康定斯基的抽象藝術(shù)理論

抽象形式的根源康定斯基的抽象理論并不是沒有任何根據(jù)的臆想，他是在深刻分析了他所處的時代和藝術(shù)狀態(tài)之后，才得出結(jié)論，十九世紀(jì)物質(zhì)生產(chǎn)的普遍性導(dǎo)致人們的精神疏遠(yuǎn)具體來說就是人們只求實利，人的主動性由于物質(zhì)崇拜而受到抑制，精神文化的抽象在工業(yè)社會中出現(xiàn)了危機(jī)。需要的促動形成了抽象形式的根源，抽象形式的出現(xiàn)是藝術(shù)發(fā)展的自然規(guī)律，從黑格爾的“絕對精神”到叔本華的“直覺意識”，從尼采的“生命哲學(xué)”再到柏格森的非理性，這意味著抽象主義理論的創(chuàng)立具備了充實的思想基礎(chǔ)和豐厚的文化土壤。當(dāng)有特定的社會背景給抽象主義提供肥沃的文化土壤和社會土壤，抽象形式的種子就破土而出。而康定斯基正好處在這樣一個適當(dāng)?shù)臅r代，加上康定斯基的獨有的才能與不斷鉆研的努力付出，他就將抽象這個種子培育成了一棵參天大樹。藝術(shù)精神的金字塔康定斯基在《藝術(shù)中的精神》中提出真正能喚醒現(xiàn)在、預(yù)見未來的是藝術(shù)中的精神。他認(rèn)為藝術(shù)世界就好比一座金子塔的三角形，自然藝術(shù)和寫實主義的藝術(shù)只能在三角形的底端，永遠(yuǎn)升華不到藝術(shù)世界的頂端，因為康定斯基在研究抽象主義時采用了身心二元論的態(tài)度，沿用通神學(xué)者的說法，認(rèn)為精神才是物質(zhì)的本原，物質(zhì)只是世界的假象，人類只有通過物質(zhì)才能看到正真世界的本質(zhì)一精神?？刀ㄋ够?jīng)說過：任何藝術(shù)作品都是自己時代的孩子，它常常還是我們感情的母親。每一個時代都造著自己獨特的、不能重復(fù)的藝術(shù)。試圖復(fù)活過去的藝術(shù)原則就像試圖復(fù)活埃及木乃伊一樣絕無可能。康定斯基否定藝術(shù)中的模仿，我們不能用們所處時代的感情去模仿羅馬時期，因為我們不可能具有羅馬時代的感情，所以這樣的模仿是毫無意義的。他否定再現(xiàn)藝術(shù)，在多少個世紀(jì)以來，藝術(shù)家們追求真實的物質(zhì)世界，由于出于更好地向我們展示真是的世界而削減了藝術(shù)家對繪畫本身的研究，這種再現(xiàn)的藝術(shù)，卻被康定斯基看作是滿足了低級需要，只表現(xiàn)了那些不需要花費(fèi)思考就能認(rèn)識、感知人所皆知的真實世界，常常將真正的生命變成毫無意義的技巧，康定斯基想說明我們所處時代的藝術(shù)精神是我們的內(nèi)在自我需要，而不是單純地模仿和再現(xiàn)。內(nèi)在因素決定了藝術(shù)作品的形式在《藝術(shù)中的精神》中康定斯基指出，各種藝術(shù)形式還存在著另外一種外在的類似：其基礎(chǔ)就是基本的需要。在人類精神追求中存在著一定的雷同，如同人們對愛，和平的追求在一整個世界中是有雷同的，但是這個雷同均會導(dǎo)致人們運(yùn)用過去曾成功服務(wù)于以前同類趨向的形式。新出現(xiàn)的藝術(shù)形式與歷史上曾出現(xiàn)的藝術(shù)形式的這兩種形式的雷同，我們可以發(fā)現(xiàn)它們是相互對立的。但他同時指出，這雷同僅僅是內(nèi)在碰撞之點?？刀ㄋ够f當(dāng)時的人的精神剛從漫長的物質(zhì)中蘇醒過來，人們被自己禁錮在客觀世界中，藝術(shù)停留在物質(zhì)的表面，但是最終精神還是絕棄物質(zhì)，畫家們開始試圖喚醒內(nèi)心深處更細(xì)膩的感情，作品更是出現(xiàn)許多沒有具體名稱的抽象感情和形式。無論是“印象主義”還是“古典主義”人們往往希望在藝術(shù)作品中要么發(fā)現(xiàn)對客觀世界的純粹摹寫，要么是以自然的形式表示出內(nèi)在的感情。不管是哪一種形式，只要他們確實是藝術(shù)的，就一定是人們精神的食糧。康定斯基在《藝術(shù)中的精神》中這樣描述了當(dāng)時畫展的情況：一個高大、特別高大，比較小或是中等規(guī)模的建筑分成了開間大小不等的房間。房間的墻壁上掛著小幅、大幅、中幅的油畫。常常一掛就是幾千幅畫。畫中由顏色描繪出各種‘自然界'的景觀：陽光下或是陰影中的動物，站在水邊飲水的動物、臥在草地上的動物每一幅畫里，整個生命，整個生活與許許多多苦痛'疑惑、歡快和光明的時分都被神秘的形象涵蓋。這里所說的“神秘的形象”就是那些拋開物質(zhì)世界，來自內(nèi)在需要沖動從而形成的抽象意義?？刀ㄋ够鴮懙喇吋铀鞯淖髌窂牟皇軅鹘y(tǒng)美德局限，他為自我表現(xiàn)的需要所驅(qū)動，從一種外表手段撲向另一種手段。如果色彩妨礙了他探討純粹的繪畫形式，他不惜拋開色彩，專用褐色和白色作畫。從康定斯基所推崇的這些畫家可以看出康定斯基藝術(shù)理論和美學(xué)追求的基本傾向，即藝術(shù)的神秘性和抽象性，也可以說是康定斯基認(rèn)為抽象形式比具象形式更有意義。聽內(nèi)心的聲音康定斯基曾這樣描述到一種時代：“人們的耳目失聰就會給表面的成就以特別的意義。他們只關(guān)心物質(zhì)利益，純粹的精神力量頂多是被人忽視，再不就是根本不為人所察覺。……在這樣的時代里，藝術(shù)只滿足于有失體面的生存。它只是出于物質(zhì)目的而被使用。康定斯基所描述的時代與我們現(xiàn)在所處的時代有很多相似之處，當(dāng)今時代畫作的價值成了衡量一個藝術(shù)成功是否的標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)家在精神與物質(zhì)之間徘徊，然而康定斯基給了我們答案“對于所有的時代來說，探索個性，探索風(fēng)格不僅是不現(xiàn)實的，而且并沒有什么意義，每個時代的作品之間的關(guān)系總是隨著時間的流轉(zhuǎn)不斷增強(qiáng)總，維系這種關(guān)系的關(guān)鍵不在外部而在內(nèi)里。畫家那能夠洞察一切的目光不應(yīng)只對著形式的表面，而應(yīng)該對準(zhǔn)內(nèi)在生活，他的耳朵不應(yīng)受世俗聲音的干擾，而應(yīng)該永遠(yuǎn)傾聽內(nèi)在需要的聲音。只有這樣，他才能輕而易舉地駕馭任何它所需要的恰當(dāng)?shù)男问?。所有的手法都是神圣的，假如它們是?nèi)在必需的話。所有的手段都是荒謬的，如果它們不是出自內(nèi)在必需的本質(zhì)?！笨刀ㄋ够某橄笏囆g(shù)理論，讓我們在藝術(shù)探索的道路上開辟出了新的方向，新的道路，他像一個靈魂的引導(dǎo)者指引著我們，現(xiàn)代靈魂藝術(shù)家的先驅(qū)之一梅特林克說：“世界上沒有任何東西具有靈魂對美的那種興趣和接受力