原理，他根據(jù)黃金分割法則、畫面中物體的比例等制定出一種定型的構圖類型。這幅畫中運用了大量的垂直線和水平線，其景物的配置和人物的安排都遵從一種嚴格的幾何分割關系。畫面中間領著小孩的婦女正好被置于畫面的幾何中心點。這些足以使我們看出修拉把科學規(guī)律當做藝術創(chuàng)作最好準則，他認為科學理論應該高于畫家的感覺和直覺。保羅.高更法國后印象派畫家、雕塑家、陶藝家及版畫家，與塞尚、梵高合稱后印象派三杰。他的畫作充滿大膽的色彩，在技法上采用色彩平涂，注重和諧而不強調對比。后印象派我們從那里來？我們是什么？我們到哪里去？高更1897年141×377厘米波士頓美術博物館藏1897年2月，高更完成了創(chuàng)作生涯中最大的一幅油畫：“我們從哪里來?我們是誰?我們往哪里去?”。這幅畫，用他的話來說，其意義遠遠超過所有以前的作品；我再也畫不出更好的有同樣價值的畫來了。在我臨終以前我已把自己的全部精力都投人這幅畫中了。這里有多少我在種種可怕的環(huán)境中所體驗過的悲傷之情，這里我的眼睛看得多么真切而且未經校正，以致一切輕率倉促的痕跡蕩然無存，它們看見的就是生活本身……整整一個月，我一直處在一種難以形容的癲狂狀態(tài)之中，晝夜不停地畫著這幅畫……盡管它有中間調子，但整個風景完全是穩(wěn)定的藍色和韋羅內塞式的綠色。所有的裸體都以鮮艷的橙黃色突出在風景前面。在惡劣的環(huán)境中，以痛苦的熱情和清晰的幻覺來描繪，因此畫面看起來毫無急躁的跡象，反而洋溢著生氣。沒有模特兒，沒有畫技，沒有一般所謂的繪畫規(guī)則。”畫面色彩單純而富神秘氣息，平面手法使之富有東方的裝飾性與浪漫色彩。在斑駁絢麗、如夢如幻的畫面中，暗寓著畫家哲理性的對生命意義的追問。埃德加·德加法國畫家，印象主義展覽的參加者。父親是個金融資本家，祖父是個畫家，從小德加便生長在一個非常關心藝術的環(huán)境里。德加是印象派人物畫家，又是現(xiàn)實主義巨匠。德加音樂課1873年

80cm×63cm布面油畫德加在觀念上，德加與其他印象派畫家不同的是，他始終強調素描的重要性，并認為素描比色彩的表現(xiàn)性能更豐富。他之所選擇粉畫和油畫棒作畫，一方面是因為它們作畫比油彩快，另一方面是為了可以用更強、更粗的線造成近似素描的效果。抓住瞬間且務求真實，德加是屬于印象派的，因為他喜愛抓住瞬間，并且務求真實.然而他在色彩分離方面，永遠不曾達到那樣的五彩繽紛.在印象派畫家筆下，形有溶解于氣氛之中的傾向，而德加的畫卻始終保留著嚴格的形.他的確同他們相反，打算在堅實嚴格的限度內，概括出生動活潑的世界他把色彩僅僅看作是從屬因素，而側重于用素描來“捕捉動態(tài)”，用線來表現(xiàn)芭蕾舞女，以及婦女脫衣、洗澡、梳發(fā)等各種動態(tài)。愛德華·蒙克愛德華·蒙克是挪威表現(xiàn)主義畫家和版畫復制匠。偉大的挪威畫家，現(xiàn)代表現(xiàn)主義繪畫的先驅。愛德華·蒙克是具有世界聲譽的挪威藝術家，他的繪畫帶有強烈的主觀性和悲傷壓抑的情調。畢加索、馬蒂斯就曾吸收他的藝術養(yǎng)料，德國和法國的一些藝術家也從他的作品中得到啟發(fā)。他對心理苦悶的強烈的，呼喚式的處理手法對20世紀初德國表現(xiàn)主義的成長起了主要的影響。表現(xiàn)主義挪威畫家蒙克的代表作《吶喊》愛德華·蒙克EdvardMunch，挪威畫家。父親是位醫(yī)生，篤信基督教。幼年喪母，姐姐被肺病奪去生命，妹妹患精神病。童年時代的不幸對其一生的創(chuàng)作有深刻的影響。在法國，他在研究印象主義畫法的基礎上，轉而對后印象主義和納比派發(fā)生興趣。他發(fā)現(xiàn)線條和色彩有強烈的表現(xiàn)力，試圖用它們畫出活生生的人們，他們的呼吸、感覺、受苦受難并彼此的相愛。在當時哲學和美學思潮影響下，他努力發(fā)掘人類心靈中的各種狀況，表現(xiàn)疾病、死亡、絕望、情愛等主題。因此，他的創(chuàng)作有“心靈的現(xiàn)實主義”的稱號。青春期愛德華·蒙克挪威

1863-1944年尺寸，創(chuàng)作時間不詳卡爾·約翰大街的傍晚圣母瑪利亞在蒙克的油畫上，凡涉及男女愛情的，很少正面去抒寫，大部分著意于刻畫失望、嫉妒、怨恨，或仇恨等主題?！妒ツ脯斃麃啞仿阒仙?，披散黑發(fā)，姿態(tài)頹靡，精神困惑，她根本不象神殿上的圣母，她是蒙克已經死去的姐姐，或者是他想象中被愛情的本能折磨得惶恐不安的女性。色彩較厚，形象充滿著憂郁感，調子沉著，畫家就這樣刻畫了一個痛苦的心靈。亨利·馬蒂斯法國著名畫家，野獸派的創(chuàng)始人和主要代表人物，也是一位雕塑家、版畫家。他以使用鮮明、大膽的色彩而著名。21歲時的一場意外，令馬蒂斯的繪畫熱情一發(fā)不可收拾，偶然的機緣成為他一生的轉折點。用他自己的話說：“我好像被召喚著，從此以后我不再主宰我的生活，而它主宰我?！币矮F派“野獸”一詞，特指色彩鮮明、隨意涂抹。這種色彩比新印象主義的科學色彩，比高更、凡·高的非描繪性色彩，比那種直接調色、變形的畫法更為強烈。馬蒂斯和他的朋友們一直試驗著這種畫法。野獸派畫家最終實現(xiàn)了色彩的解放，高更、凡·高、修拉、納比派和新印象主義，都曾以不同的方法對此進行過探索。野獸派畫家用了類似的手段，專心致力于各種目的。他們原意使用從顏料管里直接擠出來的強烈的色彩，而不想刻劃自然中的對象。這不僅是想引起視網膜的振動和要強調浪漫或神秘的主題，而更重要的是想樹立與此截然不同的新的繪畫準則。這樣，在某種意義上，他們在使用高更和修拉的色彩，并自由地結合了他們自己的線條節(jié)奏，以達到類似于塞尚的不斷追求的那種效果?！段璧浮穭?chuàng)作于1909-1910年，馬蒂斯在創(chuàng)作時，把模特兒帶到地中海岸邊，他認為這件作品跟地中海給他的喜悅情緒緊密相連。畫中背景的藍色，寓意著仲夏八月南方蔚藍的天空。一大片綠色讓人想起翠的綠地。人物的朱砂色則象征著地中海人健康的棕色身體。在這幅狂野奔放的畫面上,舞蹈者似乎被某種粗獷而原始的強大節(jié)奏所控制，他們手拉著手圍成一個圓圈，扭動著身軀,四肢瘋狂的舞動著。彈琴的少婦馬蒂斯1939年尺寸不詳布面油畫紅色中的和諧《紅色中的和諧》作品介紹《紅色中的和諧》是馬蒂斯成熟期的代表作。畫中描繪了一個室內的場景，其中有精心布置的桌子、衣著整潔的女傭、鮮艷的桌布和墻紙、兩把椅子和一扇窗戶；通過窗戶，畫家還描繪了一片室外的自然景色——綠色的草地、黃色的花朵、幾棵樹和一所房子。然而馬蒂斯并沒有將這些物象，畫得與它們在自然中實際的模樣相符合。為什么要相符合呢？——“這是一幅畫?！币淮?，當一位夫人造訪馬蒂斯的畫室時，對其一幅繪有女人形象的畫評論道：“這個女人的手臂肯定太長了?！倍R蒂斯則彬彬有禮地答道：“夫人，您錯了，這不是一個女人，這是一幅畫。”一幅畫，不需要和我們所見的世界完全等同，它町以更多地具有裝飾性及繪畫性，這是馬蒂斯對繪畫的看法。他雖然和畢加索一樣，始終未放棄對自然物象的具象性描繪，沒有真正地走到抽象，但是。他畫中的母題本身，對他來說卻往往沒有多大的意義。母題，只不過是他借以構成畫面和組織色塊與線條的材料而已。他并不指望他的畫表現(xiàn)重大的事件或深奧的哲理，他深信這不是畫家所要做的事情。他所追求的，是通過純繪畫性的要素，如簡潔的形狀、彎曲的線條和平涂的色面，來營造寧靜安謐的畫面氣氛，使人看著畫覺得舒暢愜意、輕松愉快，給人以視覺的享受。對此，他有一段非常著名的話：“我所夢想的是一種平衡、純潔、寧靜、不含有使人不安或令人沮喪的題材的藝術，對于一切腦力工作者，無論是商人或作家，它好象一種撫慰，象一種鎮(zhèn)定劑，或者象一把舒適的安樂椅，可以消除他的疲勞?！瘪R蒂斯是要讓觀者通過視覺感受的愉悅而得到心靈的安寧。他要為那些難以擺脫生活中煩惱的人們，在藝術的天地里營造一座無憂宮，使他們精神得以解脫，暫時遠離塵世的喧囂與紛擾，而得到美的慰藉。宮女華麗現(xiàn)代藝術現(xiàn)代藝術都反對傳統(tǒng)的藝術觀，反對那種模仿自然，再現(xiàn)客觀現(xiàn)象、形象的藝術?，F(xiàn)代藝術轉向了人類深層世界，要求藝術表現(xiàn)人的主觀情感，表現(xiàn)人的“自我”?，F(xiàn)代藝術并不致力于表現(xiàn)美、和諧、平衡、完整，藝術并不是對現(xiàn)有的美的東西的模仿，藝術的本質在于對前所未有的東西的創(chuàng)造。后印象主義保羅·塞尚文森特·梵高保羅.高更保羅·塞尚法國著名畫家，是后期印象派的主將，從19世紀末便被推崇為“新藝術之父”，作為現(xiàn)代藝術的先驅，西方現(xiàn)代畫家稱他為“現(xiàn)代藝術之父”或“現(xiàn)代繪畫之父”。他對物體體積感的追求和表現(xiàn)，為“立體派”開啟了不少思路，其獨特的主觀色彩大大區(qū)別于強調客觀色彩感覺的大部分畫家。文森特·威廉·梵高荷蘭后印象派畫家。他是表現(xiàn)主義的先驅，并深深影響了二十世紀藝術，尤其是野獸派與表現(xiàn)主義。梵高的作品，如《星夜》、《向日葵》與《有烏鴉的麥田》等，現(xiàn)已躋身于全球最著名、廣為人知與珍貴的藝術作品的行列。1890年7月29日，因精神疾病的困擾，在法國瓦茲河開槍自殺，時年37歲。梵高生前最后一幅畫《麥田烏鴉》回顧現(xiàn)代主義美術比起以寫實和模仿為基礎的傳統(tǒng)美術來，具有象征性、表現(xiàn)性和抽象性的特點?，F(xiàn)代主義很多流派標榜自己是反傳統(tǒng)的，實際上它可能完全拋棄傳統(tǒng)。它竭力否定和排斥的是19世紀中期以來的含有學院派特征的寫實主義傳統(tǒng)。在對待歷史遺產方面，它們更重視對原始社會藝術、埃及和美索不達米亞的美術、希臘古風時期美術、歐洲中世紀美術的研究。自印象主義之后，西方美術家開始把目光轉移到中國、日本和印度的繪畫、工藝品的表現(xiàn)語言上，探索寫意的表現(xiàn)手法。野獸主義、立體主義的美術家們直接受益于非洲雕塑。中東的伊斯蘭教美術和大洋洲的藝術遺產，也是現(xiàn)代主義藝術家們研究的對象。上述人類歷史上的美術遺產均為現(xiàn)代主義美術家們提供了有益的養(yǎng)料。立體主義立體主義(Cubism)是西方現(xiàn)代藝術史上的一個運動和流派，1908年始于法國。立體主義畫家接受了塞尚關于創(chuàng)造視覺立體形象的觀念，進而轉向一種對心理的立體形象的追求。立體主義的藝術家追求碎裂、解析、重新組合的形式，形成分離的畫面，以許多組合的碎片型態(tài)為藝術家們所要展現(xiàn)的目標。就是在平面上表現(xiàn)出二度和三度空間，甚至表現(xiàn)出肉眼看不見的結構和時間（四度空間）。藝術家以許多的角度來描寫對象物，將其置于同一個畫面之中，以此來表達對象物最為完整的形象。他們從塞尚那里發(fā)展出一種所謂“同時性視象”的繪畫語言，將物體多個角度的不同視象，結合在畫中同一形象之上。畫家們新創(chuàng)出一種以實物來拼貼畫面圖形的藝術手法和語言，進一步加強了畫面的肌理變化，并向人們提出了自然與繪畫何者是現(xiàn)實，何者是幻覺的問題。立體主義雖然是繪畫上的風格，但對20世紀的雕塑和建筑也產生了深遠的影響。

盡管立體主義受到世人的極端仇視，它畢竟具有劃時代的意義。它成為未來幾十年許多畫家的靈感來源和與傳統(tǒng)分手的標志。

這場運動的生機勃勃、碩果累累，與畢加索和布拉克密切合作是分不開的。立體主義在反傳統(tǒng)的口號下有濃厚的形式主義傾向。

立體主義美術運動的鼎盛期雖僅有7年，但卻造成極其廣泛的影響，立體主義在藝術形式上的探索，在二十世紀的最初十年影響了全歐洲的藝術家，并激發(fā)了一連串的藝術改革運動，如未來主義、結構主義及表現(xiàn)主義等等，尤其鮮明地反應在對現(xiàn)代工藝美術、裝飾美術、建筑美術等注重形式美的實用藝術領域不小的推動作用上。畢加索

畢加索曾說過：“當我們搞立體主義時，并沒有搞立體主義的打算，而是要表達我們身上的東西?！?/p>

畢加索從不執(zhí)意拒絕接受現(xiàn)代人的文明事件的壓力，也從不否定無論是來自他的內心世界或是來自他的家庭感情的推動和激勵；他從不對他同時代的人在文化和語言方面提出的主張視若無睹，也從不對古老的歷史文明或者所謂原始文明的深邃而富有魔力的啟示視而不見，這也正是這位藝術家的特點之一。但是，他既不喬裝打扮，也不改變本色；他永遠是他自己，永遠保持著他那猛禽般狂暴的豪情和那緊抓現(xiàn)實不放的作風，永遠保持著他那異乎尋常的巨大魅力和巨大熱情。

他對繪畫的感悟；“我是依我所想來畫對象，而不是依我所見來畫的！”

他一生創(chuàng)作的油畫、版畫、雕塑、素描、拼貼等各種形式的作品有六萬多件。《亞威農少女》立體主義的美術家們直接受益于非洲雕塑《境前的少女》《彈曼陀林的姑娘》

《格爾尼卡》是畢加索作于20世紀30年代的一件具有重大影響及歷史意義的杰作。畫面表現(xiàn)的是1937年德國空軍瘋狂轟炸西班牙小城格爾尼卡的情景。此畫是受西班牙共和國政府的委托，為1937年在巴黎舉行的國際博覽會西班牙館而創(chuàng)作。

此畫結合立體主義、現(xiàn)實主義和超現(xiàn)實主義風格，表現(xiàn)痛苦、受難和獸性：畫中右邊有一個婦女舉手從著火的屋上掉下來，另一個婦女拖著畸形的腿沖向畫中心；左邊一個母親與她已死的孩子；地上有一個戰(zhàn)士的尸體，他一個斷了的手上握著斷劍，劍旁是一朵正在生長著的鮮花。

1937年4月26日，發(fā)生了德國空軍轟炸西班牙北部巴克斯重鎮(zhèn)格爾尼卡的事件。德軍三個小時的轟炸，炸死炸傷了很多平民百姓，使格爾尼卡化為平地。德軍的這一罪行激起了國際輿論的譴責。畢伽索義憤填膺，決定就以這一事件作為壁畫創(chuàng)作的題材，以表達自己對戰(zhàn)爭罪犯的抗議和對這次事件中死去的人的哀悼。于是這幅被載入繪畫史冊的杰作《格爾尼卡》就此誕生了。

七十年過去，這幅杰作已經成為警示戰(zhàn)爭災難的文化符號之一，也使格爾尼卡的悲劇永遠留在了人類傷痕累累的記憶中。

畫面里沒有飛機，沒有炸彈，卻聚集了殘暴、恐怖、痛苦、絕望、死亡和吶喊。被踐踏的鮮花、斷裂的肢體，號啕大哭的母親、仰天狂叫的求救，斷臂倒地的男子、瀕死長嘶的馬匹……這是對法西斯暴行的無聲控訴，撕裂長空。畫家以象征和半抽象的立體主義手法，以超時空的形象組合，打破了空間界限，蘊含了憤懣的抗議，成就了史詩的悲壯；在支離破碎的黑白灰色塊中，散發(fā)著無盡的陰郁、恐懼，折射出畫家對人類苦難的強大悲憫?！逗推进潯?940年1950年11月，為紀念在華沙召開的世界和平大會，畢加索畫了一只銜著橄欖枝的鴿子，被正式公認為和平的象征，叫做“和平鴿”?！逗推进澋哪槨饭馔盔f是一種在夜晚或黑暗的房間移手持式光源或相機產生光成圖效果的攝影技術。隨著藝術愛好者和攝影家的推廣，近年來這種藝術逐漸成為一種街頭表演。不過你也許不知道，畢加索早在60年前就玩過這種表現(xiàn)手法了。1949年，Life雜志的攝影師GjonMili向畢加索介紹了這種當時最新的攝影技術：即在黑暗的狀態(tài)下拍攝光的運行軌跡。畢加索立即對此產生興趣萊熱(1881-1955年)

費爾南·萊熱出生于法國的阿爾讓登。1914年第一次大戰(zhàn)爆發(fā)又應征入伍，他在前線畫了一些表現(xiàn)士兵和戰(zhàn)爭機器的畫，戰(zhàn)爭機器的機械方面尤其強烈地影響了他的感覺。他因在凡爾登戰(zhàn)役中了毒氣而退役。

萊熱對機器的強烈感受轉化為將對象畫成椎體、圓柱體、多面體。他在外部現(xiàn)實的接觸中，革新了自己的靈感和表現(xiàn)方法。

萊熱的創(chuàng)作題材多來自工業(yè)文明所制造的物件，他把人的形象也引入機械世界，畫面具有機械的、無人性的感覺，有人把他的立體派稱為“機械立體派”。

在萊熱的畫中人物被肢解為機械零件、主題、形狀、顏色、構圖都是取自自身思想的深處。在他的畫中發(fā)明了一種形狀、一種空間、一種色彩，同時又接受現(xiàn)在的世界，尊重著他要生活在其中的人和物，不過這已是被現(xiàn)代工業(yè)文明異化了的人和物。

萊熱在作畫時，始終想著喧嘩、速度、緊張的生活，想著我們被迫活動于其中的大建筑物、環(huán)境和新的空間。他不僅用顏色，而且也用他在強烈對比之中抓住的形來暗示這一新的空間。在這幅題為都市的畫中，畫家表現(xiàn)了他對現(xiàn)代都市的深刻認識和感受。未來派

在1909年，未來派以前衛(wèi)的姿態(tài)與意大利出現(xiàn)。他們排斥過去作為繪畫手段的情調和預期的趣味，稱頌有獨創(chuàng)性的形式，在主題上也否定老一套的東西，認為重要的應是描繪現(xiàn)代的都市生活，諸如鋼鐵，速度，劇烈的運動等等?！段磥碇髁x繪畫宣言》

1910年3月8日畫家波丘尼、卡拉、巴拉等發(fā)表了《未來主義畫家宣言》，4月初又發(fā)表了《未來主義繪畫技巧宣言》宣言表明，他們的繪畫技巧，從本質上說仍然來源于立體主義。他們在立體主義多視點的基礎上加上了表現(xiàn)速度和時間的因素?！端俣?-雨燕》《陽臺上奔跑的女孩》《水星在太陽前面經過》《摩托車的速度》《快速飛翔》《速度--雨燕》《被拴住的狗》

至此之后，現(xiàn)代主義繪畫成了畫壇的主流趨勢，達達主義、超現(xiàn)實主義、抽象主義、動作畫派、波普藝術等，都競相登上舞臺，各領風騷數(shù)十年。達達主義

達達運動是第一次世界大戰(zhàn)的產物。在這場席卷歐洲的戰(zhàn)爭中，瑞士因其中立國之態(tài)而成為最佳避難所，接納了眾多逃避戰(zhàn)火的文化、思想界青年。1916年2月，在瑞士蘇黎士的“伏爾泰酒店”舉辦了一場音樂、戲劇、詩朗誦及造型藝術展并行的獨特晚會。晚會上，一把裁紙刀在一本法德辭典中碰巧點中的名詞“達達(法語中原意為玩具小木馬)”成為他們一切活動的代名詞。達達，這個被玩世不恭地找出來的偶得之詞很快便聲名遠揚——它成為這場與破壞、瘋狂、虛無主義、憤世疾俗密切相關的運動的標簽。

一戰(zhàn)的爆發(fā)，使原來繁榮富庶的歐洲陷入一片戰(zhàn)火之中。人們對于未來的所有美好夢想幾乎是在一瞬間就破滅了，取而代之的是一種強烈的幻滅感與虛無感。達達主義是一種無政府主義的藝術運動，它試圖通過廢除傳統(tǒng)的文化和美學形式發(fā)現(xiàn)真正的現(xiàn)實。語源

法語“達達”（dada），這是他們偶然在詞典中找到的一個詞語，意為空靈、糊涂、無所謂；法文原意為“木馬”。它采取了嬰兒最初的發(fā)音為名，表示嬰兒呀呀學語期間，對周圍事物的純生理反應。

宣稱作家的文藝創(chuàng)作，也應象嬰兒學語那樣，排除思想的干擾，只表現(xiàn)官能感觸到的印象。查拉在草擬的《宣言》中，曾為"達達"下了這樣的定義：“自由：達達、達達'達達，這是忍耐不住的痛苦的嗥叫，這是各種束縛、矛盾、荒誕東西和不合邏輯事物的交織；這就是生活?！庇腥诉€作過進一步的解釋：“達達，即什么也感覺不到，什么也不是，是虛無，是烏有?！瘪R塞爾·杜尚

紐約達達主義的團體的核心人物。出生于法國,1954年入美國籍。他早年曾做過圖書管理員，接受過短期繪畫訓練。從1906年離開軍隊至1912年，他嘗試過印象派、野獸派、立體派等各種風格。

1912年他因其作品《正在下樓梯的裸女》而一舉成名，并因此帶來訂畫要求。不過杜尚對此不感興趣，他說，“不，謝謝，我更喜歡自由?！?/p>

1915年，他來到紐約，和畢卡比亞一起成為紐約達達的精英。他的作品總是獨特、大膽、充滿狂想。他用錫片、鉛絲、油彩、粉末等非傳統(tǒng)材料和全新技法進行創(chuàng)作，還用自行車輪、鐵鍬、梳子等現(xiàn)成品做成雕塑，甚至讓現(xiàn)成品直接成為作品?！蹲呦聵翘莸穆闩繁幻绹艘曌魇橇Ⅲw主義的一個極端的案例，但實質上，杜尚的這件作品與立體主義之間存在著某些重要的差別。在這個階段中，杜尚的一些靈感已經悄悄地為他后來的觀念發(fā)展做了鋪墊。他用正在走下樓梯的連續(xù)的裸體形象作為主題，這些形象可能收到了當時的一些攝影家所采用的連續(xù)攝影的方法的影響。杜尚從立體主義的起點出發(fā)試圖瓦解形體，但是他把運動與機械的感覺引入到繪畫中，從而使作品具有了未來主義的傾向。把形象處理成機械的效果也是杜尚擺脫繪畫傳統(tǒng)的一種手段。因為機械除了是現(xiàn)代社會的物質產物之外，它還是一種現(xiàn)代精神的象征。觀念藝術

自杜尚以后，藝術就在觀念的層次上存在著。

杜尚是20世紀藝術史上最"出名"的藝術家，他極端引人注目，同時又"臭名昭著"。杜尚之后的許多藝術觀念和藝術流派，乃至藝術界發(fā)生的方向性的變化，都同他有關。

有人罵他，說他動搖了藝術殿堂的"神圣"根基；也有人贊他，稱他為真正領會并表現(xiàn)"藝術"真諦之第一人。不論人們褒貶如何，歷史評價怎樣，討論觀念藝術，杜尚是一個不可逾越的源頭。美術作品的真正生命，就在于那曇花一現(xiàn)的過程中?！派形覀円话闳私佑|過的美術，只不過是早已失去生命的“尸體”?！派行袆永L畫的真實，就存在于瞬間即逝的行動本身。——杜尚

馬塞爾·杜尚（法語：MarcelDuchamp，臺譯杜象，1887年7月28日－1968年10月2日）

二十世紀實驗藝術的先驗，被譽為“現(xiàn)代藝術的守護神”。是一位法國藝術家，對于第二次世界大戰(zhàn)前的西方藝術有著重要的影響，達達主義及超現(xiàn)實主義的代表人物之一。

馬塞爾?杜尚崇尚自由，并沖破藝術界的一切束縛，主張讓藝術擺脫“陽春白雪”的高雅形態(tài)，并賦予它更多的“下里巴人”的韻味，進而讓藝術變?yōu)榉撬囆g，1917年在獨立藝術家沙龍展上，他購買了一件小便池，不但簽上名字而且還冠以“泉”的標題，準備將其作為藝術品送去展覽。

在批量化生產的工業(yè)品上簽上藝術家的名字，使其搖身一變也成為藝術品，他以“現(xiàn)成品”的手法完成了一種徹底的變革，進而被人們冠以“反藝術家”的稱謂。杜尚把小便器搬到博物館，用這個現(xiàn)成品向人們提出了這樣的疑問：到底什么是藝術品，什么是藝術？藝術與生活的距離有多遠？現(xiàn)成品藝術成為杜尚最重要的藝術觀念。沒錯！藝術就像呼吸一樣自然1913年杜尚完成了《自行車輪子》這件現(xiàn)成品藝術作品的制作。杜尚找來現(xiàn)成的自行車輪子和凳子，然后他將車輪固定在凳子上，自行車的輪子用手一撥就可以自由地轉動。轉動中，自行車輪子的速度越來越快，一根根在輪子中起支撐作用的鋼筋慢慢從一根根線轉變成為一個面，然后隨著速度的變慢，又重新回到一根根的鋼筋。

《自行車輪子》這件作品譏諷的正是傳統(tǒng)的審美觀念。為何只有靜的東西才是美的？油畫、雕塑種種這些傳統(tǒng)藝術的形式似乎被人們無比的推崇，我們再現(xiàn)物體為何只用一種常規(guī)的思維去思考問題呢？藝術品為何不能動起來呢？杜尚的這件藝術品將動靜兩個概念詮釋得淋漓盡致，也從另一個角度想告訴人們并不要用一種慣性的思維去思考和看待藝術，藝術還應該走得更遠。BicycleWheel/Rouedebicyslette.1913.Readymade:bicyclewheel,diameter64.8cm,mountedonastool,60.2cmhigh.Originallost.Replica.Privatecollection.

《帶胡須的蒙娜麗莎》作者為法國畫家馬塞爾·杜尚此畫又名《L．H．O．O．Q》；暗喻畫面形象是淫蕩、污濁的；杜尚將達·芬奇的經典名作當作公然嘲諷的對象，展示了他真正渺視傳統(tǒng)、無視約束的品性；他把反藝術推向了極致，給后繼的藝術運動以新的啟迪。

“人們究竟能不能創(chuàng)作出非藝術的作品呢？”這是他反復琢磨的問題。他給《蒙娜麗莎》畫上一抹小胡子和山羊胡子，這個信手之作后來成為達達運動的招牌。（1）形式與美都不重要自古以來，藝術家以創(chuàng)造美的形式為天職，并賦予此類工作以崇高的地位和價值。但杜尚認為美并不存在，藝術和創(chuàng)造藝術的人也沒什么特別崇高的地方，他告訴人們，普通物品與藝術品沒什么區(qū)別，如果藝術是美的；那普通物品也是美的，如果普通物品不美，那藝術也好不到哪兒去，所謂藝術的審美價值只不過是人們的成見而已。他把那個“小便池”送進展覽會，對打破這個成見起了很大作用。（2）環(huán)境和時間比作品更重要變現(xiàn)成品為藝術品的決定因素是環(huán)境和時間。與作品本身無關。這說明，在一定條件下。任何東西乃至行為都可以是藝術；也可以反過來說，當條件改變時，任何東西乃至行為都可以不是藝術，按中國話說，就是此亦一是非，彼亦一是非，由于環(huán)境和時間永遠在流動扣變化中，所以文藝復興的經典“蒙娜麗莎”到了20世紀，就可以被畫上小胡于，成為笑料；囪行車輪和凳子放進美術館里，就等于結構主義的雕塑。旋轉的玻璃1920年，耶魯大學藝術畫廊（3）引藝術回到自發(fā)和天然的狀態(tài)人類最初的藝術活動是自發(fā)和天然的，無須專門訓練，更沒有藝術家和非藝術家之別。但后來就有了分工，藝術成了一項專門的工作，也因此有了專門的關于藝術的標準。顯然，這種分工和標準是以往制度的產物。有礙于健全的人性發(fā)展。如果在社會條件改變的情況下，仍然把這些已有的標準當成至高無上的法則要人們遵守，就太不合理，“現(xiàn)成品藝術”就是完全不把已有的藝術標準乃至文化尺度放在眼里，以一種看似搞笑而實際上相當深刻的思想，嘲笑了人類在文化領域的拘謹和匠氣，從而呼喚一個新的富有自由創(chuàng)造精神的時代的到來。ChocolateGrinderNo.2/Broyeusedechocolatno2.1914.Oilandthreadoncanvas.65x54cm.ThePhiladelphiaMuseumofArt,Philadelphia,PA,USA（4）取消技術的限制人們久已習慣將藝術創(chuàng)作看成是一種專門的技術操作這程，所以才有美術學院和專業(yè)畫家，“現(xiàn)成品”藝術卻與作者的個人技術無關，它只需要一種選擇的眼光，而選擇是一種思考過程，與物質產品的制作技術毫無關系。杜尚在這里告訴人們，藝術的價值在于思想。有思想，任何物質產品都可以成為藝術品。這種將藝術等同于思想的做法，客觀上取消了傳統(tǒng)意義上的藝術學科，暗含了藝術與藝術史即將終結的理論判斷。InAdvanceoftheBrokenArm.1915.Readymade:showshovel,woodandgalvanizediron.121.3cm.YaleCenterforBritishArt,NewHaven,CT,USA.美國畫家德庫寧（DeKoonig）說：“杜尚一個人發(fā)起了一場運動一一這是一個真正的現(xiàn)代運動，其中暗示了一切：每個藝術家都可以從他那里得到靈感”，以似乎是隨手拈出的“現(xiàn)成品”，輕松地扭轉了西方藝術發(fā)展的方向，是杜尚留給后人的先驅者形象。杜尚之后，反對一切既定的藝術模式和評判標準，以毫無掛礙的自由精神為藝術創(chuàng)作目標，成了西方藝術界的共識。BottleRack/Egouttoir(orPorte-bouteilles).1914/64.Readymade:bottlerackmadeofgalvanizediron.59x37cm.Originallost.Replica.Privatecollection.1915—1923年，杜尚花了8年時間創(chuàng)作了一件“沒有完成的”試驗性作品《新娘甚至被光棍們扒光了衣服》（俗稱《大玻璃》）。這是一幅畫在玻璃上的可以兩面觀看的油畫，也可以說是一件裝置作品，杜尚采用了鑲嵌鉛絲作邊線，線內填色，最后鍍上鉛膜的技法，玻璃上畫的是包括巧克力磨、內燃機在內的各種機械圖案。它的形式模棱兩可，其含義更是隱晦不明。WithHiddenNoise.1916.Readymade:Ballofstringbetweentwobrassplatesheldtogetherbyfourscrews.12.9x13x11.4cm.ThePhiladelphiaMuseumofArt,Philadelphia,PA,USA.FreshWidow.1920.Miniaturewindow:woodpaintedblueandeightrectanglesofpolishedleather.77.5x45cmonawoodenboard,1.9x63.3x10.2cm.TheMuseumofModernArts,NewYork,NY,USARotaryGlassPlates(PrecisionOptics).1920.Fivepaintedglassplatesthatrotatearoundametalaxisandappeartobeasinglecirclewhenviewedatadistanceofonemeter.120.6x184.1cmandglassplateof99x14cm.YaleCenterforBritishArt,NewHaven,CT,USA.TheBrawlatAusterlitz.1921.Miniaturewindow:oilonwoodandglass.62.8x28.7x6.3cm.Staatsgalerie,Stuttgart,Germany.杜尚為后人樹立了藐視權威、超越限制、追求徹底自由的榜樣，他的現(xiàn)成品是一種意在象外的象征物，它們所表達的含義就是“藝術無處不在”，“什么都是藝術，人人都是藝術家”。對于美國這樣一個原本就沒有傳統(tǒng)束縛、敢想敢干、勇于進取的民族，杜尚的思想無疑強化了他們的民族特性，更給他們無拘無束的大膽進取指明了方向。WhyNotSneezeRoseSélavy?1921/64.Readymade:152marblecubesintheformofsugarcubeswiththermometerandcuttlefishboneinabirdcage.12.4x22.2x16.2cm.Privatecollection.《羅斯·塞拉維，為何不打噴嚏？》美國藝術家便在杜尚開創(chuàng)的這條“觀念主義”藝術之路大踏步前進了。美國藝術在第二次世界大戰(zhàn)之后出現(xiàn)的蓬勃興旺的局面，它的大部分探索都是對這條新道路的開拓與發(fā)展。WhyNotSneezeRoseSélavy?consistsofasmallbirdcage,fittedinsidewithfourwoodenbars,containingathermometer,acuttlefishboneandonehundredandfiftytwomarblecubescuttoresemblesugarlumps.Ontheundersideofthecage,inblackpaper-tapeletters,thetitleanddateoftheworkhavebeenaffixed,witheachwordplacedonaseparateline:WHYNOTSNEEZEROSESELAVY?1921回顧保羅·塞尚

在西方藝術史上，保羅·塞尚（PaulCézanne,1848--1903）被稱為“現(xiàn)代藝術之父”，現(xiàn)代藝術史就是從他開始寫起的，但是塞尚所發(fā)動的只是一場“畫布內的革命”，他要造反的對象是西方傳統(tǒng)繪畫的寫實主義。這場革命經由野獸主義、表現(xiàn)主義、立體主義和未來主義的不斷深入，可以說是大功告成大獲全勝了。

塞尚及其信徒們都還是虔誠的畫家，他們殫精竭慮所鉆研的始終是“怎樣畫”的課題，通過一步步將客觀對象簡化、分解、重構和抽象化，他們最終創(chuàng)造了一種完全獨立于客觀自然的抽象藝術。盡管抽象藝術與寫實藝術是那樣的面貌迥異，但兩者仍然有著一脈相承的內在聯(lián)系，因為塞尚派的藝術家承襲了西方人自古希臘建立起來的站在人本主義立場上，以理性主義來觀察、認識和探究世界的思維方式，他們的藝術是工業(yè)文明時代西方人探索宇宙及其奧秘的新成果。

如果說塞尚是“現(xiàn)代藝術之父”，杜尚則可稱為“現(xiàn)代藝術之繼父”，而且與前者相比，后者的藝術更富有革命性，其影響力也來得更為強烈更為巨大。

因為，塞尚所開創(chuàng)的藝術帶來的只是藝術語言和表現(xiàn)形式的更新，而杜尚則從根本上顛覆了藝術的固有概念和既定標準。塞尚是一位地道的畫家，他開創(chuàng)的是“形式主義”(Formalism)藝術；而杜尚是一位徹底的思想家，他將西方藝術引上了一條“觀念主義”(Conceptualism)藝術之路。

杜尚告訴世人，當藝術家不必畫畫、不必做雕塑，因為世界和生活本身就是藝術。藝術可以是有形的物體，更可以是無形的觀念。

杜尚的種種創(chuàng)作被藝術史家劃歸達達主義(Dadaism)的范疇，它們是杜尚反美學、反傳統(tǒng)、反藝術的觀念的體現(xiàn)。這些達達主義的現(xiàn)成品藝術標志著西方現(xiàn)代藝術史的根本性轉折。超現(xiàn)實主義

超現(xiàn)實主義（surrealism），探究此派別的理論根據(jù)是受到弗洛依德的精神分析影響，致力于發(fā)現(xiàn)人類的潛意識心理。因此主張放棄邏輯、有序的經驗記憶為基礎的現(xiàn)實形象，而呈現(xiàn)人的深層心理中的形象世界，嘗試將現(xiàn)實觀念與本能、潛意識與夢的經驗相融合。

第一次世界大戰(zhàn)后在法國興起的在文藝及其他文化領域里對資本主義傳統(tǒng)文化思想的反叛運動，其影響波及歐美其他國家。它的內容不僅限于文學，也涉及繪畫、音樂等藝術領域。它提出了創(chuàng)作源泉、創(chuàng)作方法、創(chuàng)作目的等問題，以及關于資本主義社會制度和人們的生存條件等社會問題。超現(xiàn)實主義者自稱他們進行的是一場“精神革命”。

自動主義，超現(xiàn)實主義者的宗旨是離開現(xiàn)實，返回原始，否認理性的作用，強調人們的下意識或無意識活動。法國的主觀唯心主義哲學家柏格森的直覺主義與奧地利精神病理家弗洛伊德的"潛意識"學說奠定了超現(xiàn)實主義的哲學和理論基礎。

超現(xiàn)實主義的文學作用甚多。1921年，布洛東和蘇波合著的《磁場》，是超現(xiàn)實主義第一部實驗性的作品，首次提出了無意識書寫和自動的寫作的問題。在理論上，超現(xiàn)實主義藝術運動的發(fā)起者是兩位作家，布列頓和阿波利奈爾。超現(xiàn)實一詞是詩人阿波利奈爾首用的，原是哲學上的術語，最初稱為“超自然主義”，后來才用于繪畫上。1924年，布列頓發(fā)表了第一篇超現(xiàn)實主義宣言，1928年發(fā)表了一篇重要論文《超現(xiàn)實主義與繪畫》其思想的基礎是在求取人間想像力的解放。

布列頓對超現(xiàn)實主義的定義是：

“超現(xiàn)實主義，名詞。純粹的精神的自動主義，企圖運用這種自動主義，以口語或文字或其他的任何方式去表達真正的思想過程。它是思想的筆錄，不受理性的任何控制，不依賴于任何美學或道德的偏見。”布列頓又說：“我相信，在表面上被認為矛盾的兩個狀態(tài)，將來是有辦法解決的，那便是夢與現(xiàn)實的統(tǒng)一。那可以說是絕對現(xiàn)實的一種，也可以說是超現(xiàn)實的一種?！边_利（1904—1986），西班牙著名畫家，是超現(xiàn)實主義繪畫運動中最有影響力的領軍人，他在繪畫、文學、電影、珠寶等方面有著特殊的貢獻。達利不但畫畫，還搞攝影、拍電影、寫文章。在生活中常常表現(xiàn)出驚世駭俗的行為。他的兩撇胡須，要經常粘牢才能保持像鋼叉一樣直豎上翹的姿態(tài)?，旣惿彙袈栋缪莸拿珴蓶|，由薩爾瓦多·達利和菲利普·哈斯曼（PhilippeHalsman）共同創(chuàng)作拍攝的《MaoMarilyn》（毛夢露）達利說，“我與瘋子的惟一不同之處在于我沒瘋”。薩爾瓦多·達利，西班牙超現(xiàn)實主義畫家和版畫家，達利是一位具有非凡才能和想像力的藝術家，以探索潛意識的意象著稱。達利說，“超現(xiàn)實主義就是我”。

“記憶的永恒”創(chuàng)作于1931年，非常典型地體現(xiàn)了達利早期的超現(xiàn)實主義畫風。畫面展現(xiàn)的是一片空曠的海灘，海灘上躺著一只似馬非馬的怪物，它的前部又像是一個只有眼睫毛、鼻子和舌頭荒誕地組合在一起的人頭殘部；怪物的一旁有一個平臺，平臺上長著一棵枯死的樹。

而最令人驚奇的是出現(xiàn)在這幅畫中的好幾只鐘表都變成了柔軟的有延展性的東西，它們顯得軟塌塌的，或掛在樹枝上，或搭在平臺上，或披在怪物的背上，好像這些用金屬、玻璃等堅硬物質制成的鐘表在太久的時間中已經疲憊不堪了。

《原子的達利》是哈爾斯曼的代表作品，也是哈爾斯曼為達利拍攝的最有名的一幅照片。畫面里似乎只有達利和畫板才有點關系，體現(xiàn)了達利正在作畫的事實，但是憑空出現(xiàn)的水和貓卻相當令人費解。且一切全都“漂浮”在空中，這荒謬而又怪誕的形式讓人覺得這一切似乎都在夢中，根本無法用常規(guī)的經驗對此做出解釋。

而此作品的偉大之處在于這種超現(xiàn)實主義的風格恰恰符合了達利的超現(xiàn)實主義畫家的身份，極主觀又極客觀的反映了被攝主題。另一支超現(xiàn)實主義的繪畫則是以米羅為代表，他們追求作畫過程的無意識性，以致在畫面上出現(xiàn)純粹受心理作用支配的意象，最終結果總是充滿幻覺的和具有生命形態(tài)的抽象畫面。因此，它又被稱為有機的超現(xiàn)實主義或絕對的超現(xiàn)實主義，這一傾向與達達主義者和某些未來主義者所從事的偶然機遇和無意識行為的試驗有關聯(lián)。胡安·米羅（JoanMiro，1893年4月20日—1983年12月25日）20世紀西班牙繪畫大師，超現(xiàn)實主義繪畫的偉大天才之一。

除繪畫外，米羅也涉足其他領域，如蝕刻、平版畫、水彩、蠟筆、拼貼畫等。早年接觸過許多前衛(wèi)藝術家，如文森特·梵高、馬蒂斯、巴勃羅·魯伊斯·畢加索、盧梭等人的作品，也嘗試過野獸派、立體派、達達派的表現(xiàn)手法。逐步形成了完全屬于自己的藝術風格。當然，這成功還得益于他家鄉(xiāng)美麗的自然環(huán)境和深厚的文化藝術傳統(tǒng)。1983年12月25日，米羅逝世，享年90歲。向戀人們展示未知世界的一隻美麗的鳥，1941米羅的藝術是自由而抒情的。他的畫中往往沒有什么明確具體的形，而只有一些線條、一些形的胚胎、一些類似于兒童涂鴉期的偶得形狀。顏色非常簡單，紅、黃、綠、藍、黑、白，在畫面上被平涂成一個個的色塊。看起來，這些畫自由、輕快、無拘無束。

但是，如果你認為它們是漫不經心一蹴而就的，那你就錯了。它們其實是藝術家自由幻想和深思熟慮相結合的結果。

正如米羅自己所述，“當我畫時，畫在我的筆下會開始自述，或者暗示自己，在我工作時，形式變成了一個女人或一只鳥兒的符號……第一個階段是自由的，潛意識的?！钡?，“第二階段則是小心盤算。”

因此，盡管米羅的畫天真單純，仿佛出自兒童之手，但它們絕沒有兒童畫的稚拙感，它們是縝密思考后的流暢活潑。他的藝術代表了超現(xiàn)實主義的另一種風格，即有機的超現(xiàn)實主義。米羅的作品是令人愉快的，其畫面洋溢著自由天真的氣息，往往人見人愛。他的藝術代表了超現(xiàn)實主義的另一種風格，其超現(xiàn)實主義作品主題來源于記憶和夢境，即有機的超現(xiàn)實主義。帶有怪異和幽默的特征，包括扭曲的形體和古怪的幾何結構。他企圖要毀滅理性和邏輯的主宰，把無意識和非邏輯心靈的沖力從中解放出來，且探測不可見領域和視覺世界的奧秘。米羅后來把形體和結構抽象為點、線和爆發(fā)的色彩。被奉為二十世紀超現(xiàn)實主義藝術先行者的是亨利·盧梭。他憑著本能畫畫，“他認為創(chuàng)作者必須獲得完全的自由才能在思想上達到美與善的境界”（亨利·盧梭自語）藝術家的全部秘密就是心靈的自由。它無需乞求，只需小心地、堅定地、執(zhí)拗地保持和維護。它是一份人人享有的天賜。當然，為保持心靈的自由，就需要更多的犧牲?？纯幢R梭，當他離開世界的時候，告別的，只有貧窮?！端募召惾恕稨enriRousseau,亨利·盧梭,1844-1910年,法國

這是一幅具有異國情調的作品，一位席地而睡的吉普賽人和一頭雄獅在空曠冷峻的沙漠境界中格外神秘莫測，具有明顯的超現(xiàn)實主義畫風?！秹簟稨enriRousseau,亨利·盧梭,1844-1910年,法國畫家在這幅畫中所創(chuàng)造的奇妙而迷人的境界，正式借用夢境超脫于現(xiàn)實的那種神秘與荒誕，給觀眾造成難以言狀的激動?！缎尚珊蜔釒в炅帧樊嬅嬷?，兩只黑猩猩在樹上蕩秋千，其它的猩猩坐在空想的熱帶雨林里的小溪邊，畫面顏色豐富而有秩序。這種裝飾性和線性風格和透視感的排斥源于圖解式藝術，也反映了盧梭作為職業(yè)藝術家的偶發(fā)性工作。盧梭也常被人稱為“原始主義”畫家。因為他筆下那浸潤著幻想色彩的熱帶叢林風光，人與野獸間充溢著溫情的對視，和一種似夢非夢的神秘情調，很容易將人引向對一個遙遠的古老時代