美學理論家與結構主義者“讀者觀”的研究

美學理論家與結構主義者“讀者觀〞的研究20西方文論的一個最大的特點是它的批評范式發(fā)生了宏大的改變，其重要具體表現(xiàn)出在理論關注焦點的變化上。自浪漫主義運動之后，文學批評重要關注的對象是作者，直到20世紀60年代左右，與“作者〞相對應，作為文學活動主要一環(huán)的“讀者〞,還只是理論家們偶然會去牽涉的對象，完全是為了陪襯“作者〞而存在的一個對象。這種現(xiàn)象一直連續(xù)到德國康斯坦茨學派那些年輕學者們異軍突起才被根本改變。血氣方剛的堯斯與伊瑟爾向傳統(tǒng)的文論觀念提出質疑，他們將關注的焦點指向了被傳統(tǒng)研究忽略的地方---“讀者〞.差不多與他們同時，法國的后構造主義者們大聲地聲稱“作者之死〞,以為“讀者的誕生必需以作者的死亡為代價〞[1]507,把單一的本文發(fā)展成復數(shù)性的本文，提升了讀者的功能性作用。有研究者指出，20世紀60年代之后，“承受美學向整個西方批評發(fā)動沖擊，后構造主義也大步邁向讀者。〞[2]3但是，固然都呼喚“讀者〞,這兩種理論各自的著重點卻并不一樣，在某些方面以至能夠說是大相徑庭。本文從分別作為兩種學派代表的堯斯、伊瑟爾和巴特的相關觀念出發(fā)，討論兩者的聯(lián)絡與區(qū)別。1一樣的理論基礎在傳統(tǒng)的西方哲學中，從笛卡爾開始，主體性思想逐步成為哲學討論的中心。在“主-客〞二分的認識觀念中，人即主體，是自我和意義確實立者，這種觀點投射到文學理論中來，與作者的權威性相照應：作者是文本的本源，文本是被創(chuàng)造者，沒有作者就沒有文本。這種批評形式與神學形式相比，是一種歷史性的進步，但是并不是不存在問題。作者中心論的哲學基礎---理性宇宙觀建立在笛卡爾“我思〞主體之上，在這種樂觀的圖景中，人能夠憑仗理性認清世界，把握嚴密有序的宇宙構造。與之相應審美的世界也是理性的，作者就是高踞于王位上的國王。19世紀之后，人們開始質疑這種理性中心的形式，認識到世界是紛紜復雜的、多面而又易變，單一的理性構造看似宏大、嚴謹、完美，其實卻充斥了漏洞與縫隙。自負的理性主義者以為理性能力是無限的，可事實上它不只不能幫人全面把握世界，以至無法讓人真正認識自己?，F(xiàn)代以來的哲學的主要的主題是“自我〞與“別人〞的關系，無論是笛卡爾還是康德，抑或胡塞爾，他們都沒有逃避“唯我論〞的責備，進而都沒有很令人滿意地解決這個主題。笛卡爾的尋思開拓了人類認識論的新篇章，“我思〞主體成為意識的中心和基礎，這一步被胡塞爾所繼承并進一步化約，剩下的只要自我自己的領域自己。胡塞爾晚年提出了“別人〞問題，他把別人設想為我的原初世界的意蘊，這樣一旦人們意識到別人的原初領域與我的一樣是一種先驗意識的結果，主體便能夠通過移情作用向一種先驗的主體間性敞開了大門?？墒钦缍酄栠~所批評的那樣：“這種先驗的主體間性僅僅僅是由我自己的意向性之源所培育起來的。〞胡塞爾的學生海德格爾對教師哲學中的先驗性和唯我論很是不滿，最終他與教師分道揚鑣，創(chuàng)立了自己的哲學體系，從新考慮存在的問題以及主體與別人的關系。海德格爾的思想對20世紀哲學、文學的發(fā)展影響極為深遠，尤其是〔存在與時間〕中在世之存在與共在的思想，為主體間性理論的推進提供了強大的基礎，這種影響再通過伽達默爾的闡釋學理論折射到文學理論領域，其至為主要的結果之一就是讀者終于出現(xiàn)，成為文學活動中的一個主要環(huán)節(jié)。比方海德格爾指出：“對在世存在的解釋已經表示清楚，我們不可能找到作為一種出發(fā)點或作為一種既定實體的無世界的純潔主體。同樣，我們也不能把自我作為一種沒有別人的原則既定的孤立自我來處理。〞[3]65由于“這個世界的世界性構造蘊涵著，別人首先并不是作為自在漂浮的主體或與其他客體并列的自我而被既定的，而是在他們不同的世界性地位上，他們顯露于上手的生活情景之中。〞別人不是既定的，不是自我主體的派生物，而是自我主體在共在世界中的遭受者，對于文學來說，與作者(自我主體)在上手的生活情景之中()中遭受的別人，當然就是讀者了。2不同的意義觀使得各自的讀者觀呈現(xiàn)不同的方式哲學基礎的變更成為讀者進入文學史的主要契機，但是由于各自理論淵源、取向的不盡一樣，承受美學和后構造主義者們的讀者觀具體表現(xiàn)出了眾多主要的區(qū)別。前者重要是承受了伽達默爾闡釋學以及英伽登美學的影響，重視主體間性的建構，而后者則更多地遭到非理性思潮的影響。而對兩者的讀者觀影響最直接的就是他們持不同的意義觀。闡釋學的代表伽達默爾以為闡釋者的地位與文本的地位是平等的，兩者都擁有自己獨立的視野，它們之間的關系“正如一個人與他的談話伙伴〞的關系一樣[4]490.只要當解釋者與文本的視野融合時，理解才會產生，而這種“視野的融合〞,是“一種對共同意義的分有〞[4]377.堯斯繼承并發(fā)展了伽達默爾的視野概念，提出“等待視野〞,伊瑟爾則提出了“呼喚構造〞說，以為本文作為一個具有意向性活動的構造提供了讀者創(chuàng)造性閱讀的前提和條件，真正的美或審美還有待于讀者的參與能力最終實現(xiàn)，這最終完成物才是作品。不確定性與空白在呼喚構造中有著不可低估的主要性，在閱讀經過中，讀者的主體性就具體表現(xiàn)出在他最大限度地調整自己的想象和夢幻想象，以填補文本留下的空白。可是讀者的“填空〞并不代表他能夠想怎么填就怎么填，必需在文本所能提供的正確范圍內活動。伊瑟爾尤其強調讀者在建構作品時必需堅持其內在的一致性，正如伊格爾頓所指出的：“根據(jù)伊瑟爾顯然權威主義的說法，不定因素必需被正?；?亦即便其征服而且屈服順從于某一鞏固的意義構造，讀者似乎是既在解釋作品也在與作品作戰(zhàn)，以奮力將作品的混亂的多義潛能固定在某個易于駕馭的框架之內。〞[5]79以巴特為代表的法國后構造主義者顯然不以為存在著什么確定的意義，哪怕這種意義只是相對確定。對于巴特他們來講，意義消解并淪為文字的游戲。在能指的不斷滑動和游移中，一切鞏固的意義都煙消云散。對于巴特來說，就像是“編織〞,編織的產品是多元化意義的宏大網(wǎng)絡，沒有開始更沒有終結。作者被放逐，不再是作品意義的源頭，文本自成系統(tǒng)，獨立于現(xiàn)實世界，是無窮無盡的能指鏈，能指老是處于滑動中，意義被無限期延宕。由于對于意義持不同的態(tài)度，承受美學的讀者和后構造主義者的讀者的閱讀方式和存在方式也是不同的。堯斯說過，“文學作品從根本上講注定是為接收者而創(chuàng)作的〞[6]23.對于堯斯來說，不存在抽象的、超驗的讀者，讀者老是詳細的、現(xiàn)實的，在活生生的歷史中與文本相遇。讀者的位置是由社會和歷史決定的，他們解釋文學作品的方式也受這種位置的影響。由于作品的世界與讀者的世界不會完全一樣，讀者在閱讀時需要充足發(fā)揮能動作用，不僅要調動生活經歷體驗，還要調動想象力，這樣一來讀者在理解文本時會帶上自己的主觀色彩。但這種想象并不是完全不受限制，而是在特定的媒介---語言符號中展開，將文本語言轉化為栩栩如生的藝術形象。因而我們能夠看到承受主義者的讀者是歷史意義中的讀者，有個性，有自己的獨特經歷體驗，有喜怒哀樂。與這種讀者比起來，后構造主義的讀者“是個無歷史、無生平、無心理的一個人，僅僅僅是在某個范圍內將作品的所有構造痕跡聚集在一起的某個人。〞[7]135巴特在〔S/Z〕一書中這樣描繪敘述“讀者〞:“這個探究文的〞我“,自己就已經成為其他諸文的復數(shù)性(pluralité),成為永不終止的(in-finis)符碼的復數(shù)性，或更確切地說：成為失落了(失落其起源)的符碼的復數(shù)性。〞[8]69在巴特這里讀者自己也是一個文本，由無限多的符碼構成。他不是具有源發(fā)意義的解釋的中心，只是一個功能性的構造。與承受美學者們尋求穩(wěn)定的意義不同，巴特顯然是在消解意義。在〔S/Z〕中，他區(qū)分了兩種文本。一種是“可讀的〞文本，這是一種定型的文本，具有穩(wěn)定、統(tǒng)一而且確定的意義，這種文本恰是巴特要予以拋棄的，他所心儀的是與之相對應的一種“可寫的〞文本，它不存在封閉而又統(tǒng)一的意義，處于讀者閱讀理論之中，是一種未完成構造，等待著讀者去再發(fā)現(xiàn)和生產意義，因而為讀者的“重寫〞留下了無限的空間。不外讀者只是閱讀游戲的一個部分，是文本實現(xiàn)本身的一個通道，他所發(fā)現(xiàn)的意義，固然不是由作者確定，但也不是讀者自己確定，而是由游戲的經過和體系所確定[9].文本就在這種閱讀的游戲中獲得推進，讀者只是閱讀游戲為了實現(xiàn)本身、完成本身所不得不依靠的一個工具罷了。讀者不同，游戲也就發(fā)生變化，這個經過是永無盡頭的，任何最終意義都不存在，或者至少會被不斷拖延下去。3與作者的關系不同針對羅蘭·巴特〔文之悅〕中所提出的“色情學〞,堯斯曾經明確加以批評，以為這種“色情學〞只屬于學者的自娛自樂。他以為：“(巴特)實際上把審美欲望減縮為語言溝通的愉悅，……他最高的幸福最終不外是從新發(fā)現(xiàn)了考慮的語文學家的自我和他安靜冷靜僻靜的隱衷詞的樂園.〞[6]357這是兩種流派直接交鋒中最有代表性的一次，但并沒有引起巴特的回應。法國的后構造主義和德國的承受美學都屬于革命性的理論，前者在非理性主義思潮的影響下否認了意義確實定性，既消解了作者，同時也將讀者抽閑，讀者失去了歷史和個性，只剩下了游戲的能指。后者將現(xiàn)實的、詳細的讀者提到了舞臺中心的地位。值得留意的是伊瑟爾將讀者分為“現(xiàn)實的讀者〞和“隱含的讀者〞,前者是現(xiàn)實生活情境中實際存在的讀者，這一點與堯斯是相通的;“隱含的讀者〞則是一個充斥爭議的術語，一般以為它是一種本文條件，或者是一種意義產生經過，而不是歷史情境中實際存在的讀者，看上去似乎與后構造主義者的主張一樣。但是在承受美學的理論框架中，讀者的出現(xiàn)并沒有否認作者的存在，而是肯定作者---文本---讀者的互相作用，作為完好文學活動中的一環(huán)，誰也不可或缺。堯斯聲稱：“只要當作品的延續(xù)不再從生產主體考慮，而從消費主體方面考慮，即從作者與公眾相聯(lián)絡的方面考慮時，能力寫出一部文學和藝術的歷史。〞[6]339伊瑟爾“隱含的讀者〞概念更是在安身于作者的基礎上所提出來的，它是一種現(xiàn)象學意義上的存在，是一種動力學構造，植根于作者創(chuàng)作、構思的經過之中。伊瑟爾在〔隱含的讀者〕這本書中指出在考慮文學作品時，人們必需考慮詳細的文本和牽涉該文本的反應活動。文學作品具有兩極：作者創(chuàng)造了“藝術的〞一極，讀者則實現(xiàn)了作品的“審美的〞一極。我們不能把文學作品僅僅看成是文本或牽涉該文本的反應活動，事實上“作品處于兩者之間〞,“有待于文本和讀者的會合〞,是“寫定的文本和具有各自特殊的歷史和經歷體驗、意識和見解的讀者相遇的產品〞[10]284.閱讀是一種積極的、自動的、帶有創(chuàng)造性的活動，它使得文本成為作品，而且使得文本內在的動力品格得以實現(xiàn)。伊瑟爾依靠英伽登的“意圖句相關物〞理論，英伽登以為在文學作品中一系列的句子并不指向它之外的任何客觀現(xiàn)實，事實上這些句子的合成指向“一個十分的世界〞,這個世界只出如今文學作品中。伊瑟爾對英伽登略作修改，以為這些句子間的聯(lián)絡并不是由作品確定的，而是由作者、讀者共同確定，由于在任何文學作品中句子“都有弦外之音〞.在這里，伊瑟爾并沒有由于強調讀者而取消作者，讀者與作者是合作的關系，作者創(chuàng)造出了文本，但作者并沒有完全實現(xiàn)作品，他在文本中留下了許多“縫隙〞,而且使用了各種技巧、手法來限制這些沒有完成的“縫隙〞,而讀者則需要調動自己的想象來使之充分。以上從幾個角度討論了承受美學理論家與后構造主義者的“讀者觀〞的聯(lián)絡與區(qū)別，我們能夠說，相比起后構造主義者來說，承受美學理論家還屬于自笛卡爾、康德以來的現(xiàn)代哲學和文論的系統(tǒng)，由于他們仍然堅持一定水平上的意義確實定性，而后構造主義者則屬于一個全新的話語體系，成為席卷西方的后現(xiàn)代主義思潮的主要一環(huán)。也許正由于如此，在西方理論界，尤其在德國之外，承受美學的影響要比后構造主義者的觀點昏暗很多。以下為參考文獻：[1]巴特。作者之死[C]//趙毅衡。符號學文學論文集。天津：百花文藝出版社，2004.[2]金元浦。承受反應文論[M].濟南：山東教育出版社，1998.[3]多邁爾。主體性的黃昏[M].桂林：廣西師范大學出版社，2013.[4]伽達默